El segundo paradigma compositivo[1] que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836)[2]. En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)[3]. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)[4], el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se combinan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá poner su piedra en el rollo (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de echacantos a Guisa y a Plesís:
GONZAGA.- De esta trápala colijo que, si bien se considera, sois echacantos los dos y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).
El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de deshacer tuertos, le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de tuerto); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:
GUISA.- Pondraste un parche de bizco o un azucarado chocho, y serás bizco bizcocho y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).
Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:
CASILDA.- Señor, este francesillo mi honra al hombre jugó, y aunque no se la di yo, se la llevó de codillo (vv. 809-812).
Pasaje en el que las connotaciones sexuales de jugar al hombre y llevársela de codillo son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:
GUISA.- Porque sin tener doblones hacéis esas zancadillas, ya que pecáis de puntillas, yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).
El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le “da” sus propios brazos).
El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial (querellas, dar término a las partes, leer las sentencias, cargas, querellantes, relator, llamar a juicio, sentencia de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:
PLESÍS.- Con parches y con pendones te espera todo el lugar, porque se quiere curar del cuello los lamparones (vv. 841-844).
Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.
En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdén («Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.[5]
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Véase Periñán y Pierucci, en su ed. de la comedia, p. 476.
[4] Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes[4] / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750).
La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas[1]. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas
gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas[2].
Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos[3].
Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342)[4]. Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad[5]. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; en una próxima entrada me referiré con más detalle a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:
PLESÍS.- ¿Hay barbero en el lugar?
CICIO.- No tenemos otra cosa.
PLESÍS.- Echarame una ventosa en este dedo pulgar (vv. 163-165).
Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el “protocolo” (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, ‘ala de un ave’, y forma verbal en francés, ‘vamos’, y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: ‘palillos de suplicaciones’, un postre parecido a los barquillos, y ‘los palillos usados para hacer encaje de bolillos’). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298.
En los vv. 299-310 el Barbero explicita el “protocolo” que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades[6]. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)[7]. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus ʻcuernosʼ (vv. 307-310).
Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de toalla), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz pijavinos (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar ‘borracho’. Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este).
Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará pan de perro («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»[8]); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras sapo / sapiente). En fin, a modo de remate señala el Barbero:
BARBERO.- Harás que platos llovizne la mesa en un santiamén, y por fruta de sartén buen plato será la tizne. Rábanos y hojas de hiedra hacen las fuentes mear (vv. 335-340).
Esta anunciada “lluvia de platos” «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la fruta de sartén (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas[9]) será, en sentido literal, el hollín (tizne) de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»[10] (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca[11], la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)[12]. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de dos cuernosa modo de mondadientes:
TARFE.- Convidarasle a comer un miércoles en Adviento, cogiéndole muerto de hambre, que de ordinario anda hambriento. Darasle pavos, perdices, mirlas, tórtolas y cuervos, cernícalos, gaviluchos, guacamayos y jilgueros; avestruces, gorrïones, grullas, milanos, torchuelos, calandrias, tordos, cuquillos, oropéndolas, vencejos. Darasle un buey y un cabrón (que a fe que no hay falta dellos), un camello, un dromedario, un gamo, un corzo, un ternero. Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. Darasle peras, camuesas, castañas, uvas y queso, rábanos, melocotones, ciruelas, guindas y peros. Y que a la postre le sirvan por mondadientes dos cuernos, que un rey, cuando está enojado, puede dar mucho más que esto[13].
En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:
CARLOS.- Gracias a Dios que venimos matrimoniados los dos y nos reciben en casa con música superior. ¿Qué dicha iguala la mía? Pues porque comamos hoy tengo un camello en cecina, en almíbar un lechón, en arrope tengo un gato y un jigote en conclusión de una pierna de Lutero.
[2] Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26, quien remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval: Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
[3] «Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Arellano, «Carnaval en escena», p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré.
[5] Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).
[6] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v.
[7] Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto[7], / y en su ausencia a un luterano» (vv. 57-58); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567-568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.
[8] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. cit., s. v. pan de perros.
[9] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512.
[10] Con mal de piedra se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. de Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.
[11] Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (art. cit., 2011, pp. 33-34).
[12] En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).
[13] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, vv. 216-247.
Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, la burlesca y su modelo serio[1], Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»[2]; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca —como dejé indicado en una entrada anterior— era siempre áulico[3]. Más atinadas parecen las reflexiones de Periñan y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:
No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana[4].
La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca[5], ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci[6], por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos[7] presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar en próximas entradas. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración[8].
[2] Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 238.
[3] Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. José María Díez Borque, ed. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65.2, 2013, pp. 115-128.
[4] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (p. 486).
[5] Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, vol. II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, tomo V, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, p. 147.
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 7-41; y Periñán y Pierucci, estudio preliminar cit., pp. 465-488.
[7] Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003 y «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 3.ª época, 9, 2004, pp. 109-126.
En una entrada anterior me refería al posible autor —Martín Lozano— de esta comedia burlesca, conservada en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli y editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[1]. Añadiré ahora que la pieza burlesca parodia la comedia seria de Juan de Matos FragosoPocos bastan si son buenos y el crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (impresa en Madrid por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez). En cuanto al acontecimiento histórico que constituye el telón de fondo de la acción de ambas comedias, la seria y la burlesca, se trata de la segunda campaña antiespañola de Enrique II de Lorena, V duque de Guisa, quien acudió al mando del ejército francés en apoyo de la revuelta popular en suelo italiano que tuvo lugar en el año 1654. A este respecto escriben Periñán y Pierucci:
No se puede dejar aquí de recordar los hechos primordiales que constituyen la acción de la intriga seria y de la parodiada en la comedia burlesca; sobre todo porque, como bien aclaraba Gasparetti, el episodio se confunde generalmente con la primera expedición del Duque de Lorena, la más famosa, la que generó la revuelta antiespañola con los eventos dramáticos del popular héroe napolitano Masaniello [en 1647], y que sin embargo no está nunca aludida, ni en la comedia de Fragoso ni en esta burlesca: en ambas se trató de ridiculizar la inutilidad de la segunda campaña antiespañola del Duque de Guisa, totalmente enloquecido por su inconsciente superficialidad al aceptar una segunda llamada por parte de algunos insurrectos enemigos de la corona española, con la ambigua aprobación de Roma[2].
Anthony van Dyck, Enrique II de Lorena, duque de Guisa (1634). National Gallery of Art, Washington (Estados Unidos).
No disponemos de datos sobre la fecha exacta de redacción de esta comedia burlesca, ni tampoco de posibles representaciones de la misma, tal como hacen constar Periñán y Pierucci:
No existen elementos fehacientes para una datación segura del texto: la opinión de Gasparetti es que la pieza de Matos titulada Pocos bastan si son buenos, y el crisol de la lealtad es muy probable que se escribiera cuando el eco de los hechos históricos sobre los que se basa la intriga estuviera aún bien presente en sus receptores, y por tanto poco posterior al 1654, año de los episodios […]. Si bien la pieza [seria] se publica en una Parte treinta y cuatro de comedias nuevas solo en 1670, debió de ser representada y conocida, como era la norma, mucho antes, y el autor de la burlesca pudo haberla visto representada; en cualquier caso pudo leerla, y lo mismo su público debía de tener muy presente la comedia de Matos puesto que una peculiaridad del género era compartir el referente serio para poder apreciar su alteración burlesca[3].
Así es, efectivamente: solo se puede parodiar algo que resulte conocido; si el espectador (o lector) no puede identificar el hipotexto que subyace al texto parodiado, entonces la parodia no funciona.
Las editoras modernas de La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar han contextualizado muy bien la pieza, estudiando sus principales características como comedia burlesca (reducción de la extensión y del número de formas estróficas utilizadas con respecto al modelo serio, argumento y puntos de contacto con la obra de Matos Fragoso, uso continuo de equívocos propios de la escritura disparatada, ludismos lingüísticos, rimas burlescas, etc.). También han puesto de relieve la intencionalidad ideológica que se advierte en la obra:
La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar con bastante probabilidad fue escrita por un español que se movía en ambientes cercanos a la corte napolitana, al servicio de la ideología dominante; por encargo quizás, y quizás también dentro de alguna academia literaria, escribe una pieza con habilidad retórica y pericia escénica que, aun conteniendo todos los elementos peculiares de la función lúdica espectacular cortesana, difunde de modo velado un claro mensaje de propaganda oficial en favor de la lealtad debida a la monarquía española. Contaba con la comedia de Matos y decidió realizar la operación propia de la comedia burlesca consistente en generalizar el grado de comicidad disparatada tomando un pre-texto al que remitir, texto lo suficientemente conocido como para que fuera percibido al trasluz tanto por el destinatario culto como por el lego. Y logró un resultado realmente curioso. Como se verá, aun dentro de una verdadera pirotecnia de burlas disparatadas, se reproducen en correcta sucesión los hechos históricos de la empresa francesa según sus coordenadas espacio-temporales; se ironiza sobre las ridículas efemérides del Duque y sobre la política francesa al mismo tiempo, de tal modo que, entre los resquicios del texto, se ofrece un mensaje tranquilizante sobre el poder imperial, en un sabio cocktail de lúdicas agudezas que mantienen una cierta unidad semántica gracias a un seguro conocimiento de las convenciones genéricas[4].
Por su parte, Gasparetti señalaba:
Ma la sua stravaganza appare ancor meglio dall’ esame del contenuto: raramente, se non si vuol asserire troppo dicendo mai, si sono trovate riunite in una sola opera, destinata, si noti, alla pubblica recitazione, tante agudezas non sempre di buona lega, tanti grassolani doppi sensi, tanti giochi di parole talora indecenti, quanti ne leggiamo in questa. Pare che l’autore si sia compiaciuto di radunarvi tutte le stramberie, tutte le frasi ambigue e maliziose che gli venivano alla mente, di null’altro preoccupandosi che di destare ad ogni istante l’ilarità più clamorosa, difficilmente ottenible con altri mezzi[5].
[2] Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, p. 467. Para los puntos de contacto entre la comedia de Matos y su parodia burlesca, véanse las pp. 477-482. Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, pp. 237-238, añade: «La comedia burlesca emprende otro rumbo [distinto del de la comedia seria]. El autor, que conocía la obra de Matos (pues, si no la parodia, sigue su línea de acción), no se propone otra cosa que excitar la hilaridad del público mediante chistes, extravagancias, bufonadas y alguna que otra grosería por aditamento. A veces no carece de gracia, e imita a lo burlesco escenas de comedias conocidas de Lope, Calderón y Rojas […]. La versificación es bastante buena, mayormente que el supuesto o real Lozano se complace en paronomasias, singularidades y rimas difíciles».
[3] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, pp. 465-467. Antonio Gasparetti, en efecto, escribía que la burlesca «si possa porre con molta approssimazione verso la metà del secolo XVII» (La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 40).
[4] Periñán y Pierucci, estudio preliminar a La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, p. 473.
[5] Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654…, p. 38. Y añade poco después: «Poco c’è da osservare per quanto riguarda lo stile: potremmo anzi dire che con ogni probabilità l’ autore non si preoccupò affatto di averne uno, curandosi soltanto degli effetti di ilarità e perciò degli applausi da suscitare tra il pubblico» (ibíd., p. 39). Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar», Atalanta. Revista de las letras barrocas, 9.2, 2021, pp. 57-87.
Las comedias burlescas del Siglo de Oro vuelven del revés todos los esquemas vigentes en la Comedia nueva, hasta el punto de dar lugar a un universo completamente degradado, un carnavalesco «mundo al revés» que busca despertar la risa, la carcajada, de un público cortesano[1]. En efecto, no tenemos constancia de que estas piezas se representaran en los corrales: se llevaban a las tablas en escenarios áulicos, delante del rey y de la nobleza, en torno a las festividades de Carnaval y San Juan.
A este corpus que reúne unas 50 comedias —corpus que el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra viene editando desde el año 1998[2]— pertenece la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar, que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli[3] y ha sido editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci[4]. En la firma que figura en su portada parece leerse el nombre de Martín Lozano, personaje al que no podemos asignar datos fidedignos, ignorando incluso si se trata del autor de la obra o bien de un mero copista. Así, Gasparetti escribe:
E in verittà il frontispicio del manoscritto ètalmente maltrattato dai tarli che è assolutamente impossibile leggere il nome con sicurezza. All’esame più accurato non si ricava altro che un Martín abastanza chiaro e poi un L…no, che dai resti più o meno appariscenti delle lettere mancanti si può per ipotesi completare leggendo Lozano. Come il Restori osserva, nei cataloghi dell’ antico teatro spagnolo non si ritrova un tal nome, e nemmeno una commedia che porti il titolo della nostra[5].
[2] Véase la web del proyecto del GRISO. Remito también a los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana / Vervuert entre 1998 y 2011, donde se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas obras. Véase también Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.
[3] «En volumen sin frontis y truncado, junto con el poema de Gaspar de Sossa “Historia de los tumultos de Nápoles”, Signatura I.E.-8» (Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, dir. Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, tomo VI, p. 465, nota 1). Martín Lozano, Comedia burlesca de la venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. Antonio Gasparetti, en La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 37. Gasparetti describe el manuscrito, dando como signatura «I. E. 38»: «secolo XVII, di fol. 32 numerati modernamente a lapis, di cm. 14 x 20, è in tres jornadas». Es tirada aparte de Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Atti della Reale Accademia di Scienze, Lettere e Belle Arti di Palermo, XVIII:III,1932-X, pp. 389-403.
[4] Todas las citas serán por esta última edición (Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557), con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré. El texto va precedido por un detallado estudio preliminar y cuenta con una excelente anotación.
[5] En La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654, p. 37. El crítico siciliano se refiere a él como «un ignoto autore drammatico» (p. 12), el «ignoto autore della “Comedia Burlesca”», etc. Por su parte, Periñán y Pierucci escriben que el manuscrito es una «copia que lleva en la portada una firma cuasi ilegible en la que parece leerse Martín Lozano, autor o copista no identificado hasta el momento» (Periñán y Pierucci, en su edición de La venida del Duque de Guisa, p. 465). En fin, Astrana Marín en su breve trabajo titulado «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», habla de «un tal Martín Lozano, que está por identificar» (Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 235).
Al comienzo de la Jornada tercera[1] de la pieza de Benegasi y Luján se ve al Conde sentado, dando audiencia a todos aquellos que quieran acercarse, como señalan los versos cantados dentro por los músicos: «Audiencia da nuestro dueño / aun al grosero mayor; / supongo que al más grosero / se le ha de dar atención» (vv. 519-521). En este punto, la comedia adopta la estructura de entremés de revista, con el desfile sucesivo de varios tipos que van a ser objeto de sátira. Sale primero un poeta «muy mal vestido» (acot. tras v. 526) que se queja de esta suerte:
POETA.- En tus Estados, señor, logran mis coplas lucir, y porque tienen concepto han dado en tirarme.
[…]
CONDE.- Si a Calderón y a Quevedo, a Moreto y a Solís los tiraron, ¿cómo quieres que no te tiren a ti? (vv. 527-538).
Y, de seguido, el Conde lo despacha por loco. Sale a continuación un agente de negocios, y este es el diálogo que se establece:
AGENTE.- Agente soy de negocios en este pueblo y por mí…
CONDE.- Estarán más de dos pobres sin tener maravedí.
[…]
AGENTE.- Yo, señor, a un caballero cierto pleito defendí, con tal que de los caídos hubiésemos de partir.
CONDE.- ¿Los caídos? ¿Pues no veis que me partierais a mí?
AGENTE.- Agora no me debe, pero no parte.
CONDE.- ¿Y es cierto?
AGENTE.- Sí.
CONDE.- El señor te se olvidó, mas yo le perdono: id a decirle de mi parte que salga luego de aquí, y mientras marche, miradle si queréis verle partir (vv. 541-560).
Con este juego dilógico de partir ‘marcharse’ y ‘repartir las ganancias’, el Conde lo despide también, por bellaco. Viene luego una viuda, que se queja del alguacil:
VIUDA.- Pobre viuda e infeliz, hoy a querellarme vengo del bribón de un alguacil.
CONDE.- ¿Pues qué la quitó?
VIUDA.- Una pierna.
CONDE.- ¿Una pierna?
VIUDA.- De perdiz: estábala yo comiendo, vio el plato, vino a embestir, y una pierna me llevó por más que me resistí.
CONDE.- Hizo bien, porque según he llegado a discurrir, sin duda en lugar de zape dijisteis al verle miz. Vaya con Dios, y si puedo yo la concedo por mí licencia para quitarle por lo menos un pernil (vv. 562-578)[2].
Una viuda, Thomas Couture
A continuación llega un letrado que ha servido de abogado al Conde, y ahora trae la pretensión de ser nombrado oidor:
LETRADO.- Quiero ser oidor, y dicen lo podré lograr por ti.
CONDE.- Escusada pretensión.
LETRADO.- Pues ¿por qué, señor?, decid.
CONDE.- ¿Por qué? ¿Pues no está bien claro? Por lo que puedes oír; y un letrado que no es sordo, siempre que se le hable y perciba lo que le dicen, es oidor.
LETRADO.- ¡Bello decir! (vv. 583-592).
El Conde lo despacha, como a todos los anteriores, con ese juego de palabras y argumentando además que, si el letrado se ve con el tratamiento de señoría, se volverá tan estirado que nadie lo podrá sufrir, al tiempo que lo acusa, veladamente, de ladrón (lo llama Marramaquiz, o sea, ‘gato’, que vale en germanía ‘ladrón’). El siguiente tipo satírico en presentarse ante el Conde es un pastelero, del que todos protestan porque, dicen, da gato por liebre; el Conde lo disculpa porque en eso va con el mundo, pues engañar es lo que hacen todos. Sale luego el doctor, que viene a querellarse del sacristán, que le debe «el comer, y aun el vivir» (v. 626): el pueblo tenía antes mil vecinos, pero en tres meses que lleva ejerciendo la profesión la población ha bajado a cuatrocientos; sin embargo, el sacristán todavía se queja de que los entierros son pocos. El Conde manda que salga al punto del pueblo el verdugo, pues con un doctor como este su cargo resulta innecesario.
La audiencia se interrumpe cuando llega doña Leonor, alborotada por una buena noticia, que no es otra sino que ha muerto la que iba a ser su suegra y acepta ya casarse; en fin, pide albricias:
LEONOR.- Porque se murió mi suegra, porque será ya mi boda, porque don Diego me ruega, porque ya no quiere dote, porque salgo de soltera, porque me andaré en visitas, porque saldré de quimeras, porque tendré mis criadas, porque seré chichisbea, porque mi tía es padrina y porque tú ser es fuerza el madrino, y porque…
CONDE.- Calla. Maldita sea tu lengua, que has echado más y porques que en las peticiones echan (vv. 652-666).
Doña Leonor, tan contemporizadora antes, quiere que la boda sea esa misma noche, pero el Conde dice que se hará al día siguiente; ahora a la joven el plazo se le antoja largo y reprocha al Conde su crueldad (lo llama «tío Nerón», v. 674).
Sigue una escena de transición (sin apenas relación con el argumento de la comedia) en la que los dos pajes del Conde dialogan sobre su trabajo: a uno de ellos, el Paje 1.º, lo han hecho gentilhombre y su sueldo, comenta, le da para la comida, pero no para llevar un vestido decente (ha aumentado de categoría social, se considera caballero, pero se lamenta de no tener dinero). Por su parte, el Paje 2.º recita un soneto que ha compuesto relativo a las tareas que desempeñan los rodrigones; al final, a tenor de las circunstancias, ambos deciden retirarse al hospicio (que fue la solución adoptada por el propio dramaturgo al quedar en la miseria).
Nos acercamos ya al desenlace de la comedia. Salen la Condesa, don Diego y Mequetrefe, mientras los músicos cantan el parabién de la boda:
MÚSICOS.- Sea enhorabuena, norabuena sea, que Leonor se casa con mozo y sin suegra. La boda no es mala, la niña es muy bella, el sacristán llora y el cura patea, mas todo es envidia… pues muéranse de ella, y viva don Diego con su amada prenda. Sea enhorabuena, norabuena sea, que Leonor se casa con mozo y sin suegra (vv. 733-748).
Se introducen ahora chistes sobre la pobre condición del marido: mientras unos cantan, el llanto queda para don Diego, dice Mequetrefe, y la Condesa insiste en que con el matrimonio va a tomar su cruz. Al Conde, irrefrenable poetastro, le bulle ahora en el magín «una octavilla» sobre el mundo, que lleva y arrastra a los novios, y no se resiste a recitarla. Los novios deben acercarse a la vicaría y, a propósito de los testigos que se precisan para la boda, se comenta que no faltarán, pues los vecinos y las viejas siempre aparecen para curiosear y meterse en todo. A su vez, la Condesa quiere amonestar ‘aconsejar’ a doña Leonor sobre lo que le espera en el matrimonio, pero ella dice que no necesita amonestaciones (juego dilógico) porque don Diego trae dispensa. El Conde echa en falta a sus dos pajes y Mequetrefe asegura que escaparon siguiendo a una confitera. Finalmente, los prometidos se dan la mano; así la comedia concluye (de forma convencional) con desposorio, y el Conde acaba «Pidiendo que perdonéis / los yerros, que como en ella / hay matrimonio, sin yerros / no era dable que le hubiera» (vv. 835-838).
Como hemos podido apreciar por el resumen de las tres jornadas, no hay en Llámenla como quisierenuna acción dramática compleja y estructurada; el núcleo argumental es muy débil (la proyectada y diferida boda de don Diego y doña Leonor) y apenas existe un conflicto dramático serio, aspecto que no parece interesar demasiado al dramaturgo; en realidad, ese mínimo hilo de acción le sirve a Benegasi y Luján para hilvanar toda la sarta de chistes y juegos dilógicos ideados por su genio festivo[3].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
[2] Recordemos que zape y miz son las voces para despachar y llamar al gato, respectivamente; y el vino a embestir podría entenderse quizá como alusión sexual. Por otra parte, el juego entre pierna y pernil es evidente.
Al abrirse la Jornada segunda[1] de esta pieza de Benegasi y Luján el Conde le pregunta a don Diego si ha muerto su madre, a lo que responde: «Desde que quiso ser suegra / está con mejor salud» (vv. 273-274), y esta respuesta da paso a algunos chistes sobre la longevidad de las suegras (su prolongada edad hace que parezca joven el propio Matusalén). Mequetrefe anuncia ahora la llegada de un montañés, que fue paje del Conde. Se trata de don Juan de Cevallos, quien, en efecto, aparece «vestido de montañés» (acot. tras v. 282) y besa ridículamente los pies de su antiguo amo… aunque están llenos de callos (porque, se justifica, «Todo lo pasa el amor», v. 286). Don Juan le da la noticia de que se ha casado, y lo ha hecho porque un ermitaño dijo que él estaba destinado para mártir. Apunta, pues, la sátira del matrimonio, y sigue una serie de disparates en boca de don Juan: afirma que su esposa parió el día anterior y ya queda de nuevo embarazada; que dio a luz a «una niña casi vieja» junto con tres varones más; cree que al menos la mitad de los niños son suyos, etc. Copio el pasaje en cuestión:
CONDE.- ¿Y tenéis hijos, don Juan?
JUAN.- Por ellos vengo a buscarte.
CONDE.- Dame de tus hijos parte.
JUAN.- Todos a tus pies están. Sucesión muy dilatada discurro que he de tener: ayer parió mi mujer y ya queda embarazada. Una niña casi vieja, sin ayes ni exclamaciones, me dio a luz con tres varones.
CONDE.- ¿Esa es mujer o coneja? Y los varones, pues das el informe por menor, ¿son muchachos?
JUAN.- Sí, señor.
CONDE.- ¡Válgame Dios, eso es más! ¡Cosas se oyen prodigiosas! (vv. 307-323).
Aunque don Juan tiene dudas sobre su paternidad, al final reconoce que los niños son suyos… porque su mujer se los dio. Viene a pedir a su antiguo amo un corregimiento para uno de los tres niños recién nacidos, pero el Conde lo despacha sin hacerle demasiado caso.
Sale entonces doña Leonor, que se asusta al ver al Conde: ella se tapa con su manto y él disimula y hace como que no la conoce (no se explicita la razón de este comportamiento: parece simple parodia de situaciones tópicas en las comedias de enredo en que una dama se ve sorprendida en una situación embarazosa y tiene que ocultar su identidad embozándose, pero aquí no se sabe muy bien a cuento de qué).
Tapada
Cuando el Conde se va, don Diego y doña Leonor hacen algunos chistes sobre el carácter sufrido (a mala parte, ‘cornudo’) del Conde. Doña Leonor, que quiere desahogar con su prometido una aflicción que tiene, va a retratarse como dama pidona: «Para pedir las mujeres / no hemos menester amor» (vv. 405-406), explica. Lo que ocurre en realidad es que está sin dinero y quiere venderle un estuche a su novio. Don Diego se excusa diciendo que él tampoco tiene efectivo, porque los administradores de su hacienda no le pagan, de forma que su bolsillo no alcanza ni siquiera para el real y medio o dos reales que pide doña Leonor («Este es propiamente lance, / y no los de Calderón», comenta humorísticamente, vv. 425-426). La dama insiste en que, al menos, ha de tomar el estuche en empeño, porque él es hombre «de prendas» (con dilogía, ‘objetos empeñados’ y ‘cualidades’, v. 430); al final, don Diego le ofrece el mísero y ridículo socorro de un realillo de a ocho cuartos, tras lo cual se va cortejando y acompañando, pero no sirviendo (matiza) a su novia.
La Condesa y el Conde, acompañados de Mequetrefe, comentan el extraño comportamiento anterior de doña Leonor y ella amenaza ridículamente con matarla. Cuando salen los novios, la Condesa insiste en que doña Leonor será esposa de don Diego, pero la muchacha se obstina en negarse mientras su suegra viva. A todo esto, el Conde ha hecho un «soneto peregrino» definiendo a la suegra («conde sonetero» lo llama don Diego, v. 477), que por supuesto quiere recitar: «Vaya de versos, pues que no hay pesetas» (v. 478). Tras algunas indicaciones sobre las obras que tiene escritas para el teatro, el Conde insiste en el asunto de la boda, pero doña Leonor nuevamente da largas al asunto. La Condesa comenta: «Las muchachas tenaces son demonios» (v. 517), y remata la jornada una réplica en boca de todos los personajes: «¡Oh, cuánto dan que hacer los matrimonios!» (v. 518)[2].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
Resumiré a continuación con cierto detalle el desarrollo argumental de esta comedia[1] de José Joaquín Benegasi y Luján. El repaso de su levísima trama (que se reduce, en lo sustancial, a los planes de boda de don Diego y doña Leonor, matrimonio auspiciado por el Conde y la Condesa) servirá, al mismo tiempo, para ir apuntando los principales recursos de la jocosidad disparatada presentes en la pieza.
Al comienzo de la Jornada primera, sale el Conde, acompañado de su criado Mequetrefe; dos pajes lo van vistiendo delante de un espejo, al tiempo que cantan los músicos[2]:
Sale el Conde con ropilla, capa y golilla, como vistiéndose. Mequetrefe y los dos pajes, el primero de estos teniéndole el espejo, el segundo con una bandeja grande, y en ella la espada, la pretina, los guantes y el sombrero; previniendo que al mismo tiempo que el Conde vaya tomando los adornos referidos, han de cantar dentro por su orden lo que se sigue (acot. inicial).
Las intervenciones de los músicos comienzan a trazar un retrato ridículo del Conde, caracterización que se completará poco después en su diálogo con Mequetrefe. En efecto, este le pregunta por qué no ha ido de caza con su mujer; nótese la inversión burlesca (sale de caza la mujer, no el varón), y seguramente hay que tomar a mala parte, con sentido sexual, ese ir a caza (vv. 96-97) de la Condesa[3]; abundando en ello, cuando Mequetrefe le insiste en que debe ir a la batida con su esposa, el Conde se excusa diciendo que la mujer caza más sin su marido. Por esta conversación entre amo y criado nos enteramos también de que el Conde ha sido nombrado caballero recientemente. Ambos personajes llegan al cazadero y allí encuentran que las damas y los monteros, disparatadamente, cazan en el monte barbos y truchas y pescan en el río capones y perdices.
Partida de caza, de Francisco de Goya
En la escena siguiente hablan el Conde y la Condesa, que se lamenta porque se ha fatigado sin haber cazado ni un solo pez (le faltan doce para completar la docena de barbos). La Condesa y doña Leonor van «con vestidos de Corte y escopetas», mientras que don Diego y los monteros «con venablos» (acot. tras v. 116). Aprovechando que sus amigos están todos juntos, el Conde les quiere dar cuenta de una boda, que equipara a un desafío (pues los desposorios se hacen «cuerpo a cuerpo», v. 143), y por eso nada más adecuado que relatarla en el campo (con dilogía de campo: ‘lugar al aire libre’ y ‘palenque para los duelos’, vv. 137-140): refiere, en efecto, que don Diego está inclinado a su prima doña Leonor, que es sobrina del Conde (no falta un nuevo chiste dilógico a propósito de deuda, ‘pariente’ y ‘dinero que se debe’, vv. 149-152). Cuando don Diego pregunta por la dote, el Conde le reprende, porque un caballero no ha de fijarse en eso y, por su parte, doña Leonor le advierte que repare en su nobleza; pero don Diego argumenta que, aunque caballero, es pobre: «No hay nobleza que mirar / en faltando qué contar / y en sobrando la pobreza» (vv. 162-164). Doña Leonor promete juntar la dote en Cuaresma, con cuatro mil prebendas, y le pregunta a don Diego si tiene padres. El novio responde que su madre está lejísimos de Madrid, en Flandes. Entonces ella afirma que no buscará la dote hasta que no muera la madre de su prometido (se introducen ahora algunos chistes sobre los médicos matasanos) y pide además que le busquen una criada, lo que da origen a algunos comentarios sobre la suciedad de las sirvientas: el Conde dice que encontró quince moscas en la sopa, y a esta circunstancia ha dedicado un soneto, que recita a sus amigos. En fin, como ya es de noche y el sol va saliendo y hace oscuro (vv. 261-263, disparate temporal, habitual en las comedias burlescas), deciden volver todos a casa en coche, y de esta forma se da fin a la Jornada primera[4].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
[2] Encontramos una escena semejante (el Comendador se viste mientras los músicos cantan) en la burlesca anónima de El Comendador de Ocaña.
[3] Antes se ha hablado de la espada «pacífica» del Conde (v. 26); ahora él mismo señala, refiriéndose a su mujer, que «ni me toca, ni la toco» (v. 67).
Al texto de la comedia propiamente dicho le anteceden unos versos dirigidos «Al lector»[1], en los que el dramaturgo, José Joaquín Benegasi y Luján, indica que su numen «a lo festivo se inclina» y, además, alude a la brevedad de su pieza dramática:
Jornadas tan limitadas, solo yo las escribí, porque me hallo viejo y no estoy ya para jornadas. Perdonen mis humoradas, porque mi numen, tal cual, gusta de gastar su sal y a lo festivo se inclina, pero no soy tan gallina que me complazca el corral[2].
De estos versos —y de las alusiones dilógicas que encierran— parece deducirse que el autor se considera ya viejo (en realidad, si la obra se publica hacia 1753, tendría entonces unos cuarenta y seis años), que su inventiva es esencialmente jocosa y que, en principio, no piensa destinar su pieza a la representación pública (al menos eso parece querer indicar el no meterse en el corral: ‘el de comedias’). Quizá convenga ponerlos en relación con otros que dice el Conde en la Jornada segunda, y que tal vez pudieran estar reflejando circunstancias personales del autor, es decir, de la relación de Benegasi y Luján con el teatro de su tiempo:
CONDE.- Unas veinte comedias tengo escritas y son fatales.
LEONOR.- Pues serán bonitas.
CONDESA.- ¿Por qué a los tramoyistas no comboyas?
CONDE.- Porque a mí no me llevan las tramoyas.
CONDESA.- ¿Por qué no das siquiera los sainetes?
CONDE.- Porque no son los míos de juguetes.
CONDESA.- Quizá valieran, como ya es costumbre.
LEONOR.- ¿Qué te darían?
CONDE.- Una pesadumbre. Observo yo los cómicos preceptos y no gusta ya el patio de conceptos.
CONDESA.- ¿Pues de qué gustan, dime, sus cuadrillas?
CONDE.- De meneos, de teatro y tonadillas (vv. 497-508).
Pienso que el autor puede estar aludiendo al hecho de que el público de su tiempo gusta más del teatro que abusa de la tramoya (por ejemplo, las comedias de magia, las bélicas, las de gran aparato…) o de los géneros musicales («tonadillas») que de un teatro, como es el suyo, basado fundamentalmente en la comicidad verbal, en la agudeza conceptista (los conceptos a los que alude ahora, las humoradas que mencionaba antes).
Tramoyas
Sea como sea, la lista de «Interlocutores» sigue poniendo de manifiesto ese genio bienhumorado del autor, que hace uso de la onomástica burlesca: así, encabeza el reparto el conde de No se sabe, y se incluye también entre los personajes un gracioso llamado Mequetrefe, nombre que más adelante, ya en el interior de la comedia, servirá para introducir algunos juegos de palabras:
CONDESA.- Mequetrefe, callad y tened modo.
MEQUETREFE.- Un mequetrefe suele hablar en todo.
CONDESA.- A otra parte, si gastas más razones.
CONDE.- Mequetrefes tendremos a montones.
MEQUETREFE.- Eso, señor, me da mayor contento, pues van los mequetrefes en aumento (vv. 463-468).
El reparto de la obra es muy reducido, con seis personajes de intervención destacada: el Conde y la Condesa, don Diego y doña Leonor, don Juan de Cevallos y Mequetrefe; el resto son meras comparsas (dos pajes, una viuda, un poeta, un agente de negocios, un letrado, un doctor y un pastelero, más los músicos). Ese reparto no muy amplio va en correspondencia con la mencionada brevedad de la pieza, circunstancia a la que se alude nuevamente, de forma chistosa, en el ultílogo:
TODOS.- Y no la notéis por corta [a la comedia], pues siendo así nadie niega que es menos mala si es mala y es mejor si sale buena (vv. 839-842)[3].
[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.
[2] Estos versos preliminares se presentaban con algunas variantes en la primera edición.
El subgénero de la comedia burlesca del Siglo de Oro, que alcanzó su máximo auge durante el reinado de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII con títulos como El rey Perico y la dama tuerta, de Diego Velázquez del Puerco[1]; las anónimas Angélica y Medoro[2] y Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia[3]; o dos piezas debidas a Félix Moreno y Posvonel, El muerto resucitado[4] y Pagarse en la misma flor y boda entre dos maridos[5]. Mi acercamiento, en varios trabajos anteriores, a este corpus me ha permitido concluir que:
En estas piezas, que a veces se presentan con el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando —en líneas generales— los mismos recursos de la jocosidad disparatada empleados por los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Sin embargo, se observa en las comedias burlescas del siglo ilustrado un notable adelgazamiento de las tramas: las dramatis personae se reducen casi al mínimo (en ocasiones, no más de cuatro o cinco personajes) y la acción se debilita hasta hacerse tan sencilla, que queda supeditada al humor verbal. Dicho de otra forma, en ellas predomina la concatenación de chistes y juegos de palabras, más que el desarrollo de una acción dramática. Además, no se suelen construir como parodia de una pieza seria concreta, sino que parodian diversas convenciones y escenas tópicas de la Comedia Nueva[6].
El minuet o Escena de Carnaval, de Giovanni Domenico Tiepolo
En el caso particular de Llámenla como quisieren, comedia burlesca del siglo XVIII de José Joaquín Benegasi y Luján que he editado recientemente[7], esas indicaciones apuntadas para las otras obras en general las vamos a ver confirmadas, como tendremos ocasión de comprobar en próximas entradas. La pieza tuvo dos ediciones, y su título y sus datos de portada ya son jocosos en sí mismos: Comedia (que no lo es) burlesca intitulada «Llámenla como quisieren». Su autor ella lo dirá. Se hallará donde la encuentren, y será en la Imprenta y Librería de Juan de San Martín, calle del Carmen, donde se hallarán otros papeles curiosos escritos por el mismo autor, en Madrid, con todas las licencias necesarias, [¿Juan de San Martín?], s. a. Hubo otra edición posterior, en la que sí se explicita el nombre del autor: Comedia (que no lo es) burlesca intitulada «Llámenla como quisieren». Su autor ella lo dirá; y por si lo calla: de don Josef Joaquín Benegasi y Luján, etc. Se incluye al fin de ella el sainete de «El Amor casamentero». Segunda impresión. Con licencia, en Madrid, en la Imprenta de Francisco Javier García, calle de los Capellanes, año 1761. Se hallará en la Librería de Josef Matías Escribano, frente de las Gradas de San Felipe el Real.
Salvador Crespo Matellán[8], tras consignar únicamente la ficha correspondiente a la primera edición (para la que aventura, entre interrogaciones, la posible fecha de 1753[9]), se pregunta si esta comedia es en realidad burlesca. Podemos responder que lo es, aunque con ciertas matizaciones aplicables también a otras piezas similares del siglo XVIII. Efectivamente, Llámenla como quisierenno es una comedia burlesca (como lo eran las del XVII) en el sentido de que su acción esté parodiando la de un modelo serio anterior, cuyo texto sirva de base para la recreación y sea su referente último; pero sí lo es en tanto en cuanto toda ella se construye como una sarta de disparates más o menos ingeniosos, de juegos dilógicos y chistes jocosos. En sentido estricto, si quisiéramos subrayar las diferencias con respecto a sus precedentes de la centuria anterior, quizá le convendría, más que el rótulo de comedia burlesca, el de comedia jocosa o disparatada. Dicho con otras palabras: es burlesca exclusivamente por su estilo desenfadado, por su exploración de la comicidad verbal, por estar llena de chanzas y burlas, pero no por el empleo de unas técnicas paródicas (que era rasgo definitorio de este peculiar subgénero dramático en el siglo xvii)[10].
[1] Contamos con una edición moderna de María José Casado, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007.
[2] Hay edición moderna debida a Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», Kassel, Reichenberger, 2000.
[8] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 35.
[9] Por su parte, Jerónimo Herrera Navarro, que también menciona solo esta primera edición, escribe: «Impresa en 1744» (en su Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993).
Ínsula Barañaria 