«El licenciado Vidriera» de Cervantes: argumento y estructura narrativa

El licenciado Vidriera, la quinta de las Novelas ejemplares de Cervantes, es un relato de tono realista e intención satírica. Cuenta la historia de Tomás Rodaja, primero estudiante de leyes en Salamanca y más tarde soldado en Italia y Flandes (la crítica ha destacado que la descripción de la vida militar, en Italia sobre todo, se construye con abundantes recuerdos autobiográficos del antiguo soldado que había sido el novelista. Se plantea, pues, aquí el tema de las armas y las letras. A su regreso a Salamanca Rodaja pierde la razón y creerá que es de vidrio, y no de carne y hueso, de ahí su nuevo apelativo de licenciado Vidriera. En efecto, ocurre que se ha enamorado de él «una dama de todo rumbo y manejo» (p. 275[1]), pero él atiende más a sus libros. La mujer, al sentirse desdeñada, «aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno destos que llaman hechizos» (p. 276).

Ese hechizo de amor hace que Rodaja enferme gravemente. Logrará curarse de la enfermedad del cuerpo, pero no así del entendimiento,

porque quedó sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio y, con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando, con palabras y razones concertadas, que no se le acercasen, porque le quebrarían, que real y verdaderamente él no era como los otros hombres, que todo era de vidrio de pies a cabeza (p. 277).

En su condición de loco, Vidriera dice la verdad a todos, respondiendo con gran agudeza de ingenio a cuanto le preguntan. Es un personaje popular, todos le siguen y se regocijan con sus palabras, «pese a las amargas realidades que les pone ante los ojos»[2].

Cuando finalmente recobre la razón, seguirá dando las mismas sensatas respuestas que cuando loco, pero ahora ya nadie le hace caso. Sintiéndose despreciado, y también aburrido, decide regresar como soldado a Flandes. Harry Sieber destaca el paso del optimismo del comienzo del relato al pesimismo final: el protagonista «muere por las armas porque no podía vivir por las letras»[3].

ElLicenciadoVidriera_PortadaAntigua

La novela ha sido juzgada negativamente por la crítica, no por carecer de interés, pero sí en el sentido de que el relato no posee una estructura novelística clara. Para algunos estudiosos, la leve trama narrativa está en función de contener la parte verdaderamente importante, que son los apotegmas del loco Vidriera. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres escriben al respecto:

Icaza […], entre otros, cree que El licenciado Vidriera, de estructura poco compacta, no es más que una mera excusa para engarzar máximas. Lo importante no es eso, sino, como señala Valbuena […], «el mismo tipo del protagonista: su locura en la cual adquieren el verdadero valor las sentencias pronunciadas». La historia de Rodaja no es, creemos, un pretexto, sino una tristísima relación de la vida de un hombre, que cuando, recuperado de su locura, puede rendir sus mejores frutos, es condenado al ostracismo por una sociedad que no quiere oír la verdad de labios de un cuerdo y que, si la admite del loco, es porque su procedencia le permite no plantearse en serio sus propias deficiencias[4].

En opinión de otro crítico, Juan Luis Alborg,

A Cervantes no le interesa sino la locura de su héroe en la que se esmera y profundiza; todo lo que la precede es accesorio. Los viajes de Rodaja, que nada —o apenas— importan para los sucesos posteriores, debieron de ser ideados por el novelista precisamente para equilibrar y hacer más leve la narración, amenazada por la densidad aforística; y habían de ser leves ellos mismos[5].

Por su parte, Jorge García López (reciente editor de las Novelas ejemplares en Crítica) ha explicado la estructura de la novela, las tres secciones narrativas detectables, en relación con el cambio onomástico del protagonista: Tomas Rodaja-licenciado Vidriera-licenciado Rueda. Veamos:

Exceptuando su infancia, se nos cuenta la vida del personaje desde su adolescencia hasta su muerte en Flandes, y esta biografía se articula con naturalidad en tres secciones, que se compaginan con distintos apelativos del personaje, de sentido propio: Rodaja (vida universitaria, experiencia militar y viajes), Vidriera y, al final, Rueda, cuando, sano ya de su locura, pretende integrarse en la sociedad. La forma biográfica unida a la parte sentenciosa vincula nuestra novela a las historias clásicas de corte apotegmático, sea relato filosófico o historia de taumaturgo: las Vidas de los filósofos de Diógenes Laercio, por ejemplo, o la biografía de Apolonio de Tiana. Por ahí se lo ha emparentado con la genealogía de los Demonactes, los Crisipos y otros filósofos de vena cínica. Coqueteos fislosóficos de Cervantes que se hallan también en el Coloquio de los perros. E incluso la locura de nuestro licenciado podría tener un corte erasmista[6].

Y desarrolla su explicación con estas otras palabras, que cito por extenso:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[7].


[1] Las citas corresponden a la edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López (Barcelona, Crítica, 2005).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 131.

[3] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 13.

[4] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, pp. 131-132.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 109.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, pp. 265-266, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

«Rinconete y Cortadillo» de Cervantes: estructura, personajes y estilo

Como hemos podido comprobar al resumir el argumento de Rinconete y Cortadillo, una de las doce Novelas ejemplares de Cervantes, la novela tiene una estructura bastante bien organizada[1]. Podemos dividirla en tres partes: 1) el encuentro de los pícaros, el viaje hasta Sevilla; 2) todo lo que sucede en esa casa, segmento en que la descripción prima sobre la narración de acciones (Rinconete y Cortadillo se convierten en testigos y espectadores de una sucesión de cuadros de la vida hampesca); y 3) una parte final muy breve, a modo de epílogo, en la que se refiere su decisión final de abandonar a Monipodio, en cualquier caso, después de pasar algún tiempo a su servicio.

Casa-de-Monipodio-1

También en otra entrada anterior consideramos la relación de Cervantes con la picaresca, en particular en lo que respecta a esta novela de Rinconete y Cortadillo. Los dos personajes protagonistas, aprendices de pícaros y ladrones, son más bien dos muchachos que han escapado de sus modestas familias huyendo de una vida estrecha de miras; han salido a los caminos, en suma, en busca de aventuras y libertad. La relación que les une es de cierta hipocresía al principio, pero luego traban una amistad sincera y, aunque ambos se contagian de la fácil alegría del vivir de los hampones, se percibe que prevalece en ellos cierta discreción y sentido moral (especialmente en Rinconete).

Por lo demás, la novela refleja a la perfección ese mundo del hampa sevillana, donde cada miembro de la «santa» congregación de Monipodio tiene su función, incluidos los dos ancianos graves que habían llegado al patio:

No tardó mucho, cuando entraron dos viejos de bayeta, con antojos que los hacían graves y dignos de ser respectados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las manos.

La presencia de estos personajes de tan correcta apariencia había sorprendido notablemente a los muchachos, pero más adelante será el propio Monipodio quien se encargue de explicarles la utilísima misión que desempeñan:

Rinconete, que de suyo era curioso, pidiendo primero perdón y licencia, preguntó a Monipodio que de qué servían en la cofradía dos personajes tan canos, tan graves y apersonados. A lo cual respondió Monipodio que aquéllos, en su germanía y manera de hablar, se llamaban avispones, y que servían de andar de día por toda la ciudad avispando en qué casas se podía dar tiento de noche, y en seguir los que sacaban dinero de la Contratación o Casa de la Moneda, para ver dónde lo llevaban, y aun dónde lo ponían; y en sabiéndolo, tanteaban la groseza del muro de la tal casa y diseñaban el lugar más conveniente para hacer los guzpátaros —que son agujeros— para facilitar la entrada. En resolución, dijo que era la gente de más o de tanto provecho que había en su hermandad, y que de todo aquello que por su industria se hurtaba llevaban el quinto, como Su Majestad de los tesoros; y que, con todo esto, eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con estraña devoción.

En fin, al reflejar determinados ambientes (los de la marginalidad y la delincuencia) de aquella Sevilla populosa y bullanguera que monopolizaba el comercio con América —y que Cervantes conocía muy bien por haber vivido en ella algún tiempo, incluyendo su reclusión de unos meses en la Cárcel Real—, el relato deja paso también a la sátira social: el robo, la corrupción y la hipocresía están a la orden del día en la ciudad, y se insiste constantemente en la venalidad de la justicia. Cervantes no necesita hacer explícita su crítica: simplemente, se limita a presentar unos personajes y a describir sus hechos, y de ello se desprende la sátira social. En conjunto, Rinconete y Cortadillo nos ofrece un magnífico fresco, pleno de costumbrismo realista (de nuevo, como en La gitanilla, realismo literario, claro está) de aquella animada sociedad sevillana que Jean Canavaggio ha evocado así:

Quien no ha visto Sevilla, no ha visto maravilla, dice un conocido refrán. Nunca ha sido tan verdad como en el momento en que España, a pesar del desastre de la Invencible, estaba aún en su poderío. El trafico con las Indias, que desde el principio del reinado sorprendía a los viajeros extranjeros, había conocido desde entonces un desarrollo extraordinario. Barcos comerciantes y galeras desembarcaban carretas llenas de la plata de las minas de Potosí y derramaban en el Arenal del río los artículos y productos que el Nuevo Mundo intercambiaba con la vieja Europa[2].

Desde el punto de vista del lenguaje y el estilo, cabe destacar el amplio uso que hace Cervantes del vocabulario de germanía, así como las varias prevaricaciones idiomáticas de Ganchuelo y Monipodio. El estilo popular se intensifica con la inclusión, en el tramo final del relato, de algunas coplas populares que cantan los rufianes y sus daifas en el sarao que organizan. Los abundantes diálogos son ágiles y amenos. Y, como siempre en Cervantes, la ironía narrativa no deja de estar presente, según ha destacado García López:

Ese jugueteo entre identidad y diferencia de narrador y personajes alcanza su momento más importante en Rinconete y Cortadillo, donde el narrador irónico contradice, con su descripción, el comportamiento de los personajes, al tiempo que éstos, en el trecho central del relato, se convierten en delegados del narrador[3].


[1] Reproduzco aquí, con algunos pequeños cambios, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010. Las citas corresponden a esta edición mía.

[2] Jean Canavaggio, Cervantes, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 231. Para la Sevilla en tiempos de Cervantes, ver Antonio Domínguez Ortiz, La Sevilla del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1984, y José Caballero Bonald, Sevilla en tiempos de Cervantes, Barcelona, Planeta, 1991.

[3] Jorge García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, p. LXXXIV.

Otros recursos dramáticos en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

FlechaTodos los recursos de intriga mencionados en entradas anteriores los encontramos repetidos, con escasas variaciones, en otras novelas del Romanticismo español. No obstante, existen algunos peculiares de Doña Blanca de Navarra. Por ejemplo, el incidente dramático con que Francisco Navarro Villoslada[1] da comienzo al relato: al intentar escapar de sus raptores, la princesa doña Blanca es acosada por un novillo, pero se salva gracias a la acción combinada de Jimeno, que aferra al animal por la testuz, y de Sancho de Erviti, que dispara un certero ballestazo al corazón del bruto. Otro es el que podríamos denominar «la confusión de los Sanchos»: Jimeno solo sabe que uno de los raptores de Jimena se llama Sancho y que disputa mucho, por lo que se dedica a despachar a todos los Sanchos testarudos que hay en Navarra, incluyendo a Sancho de Rota, hasta que finalmente localiza al verdadero responsable, Sancho de Erviti.

Otro elemento importante es el del emplazamiento que sufre la reina doña Leonor el día de la coronación; durante el besamanos, una mujer, Inés, se le acerca y le dice: «¡Acordaos del día 12 de febrero! […] ¡Quince años hace! ¡Quince días faltan! […] ¡Quince días tenéis para disponeros a morir!». Y, en efecto, toda la segunda parte no es más que la crónica de esa muerte anunciada para el 12 de febrero (recuérdese el título de esta segunda parte de la novela: Quince días de reinado). Las palabras que en la primera parte dijera doña Leonor a su hijo Gastón tras asegurarle que él sería rey: «Déjame reinar siquiera quince días», resultarán ahora proféticas. La circunstancia histórica, real, de tan breve reinado fue aprovechada por Navarro Villoslada para introducir este recurso novelesco.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Utilización de venenos en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

Recurso muy utilizado en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1], y muy del gusto romántico, es el empleo de venenos. Altamente dramático resulta, por ejemplo, el final de la primera parte, cuando doña Blanca muere envenenada por su propia hermana: para sellar su amistad, ambas van a beber de la misma copa; lo hace primero Leonor y, mientras Blanca le pide perdón por haber pensado que quizá la quería envenenar, vierte disimuladamente en la copa el veneno contenido en uno de sus anillos (el lector asiste como espectador impotente a esta escena, plena de ironía trágica).

Anillo

En la segunda parte, doña Leonor proporciona un veneno lento a Catalina, de la que siente terribles celos, si bien la joven es salvada con una triaca. Jimeno, en fin, piensa proporcionar a doña Leonor otro veneno en dosis tal que venga a morir precisamente el 12 de febrero, día en que se cumplen los quince de su reinado; Inés le convence para que no lo haga, pero Jimeno deja a la envenenadora en la torturante duda de si ella también estará envenenada o no.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Elementos de superstición en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

El narrador de Doña Blanca de Navarra de Francisco Navarro Villoslada[1] califica al vulgo de supersticioso y crédulo ante cualquier circunstancia o hecho de difícil explicación racional; así, se nos dice que la imaginación de las gentes estaba «harto inclinada a lo maravilloso en aquellos siglos»; y se comenta que tras la muerte de don Carlos y doña Blanca los catalanes llegaron a creer «de una manera positiva» que sus almas en pena vagaban de noche por las calles de Barcelona «arrastrando luengos sudarios y clamando por la venganza con siniestras y profundas voces».

Muerte del Príncipe de Viana, por Vicente Poveda

Aparte de en el carácter del Padre Abarca o en el temor con que es reverenciada la penitente Inés, la superstición de la época queda muy bien reflejada en el episodio en que Chafarote «cura» la lepra a su amo (cfr. el título del capítulo III de la segunda parte: «De cómo Chafarote curaba la lepra por milagro a los que no la tenían»). No falta tampoco en la novela la figura de la maga o hechicera, tan frecuente en este tipo de obras de la época romántica. Se trata en este caso de la supuesta tía de Jimeno, la anciana judía Raquel, que pasa entre los cristianos por hechicera; en realidad no lo es, pero ella deja que siga la creencia para ser más respetada. Otro personaje al que rodea la superstición es el médico judío Jehú, que muere atrapado junto a sus tesoros, tras sufrir un espantoso delirio; después de su extraña desaparición, nadie se atreve a acercarse a su laboratorio.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Incidentes dramáticos relacionados con el fuego en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

De gran interés novelesco es el incendio del castillo de Lerín, que pone en peligro la vida de la joven Catalina; su habitación cae justamente encima de la leñera, como sucede con la de Frente de Buey en el incendio del castillo de Torquilstone, en Ivanhoe de Walter Scott. Las novelas de Scott, como es sabido, tuvieron legión de imitadores, y este tipo de incidentes dramáticos causados por el fuego se repiten, como tuvimos ocasión de comprobar al hablar de la novela histórica romántica española en general, en numerosas obras.

Escudo de Lerín

Aquí, en la novela de Francisco Navarro Villoslada[1]se desconoce la identidad del autor del incendio y, sobre todo, de la persona que ha rescatado a la joven: se duda si ha sido don Felipe o don Alfonso, circunstancia que despertará los celos de doña Leonor; en realidad, los dos contribuyeron a su salvación: uno, sacándola de la habitación que ya estaba envuelta en llamas; y el otro, dándole los primeros auxilios gracias a sus conocimientos médicos.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Obstáculos para el amor de los protagonistas en «Doña Blanca de Navarra» de Navarro Villoslada

Un motivo habitual en la novela romántica suele ser la distancia social que separa a los protagonistas, aquí a Jimeno y Blanca, una reina y, supuestamente, el hijo de un judío:

¡Ay! Entre la Princesa de Viana y el hijo de Samuel, entre la heredera del trono, entre la legítima señora de Navarra y el antiguo salteador de caminos, había la misma distancia que entre la luz y las tinieblas, la vida y la muerte, el polvo y las estrellas.

Beaumont, Navarra, Peralta y LuxaCaso similar, aunque no idéntico, en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] es el de don Felipe de Navarra y doña Catalina de Beaumont, que pertenecen a grupos rivales en la guerra; en esta ocasión, no es solo que sus respectivas familias encabecen los bandos de agramonteses y beaumonteses; ocurre además que el padre de Catalina, el Conde de Lerín, es el asesino del padre de don Felipe. A pesar de todas las dificultades —y es otra estructura repetida—, el matrimonio de los jóvenes se plantea como una posible solución para acabar con la guerra entre los bandos que dividen el reino; pero al final no puede verificarse porque el novio es asesinado por el padre de su prometida, por una confusión en la entrega de unos castillos, requisito que se contemplaba en los contratos de boda (cfr. el cap. XXVI de la segunda parte).


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.