El conde de Villamediana en «Villamediana» (2008), de Ignacio Gómez de Liaño (1)

Obra publicada en 2008[1], no me consta que se haya representado. Su autor, Ignacio Gómez de Liaño Alamillo (Madrid, 1946), es poeta, ensayista, filósofo, traductor y profesor universitario, con una obra que abarca el campo filosófico, el sociológico y el literario:

Preguntado sobre las lecturas que considera más importantes o más influyentes en su propia literatura, dice: «Todas las lecturas pueden aportar algo. No estoy seguro de cuáles son las que más se pueden trasparentar en el libro, pero sí sé cuáles son las que más me han apasionado. Entre ellas están algunos clásicos, como Villamediana, Leopardi y Virgilio, y, evidentemente, muchos otros. Ahora bien, yo creo que esas lecturas valen poco si uno no trata de traducir, de leer, ese libro que todos llevamos dentro». Cuando le digo que esa es una idea romántica de la poesía romántica en el sentido más técnico de la palabra, dice: «Romántica o no, a mí me parece que es central en un trabajo de escritura poética»[2].

La tragedia de Gómez de Liaño es una obra interesante, que ofrece aspectos originales dentro del corpus de recreaciones villamedianescas. Así, incorpora muy abundantes anécdotas que forman parte de la biografía real o de la leyenda del conde: el maltrato a la marquesa del Valle; la formulación «más penado, más perdido, menos arrepentido»; la reina le pregunta quién es la dama a la que dedica sus versos y el conde le entrega un espejo, siendo esa su respuesta; un día se le cae una venera de diamantes y no se baja del caballo a recogerla para no perder la elegancia y compostura; por supuesto, la famosa divisa «Son mis amores reales» y el «Yo se los haré cuartos» de la respuesta del rey, etc. También es muy llamativo el elevado número de poemas y versos de Villamediana a los que se da entrada en la pieza, que externamente se divide en tres actos, escritos en prosa.

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Esta pieza dramática forma un trío junto con Hipatia y Bruno, tres «tragedias del espíritu» a cuyos protagonistas el autor presenta como héroes trágicos de gran modernidad:

Hipatia, Bruno, Villamediana. Tres nombres que, como pocos, encarnan el riesgo que concita el pensamiento cuando incomoda a los que pretenden monopolizarlo. […] En el [caso] de Villamediana, el pensamiento fue un ímpetu poético que le llevó a volar en las alas de cera de la imaginación a un cielo donde la realidad cotidiana se metamorfoseaba en poesía, con la consecuencia de acabar, como Ícaro, derribado en el suelo. […] Hipatia, Bruno, Villamediana. Los tres coinciden en ser víctimas de una tragedia que va más allá de lo personal, pues es traducción de otra más vasta: la tragedia del espíritu frente al mundo. En los tres casos la tragedia presenta rasgos tan modernos que difícilmente habría sido apreciada por los espectadores del teatro antiguo. […] [Los tres personajes] Sabían a lo que se exponían, y no obstante asumieron el riesgo. Fueron provocadores, he ahí un rasgo típico de la modernidad. […] Hipatia, Bruno y Villamediana coinciden también en haber creído alguna vez que estaban cerca de hacer realidad sus sueños. Los tres se engañaron. Y porque se engañaron, la realidad se cobró en ellos cruel venganza. Pero dieron la talla en el trance supremo (pp. 9, 10, 11 y 13).

En cualquier caso, pese a esa coincidencia, las tres piezas responden a estilos distintos, como destaca el propio autor:

En el polo opuesto [a Hipatia], como corresponde a un poeta barroco coetáneo de Calderón, está Villamediana, que, rebosante de episodios y vicisitudes, abarca el último año de la vida del poeta, discurre por los lugares más variados y ofrece un amplio muestrario de personajes de época, desde Felipe IV, Isabel de Borbón y Olivares, hasta Góngora y Quevedo. Más que el dibujo, se hacen notar en la composición los variados juegos de perspectiva (p. 13)[3].


[1] Las citas son por Ignacio Gómez de Liaño, Hipatia, Bruno, Villamediana: tres tragedias del espíritu, Madrid, Siruela, 2008.

[2] Declaraciones a Rosa María Pereda, El País, 20 de agosto de 1980.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (y 3)

En cuanto al retrato del conde en la pieza de Viudes[1], Olivares le reprocha que ha vivido como la gente extranjera, como un total transgresor:

OLIVARES.- Fuera de morada:
no cediendo nunca a nada
que a Vos no os apeteciera;
de Dios, vano, prescindiendo;
de mujeres abusando;
el peculio malgastando;
de familia caso haciendo
poco u omiso; transgrediendo
normas de ley y moral;
y el Derecho Natural
interpretando de modo
que ajuste a vuestro acomodo
la ética universal (p. 70).

Cuando Francelisa le pide a Felipe IV que le regale un poeta (la reina tiene muchos y ella ninguno), el rey le contesta que Villamediana anda desterrado. Entonces la dama replica con estos argumentos:

FRANCELISA.- ¡¿No veis cuánto me aburro en este alcázar
cuando no os tengo a vos?!
Pasáis el día en juntas y consejos;
y yo, en mi gabinete,
no hago sino rezar. ¡Cuánta novena!
¡Cuánto rosario!, ¡cuánto triduo!, ¡cuánta…
santa jaculatoria!
Un poco de poesía,
sin menguar el quehacer de mis horarios,
no me vendría mal, y aprendería
a componer sonetos;
así, luego podría recitároslos
en las horas más íntimas. Sería
la espera más poética,
y la impaciencia vuestra más amena.
Además, el poeta es muy hermoso,
según dicen, y, estando a mi servicio,
las malas lenguas me lo adjudicaran,
y vuestra fama nada sufriría,
en caso de que un día
me decidiera a hacerme vuestra amante.
Si la presunta amante tiene amante,
no será tan amante.
¿Regalarme un don Juan de tapadera
para callar las bocas,
no encontráis que es, Felipe, buena idea? (pp. 100-101).

Villamediana, por su parte, se ofrece para ser tercero del rey en sus amores con Francelisa: «Si lo encelo con la lusa, / me deja el camino franco / a la Reina» (p. 123).

IsabeldeBorbon

Esta le dice a Villamediana: «Amadme, pues, a fuerza de poesía, / que a fuerza de pasión no lo aceptara» (p. 144), pero, sea como sea, se entrega a don Juan. Notable intensidad tiene la escena de enfrentamiento entre Villamediana y Olivares, al que acusa de depravar al rey:

DON JUAN.- He de gritar la verdad
de ese vil indeseable
que es el único culpable
de la ola de ruindad
que al pobre Imperio español
lleva a la fosa segura,
trayendo la noche oscura
donde no se puso el sol (p. 154).

Olivares clama que denunciará su vicio nefando. Entonces Villamediana le acusa de fornicar con una novicia disfrazada de la Virgen. Los dos aspiran al valimiento y a llegar a los reales aposentos, él al de la reina, Olivares al del rey:

DON JUAN.- Aunque existe diferencia:
a Felipe vende él
y yo traiciono a Isabel,
mas con dolor de conciencia;
que, siendo traición ruindad,
es el pecado menor
si traidor se es en amor
que si es ruin en lealtad.
En amor burlo a Isabel;
al Rey en lealtades, vos;
siendo traiciones las dos,
la mía es mucho más fiel (pp. 157-158).

En fin, La Valida le había advertido: «¡No tentéis más vuestra suerte, / don Juan, que puede haber muerte!» (p. 155). Y, efectivamente, con la muerte del conde acaba la obra, que es el momento culminante con que —como vamos viendo en esta serie de entradas— se cierran todas estas piezas dramáticas[2].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (2)

Elementos interesantes en la obra de Viudes[1] son el manejo del espacio[2] (en varias ocasiones ocurren escenas simultáneas, y hay una escena de teatro dentro del teatro, pp. 118-121); la presencia de las tájides (unas ninfas del Tajo) para marcar el paso del tiempo; la presencia también del llamado Personaje Misterioso que asesina a don Juan al principio y al final de la obra; los presagios de muerte de la prostituta conocida como La Valida, etc.

En cuanto a la organización externa de la obra, consta de: «Anteprólogo-Epílogo», un «Prólogo», una «Exposición. Escena segunda», «Exposición. 1618 Madrid. Casa de Conversación de la Valida», «Entre partes», «Nudo. Madrid 1621», «Madrid 1621. El salón del Trono», «El gabinete de la reina», «El gabinete del rey», «Flandes. El aposento de don Juan en el destierro», «Enredo en el Alcázar», «Los Reales Sitios de Aranjuez. Primavera de 1622», «Desenlace. El burdel de La Valida. La Plaza Mayor de Madrid. El balcón real y el Alcázar. La calle Mayor» y «Epílogo». Ya las primeras escenas ponen de relieve el carácter de burlador, satírico, fullero y aficionado a los burdeles del conde. Olivares teme el regreso del destierro de Villamediana, en tanto que la reina odia al valido.

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Cabe destacar también la presencia de Góngora y Quevedo afeando la arrogancia de don Juan, por ejemplo en el momento de sacar la divisa «Son mis amores reales»: «Con semejante desmán, / por imprudente, don Juan, / os caváis la propia fosa» (p. 151), dice Quevedo. A lo que replica Villamediana:

DON JUAN.- ¿Poetas a cuál mayor
me venís esto a advertir?
¿Qué es mejor: de amor morir
o morir por un amor?
Si cometí algún error,
pídame cuentas cabales
Dios. Yo alegaré mis males
en su Juicio sin mentir;
¡que hasta a Dios he de decir:
«Son mis amores reales»! (p. 152).

El autor hace un uso muy acertado de los juegos intertextuales con la poesía de Villamediana, con pasajes en los que la reina y él recitan alternativamente versos de algunos de sus más conocidos poemas; o cuando Góngora lee el soneto «Es tan glorioso y alto el pensamiento…» y la reina Isabel se encarga de completar el último terceto (p. 98)[3].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] César Oliva, en una carta al autor que se reproduce antes del texto dramático, destaca precisamente el uso del verso y la tramoya.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (1)

¿Por quién moría don Juan?, de Luis Federico Viudes, es una obra (redactada en 1988, publicada en 1993[1]) bastante original en su planteamiento, dentro de la necesaria adecuación a unos temas que vienen previamente dados.

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Lo más destacado es el intento de convertir al conde de Villamediana en un héroe mítico, modelo del personaje de don Juan, el seductor que inmortalizaría (presumiblemente) Tirso de Molina en El burlador de Sevilla. De hecho, en la pieza de Viudes Tirso es un personaje mudo que está presente en diversas escenas y que va tomando notas de lo que acontece en escena. En la lista de «Personajes» leemos:

Tirso de Molina. Autor de El Burlador de Sevilla, obra sugerida por la vida de don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Está presente como espectador durante toda la representación, vestido a la usanza de la época, y escribiendo todo lo que ve, como tomando notas para su Burlador. No habla en toda la función (p. 33).

Tirso está presente también en la escena final, en la que sucede el «Juicio de la Historia», y cuando acaba recoge sus útiles de escribir. Esta circunstancia la ha puesto de relieve Francisco J. Flores Arroyuelo en sus palabras preliminares a la edición del texto, «La máscara del Conde de Villamediana»:

Luis Federico Viudes ha escrito un drama que nos acerca a uno de estos hombres [que viven tras una máscara] para darnos un personaje que trasciende la urdimbre de la tramoya que él mismo tejió. El hombre fue don Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, y el personaje es don Juan, ser mítico (p. 11).

Consideremos también esta otra cita:

El Conde de Villamediana quiso ser él mismo, un hombre en el que anidaban varios yos que le impulsaban a derroteros laberínticos que le hacían cortesano, amante de los caballos, valiente, obsequioso, coleccionista de pintura, amante del teatro, sumamente crítico con todo acto humano, gentil hombre cercano al rey, poeta reconocido…, y, a la vez, hombre de un mundo gobernado por unas reglas de juego en el que también aparecía como vanidoso, despilfarrador, jugador, irritable, orgulloso, vengativo, mujeriego, homosexual, satírico, egocéntrico, soberbio… Estuvo desterrado de la Corte y viajó por Italia, Francia…, granjeándose una fama de hombre al que las mujeres se le rendían junto a otra de atrevido hasta extremos difíciles de igualar que le llevó en un momento dado a levantar sospechas de pretender amores que quedaban fuera de sus posibilidades y que sin duda le condenaron a muerte en juicio secreto. La vida del Conde de Villamediana, como nos la han descrito Luis Rosales, Narciso Alonso Cortés, Néstor Luján…, es una sucesión de hechos que nos van mostrando la imagen de un hombre que guarda mil facetas contradictorias bajo una máscara distante e inhumana. Sin duda alguna cuando Tirso de Molina levantó las trazas del Burlador de Sevilla lo tuvo presente como modelo de ese personaje mítico que es la figura de Don Juan, otra máscara, que entonces saltaba al escenario social. Ya Gregorio Marañón lo apuntó como su posible arquetipo humano (pp. 11-12).

La pieza de Viudes destaca por esa mitificación de don Juan —nombre elegido, por sobre el apellido Villamediana, para el título e igualmente como nombre del personaje en las interlocuciones—, pero también por la mirada desmitificadora a otros personajes, como la del rey Felipe IV que se entretiene bordando y haciendo petit-point. Se presentan además con desenfado algunas escenas sexuales: por ejemplo, aquella en la que Villamediana se va a la cama a la vez con Francelisa y Silvestre Nata Adorno, otra en la que Francelisa se revuelca con el rey sobre la alfombra, otra en la que la reina doña Isabel se entrega a don Juan, en una orgía con varios personajes (p. 109), o cuando Olivares goza de una novicia, etc.[2]


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Aspectos métricos de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

La comedia de Narciso Serra La boda de Quevedo, dividida en tres actos, está escrita en verso y se construye con las formas estróficas más habituales: redondillas, romance y quintillas[1].

Metrica

Esta es la sinopsis métrica:

Acto I

1-216 Romance á

217-399 Redondillas (con tres quintillas intercaladas en los vv. 269-273, 282-286 y 295-299).

400-439 Quintillas

440-583 Redondillas (los vv. 492-495 son una cuarteta y los vv. 568-571 riman 11A 7b 11A 11B)

584-721 Romance é a

722-861 Quintillas

862-951 Romance ó o

Acto II

952-1171 Romance á e

1172-1371 Redondillas

1372-1487 Romance á a

1488-1507 Redondillas

Acto III

1508-1753 Romance á o

1754-1783 Quintillas

1784-1851 Romance á a

1852-1899 Redondillas

1900-1955 Romance á

1956-2042 Silva

2043-70 Redondillas (los vv. 2043-2046 son una cuarteta)

2071-2105 Seguidillas

Solo en dos ocasiones se deja el octosílabo para emplear algún verso de arte mayor: en los cuatro versos con rima 11A 7b 11A 11B (vv. 568-571, un billete leído) y en la silva, que corresponde a la entrevista amorosa del desenlace: ahí doña Esperanza y don Francisco descubren que ambos se aman sinceramente, y la importancia de la escena se resalta, desde el punto de vista métrico, con el uso de los heptasílabos y endecasílabos[2].


[1] Lo mismo sucede en otras obras. José Fradejas Lebrero escribe a propósito de La calle de la Montera: «La rima no suele ser rica y a veces es ripiosa», y alude a la «pobreza de formas métricas» (en su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, p. 27).

[2] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las indicaciones de versos corresponden a esta edición.

El humor y otros rasgos de estilo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

Válidas para La boda de Quevedo resultan las palabras que Fradejas Lebrero dedica a La calle de la Montera:

Hay algo verdaderamente fundamental en el teatro de Serra: los diálogos, chispeantes —con oportunos, e inoportunos, juegos de palabras, alusiones a refranes, con altura descriptiva— en los que existe una mezcla proporcionada y agradable de lo alegre y de o triste, de lo profundo y lo ligero, «que el público esperaba con avidez y aplaudía con estruendo» (Fernández Bremón)[1].

A veces los chistes de Serra se basan en un diálogo brillante, con réplicas ágiles:

MARCIAL.- Porque estoy enamorado,
Quevedo, a no poder más.
Esa mujer o morir…
Conozco mi natural:
soy de fuego.

QUEVEDO.- Pues debéis
iros a un puerto de mar (vv. 185-190).

HombredeFuego

Otro ejemplo similar:

ADÁN.- Mas cerrad y sed prudente,
que a mí, según la pavura
que traigo, se me figura
cada losa una serpiente.

QUEVEDO.- Pues mal andáis si os agarra,
y hace que se dé la mano
con el Adán del manzano,
el buen Adán de la Parra (vv. 460-467).

O este otro, ya hacia el final.

MARCIAL.- Si de don Andrés la libro,
excuso lo que pensaba.

GAITANA.- ¿Qué pensabais?

MARCIAL.- Incendiar
la habitación…

GAITANA.- ¡Santa Bárbara!

MARCIAL.- Librarla a ella del incendio
y llevarla a mi posada.

QUEVEDO.- (Y a mí al hospital, verdugo.)

ANDRÉS.- (¡Este hombre amando… achicharra!) (vv. 1444-1451).

Humorístico es el diálogo en que doña Gaitana pide dinero a don Marcial a cambio de su colaboración (vv. 635 y ss.). El de Quevedo con la dueña:

GAITANA.- Mucho reniega el hidalgo.

QUEVEDO.- Mucho se espanta la dueña.

GAITANA.- Soy cristiana vieja.

QUEVEDO.- Y tanto,
que no negarais lo vieja
aunque por bula del Papa
os confirmase la Iglesia (vv. 682-687).

Y todo el parlamento en el que doña Gaitana presume de nobleza ante don Andrés repitiendo el estribillo, que en la representación acabaría por hacer estallar la carcajada del público de «la sangre, señor, la sangre» (vv. 965, 973, 995 y 1021). Humorísticos son asimismo todos los latinajos que la dueña emplea.

La ambientación madrileña se consigue con las menciones de topónimos: las iglesias de San Gerónimo y San Martín, las calles del Niño y de Francos, etc.

Serra emplea refranes (Dádivas quebrantan peñas, v. 195; Con la Inquisición, chitón, v. 470; Del enemigo el consejo, vv. 1320 y 1331; El que escucha su mal oye, v. 1466) y dilogías, juegos con sentidos figurados, etc.

Se emplean palabras coloquiales, jocosas, festivas: pelechar, matrimoniar, bodorrio, calabacear ‘dar calabazas’, clavarse ‘engañarse’, poner la carantoña, etc. Y encontramos a lo largo de la comedia varias rimas internas, que no parecen casuales, sino buscadas: «La Cava por poco acaba» (v. 129), «Don Francisco es basilisco» (v. 282), «si el precio… Haced más aprecio» (v. 737), «la malicia me desquicia» (v. 759).

Para concluir este apartado, cito de nuevo a Fradejas Lebrero[2]:

Pero sí conviene resaltar el sentido del humor, los juegos de palabras, los chistes, las bisemias le salían espontáneamente; quizá en alguna ocasión parezcan forzados, pero casi siempre son chistes de buena ley y de un humor moderno. No tienen grandes valores poéticos pero son efectivos y si leyendo hacen sonreír, en la representación provocan la hilaridad[3].


[1] José Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, pp. 14-15.

[2] Fradejas Lebrero, introducción a La calle de la Montera, pp. 25-26.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

Doña Esperanza de Aragón y otros personajes de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

Doña Esperanza de Aragón es «la dama discreta, altiva y amante del siglo XVII» («Post-scriptum» del autor, a propósito de la representación del papel por la actriz Carmen Carrasco). En la comedia, quedó vagamente enamorada de Quevedo desde el momento en que la defendió de quien la había golpeado en una iglesia. Más tarde descubre que su anónimo defensor y el autor de las obras literarias que tanto admira son la misma persona. Tras un pasajero desengaño (sospecha de que Quevedo se quiere casar con ella solo por librarse de la hoguera), descubre que el amor de Quevedo es sincero y nada impide ya el matrimonio.

Quevedo_FraseAmor

En la boda de Quevedo interviene la maquinación de la esposa del conde-duque de Olivares, que es quien ha enviado a la Inquisición los textos de Quevedo contrarios al matrimonio y supuestamente atentatorios contra el dogma de la Iglesia católica. Pues bien, esto es lo que escribe Jauralde a propósito del matrimonio y de esa conspiración cortesana:

… la presión de la Corte, sobre todo de las esferas femeninas, ha sido grande, confabulándose para que el impenitente misógino se case y, de esa manera, no lleve vida escandalosa. […] La coincidencia en esta conjura de damas como la Duquesa de Olivares y la casa de Medinaceli pudo lograr que Quevedo acabara por consentir, de mala gana, en un matrimonio que, necesariamente, había de ser de conveniencia. El escritor prefirió confiar en el Duque de Medinaceli, su actual protector y amigo, quien indagó sobre la persona adecuada, en sus estados, que pudiera ser la «novia» de Quevedo, y creyó encontrarla en una viuda cincuentona de la nobleza media, doña Esperanza de Mendoza, es decir, de rango, edad y condición semejantes a los de Quevedo. […] el Duque no tuvo más remedio que concederle como regalo a una de sus más nobles vasallas, o bien porque Quevedo estaba indefectiblemente abocado a una boda o bien porque el propio escritor —lo creo menos— se había empeñado en llevar a cabo ese concierto[1].

Don Andrés de Barrizales aparece caracterizado como «el burlador de Madrid», y algo de sus mañas y habilidades vemos, pues se encarga de quitar los criados a su amigo don Marcial. Este, don Marcial de Pacheco, queda caracterizado desde el punto de vista lingüístico por el uso —no en balde es sobrino de Luis Pacheco de Narváez[2]— del léxico de la destreza: en guardia (v. 1033), recibir con la punta (v. 1034), recazo (v. 1035), parada (v. 1101), flaqueza (v. 1144), desarme (v. 1145), la irremediable (v. 1153), paro al violento (v. 1197), medio de proporción (v. 1202), poner el descubierto (v. 1382), abandonar la guardia (v. 1383), entrada de daga (v. 1409), etc.

Don Juan Adán de la Parra aparece como amigo de Quevedo: lo protege porque antes él lo liberó de la cárcel y ahora lo quiere como a un hijo.

Doña Gaitana es el prototipo de dueña, tan satirizada en el Siglo de Oro: vieja, fea, sin carnes, sin muelas, barbuda y solterona con deseos de casarse (ha hecho votos si se casa: vv. 640-642, 1018-1019 y 1906-1910), con prurito de nobleza, verdadero objeto risible y de burlas.

En fin, Mateo es valiente, y él mismo describe su actividad tras dejar de ser soldado:

MATEO.- Pasaron años:
mi oficio de tejedor
no me bastaba a mi gasto,
y siguiendo unos consejos,
no sé si buenos o malos,
contando con mi bravura
y unido con unos cuantos,
me dediqué honradamente
a ser defensor de hidalgos.
Me encomiendan sus negocios;
siempre cara a cara ataco;
según la causa y el precio,
pego de corte o de plano;
si pierdo, callo y me curo,
y si gano, bebo y callo (vv. 1563-1577)[3].


[1] Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1999, p. 634.

[2] Recordemos que Quevedo fue enemigo de Pacheco de Narváez, y que, en el Buscón (libro II, cap. I) y en otros lugares, se burla de los espadachines científicos, de sus teorías matemáticas sobre ataques y defensas con la espada y de su jerga.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.