«Canción al Alba», un soneto a María Inmaculada de Genaro Xavier Vallejos

Genaro Xavier Vallejos (1897-1991) fue un sacerdote nacido en Sangüesa (Navarra) que alternó las actividades propias de su condición religiosa (que desempeñó fundamentalmente en el terreno de lo misional: fue uno de los fundadores del Secretariado Internacional de Misiones y dirigió la prestigiosa revista misional Catolicismo) con su temprana afición a la literatura. Como escritor nos dejó varias obras, de las que la más conocida tal vez sea El Camino, el Peregrino y el Diablo, una deliciosa novela histórica que recrea la peregrinación a Compostela hecha por Carlos III de Navarra, cuando era todavía infante. Pero, además de esta novela (publicada en Pamplona en 1978, por la Diputación Foral de Navarra, y reeditada posteriormente por el Gobierno de Navarra), Vallejos es autor de obras como Volcán de Amor. Escenas de Amor Divino (Madrid, Voluntad, 1923), un drama histórico sobre la figura señera de San Francisco Javier; Viñetas antiguas (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1927), una serie de cuadros sobre la vida de Jesús y sobre diversos santos; Pastoral de Navidad (Belén). Poema escénico en seis cuadros (Madrid, Ediciones Alonso, 1942), original pieza que dramatiza el Nacimiento de Cristo, con buscados y sugerentes anacronismos localistas; o Don Vicente (Santa Marta de Tormes, Salamanca, Ediciones CEME, 1982), una biografía novelada del santo fundador de la Congregación de los Padres Paúles. También escribió otras piezas dramáticas como Colación en el convento, Volveré, De vuelta del baile o su adaptación del francés El doctor Patelin. Y en 1925 ganó el prestigioso premio de periodismo «Mariano de Cavia» con un artículo titulado «Mi paraguas»[1].

Como poeta, dejando aparte varias composiciones inéditas, Vallejos es autor de un bello tomito titulado Sonetos a María Inmaculada. En el primer Centenario de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción de la siempre Virgen María Madre de Dios, fechado en diciembre de 1954 (s. l., s. e.). Consta este raro poemario de catorce sonetos dedicados a la Virgen María, todos ellos encabezados por citas interpretadas en clave mariana (nueve del Cantar de los Cantares, tres del Apocalipsis, una del Génesis y otra de la «Salve»).

Para hoy, festividad de la Inmaculada Concepción de María, recupero aquí el primero de ellos, titulado «Canción al Alba», que funciona a modo de pórtico del volumen y canta a la Virgen como Aurora del nuevo Sol de Justicia que es Cristo, su Hijo. El yo lírico se dirige a Ella con bellas metáforas («Arca del Sol, Cancel de nuestra vida», «Fanal de la alborada», «Alba del Sol», vv. 3, 9 y 14, respectivamente), confiando en que sea quien ilumine la oscuridad y las sombras de este valle de lágrimas que es el mundo mientras no llega ese Sol del que Ella es anuncio. A su vez, los vv. 5-8 evocan la iconografía habitual de la Virgen María vestida de sol, coronada de estrellas, con la luna debajo de sus pies y pisando el dragón que es imagen del pecado y el mal (que remite al conocido pasaje de Apocalipsis, 12). En fin, es este un soneto presidido por un gozoso tono exclamativo, reforzado por la presencia de varios imperativos dirigidos a la Virgen solicitando su venida (apresura, adelanta, levántate, vuelve, …) o el expresivo encabalgamiento estrófico de los vv. 11-12.

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid)

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid).

«¿Quién es esta que avanza como la aurora?…»
(Cantar de los Cantares, VI, 9)

Aurora virginal, celeste Aurora
de tiernas rosas y de luz vestida,
Arca del Sol, Cancel de nuestra vida,
¡apresura, adelanta, que es tu hora!

Aún es noche en el valle. Aún hay quien llora
ciego en las sombras. Pero ya, vencida
al filo de tu luna, aplasta, herida
la sierpe atroz, tu pie de vencedora.

¡Levántate, Fanal de la alborada!
Vuelve al cristal del agua su alegría,
su verdor al almendro y su mirada

al alma ciega. Y mientras viene el día,
sé Tú nuestra esperanza iluminada,
¡Alba del Sol, purísima María![2]


[1] Para un acercamiento más detallado al autor y al conjunto de sus obras, véase mi artículo «Genaro Xavier Vallejos (1897-1991). Biografía, semblanza y producción literaria de un sacerdote sangüesino», Zangotzarra, 2, 1998, pp. 9- 91.

[2] En mi transcripción pongo con mayúscula los nombres aplicados a la Virgen (Alba, Aurora, Arca, Cancel, Fanal) y retoco ligeramente la puntuación. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Los Sonetos a María Inmaculada (1954) de Genaro Xavier Vallejos», Zangotzarra, 8, 2004, pp. 127-144, donde transcribo y comento brevemente los catorce sonetos. Con anterioridad había tratado de este poemario en otro trabajo más breve, «Cuatro sonetos de Genaro Xavier Vallejos», Río Arga. Revista navarra de poesía, 86, primer trimestre de 1998, pp. 15-20.

Literatura hebraica en la Navarra medieval: Yehudá ha-Leví

La ciudad de Tudela, y en concreto su judería (la más importante de Navarra), fue el lugar de nacimiento de tres navarros ilustres y universales: Yehudá ha-Leví, Abraham ibn Ezra y Benjamín de Tudela. Hemos de tener presente que la cultura hispano-judía alcanzó un gran desarrollo en torno al reino de taifa de los Banu Hud en Zaragoza y que Tudela sería una prolongación de la taifa zaragozana hasta el año 1119 en que fue incorporada a la cristiandad por Alfonso I el Batallador. Según comenta José María Corella Iráizoz,

Tudela, la Tutila de al-Andalus, florón sobresaliente del reino taifa de Zaragoza de los Banu Hud, es la cuna de la literatura de nuestra tierra y hasta el presente, considerándose en bloque la trayectoria histórica de la literatura en Navarra, nadie puede discutirle la capitalidad de las letras navarras[1].

En los tres judíos tudelanos mencionados vamos a encontrar representados, respectivamente, los campos de la poesía, la ciencia y la literatura de viajes. En conjunto, sus obras constituyen una singular aportación al mundo cultural de ese momento. Los tres escritores nacieron en Tudela en una franja temporal de unos cincuenta años, en un momento que los estudiosos califican como de verdadera Edad de Oro para la comunidad judía. Sin embargo, los tres personajes, inteligentes y cultivados, verdaderos ilustrados para la época, emigraron a centros culturales de otros lugares y fueron embajadores del acervo de la comunidad hispana en toda Europa. Hoy examinaremos la figura del primero de ellos.

Yehudá ha-Leví (Yehudá ben Semuel ha-Leví), nacido en Tudela hacia el 1070, fue llamado por Menéndez Pelayo «príncipe de los poetas hebraico-hispanos»; también en opinión de González Ollé es «el mejor poeta hispanohebreo». Se le ha conocido con el sobrenombre de «El castellano», porque durante cierto tiempo se le creyó natural de Toledo (la confusión tiene su origen en el parecido de las grafías árabes de Toledo y Tudela). Cultivador de temas religiosos y profanos, sus composiciones se clasifican en diversas categorías: poesías báquicas, amorosas, florales, festivas, enigmáticas, de amistad, latréuticas (de glorificación al Creador), del mar, epitalámicas… Del conjunto de su producción cabe destacar las Siónidas (poesía sagrada) y el Qesudá o Himno de la Creación, composición que sigue el Salmo 104. «En ella canta a Dios y a los reinos de la creación con una gran densidad de conceptos bíblicos, hallándose estructurada en series rítmicas pareadas», escribe Corella[2], para quien esta obra, la más famosa y universalmente conocida de Yehudá ha-Leví, es también «lo mejor de toda la literatura hebraicoespañola».

Yehudá ha-Leví

Merece la pena transcribir aquí un par de textos poéticos de Yehudá ha-Leví. En primer lugar, una poesía amorosa (son poemas que suelen centrarse en la descripción de la belleza o el recuerdo de la amada, equiparada muchas veces a una cierva o gacela):

La cierva lava sus vestidos en las aguas
de mis lágrimas y los tiende al sol de su esplendor.
No precisa agua de manantiales, pues tiene mis ojos,
ni sol, con la belleza de su figura.

El segundo texto es un poema báquico, que canta al vino:

Las copas sin vino son pesadas,
son arcilla como las vajillas de barro,
mas al llenarlas de vino se hacen leves
lo mismo que los cuerpos con las almas.

Estos poemas, que reproduzco en traducción española, los compuso Yehudá ha-Leví en hebreo. Pero también se le recuerda como autor de varias cancioncillas o jarchas. Las jarchas son la primera muestra de una manifestación literaria en lengua romance peninsular (son asimismo el testimonio más antiguo de poesía lírica en una lengua románica). Las jarchas han llegado hasta nosotros en escritura hebrea o árabe. No son composiciones autónomas, sino estrofas que cierran a modo de estribillo o finida los poemas llamados muwassahas o moaxajas, cuya composición inició Muqqadam ibn Muafa, el Ciego de Cabra. He aquí tres jarchas de Yehudá ha-Leví, con su correspondiente versión en castellano actual:

Des kuand mieu Cidiello vénid,
tan buona albixara!,
com’rayo de sol éxid
en Wadalachyara.

Cuando mi Cidiello llega,
¡qué buenas albricias!,
como rayo de sol sale
de Guadalajara.

Bayse meu qorazón de mib.
¡Ya Rabb, si se me tornarad!
¡Tan mal me dóled li-l-habib!
Enfermo yed: kuand sanarad?

Vase mi corazón de mí.
¡Ay, Señor, si se me volverá!
¡Tanto dolor por el amigo!
Enfermo está: ¿cuándo sanará?

Garid bos, ay yermanellas,
kom kontener he mew male.
Sin el-habib non bibreyo:
ad ob l’irey demandare?

Decid vos, ay, hermanitas,
cómo contendré mi mal.
No viviré sin mi amigo,
¿adónde le iré a buscar?[3]

Con estas palabras valora José María Corella la aportación lírica del poeta judeo-navarro:

Todo en la poesía y en la obra de Yehudá ha-Leví […] nos habla de un carácter amable, cortés y suave, fácil a los encantos con que le brinda la naturaleza, la juventud, los amigos con cuyo trato se deleita. Conforme los años discurren y la mayor parte de los amigos de su juventud van desfilando bajo las sombras de la muerte, un acento de mayor gravedad se delinea en sus escritos. Es el alma de un poeta, herida por dolores y recuerdos, por experiencias y nostalgias, que madura en sazón sublime de aromas y sentidos sentimientos. El espectáculo de la triste situación de su pueblo (ese pueblo que fue elegido de Dios y tomó en depósito los más altos destinos), sujeto a continuos desmanes y atropellos fuera del oasis que los reinos del norte brindaban, llena de dolor el corazón de este navarro judío y poeta. Pero no encontramos en él ningún atisbo de desaliento. Yehudá es cantor excelso de la esperanza, una esperanza que reside en la nobleza del alma curtida en la afirmación de la más depurada espiritualidad bíblica. Por eso encontramos en su poesía la contraposición de la perenne belleza del alma con la caducidad de las cosas mundanas. Su poesía, ante todo y sobre todo, es una poesía moral entonada a través de la más cálida emoción bíblica y que huye de cualquier tópico de corte moralista y estoico[4].

Yehudá ha-Leví es autor también de una obra filosófica, el tratado titulado Kuzari o Libro de la prueba y del fundamento sobre la defensa de la religión despreciada, de enorme importancia en la apologética judaica, y que ejerció poderosa influencia en títulos concretos de don Juan Manuel y de Raimundo Lulio. Corella nos ofrece un resumen de su contenido:

Obra apologética, moldeada sobre un cañamazo de clásica estirpe oriental, tenía el prestigio de un hecho histórico: un rey —el de los Kuzares—, lleno de buena fe en sus obras, pero envuelto en la ignorancia del paganismo, siente la necesidad de remontarse a la verdadera religión. A tal efecto, procura ser instruido en la de los cristianos, en la de los musulmanes después, y, por fin, viendo la base bíblica en que descansan ambas, acude a un sabio judío, quien le conquista para su religión y le instruye en la misma, solventándole las dificultades de toda índole que asaltan al regio neófito[5].


[1] José María Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 12.

[2] Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra, p. 12.

[3] Una aproximación a su poesía puede verse en Yehuda Halevi, Nueva antología poética, traducción, prólogo y notas de Rosa Castillo, Madrid, Hiperión, 1997.

[4] Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra, p. 13.

[5] Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra, p. 15. Ver Yehuda Halevi, El Cuzarí. Edición facsímil del Ms. 17.812 (s. XV) de la Biblioteca Nacional, edición literaria y pórtico de Antonio José Escudero Ríos, introducción a cargo del Dr. Carlos del Valle, epílogo del Dr. Manuel Sánchez Mariana, Madrid, [s. n.], 1996. Sobre el autor puede consultarse ahora la ficha que le dedica Rafael Ramón Guerrero en el Diccionario Biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia, «Yehudá ben Samuel ha- Levi». Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.

África en «Mis nocturnos africanos» (1957) de María del Villar Berruezo (2)

El bloque más extenso del poemario es el formado por los «Nocturnos», que son veintiuno. La noche y la luna africanas son los motivos más repetidos aquí, presentes en casi todos los poemas[1]. La «noche peregrina» del África (p. 38) es por lo general una noche acogedora, cómplice de los amores:

La noche es un manto
de seda pesada
para los amores,
para las espaldas,
que pone molicie
en seres y plantas
que envuelve en blandura
la terraza blanca (p. 94).

Luna africana

La voz lírica femenina enunciativa de estos poemas se identifica constantemente con la luna; por ejemplo, en el titulado «En la noche que callaba» se define como vestal ‘sacerdotisa’ y esclava del astro nocturno[2] (en un apóstrofe dirigido a la propia luna):

Yo era tu vestal perdida
en las hebras de una vida
de confusión y agonía,
en las hebras de una vida
sin misterio y poesía,
y tú, luna bien amada,
mi luna de plata viva,
me mirabas de la altura
grave, desdeñosa, altiva.

Sabías que soy tu esclava
hace miles, miles de años,
que en antiguas teogonías
te vi conducir de estrellas
innumerables rebaños;
que en noches de plenilunio
te ofrecía mi pureza
al danzar bajo tus rayos
mientras tú, serenamente,
recorrías los espacios (p. 20).

En «No me esperes esta noche» la voz lírica rechaza al amante, precisamente porque quiere estar a solas con la luna y confiarle todos sus pensamientos:

Seré toda de la luna
en este ambiente dormido
viéndola verter tesoros
sobre el mar y los caminos,
y seré bajo su luz
un misterio recogido
en jardines de cristal,
que tú nunca has conocido (p. 32).

Si el amante lo desea, podrá ver sus ojos reflejados en el resplandor de la luna: «Mira el cielo a media noche. / Las nubes harán castillos / para la luna adornada / con rico traje amarillo […] y verás también mis ojos / reflejados en su brillo» (p. 34). Bajo la luz de la luna baila ella desnuda en ocasiones:

Por maravillas tentada
saldré desnuda a la playa.
La luna, que es generosa,
me hará de luz una falda,
irisará las escamas
de peces que sobrenadan
y me pondrá una corona
de coral y conchas blancas.
Sobre los flecos de espuma
que el mar en la arena lanza
bailaré para mí sola
danzas rituales y extrañas.
Hundiré mis pies descalzos
en las dunas solitarias,
sollozaré amargamente
cuando llegue la mañana (pp. 56-58).

En «Luz de miel era el ambiente», la «loca luna» tira topacios ‘baña todo con su luz’, que es una luz de miel (p. 74); y en «Un rayo de luna viene» leemos: «Un rayo de luna viene / con suave caricia blanca / a ponerme transparente / como es transparente mi alma» (p. 80). En fin, la voz lírica también se identifica con la luna en el último de los «Nocturnos», el titulado «Nimbada de oro pálido»:

Nimbada de oro pálido
la luna parecía
una extraña princesa
con diadema y sin manto.

Por parecerme a ella
me nimbé de oro pálido
y sonreí a quimeras.

Esperando, esperando
mi nimbo se hizo blanco (p. 84).

Pero a veces tenemos noches sin luna. Así, algún poema nos refiere que la noche está oscura, no solo por la falta de la luna sino también, sobre todo, por la ausencia del amante (p. 40, poema «La noche está oscura»). En «Tragedias de amante muerto» la luna llora la muerte de su amante (el sol[3]) de la misma forma que la voz lírica llora la ausencia de su amor. Algo similar sucede en «La luna blanqueó la arena», pues la luna se identifica aquí con ese amor perdido: «y en las alturas, la luna / era de azabache negro» (p. 50): no hay luz, sino total oscuridad[4]. «Sombra y silencio en la noche» describe de nuevo una noche sin luna: «Hoy no hay luna que en el rostro / me ponga reflejos claros» (p. 52), y es también una noche en la que a la voz lírica le faltan los brazos de su amante. En «Una noche blanca blanca» se describe la desilusión que sigue a una brevísima esperanza de amor; todo sucede en el corto espacio de tiempo que media entre el ocultarse de la luna tras unas nubes y su reaparición en el cielo:

Una noche blanca, blanca.
Una noche en que bordabas
mi silueta en los caminos
con el nácar de tu cara,
una grande y bella sombra,
una sombra enamorada
llegó hasta la sombra mía,
tiernamente la abrazaba.

Te cubriste toda entera
con damasco y terciopelo
y en la noche se oyó un grito,
¡ay!… ¡el grito que recuerdo!

Desgarraste en mil jirones
damascos y terciopelos,
y otra vez mi sombra sola
dibujaste por el suelo
con el nácar de tu cara,
con la albura de tus velos,
el resplandor de tu frente
y el veneno de tu aliento (p. 68).

Como podemos apreciar por los versos citados, la noche y la luna son dos motivos repetidos con mucha frecuencia. También el mar aparece en algunos de estos poemas, como en «Era aquella noche el mar», asociado a la ilusión perdida (en algunos de estos versos podríamos observar quizá algún eco lorquiano):

Era aquella noche el mar
verde de un verde esmeralda,
y la espuma de su borde
como enaguas de gitana
que bailara estremecida
por pasión desesperada.

Báilame, orilla del mar,
una danza descocada;
que el faralá de tus olas
venga a golpearme la cara;
que el encaje se haga trizas,
la ropa toda se caiga,
y aparéceme desnuda
cual fantástica gitana,
con cuerpo de menta verde,
con alma de aguas amargas.

Siguió murmurando el mar
sin libertar su gitana,
y yo me quedé esperando
toda la noche en la playa
por una ilusión perdida…
y ninguna otra encontrada (p. 24)[5].


[1] La luna tiene un extenso y variado simbolismo. Para los valores simbólicos de la luna (símbolo femenino, cíclico, de muerte y resurrección, de inmortalidad, de fecundidad, de melancolía y tristeza…), remito a Hans Bierdermann, Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 277b-280a; Federico Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, 2.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 254b-255a; José Antonio Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, 5.ª ed., Madrid, Tecnos, 1997, p. 276a, entre otras posibles obras de referencia.

[2] En su novela Saudades… Toujours, la protagonista Aura se dirige así a su amado: «Cheri —dije como absorta—. Si hubiese vivido otras vidas, creería haber sido una sacerdotisa y una adoradora de la luna» (p. 203).

[3] En las pp. 126-28 se habla de la luna velando al sol y resucitándolo con sus lágrimas.

[4] En el poema «La media noche está lejos», de la sección «Tríptico», se indica que «Selene fulge / amortajada» (p. 96).

[5] Cito por María del Villar, Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes, Paris, Editions SIPUCO, 1957. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

África en «Mis nocturnos africanos» (1957) de María del Villar Berruezo (1)

Mis nocturnos africanos (1957) es un libro que recoge un total de treinta y un poemas, repartidos en cinco apartados: «Primer romance tropical» (un poema), «Nocturnos» (veintiún poemas), «Tríptico» (tres poemas), «Mensajes» (cuatro poemas) y «Romances» (dos poemas)[1].

María del Villar, Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes, Paris, Editions SIPUCO, 1957

El «Primer romance tropical» y el segundo de los dos «Romances» finales, el titulado «Último romance tropical», tienen una función de marco: en el primero la voz lírica evoca su llegada a una tierra extraña en la que va a emprender una «Nueva ruta incierta y seca…» y en la que ha vivido sensaciones que con el tiempo se han llegado a convertir «en recuerdos prodigiosos / […] / con paisajes, cielos, puertos, / villas, navíos, océanos; / perfumes, bullicio, piedras, / sobre el esmalte grabados» (p. 8). En el último poema subraya cómo todo lo evocado y vivido queda ya «lejos, lejos, lejos»:

Lejos los mares verdosos,
lejos noches azuladas,
lejos las lunas de plata
como reinos acostados.

[…]

Mares, amor, noches, luna,
gritos, lágrimas, desvelos…
todo remoto, fundido,
todo lejos, lejos, lejos (p. 138).

Entre ambos romances-marco, queda evocada una historia de amor vivida con intensidad en tierras africanas. En efecto, podría afirmarse que el tema central del libro es la evocación de ese amor, que tiene como escenario el magnífico paisaje africano, un amor que termina en ausencia y olvido. Así, el recuerdo de ese amor, nacido en las cálidas noches africanas, bajo su espléndida luna, es el eje articulador del poemario. Varias de las composiciones hacen referencia al desamor y a la ausencia del amado (así, la voz lírica habla de «una ilusión perdida» en la p. 24; en la p. 32 reprocha al amado «tus quereres ilusivos» y alude a sus «desesperanzas»; en la p. 36 se afirma que el recuerdo del amante queda ya perdido en el pasado; en las pp. 40-42 se lamenta su ausencia; y en la p. 54 la voz lírica nos muestra el estado de su «alma sombría»)[2].


[1] El poemario se abre con unas frases de Henri Mondor, de l’Académie Française, a modo de lema: «Un grand poète. / Un grand traducteur. / Belle aventure!», y la reproducción de un retrato de María del Villar por Miguel Ángel del Pino. Luego se intercalan varios dibujos de la escritora que ilustran las distintas partes del libro.

[2] Cito por María del Villar, Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes, Paris, Editions SIPUCO, 1957. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

María del Villar Berruezo (1888-1977) y la huella de África en su producción literaria

En sucesivas entradas voy a analizar la huella que el paso por África dejó en la obra literaria de María del Villar Berruezo, bailarina de danza y escritora navarra que vivió en Angola los años de la II Guerra Mundial. Allí conoció el encanto de los paisajes tropicales, la belleza de los amaneceres y las puestas de sol, la voluptuosidad de la cálida noche africana, cuyas espléndidas lunas invitan al amor, y allí gustó, en suma, la dulzura del «veneno africano». Todas esas vivencias y recuerdos los vertió años después en algunos de sus escritos literarios, en especial en su poemario Mis nocturnos africanos (1957) y en su novela Saudades… Toujours (1973). Comentaré, por tanto, la presencia de temas, descripciones y evocaciones africanas en estas dos obras de María del Villar Berruezo, pero antes recordaré algunos datos esenciales sobre la autora y el conjunto de su producción literaria.

María del Villar Berruezo Ramírez (que firmó muchos de sus escritos literarios solo con su nombre de pila, María del Villar) nació en Tafalla[1] (Navarra), en 1888. Siguió estudios de declamación en Madrid y llegó a debutar en el teatro el año 1911, aunque en seguida abandonó el terreno de la dramaturgia para dedicarse a la danza. Con el nombre artístico de Noré, dio recitales en España y Portugal y en 1920 se presentó en el Teatro Olimpia de París, donde obtuvo un notable éxito. Más tarde recorrió con sus espectáculos Europa y América. En 1936 inició sus colaboraciones literarias, primero en el periódico parisino Comoedia y luego en diversas publicaciones de Hispanoamérica y España. Durante la II Guerra Mundial vivió en Angola y luego se instaló en París, donde residió algunas temporadas. Falleció en San Sebastián en 1977[2].

María del Villar

La producción lírica de María del Villar está formada por tres poemarios publicados en Francia entre 1953 y 1961: Alma desnuda / L’Ame a nu (París, Editions SIPUCO, 1953), Mis nocturnos africanos / Nocturnes africains. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1957) y La tragedia de la Luz y de las Sombras / La tragédie de la Lumière et des Ombres. Poèmes (París, Editions SIPUCO, 1961). Los tres libros incluyen, confrontados a doble página, los textos originales en español y sus correspondientes versiones en francés (las traducciones al francés fueron hechas por Francis de Miomandre, a cuya memoria dedica la escritora el tercer poemario). El tema principal de estos tres libros es el amor y sus distintas vivencias; a veces se trata de un amor ya perdido, un amor roto conservado en el recuerdo. Además encontramos en ellos algunos motivos repetidos como la luna, la noche, el mar, el paso del tiempo, etc. Por lo general, la autora muestra preferencia por el romance y otras combinaciones métricas de rimas asonantes. Algunas de sus composiciones presentan un tono narrativo más que lírico y cuentan historias fantásticas o bien se inspiran en temas locales de Navarra. Como ha escrito Ángel-Raimundo Fernández González, «los tres libros ofrecen tiradas de versos de ritmo logrado y otras en las que las caídas son muy visibles. El dominio de la métrica no es el fuerte de la autora. Por otra parte aparecen “galicismos” y un manejo deficiente de la sintaxis»[3].

Por lo que respecta a su producción narrativa, hay que consignar títulos como El huevo maravilloso (Madrid, Editorial Tanagra, 1971), con prólogo de Agustín de Foxá, un conjunto de evocaciones tafallesas, publicadas antes en francés bajo el título D’oeuf marveilleux (Burdeos, Noveaux Cahiers de Jeunesse, 1969), libro con el que obtuvo el premio «Decouvert Prose». Similares son las narraciones contenidas en su última obra, La Carpia, su burro y yo (Pamplona, Gómez, 1975), «una colección de relatos que tiene por escenario Tafalla y Corella en los primeros años del siglo y por protagonista a la propia autora»[4]. Saudades… Toujours (Madrid, Editorial Tanagra, 1973) es una novela sentimental narrada en primera persona y parte de cuya acción se ambienta en África (más adelante me referiré a ella con más detalle). En fin, María del Villar dejó inédita otra novela titulada La odisea gitana[5].


[1] La autora vivió siempre muy ligada a Tafalla, su ciudad natal, y muchos de sus recuerdos de infancia los vertió en forma de relatos de sabor costumbrista. En Tafalla existe hoy una Fundación que lleva su nombre encargada de difundir su obra, por ejemplo a través de la convocatoria de concursos literarios.

[2] Para una aproximación a la autora, remito a los trabajos de José María Corella Iráizoz, Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 233; Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy,Pamplona, Editorial Gómez, 1970, pp. 50-51; y José Antonio Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. II, p. 404.

[3] En su trabajo Historia literaria de Navarra. El siglo XX, poesía y teatro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003, p. 94.

[4] Osés Busto, Gran Enciclopedia Navarra, vol. II, p. 404.

[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «El “veneno africano”: la huella de África en la producción literaria de María del Villar Berruezo», en Actas del IV Coloquio Internacional de Estudios sobre África y Asia, Málaga, Editorial Algazara / Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2002, pp. 285-300.

Memoria y escritura en «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

Juan es consciente de que la escritura resulta peligrosa («mal asunto las palabras y sus juegos, malo, venenoso», pp. 149-150), y de que la memoria es azarosa («Cuando vas a la deriva por la noche de tu ciudad es como si fueras a la deriva por tu memoria, nunca sabes lo que vas a encontrar», p. 168), desordenada («al final no hay manera de meter orden en la parada», p. 92) e incluso falsa, pura invención, como apuntan varias frases suyas:

Pero igual esto no es verdad y no es más que un invento de los míos (p. 35).

Nada es como está en la memoria, ni mucho menos como parece ser, como acabamos por inventar (p. 77).

Es curioso cómo los rostros tapan a los rostros, las historias a las historias, hasta que las cosas del pasado cogen el tinte de la invención pura o del sueño (pp. 444-445).

… estoy aquí contando verdades que son mentiras, mentiras que son verdad (p. 447).

De ahí que este narrador hable de «la memoria, menudo engañabobos» (p. 350) y hasta declare paladinamente que, cuando se producen lagunas en su recuerdo, se inventa todo. También se reitera la imagen de la memoria como una condena, como «bola de penado» (pp. 153 y 431). Al final, se llega a la conclusión de que es necesario olvidar para vivir, y que se escribe, no para recordar, sino precisamente para olvidar:

Así supe que la memoria no era para guardar nada, sino para ocultar, como un zacuto profundo, como un pozo negro. La memoria era para huir de ella, para esconderse de ella, para esconderse del presente. He tardado demasiado en desentrañar este galimatías (p. 60).

Escribir para olvidar, escribir para encontrar otra vida y hacerla propia (p. 165).

Memory

Así, frente a su pasado reconstruido con palabras, frente a esa ciudad suya hecha de palabras, a este mil voces que es Juan Fernández Lurgabe le queda una mujer, Irene, de carne y hueso. Las palabras le han servido, al menos, para curarse del miedo, de la lepra del miedo. Solo buceando en las zonas crepusculares de la conciencia y la memoria, ha podido contar esta historia:

La hemos contado mis muñecos y yo, yo y mis muñecos, ayudados de unos recortes de prensa, unas cartas, de unas pocas, pocas de veras, fotografías, no les gustaban, las rompían, como yo mismo también las rompo… El resto, memoria, inventos, depresión, desesperanza, enfermedad, mordazas… Con ese material he ido sacando estas palabras. Con ese material y con la ayuda de Irene, que me escuchó hasta el final, sin más, que me acompañó en el viaje, y también de Gus, que me trajo hasta aquí y al final ha ido leyendo, aunque casi, casi lo ha hecho por encima del hombro, para apostillar, para fastidiar arrimando el dichoso hombro, que es lo suyo. Le echaría en falta si así no fuera. Cada cual a su modo me ha dado lo mejor de sí mismo (pp. 583-584).

Y, al final de la novela, el narrador-protagonista se justifica y explica de forma bien explícita las razones que le han llevado a escribir todo lo que ha escrito:

Éstas, las que componen el rompecabezas de este viaje, no son palabras contra nadie. Es una parte de la conquista de la propia estima, es mi verdad, mi pequeña verdad, nada más, nada más y no es poco. Es decirme no, nunca más. Es decir, con estas condiciones, con condiciones, con culpa, con daño, el afecto que pueden profesarte no vale nada, nada, no es más que daño y dolor, porque tiene condiciones, porque tiene precio, porque así se le acaba poniendo precio a una vida, exigiendo su silencio, así no hay quien ame, así uno se va a la selva, al moro para siempre, se mete por ahí, vuelve, hecho un raro lleno de cicatrices y de historias con un vaso en la mano, buena historia, con el vaso están, las historias se las inventan o no tienen y chamullan y chamullan una noche tras otra, historias de aventuras de la vida dura e importante, pasan todas por el trago y entre las piernas, no interesan o interesan poco, las de ternura, la magnanimidad, el entusiasmo por la existencia, la capacidad, la necesidad de amar y ser amado pasan por otra parte, y al final uno se muere en un bar cuando ya se le escapa la gente, porque sus historias aburren, así, a porrillo, lo decía Estanis, así uno acaba en el arroyo, como estuve a punto de acabar yo, despachado, de noche, porque era un odre al que se le podía quitar la guita o porque sí, por pura crueldad, para calmarse o entonarse un poco: y esto, dicho así, puede hasta mover a risa, adónde va éste y cosas así, vivirlo en la vida cotidiana es un infierno, como son un infierno las enfermedades, la pobreza, la necesidad, la idiotez, la falta de instrucción (pp. 584-585).

Y es contra ese mundo, para poder vivir en él, además, por lo que he escrito estas palabras y he dicho no. […] Digo no a que se pueda en nombre de nada inspeccionar la vida del prójimo, husmearle, acecharle, escucharle, observarle, vigilarle, de cerca y de lejos, hacerle caer en la tela de araña de la camorra, empujarle a la vileza, sin ir más lejos, a convivir en condiciones de rencor, de inquina y de encono inhumanas, por miedo reverencial… […] Y disfrazar esa inquisición de legítimas preocupaciones (p. 585)[1].


[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Memoria y escritura en «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (1)

Ya hemos visto en entradas anteriores que la novela narra la vida sombría e inauténtica de Juan Fernández Lurgabe y su deseo radical de cambio. Ya he descrito antes ese ambiente opresivo, intolerante, zafio, pacato, puritano en extremo de Umbría y de su familia, un ambiente de beatería, delación y sospecha, que hizo que toda la vida de Juan fuera un conjunto de patrañas e historias fules, de simulaciones e imposturas, de perolas y vivencias fingidas. De hecho, todo su existir no ha sido otra cosa que un eterno debatirse entre seguir viviendo una vida falsa o decidirse por fin a intentar una vida auténtica. Tras su último regreso, el protagonista desea vomitar toda «la sopa del miedo» (p. 480), sacudirse las telas de araña de la cabeza y, más importante, «las zaborras del alma», aunque es consciente de que este nuevo intento —como ya comenté— puede ser una nueva patraña.

En este sentido, la escritura se convierte en un proceso fundamental para superar el pasado y llegar a alcanzar esa vida auténtica. Solo a través de la palabra escrita se puede compartir el pasado y el espacio de la memoria. El relato que vamos leyendo son las voces del narrador-protagonista puestas por escrito a invitación de Irene. Su historia —declara Juan— no se entendería sin esta mujer, su actual compañera, y las palabras que escribe son para ella (cfr. p. 45). Irene le dice: «El tuyo es un mundo de palabras, deberías escribirlas» (p. 161). Y él se pone a redactar «este memorial» (p. 80), este libro de la memoria o monólogo, que refiere su «mierdosa historia» (p. 56), y también la de otros muchos: «Mi historia, la suya, la nuestra» (p. 583).

Escritura

Para designar sus escritos, el narrador-protagonista utiliza varias referencias procedentes del ámbito teatral: habla así, continuamente, de montar su particular teatro de la memoria («Igual esto se lo ha inventado alguien para soltarlo en escena, en boca de un muñeco que se parece a mí una barbaridad», p. 53), y se refiere al relato como una «ópera bufa» (p. 42) o un «cuadrito de costumbres» (p. 480). Además, este recorrido por su pasado es un viaje, «este viaje mío de los comediantes» (p. 140), que le lleva a recorrer todos sus «rincones de la memoria rumiados hasta hartar» (p. 93):

El viaje al escenario real de nuestra vida es el verdadero viaje (p. 54).

Presentí que después de aquello no me quedaba poca cosa más que hacer en mi ciudad que irme, marcharme de Umbría para siempre, pero antes tenía que hacer algo, recorrer el verdadero camino, el de mi memoria y sus engaños, y éste está siendo el memorial de ese viaje (p. 140).

Hicimos bien en bajar porque de no haberlo hecho no podría haberme puesto a relatar este viaje, a escribir esta verdadera relación, cronista al fin de una expedición al Dorado de la Fuente del Olvido y del lago de la memoria, Nemo de las más oscuras profundidades (p. 151).

El de la memoria es, sin duda alguna, un tema nuclear en La flecha del miedo. A Juan siempre le han marcado los caminos que debía seguir en su vida, pero ahora lucha para que no le despojen también de la memoria:

… todas estas palabras […] y estas mínimas historias, que nadie vuelva a quitármelas, son mis palabras y son mis historias, es mi vida, es lo que me ha hecho ser lo que soy: un hombre desconcertado, indeciso, un mil voces, un mil hombres y ninguno entero, un brucolaco hecho a base de retales, de petachos, de más sombras que luces. Que nadie me diga que son mentiras, inventos, fantasmas, ganas de hacer daño… Se trata de mi vida. A pelo. Nada más. Me ha costado mucho recuperarlas. De poco las pierdo para siempre (p. 340).

Otras expresiones que emplea con frecuencia son el «zoco de la memoria» o el «cabaret de la memoria»; habla asimismo del «cáncer del pasado, de la memoria y de la aventura» (p. 58); y confiesa estar «revolviendo el potaje sucio de la memoria» (p. 485), al consignarlo todo sobre un papel:

Yo por el momento tecleo, no hago más que teclear, poner por escrito las voces de la memoria, los jirones de las voces que todavía permanecen casi intocadas en el aire, antes de que se desvanezcan como niebla para siempre (p. 48).

Chamullar de todo eso que ha estado durmiendo en el fondo de esa barraca de feria siniestra que es, a veces, nuestra conciencia: palabras, silencios, sueños, retazos de conversaciones, episodios inacabados, embrionarios, comedias o tragedias en las que te ha tocado la peor parte, rasgos precisos de las caras perdidas, esa gente que no volverás a ver en tu vida y que te es hostil, hostil; chamullar de la precisa memoria de las vergüenzas, de las vergüenzas mismas, que es más difícil, de los agravios, de las torpezas y los descalabros, de las palabras, de esa pequeña ambición, ¿no?, la corriente, de que la existencia sea llevadera; chamullar de quién es uno, simplemente para saberlo (p. 213).

Pero el pasado es un terreno misterioso, y el protagonista se siente confuso: nunca ha sabido quién era, «ni siquiera ahora en este espejo de tinta» (p. 68). De todas formas, recorre sin cesar los recovecos de la memoria, incluso los más recónditos, los que uno se esfuerza por que permanezcan más ocultos:

Era algo que había pasado y que había ido a parar a un lugar de la memoria que no se visita, en el que no se vuelve a entrar porque se tapia con palabras y con silencios, y con patrañas y con miedos. Un lugar en el que permanecen al acecho, inmóviles, extrañas criaturas que un día, cuando menos te lo esperas, regresan y quieren cobrarse lo suyo, y se lo cobran (p. 87)[1].


[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: las voces de los muñecos y el coro de personajes

Como he apuntado en una entrada anterior, Juan Fernández Lurgabe es un mil voces que ha vivido durante años dando tumbos. Desde el principio se nos presenta rodeado de sus muñecos (p. 13), que son otras tantas voces narrativas: Mabuse, la Wendy y Robin, que en el pasado, cuando pertenecieron a Estanis, tuvieron otros nombres. Tras la paliza que recibe Juan, su amigo Gus le trae los muñecos rotos. Recomponer los muñecos, recuperarlos, es recuperar también la salud y la memoria, y él mismo nos advierte: «Esta va a ser una ópera bufa con mucho figurante» (p. 42). Los muñecos son sus médiums y su salvación; «gorgojos de mi memoria» (p. 177), los llama, esto es, son voces de su memoria, y se identifica plenamente con ellos:

Ya no sé quién habla aquí, si yo mismo o los muñecos o si una vez más me he hecho muñeco para seguir el hilo de Ariadna de este puñetero laberinto (p. 431)[1].

Al final Juan decide poner por escrito el zacuto de sus ruidos. Y las voces de los muñecos —aunque hablan a través de él— se convierten en otras tantas voces narrativas de la novela, que contribuyen a aumentar, de alguna manera, el perspectivismo.

Por otra parte, podemos afirmar que La flecha del miedo es una novela coral, ya que por sus páginas desfilan numerosos familiares, amigos y conocidos de Juan, formando una impresionante galería de tipos y personajes: su amigo Gus, representante de la vida auténtica; sus hermanos y hermanas; su cuñado, apodado el Hormigones; su compañera Irene; la Milagritos, su anterior novia; Miguelito Andosilla, que estuvo en el Seminario y ahora es nacionalista radical; Rafael Urnieta, que construye urbanizaciones basura; el abogado Ferminito Zolina; Javier Cilveti, el castizo letraherido, erudito de lo inverosímil; los Aldeanos Críticos, como Tomás Aiduru, Álex Vareta, Jacobo Katumeo o Foyigollen, el poeta maldito de Umbría; Tito Kutz; Moncho Zuriketa; Bernardo Luzeta; Paquito Ondarra; Pachi Amorena; Pello Trigo; Pocholo Zabelzuri, dueño del bar El Farolito; el trompetista Molina; Felipe Itzal, el chamarilero filósofo; Bubi, el loquero ful guineano; Mikel Mendeku, alias el Canalla; Tito Urales; Nandito Makarrote, directivo de la Caja de Ahorros de Umbría; Juan Bondeta, policía secreto; Barón de Lys, el pianista de La Nave de Baco; la vedette Rosy Verteta; Julito Erice, jurista fascistón; el viejo Irala, la memoria inventada de la ciudad vieja… Y podríamos citar otros tantos nombres de personajes que intervienen en la acción o quedan aludidos en las distintas historias de Umbría. Todos ellos y muchos más salen a escena en esta novela-ópera bufa, y son otros tantos muñecos actuantes. Podría decirse que estos otros títeres o peleles —caracterizados en su mayor parte de forma paródica, grotesca— salen del baúl de los recuerdos de Juan, igual que salen sus muñecos de la maleta del ventrílocuo…[2]


[1] Para las referencias a los muñecos y sus distintas voces remito a las pp. 43, 45, 114, 122, 153, 338 y 467…

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: sí existe tal lugar

Frente a ese espacio concreto (Umbría, la ciudad) y ese ambiente opresivo (su familia) que hacen tragar al narrador-protagonista «el potaje de la mugre», él cree que existe otro lugar[1], un lugar ideal en el que refugiarse y poder llevar una vida auténtica: un Bosque de Sherwood, un Bosque de la Malandanza donde ser proscrito o caballero andante, el Muelle de las Brumas o una nueva Isla de Juan Fernández, el Reino de la Aventura o el Lago de la Muerte, el País de los Sueños, Slumberland o el Reino de Nunca Jamás. El nombre no importa, hasta puede tratarse del laberinto de una barraca de feria. Frente a la ciudad del pasado, de los fantasmas, Juan Fernández Lurgabe (Juan sin tierra, no lo olvidemos) busca un refugio, una isla, una utopía.

Le quai des brumes, de Marcel Carné

En la cabeza de su muñeco Mabuse encuentra un canuto donde se guardan unos versos que hablan de un mapa, escondido en el juego de la oca heredado de la juguetería familiar de la calle de Arriaga. Cuando desmonta el juego de la oca, un grabado del siglo XVIII le muestra un mapa, un camino iniciático que le permitirá llegar a su país propio, subterráneo, secreto, a su isla soñada, a su utopía, que puede ser el paraíso perdido de la infancia[2] o, sencillamente, el prurito de saber quién es. Así se cerrarán definitivamente sus «aventuras misteriosas de la memoria hecha olvido» (p. 511). Porque, como le dice ahora su compañera Irene, es preciso olvidar para vivir. Y Juan la cree. Esa isla, esa utopía, ese lugar ideal es, sencillamente, la conquista del presente, de la vida posible[3].


[1] Juego con esta formulación con el título de una novela anterior de Sánchez-Ostiz, No existe tal lugar (1997).

[2] En otro momento se apunta: «La fantasía, ese sí que es un paraíso perdido» (p. 216).

[3] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: la figura del tío Estanis

Frente a ese mundo de personajes intransigentes y hostiles, la figura del tío Estanis representa la libertad. Estanis escribía novelas de misterio, policiacas y verdes, y fue quien dejó los muñecos en herencia a Juan tras su suicidio. Fue el cáncer lo que empujó a Estanis a quitarse la vida. Como Juan, su tío Estanis era un inadaptado radical, la oveja negra de la familia, una lacra para los otros. Como Juan, él también se marchó de Umbría, en 1936, para regresar más tarde, en el año 50. Durante la guerra, Estanis había trabajado como artista de variedades en el frente, y ese hecho, en la posguerra, pesaba como una losa para la familia:

Éramos, fuimos, una familia sin historia, apenas sin nombre, avergonzada por causas misteriosas que ocultaba su vergüenza como podía hasta en privado, sobre todo en privado, vuelta sobre sí misma, con una prisa enorme de desaparecer de escena e irse a disfrutar al otro barrio. Nunca he logrado saber por qué. Nunca. […] Todos parecían tener algo que ocultar, algo que les daba la tabarra en la conciencia. Teníamos alma de barraqueros. Todos arrastrábamos, como si fuéramos feriantes, una barraca de culpa (p. 59).

Fotograma de la película ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura
Fotograma de la película ¡Ay, Carmela! (1990), de Carlos Saura

Estanis le caía bien a Juan precisamente porque era distinto de los demás. Su tío le contaba historias, falsas, de la ciudad y de la familia:

Cuál fue la realidad, imposible saberlo, imposible. Historias de Umbría, de sus dobleces, de su noche, sus timbas, del contrabando, las casas de putas sobre todo, la Turca, Casa Aurora, del campo, de las ciudades que había visto, de libros hablaba menos, y eso que leer, ya leía, pero tal vez leía por matar el tiempo, por perderse definitivamente (p. 449).

Estanis se suicidó en 1976. Tras su muerte, la familia quemó sus libros, trató de borrar todas las huellas de su memoria. Pero para Juan, Estanis se había convertido en su ídolo. Estanis siempre decía que Juan tomaría el tren… Y así sucede al final de la novela; el tren de Estanis se quedó parado, pero no así el de Juan:

«¿Y este tren adónde te ha llevado?», me había preguntado Irene en una de nuestras noches de viaje y espectáculo. «¿Éste?», y le contesté de seguido: «Éste es el tren de Estanis, el que me ha llevado a un viaje, el mío, en pos de las huellas de mis propios pasos. Un viaje de la oscuridad a la luz, un viaje si no en la noche, sí entre dos luces, a los subterráneos de la ciudad, a sus entrañas, a los subterráneos de la conciencia, el que ha traído tu vida a la mía, ese tren me gusta mucho, amor; un viaje para dejar atrás esas zonas de sombra que van quedando en la memoria y que uno cuida sólo por el gusto enfermizo, oscuro, de hacerse daño, por nada más» (pp. 580-581)[1].


[1] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.