Cuatro recreaciones teatrales de la muerte del conde de Villamediana (1837-2008)

Aunque hay más obras que podrían ser consideradas, voy a centrar mi comentario en cuatro recreaciones dramáticas de la vida y muerte de Villamediana, a saber: La Corte del Buen Retiro. Drama histórico en cinco actos, escrito en verso, de Patricio de la Escosura, estrenado y dado a las prensas en 1837[1]; Son mis amores reales. Drama en cuatro actos y un epílogo, en verso, de Joaquín Dicenta (hijo), con estreno en 1925 y publicación dos años posterior, en 1927[2]; ¿Por quién moría don Juan?, pieza teatral de Luis Federico Viudes redactada en 1988 e impresa en 1993[3]; y Villamediana, tragedia de Ignacio Gómez de Liaño publicada en 2008[4] (estas dos últimas obras no me consta que hayan sido representadas).

Conde-de-Villamediana

Se trata de cuatro acercamientos muy distintos a la figura del conde, de acuerdo con los distintos criterios estéticos imperantes en cada momento cronológico: así, tenemos un Villamediana romántico (el de Escosura), un Villamediana poético-modernista (el de Dicenta), un Villamediana que pudiéramos calificar de «irreverente» y que es prototipo del personaje mítico de don Juan (el de Viudes) y, en fin, un Villamediana convertido en héroe trágico (el de Gómez de Liaño). Ofreceré en sucesivas entradas unas sencillas glosas a modo de comentario de cada una de estas cuatro obras[5].


[1] Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[3] Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[4] Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[5] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto II)

La acción del Acto II de La boda de Quevedo sucede a la calle del Niño, de noche.

Escena primera. Don Andrés y doña Gaitana. Ella presume de noble, y solo por su nobleza —y porque su fin es santo— ayudará a don Andrés. Por su parte, el galán proclama que nunca nadie logró burlarse del burlador de Madrid. La dueña informa de que doña Esperanza ha salido a hacer obras de caridad, y en el diálogo se alude a que el rey actual está dominado por Olivares. Nos enteramos también de que la casa de doña Esperanza tiene una puerta de escape hacia la calle de Francos.

Escena II. Don Andrés, doña Gaitana y don Marcial, que queda escondido tras un arca de agua. Doña Gaitana, que tiene la llave de la puerta, pide a don Andrés que se retire. Don Marcial descubre ahora que don Andrés es su competidor.

Escena III. Los mismos, doña Esperanza y un escudero. Don Marcial ve confirmada su sospecha de que doña Gaitana es cómplice de su rival. La criada entrega a doña Esperanza un pliego del duque de Medinaceli.

Escena IV. Dichos, menos doña Gaitana. Don Andrés detiene a doña Esperanza para hablar con ella, le pide que oiga sus ruegos. Dice que sacrifica por ella el amor de cien beldades que le adoran. Ella le anima a seguir hablando (lo que provoca los celos de don Marcial)… pero es para que acabe cuanto antes de molestarla. Sale don Marcial a defender a la dama del atropello y dice que la defiende porque la adora. Doña Esperanza descubre que la del segundo galán no ha sido una intervención desinteresada.

Escena V. Don Andrés y don Marcial. Comentan que son rivales, y que la dama no ama a ninguno de los dos: uno es diestro en armas y tira tajos, otro diestro en amores y tira flores, y ninguno se muestra dispuesto a ceder en sus pretensiones. Don Marcial reprocha a su amigo que ambicionar ciento y una damas es demasiada ambición. Cuando se disponen a reñir oyen pasos y se interrumpen.

Escena VI. Ellos y Quevedo, que se ríe de ver riñendo a «el galán de la posada / y el galán de San Martín» (vv. 1210-1211, en alusión a los lugares donde cada uno conoció a la dama). Doña Esperanza, les dice, los dejó sin esperanza a los dos. Pero no solo eso: en realidad son tres los amantes; el tercero en discordia es él. Ahora Quevedo reniega de la sátira que escribió contra el matrimonio y se casa; hasta se muestra dispuesto a teñirse el pelo. Les dice que él no solo debe luchar con dos galanes rivales sino además con la fealdad de su rostro, y les pide que cedan en sus pretensiones para beneficiar a un amigo, pero ninguno de los dos quiere hacerlo. Les advierte que él va a poder con los dos porque es don Francisco de Quevedo.

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Escena VII. Don Andrés y don Marcial, que se creen mejores que el poeta, deciden seguir en su intento cada uno por su camino.

Escena VIII. Quevedo, solo, se sube al balcón de la casa a esperar acontecimientos, pues sabe que los galanes volverán.

Escena IX. Quevedo escondido en el balcón y don Marcial, que llega amenazando con dar una fiera estocada a don Andrés. Se queja de que la dueña dio la llave al rival, cuando él la había pagado.

Escena X. Don Andrés se dirige al arca. Don Marcial da las tres palmadas de seña convenidas por su rival con la dueña.

Escena XI. Dichos y doña Gaitana, que aparece. Entre insultos, don Marcial reprocha a la vieja que le haya vendido; dice que le pagará el doble, y la amenaza diciendo que elija entre el oro o el acero. Pregunta el galán cuál es el plan de su rival don Andrés y la dueña confiesa: vendrá a las doce con unos truhanes, fingirán una riña y la dama, con seguridad, se desmayará; de esta forma dispondrá de una ocasión para tenerla en sus brazos y para que todos los vecinos lo vean. Don Marcial, que explica que pensaba incendiar la habitación y sacarla en brazos, se retira indicando que volverá con una silla de manos.

Escena XII. Don Andrés ha escuchado el plan de su rival. Suenan las doce campanadas.

Escena XIII. Dichos, Mateo y dos embozados. Habla con ellos don Andrés, les da la llave de la casa y vuelve al arca.

Escena XIV. Llega don Marcial con Leonardo conduciendo una silla de manos. Don Andrés da una bolsa de dinero al criado de su rival para que se retire, y así sucede.

Escena XV. Don Marcial y don Andrés. Don Marcial, que no se ha dado cuenta de que don Andrés ha sustituido a Leonardo, cree que su plan está saliendo según lo previsto.

Escena XVI. Ambos galanes meten en la silla un bulto rebozado, creyendo que es doña Esperanza, pero en realidad se trata de Quevedo[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto I)

La acción del primer acto de La boda de Quevedo (1854) sucede en una sala de paso en la casa donde vive Quevedo.

Escena primera. Quevedo y don Marcial, que son vecinos de cuarto. Don Marcial, sobrino de don Luis Pacheco de Narváez, comenta que está inmerso en el juego del amor. Cuenta a Quevedo su desafío en una fiesta con «un hidalguillo bizco / más feo que un alacrán» (vv. 49-50) que lo desarmó; más tarde lo encontró de nuevo en Madrid, riñeron otra vez y el hidalguillo, con el mismo golpe de espada, lo dejó herido, siendo atendido en la posada por una bella dama, de la que quedó prendado. Sigue un parlamento de Quevedo contra las mujeres. Habla a continuación de los pleitos que le cuesta el señorío de la Torre de Juan Abad, y don Marcial le recuerda que tiene enemigos. Pese a la enemistad que enfrenta a Quevedo con su tío Luis, don Marcial le pide ayuda y consejo, y el poeta le recomienda que trate de ganarse a la dama dándole joyas o bien que la salve de un gran peligro, real o inventado.

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Escena II. Llega don Andrés, «el galán más atildado / de los galanes» (vv. 213-214). Don Marcial los deja solos.

Escena III. Quevedo y don Andrés. Don Andrés, a quien llaman «el burlador de Madrid» (v. 232), le cuenta que tiene una honda pena en el alma: después de haber galanteado superficialmente a numerosas mujeres, ahora está enamorado de buena fe, pero la dama le es esquiva. Él le escribió un billete con una propuesta de matrimonio y su respuesta fue que no se casaría hasta el día en que se case Quevedo. Por ello, don Andrés trata de animarle para que se decida a contraer matrimonio. Quevedo, que se ve ya viejo y clama contra los hombres que se tiñen el cabello, reconoce que tuvo algunos devaneos, pero en realidad nunca conoció el amor: feo y con poca hacienda, ha vivido sin amores desde niño. Aunque una vez amó un sueño. «Es que yo amo al amor, / pero temo a la mujer» (vv. 366-367), indica, y le cuenta a su amigo varios casos curiosos en el comportamiento amoroso de las damas, que desprecian a quien las quiere bien, y al revés. Quevedo termina aconsejando a don Andrés que, para ganar a la dama, pruebe a darle un buen susto.

Escena IV. Quevedo, a solas, reflexiona sobre lo funestos que son los matrimonios. Se lamenta de que uno de sus amigos quiera hacerlo su consejero amoroso, pero más de que el otro quiera hacerlo marido. En cualquier caso, la conversación con ambos le ha despertado el recuerdo de su antiguo sueño amoroso, de aquel serafín que una vez amó.

Escena V. Quevedo y el inquisidor don Juan Adán de la Parra. Adán de la Parra, que llega asustado, le advierte de que corre peligro, pues está en el punto de mira de la Inquisición. Al avisarle, está faltando a su deber por un deber de amistad: recuerda que, cuando él se vio viejo, enfermo y preso, Quevedo lo socorrió y lo sacó de la cárcel, por eso lo quiere como a un hijo. Le reitera que está en grave peligro por haber escrito la «Sátira del matrimonio», cuyo original está en poder del Santo Oficio; además escribió una comedia en colaboración con don Antonio de Mendoza, Quien más miente medra más, comedia que llamó la atención de la Corte por no acabar en boda, como todas. Adán de la Parra le aconseja que pida la protección del rey, creyendo que es su amigo; Quevedo le dice que él tan solo lo divierte, pues el monarca se cree del oficio por haber escrito algunos versos. Adán de la Parra cuenta que es la esposa del conde-duque la que le pone en esta disyuntiva: ser marido o ser difunto. «Por entretener el ocio / es capaz de hacerme arder» (vv. 574-575), reconoce Quevedo.

Escena VI. Quevedo solo. Se pregunta si el peligro que corre será tan grave como presume su amigo Adán de la Parra. Decide no dar ningún paso mientras no se aclaren las cosas. Una solución, razona festivamente, podría ser llamar hermosa a la esposa del Conde-Duque.

Escena VII. Doña Gaitana y don Marcial. La criada comenta que su ama está en Madrid y el galán quiere que haga todo lo posible para que él pueda verla. Doña Gaitana pide dinero a cambio, alegando sus numerosos achaques. Cuando don Marcial afloja la mosca, le informa de que se mudan a la calle del Niño, pues así se ha empeñado don Luis la Cerda, duque de Medinaceli.

Escena VIII. Doña Gaitana y Quevedo, que rompe el papel que escribía porque ya no encuentra la inspiración de las musas: desde que le han recordado su antiguo sueño de amor, tiene el corazón lleno de tristeza. Doña Gaitana explica que su ama doña Esperanza de Cetina desea alquilar el piso del que es propietario. Quevedo discute con la dueña (la llama vieja, fea, barbuda, le echa en cara el no tener muelas…) y concluye con humor que «Peores que las mujeres / son todavía las viejas» (vv. 720-721).

Escena IX. Llega doña Esperanza, y doña Gaitana le dice que no espere nada de Quevedo, ya que tiene más de judío que de casero.

Escena X. Doña Esperanza y Quevedo. El poeta descubre en la bella dama a la mujer que idolatra desde antiguo. Ella, que viene a pedir un precio por la casa, reconoce a Quevedo como el autor de las obras que con tanta admiración lee en su retiro. La dama le parece a Quevedo hermosa y discreta, mientras que doña Esperanza envidia el saber del escritor. Quevedo le confiesa que jamás fue feliz, que ha llorado mucho: «En la soledad nutrí / el corazón» (vv. 807-808). Tan solo tuvo dos amigos, Miguel Cervantes y Adán de la Parra, confiesa; doña Esperanza le recuerda que tiene una hermana, aunque está retirada del mundo, porque es monja. Ella, huérfana y mayor de edad, le ofrece su amistad, y ambos quedan encantados tras el encuentro, como indican sus respectivos apartes: «Extremado es el casero», «Me enloquece la inquilina» (vv. 860-861).

Escena XI. Quevedo solo reflexiona: ha visto al ángel de sus sueños, y ha sido feliz mirando su rostro. Pero no quiere seguir pensando porque se va a volver loco.

Escena XII. Ginés llega con una carta para el poeta.

Escena XIII. Quevedo, de nuevo solo, lee la carta, que es de Adán de la Parra. Le anuncia que está perdido: se ha dictaminado que su sátira es contraria al dogma y que la comedia es herética; Mendoza se libra porque es casado y le pide que haga lo propio, casarse: «o sed marido, o sed prófugo» (v. 905). Quevedo se hace ilusiones pensando que podría contraer matrimonio con la dama de sus pensamientos.

Escena XIV. Quevedo y don Andrés. El galán viene feliz porque la mujer que adora va a vivir a la casa de su amigo. Está decidido a darle un buen susto para que le quiera, como le recomendó su amigo.

Escena XV. Quevedo y don Marcial, que también llega alegre por el mismo motivo: la mujer que ama es la inquilina de su amigo, así que inventará un riesgo y la salvará.

Escena XVI. Quevedo, solo, se muestra decidido a cobrar bríos de mozo para luchar por su amor y, aunque sea una locura, reconoce que su corazón adora a doña Esperanza[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

«La boda de Quevedo» (1854) de Narciso Serra: datos externos

Durante la época romántica, tanto el drama como la novela echaron mano con harta frecuencia de temas y personajes históricos. Novelistas y dramaturgos históricos buscaron con profusión en el rico vivero de la historia de España[1], tanto en la Edad Media como en nuestro Siglo de Oro. De entre los personajes auriseculares recuperados (Felipe II, el conde-duque de Olivares…), Quevedo fue uno de los predilectos, evocado tanto en novelas como en obras dramáticas[2]. No olvidemos que del autor de los Sueños y el Buscón se tenía una imagen distorsionada, que lo presentaba casi exclusivamente como protagonista de numerosos lances aventureros y como autor agudo y procaz creador —y a veces protagonista— de chistes chocarreros y escatológicos. Además, circularon en torno a su persona numerosas leyendas y anécdotas falsas[3].

BodaQuevedo

Pues bien, en esta comedia de Narciso Serra se recrea el matrimonio de Quevedo con doña Esperanza de Mendoza, señora de Cetina y de sus Cinco Villas (en la obra figura con el nombre de Esperanza de Aragón), concertado en 1632 y celebrado el 26 de febrero de 1634. Lo que en la realidad seguramente no pasó de ser una mera concesión a la presión social —un matrimonio que, aparentemente al menos, no dejó grandes huellas en el corazón ni en los escritos de don Francisco[4]es aquí una verdadera boda por amor, cuyas circunstancias quedan igualmente idealizadas.

La obra lleva el siguiente pie de imprenta: Madrid, Imprenta de la calle de San Vicente, a cargo de José Rodríguez, 1854. Figuran como textos preliminares el «Catálogo de las obras dramáticas y líricas de la Galería El Teatro», una indicación legal[5] y la dedicatoria del autor al actor Julián Romea, protagonista de la obra en el papel de Quevedo. La comedia, original de Serra, es en tres actos y en verso. Hay una edición moderna de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Eunsa, 2002).

Tras el texto de la comedia figuran dos postliminares, la censura[6] y un «Post-scriptum» en el que el autor reconoce los méritos de los actores que la representaron[7]:

No me mueve al escribir estas líneas, ni baja adulación, ni espíritu de pandillaje; toda mi vida he sido sobradamente franco, y así me he visto de lucido; faltaría a mi deber si al dar a la prensa esta comedia, no dedicase una página a los artistas que con tanta inteligencia la interpretaron: el Sr. Romea estuvo a la altura de la justa fama que le coloca el primero entre los actores de España; el Sr. Guzmán hizo llorar en el Adán de la Parra; la señora Carrasco, con sus maneras distinguidas y su exquisito buen tono, caracterizó admirablemente la dama discreta, altiva y amante del siglo XVII. La señora Sampelayo y el Sr. Pizarroso contribuyeron al buen éxito, desempeñando con acierto sus papeles. A la buena ejecución de mi obra debo (por lo menos) la mitad de los aplausos con que el público ha querido alentar mi pobre ingenio; reciban estos renglones como una prueba inequívoca de mi gratitud.

N. Serra[8]


[1] Como Narciso Serra, también Zorrilla, Hartzenbusch, García Gutiérrez o Gil y Zarate, entre otros muchos, escribieron «dramas de cota de malla, ropilla y espada al cinto, en los que desfilaban por la escena los personajes de nuestra historia» (Iris M. Zavala, «La escena posromántica», en Francisco Rico (ed.), Historia y crítica de la literatura española, vol. V, Romanticismo y realismo, Barcelona, Crítica, 1982, p. 645).

[2] Sería muy interesante un estudio completo acerca de Quevedo como personaje literario. Quede para otra ocasión la referencia a otras muchas obras del Romanticismo en las que Quevedo aparece como personaje destacado. Ahora me limitaré a señalar, tan solo, que con esta comedia de Narciso Serra presenta algunos puntos de contacto (sobre todo en cuanto al tema tratado) la obra de Antonio de San Martín Las bendiciones de Quevedo. Novela festiva (Madrid, Administración de la Galería Literaria, 1881).

[3] «Las innumerables leyendas surgidas en torno a la vida de nuestro autor forman también una densa cortina de humo. De la vida de Quevedo nos queda un puñado de documentos, un montón de cartas y una nube de relatos apócrifos» (Manuel Durán, Quevedo, Madrid, Edaf, 1978, p. 15). «Fue un matrimonio tardío y desgraciado que duró muy poco. A los tres meses, en mayo del mismo año, Quevedo se encontraba ya de vuelta en Madrid, aunque la separación definitiva no se produjo hasta 1636. Doña Esperanza de Mendoza murió en 1642, cuando Quevedo se encontraba prisionero en San Marcos de León» (Celsa Carmen García Valdés, Quevedo esencial, Madrid, Taurus, 1990, p. 15).

[4] «Su matrimonio, tardío y, pudiéramos agregar, involuntario, terminó muy pronto: a los tres meses de la boda, don Francisco y su esposa decidieron separarse, y, lo cual es quizá más significativo, su esposa no tardaría en firmar cartas y documentos legales con su nombre de viuda del primer marido, repudiando totalmente con ello su casamiento con Quevedo» (Durán, Quevedo, p. 35).

[5] «Esta comedia es propiedad de la Galería titulada El Teatro, cuyo dueño perseguirá ante la ley al que la reimprima o represente en algún teatro del reino sin su consentimiento».

[6] «Gobierno de la provincia de Madrid / Madrid 19 de enero de 1854 / Examinada por el Sr. Censor de turno, y de conformidad con su dictamen, puede representarse. / Quinto.»

[7] Viene después la continuación de la lista de obras de la Galería El Teatro y la indicación de los «Puntos de venta».

[8] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002.

Disparates y juegos de palabras en «El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares

Las comedias burlescas se llamaban también en la época comedias «en chanza» o «de disparates»[1]. Y, en efecto, con una sucesión de disparates verbales o lógicos se van construyendo estas piezas: «Si con Foncarral me caso, / prometo ser monja luego» (p. 4a)[2], «antes ciegues que tal veas» (p. 4b), «oí decir a mi abuela / que dos yernos no era fácil / teniendo solo una hembra» (p. 5a), «Sacad hachas al terrero / porque en él he visto un ruido» (p. 7a), la Princesa pide a sus galanes que canten para que su padre no pueda oírlos (p. 7a), el Príncipe señala que el año y medio que va a durar su Academia poética «es muy poco / para la priesa que llevo» (p. 7b; lo lógico sería que dijese que es mucho tiempo dada la prisa que tiene en casar a su hija), etc.

Disparate

También abundan otros juegos de palabras, basados en dilogías, paronomasias, etc.: «Del Príncipe las grandezas, / como no pueden contarse, / tomó el partido la fama / de que pudieran cantarse» (p. 1a); «pero ya no se distingue / el oro del oropel» (p. 2b); «muy sola en una solana» (p. 3b); «Salid, hija, que es guisado / que no ha menester cazuela» (p. 5a), con dilogía de guisado ‘asunto, negocio’ y ‘un tipo de comida’ que facilita el chiste; cuando Leganés afirma: «Mira que yo soy Barón», Foncarral replica: «Mira que yo no soy hembra» (p. 5a), chiste basado en la homofonía de barón ‘título nobiliario’ y varón ‘hombre’ (p. 5a), que reaparece en forma muy similar en la p. 14: «el Barón, si es varón, es un babieca»; si Leganés indica: «Mis estados son muy vastos» ‘extensos’, la chistosa respuesta de Foncarral será: «Más bastas son mis calcetas» (p. 5a), es decir, ‘burdas, ásperas’; «Partimos luego el sol en un instante, / llevando a prevención un pujavante» (p. 15), chiste con la frase hecha partir el sol, que era colocar a los contedientes de un duelo de forma tal que la posición del sol no perjudicase a ninguno de ellos (aquí se interpreta literalmente, y por eso llevan un arma cortante[3]); «muy entera doncella y no afectada» (p. 15b), con dilogía de entera ‘virgen’ e ‘íntegra, fuerte de carácter o ánimo’, etc. Algunos de los chistes se basan en el empleo de latinajos humorísticos: requien aeternam / aleluya (p. 5b), capita vestra (p. 11a), virtus unita fortior (p. 11a), in totum (p. 12b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Es chiste repetido en otras burlescas: El caballero de Olmedo, vv. 687-690: «Don Rodrigo.– Aguardad, que el arrebol / del sol me ofende; ¿traéis / cuchillo? Don Alonso.– Pues ¿qué queréis? Don Rodrigo.– ¿Qué quiero? Partir el sol»; La mayor hazaña de Carlos VI, vv. 759-762: «Si sois por dicha español, / reñid, que yo os aseguro, / aunque hace tan gran escuro, / de partir con vos el sol».

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: la princesa doña Estopa

En cuanto a la Princesa que interviene en esta comedia, también es ridículo su nombre, doña Estopa (estopa es «Lo grueso y basto del lino», según Autoridades)[1]. Se dedica a tareas impropias de su principesca condición como espulgar su jubón (p. 3b)[2], lavar mondongos (p. 4b) o remendar las bragas de su padre (p. 8b). Su caracterización es la más completa de los cuatro personajes, porque contamos con diversos retratos que de ella hacen sus pretendientes. Así, esta la impresión que causó a Foncarral cuando la conoció:

FONCARRAL.- … una tarde
en que la Princesa estaba
espulgándose el jubón,
muy sola en una solana,
desmelenado el cabello,
hecha una sartén la cara,
los pies como una harpía,
las uñas como tarasca (p. 3b).

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Caracterización muy poco halagüeña que suscita el siguiente comentario de la Princesa, que está al paño: «Muy despacio me miró, / según como me retrata» (p. 3b). Al igual que otras damas de comedias burlescas, doña Estopa está comida por los piojos[3]:

FONCARRAL.- Dulce hechizo de mis ojos,
que prendes con tus cabellos,
más valiera no tenellos
que no cargarte de piojos;
pero si han de ser despojos
de alguna tijera insana,
no dejes para mañana
el hacerme algún favor:
¿no ves que será rigor
esperar a que estés cana? (p. 3b).

Por su parte, la primera vez que la vio Leganés estaba limpiando un mondongo en el río:

LEGANÉS.- Una mañana, señor,
saliendo de la taberna
de medicarme las tripas
por consejo de Avicena,
pasaba por un arroyo
donde estaba la Princesa
muy remangada de brazos,
descalza de pie y pierna,
con más pechos que una vaca
y más que un coche caderas,
lavando, si no me engaño,
un mondongo de ternera (p. 4a-b).

El galán concluye su descriptio dedicando a la dama este lindo piropo: «eres la mayor mondonga / de todas las mondongueras» (p. 4b)[4] y añadiendo el dato de que ella se quedó «con una boca de espuerta» (p. 4b). Aparte de la descripción de su “belleza” femenina, los dos mozos aluden a su carácter de mujer esquiva y desdeñosa, según el tópico de la «amada ingrata enemiga». Por ejemplo, canta Foncarral estos versos:

FONCARRAL.- Es un mármol mi dama
en la dureza,
porque tiene hechos callos
en las orejas;
y no me escucha,
por más que yo me quejo
a aquesta chusca (p. 6a).

Por su parte, Leganés añade:

LEGANÉS.- La deidad que yo adoro
parece un mármol:
insensible a mis quejas
siempre la hallo;
es cosa fuerte
nunca encontrarla dócil,
siempre muy hosca (p. 6b).

Nótese la grotesca reducción paródica del tópico garcilasiano de la amada más dura que el mármol e insensible a las quejas amorosas del amante. Tras escuchar estos parlamentos, doña Estopa afirma que queda «como manteca», es decir, ‘blanda, derretida de amor’ (p. 6b). Otros rasgos van completando su caracterización: sabe bailar fandango (p. 7a) y tocar las castañuelas (p. 12b); se indica que cuando está seria parece un sol eclipsado, un cielo encapotado (pp. 7b-8a); y, en fin, su belleza y su desdén quedan subrayados de nuevo por Foncarral:

FONCARRAL.- Adoro tu soberana
imagen, dulce homicida,
y te dedico mi vida,
fiera, implacable, tirana;
mas dime, perra inhumana,
¿por qué me maltratas hoy? (p. 8b).

FONCARRAL.- Antes como un caramelo
eras, mi bien, en el trato;
ahora huraña, como el gato,
te burlas de mi desvelo (p. 9a).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Los piojos y otros parásitos (pulgas, chinches, etc.) abundan en las comedias burlescas; cfr. El cerco de Tagarete, vv. 135-137: «¿Cómo no me pongo antojos, / o me voy a Badajoz / a cu­brirme de piojos?»; Darlo todo y no dar nada, vv. 1635-1637: «¿Qué miro, no es esta, cielos, / la que hizo que me diesen / en el monte de los piojos?», o sea, en la cabeza; La ventura sin buscarla, vv. 360-365: «Niña que quitas enojos, / boca que engendras cariño, / cara con rasgos de niño, / cabellos largos y rojos, / que ostentas en vez de piojos / aljófares candidatos…»; Céfalo y Pocris, v. 2013: «Caballeros, despiojad».

[4] Se juega aquí con mondonga, que es el «Nombre que daban en palacio a las criadas de las damas de la reina» (Autoridades), y con mondonguera, ‘la mujer que guisa y vende mondongos’. Mondongas y mondongueras aparecen en varias burlescas; cfr. Castigar por defender, vv. 1024-1027: «Princesa.– Esa impúdica quimera / bachiller[4], ¿en qué se funda? Infanta.– En que soy yo la segunda / mondonga[4] y tú la primera»; El castigo en la arrogancia, vv. 400-403: «¡No me maltratéis, cristianos! / ¡Atended a mi nobleza! / Mirad que he sido a una esquina / años cinco mondonguera[4]»; El rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 1524-1529: «Y le daré muerte fiera / como palabra me des / de que querrás ser después / en la corte mondonguera, / que es oficio ganancioso / y al fin se gana dinero»; La muerte de Baldovinos, vv. 49-52: «Era su virtud tan grande / y le sobraba de modo / que se puso a mondonguera / para partirla con todos». Una mon­donguera no muy limpia, con puntas además de hechicera y alcahueta, es Bárbara la de la cuchi­llada, del Quijote de Avellaneda: «Su amo le preguntó si la conocía, y él respondió que sí, y que era mondonguera en la calle de los Bodegones de Alcalá, con fama de harto espesa» (II, p. 231); «una triste mondonguera, Bárbara en nombre y en cosas de policía» (III, p. 158).

Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: el barón de Leganés y el vizconde de Foncarral

La apariencia del barón de Leganés es igualmente ridícula[1], cuando llega ante el Príncipe con abarcas y alforjas (acotación en la p. 2b)[2] y se presenta con estas palabras:

LEGANÉS.- … el barón de Leganés,
señor de todas sus huertas,
duque de las chiribías,
batatas, puerros y acelgas,
te habla… (p. 4a).

Más tarde él mismo reconoce que no acierta a hablar de puro dormido (p. 7b), que es «sufrido como un cabrito» (p. 9b) y que tiene piojos en la cabeza (p. 15); en la pelea, tratará de combatir con pepinos los nabos que le arroja Foncarral (p. 15).

Nabos

Este, el vizconde de Foncarral, es en efecto el «soberano nabero» (p. 4a), y se presenta al comienzo de la comedia «muy armado de bigotes / y puesto de quirotecas», es decir, ‘guantes’ (p. 2b); su caracterización es, por tanto, la de un lindo, pero un lindo que llega ridículamente montado en un burro y con un zapato al cuello (p. 2b). Es un cobarde: se queja de que Alcorcón intente atravesarlo con la espada «como si fuera chorizo» (p. 7a); y también un borracho, pues reconoce que está hecho un puro cesto (p. 7b). Nótese el empleo de imágenes cosificadoras, reductoras de la nobleza y dignidad que podríamos esperar en un personaje de su categoría. En los nombres de los tres personajes masculinos se está jugando con la toponimia madrileña: Alcorcón era famoso por sus pucheros de barro, y Foncarral (Fuencarral) y Leganés por sus huertas y verduras[3]. Los tres títulos (príncipe de Alcorcón, barón de Leganés y vizconde de Foncarral) son, pues, eminentemente risibles.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Estas alusiones geográficas se completan con las del relato de Foncarral: «Corriendo, en fin, varias regiones, / llegué a Galapagar, Torre-Lodones. / Siguiendo el destino luego (¡ahí es nada!) / me encajé en Brunete y La Espernada, / y desde allí, con rumbo incierto, / me metí en Alcorcón, ya cuasi muerto» (p. 13). Luego la Princesa habla de la posibilidad de casarse en Naval-Carnero (p. 14b), pueblo que —por la fonética de su nombre— resultaría sin duda de mal agüero para el novio.