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Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (3)

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En otro orden de cosas, si pasamos del ámbito de Venus al de Marte, encontramos que los araucanos aparecen caracterizados en Los españoles en Chile de forma tópica, con los rasgos que les son atribuidos tradicionalmente: guerreros fieros, valientes, osados y orgullosos de su independencia. Al comienzo de la comedia, Colocolo se refiere a la tenaz resistencia araucana frente a los españoles:

COLOCOLO.- Ya sabes, Caupolicán,
que los indianos imperios
de Méjico y del Pirú
a un Carlos están sujetos;
monarca español tan grande
que, siendo de un mundo dueño,
no cupo en él, y su orgullo,
imaginándose estrecho,
para dilatarse más
conquistó otro Mundo Nuevo.
Bien a costa de la sangre
nuestra, araucanos, lo vemos,
pues sus fuertes españoles
(no de estas glorias contentos)
hasta en Arauco, invencible,
sus estandartes pusieron;
que no se libra remoto
de su magnánimo aliento
ni el africano tostado,
ni el fiero adusto chileno.
Desde entonces, araucanos,
a su coyunda sujetos
hemos vivido, hasta tanto
que vosotros, conociendo
la violencia, sacudisteis
el yugo que os impusieron;
y con ánimo atrevido
(ya en la guerra más expertos),
blandiendo la dura lanza
y empuñando el corvo acero,
oposición tan altiva
a sus armas habéis hecho
que, sublimando el valor
aun más allá del esfuerzo,
sois émulos de sus glorias,
pues hoy os temen sangrientos
los que de vuestro valor
ayer hicieron desprecio (fol. 22v[1]).

El parlamento de Colocolo evoca a continuación la muerte de Valdivia (con el macabro detalle de la fabricación de una copa con su calavera) y se cierra con la exposición de la situación actual, con el marqués de Cañete cercado en Santa Fe:

COLOCOLO.- Dígalo el fuerte Valdivia,
su capitán, a quien muerto
lloran, que de vuestras manos
fue despojo y escarmiento;
de cuyo casco ha labrado
copa vuestro enojo fiero,
en que bebe la venganza
iras de mayor recreo.
Díganlo tantas victorias
que en repetidos encuentros
habéis ganado, triunfando
de los que, dioses un tiempo,
tuvieron entre vosotros
inmortales privilegios.
Desde Tucapel al valle
de Lincoya vuestro aliento
ha penetrado, ganando
muchos españoles pueblos,
hasta cercar en la fuerza
de Santa Fe, con denuedo,
los mejores capitanes
que empuñan español fresno;
y vuestra gloria mayor
es haber cercado dentro
al gran Marqués de Cañete,
su general, cuyos hechos
han ocupado a la fama
el más generoso vuelo,
de quien os promete glorias
la envidia, que lo está viendo (fol. 2r-v).

Captura de Valdivia en la batalla de Tucapel. Galería de la Historia de Concepción (Chile)
Captura de Valdivia en la batalla de Tucapel. Galería de la Historia de Concepción (Chile).

Más tarde, todavía en la Jornada primera, el diálogo entre el Marqués, don Diego y don Pedro nos ofrece la perspectiva contraria, la de los españoles; es interesante esta conversación porque en ella se pondera la destreza militar de los araucanos, que «con diciplina militar pelean». Con estas palabras se lo explica don Diego a don Pedro:

DON DIEGO.- Mirad, don Pedro, vos habéis llegado
poco habrá del Pirú; sois gran soldado,
bien lo dice el valor que en vos se halla,
pero no conocéis a esta canalla,
porque son tan valientes
y de esotros de allá tan diferentes,
que porque todos sus hazañas vean,
con diciplina militar pelean.
Y es mengua de soldados
ver que nos tengan hoy acorralados
sin opósito suyo, pues parece
que nuestra remisión su orgullo crece;
y así, para su estrago,
no hay sino darles hoy un Santïago (fol. 7r).

Los mismos personajes mantienen una conversación similar, en lo que se refiere a la pericia militar de los araucanos, en la Jornada segunda:

MARQUÉS.- Don Diego, lo que me admira
es ver que los araucanos,
según expertos están
ya en la guerra, viendo cuanto
importa aqueste socorro,
reconociendo su daño,
no hayan salido a impedir
a nuestras tropas el paso.

DON DIEGO.- Muy difícilmente entraran
si en el estrecho del lago
hicieran la oposición.

MARQUÉS.- Ha sido descuido raro.

DON DIEGO.- Toda la fuerza en el sitio
de esta plaza han ocupado.

MARQUÉS.- Sin embargo, admira mucho
ver que se hayan descuidado
sin mirar este peligro,
y más cuando tan soldados
están ya; porque, decidme,
¿no os causa notable espanto
ver que sepan hacer fuertes,
revellines y reparos,
abrigarse de trincheras,
prevenirse a los asaltos
y jugar armas de fuego?
¡No pudieran hacer tanto
si toda la vida en Flandes
se hubieran diciplinado!

DON DIEGO.- Tan diestros como nosotros
manejan ya los caballos.

DON PEDRO.- Más es verlos cómo visten
el duro peto acerado (fol. 12r).

El pasaje se remata con una breve alusión (indirecta) a la prueba del tronco para la elección del toqui, en boca de Mosquete:

MOSQUETE.- ¿Y habrá quien diga que en cueros
pelean como borrachos?
¡Pues la fuercecilla es boba!
¡Vive Dios, que hay araucano
que trae una viga al hombro
que no la llevara un carro! (fol. 12r).

En definitiva, los araucanos quizá no tienen la misma disciplina militar que los españoles, pero sí queda destacada por sus enemigos su notable destreza guerrera y su asimilación reciente de nuevas estrategias y técnicas de combate[2].

[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Ver Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria. Estudios de cultura virreinal, tomo II, núms. 1-2, noviembre de 2006, pp. 25-51. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (1)

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Desde la perspectiva de los personajes españoles de Los españoles en Chile, el indio araucano es «el bárbaro rebelde»[1] (así lo denomina el Marqués, fol. 6v[2]). El indómito araucano representa la barbarie; de hecho, la designación de bárbaro, bárbaros es la usual a lo largo de toda la comedia para referirse a los indios, bien como vocativo a ellos dirigido, bien para designarlos, y para calificar sus costumbres, cuando no están presentes en escena (así, encontramos sintagmas como bárbaro asqueroso, bárbaro ciego, bárbaro suplicio[3]…). A su vez, los araucanos utilizan con frecuencia la designación de cristiano, cristianos para referirse a sus antagonistas (cristianos soberbios, viles cristianos, alevoso cristiano, soberbios cristianos…), alternando con las formas español, españoles. El objetivo de estos es someter aquellas tierras, porque «Chile ha de ser del rey» (fol. 21r). Estas referencias a la conquista del territorio y su incorporación a la Monarquía Hispánica apuntan levemente en las conversaciones entre el Marqués y sus capitanes, y también en el desenlace, cuando Tucapel pide el bautismo a don García en nombre de todos los indios:

TUCAPEL.- Yo soy, señor, que a tus plantas
vengo a pedirte perdón,
con estos que me acompañan
rendidos a tu clemencia,
de la ceguedad pasada
y el bautismo, que en la ley
que ya adoramos cristiana
vasallos queremos ser
del grande león de España.

TODOS.- ¡Bautismo, señor, bautismo! (fol. 23r).

Sin embargo, como ya quedó apuntado en una entrada anterior, ni el aspecto histórico de la guerra de conquista ni sus implicaciones religiosas constituyen la parte nuclear de la comedia ni alcanzan un desarrollo mayor. Las cuestiones que verdaderamente importan al dramaturgo no son las de la incorporación de un nuevo territorio a la Corona y la conversión de nuevas almas a la religión católica, sino las aventuras amorosas que culminarán convencionalmente con bodas múltiples tras la muerte de Caupolicán: don Diego con doña Juana, Tucapel con Fresia y Rengo con Gualeva.

«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur
«La bella Guacolda. Traje de las chilenas desde Coquimbo hasta el valle de Arauco». Dibujo incluido en la crónica manuscrita de fray Diego de Ocaña (1608), publicada con el título A través de la América del Sur.

Como ha escrito Lee:

El conflicto amoroso que domina la obra reduce el tema araucano a un papel de subordinación en función del desarrollo y resolución del mismo. Las guerras de conquista son, entonces, el factor tangencial introductor del desorden (don Diego deja a doña Juana para ir a la guerra en Chile) y es así, tangencialmente, como el autor trata el problema bélico. Ninguno de los personajes, españoles o araucanos, discute sobre el conflicto político-religioso, sólo se reconocen unos a otros como cristianos y no cristianos, diferencia que se resuelve también dentro de unos marcos fijos y predecibles. La obra termina con la conversión masiva de los araucanos al cristianismo tras la muerte de Caupolicán […]. Sin embargo, si bien la obra elude el reconocimiento de los araucanos en su otredad, dentro de un marco ideológico definido por el concepto del orden, este mundo es, implícitamente, la antítesis de lo deseable. Si doña Juana y los españoles representan el Bien, Fresia y los suyos representan el Mal y por lo tanto sus aspiraciones no pueden ser logradas[4].

[1] Y, al decir de Cacao, Caupolicán «está en lo rebelde endurecido» (fol. 21r).

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Otros insultos en boca de los españoles: canalla, locos, perro, perra, galgo…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, pp. 217-218. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Las fuentes de «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos

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Por lo que toca a las fuentes histórico-literarias manejadas por el autor de Los españoles en Chile, no es mi propósito en este momento llevar a cabo un análisis en profundidad; simplemente, me limitaré a recordar lo que indica Lerzundi:

Existe una nebulosa comprensible con respecto a las influencias sobre Los españoles en Chile, la obra más tardía sobre las guerras de Arauco, por cuanto se hace prácticamente imposible determinar de dónde obtuvo González de Bustos el marco histórico para organizar la trama de su comedia. A la fecha en que se publicó la obra (1665) había pasado más de un siglo con relación a los acontecimientos históricos mencionados. […] Se deduce que el autor aprovechó crónicas, historias, obras dramáticas, todo lo que sobre el tema de Arauco le pudo servir de alguna manera. Diego de Almagro, el hombre histórico de carme y hueso, le sirve en el sentido de que efectivamente fue el primer conquistador de Chile; por otra parte, desde el punto de vista de protagonista literario, le da la pauta para usarlo como el símbolo del conquistador de mujeres y puede por lo mismo llegar a ser un «lindo don Diego»[1].

Lerzundi, en efecto, encuentra en la obra algunos ecos del Arauco domado de Lope, de Algunas hazañas… y de El gobernador prudente. También Antonucci ha estudiado esta cuestión de las fuentes y señala los escasos y casi irreconocibles puntos de contacto entre Los españoles en Chile y las obras anteriores sobre el mismo tema[2]. Podemos pensar con Sydney Jackson Ruffner que, en última instancia, el referente principal es La Araucana[3]. De hecho, el personaje histórico de Ercilla es evocado en el texto de la comedia en un par de ocasiones (fols. 12r y 21r[4]). Por otra parte, la mención de los indios con las manos cortadas y los ojos ensangrentados remite a la tortura de Galvarino. Ya sabemos que La Araucana fue leída como documento histórico, como una especie de crónica rimada de la guerra de Arauco, y su materia pasó a formar parte del imaginario colectivo hispánico. Algunos otros detalles que pueden proceder de La Araucana serían: el hecho de que Caupolicán, cegado por la pasión que siente por Fresia, desatienda sus deberes guerreros (así se lo echa en cara Colocolo en el arranque de la comedia, fol. 2v); el detalle de que con la calavera de Valdivia[5] los indios fabrican una copa (fol. 2v); y la alusión a la prueba del tronco para la elección del toqui[6] (fol. 12r).

La prueba del tronco para la elección del toqui o jefe militar entre los araucanos
La prueba del tronco para la elección del toqui o jefe militar entre los araucanos.

En cuanto al aspecto escénico, Los españoles en Chile es una obra de relativa sencillez escenográfica. Ya indiqué en una entrada anterior que no es una comedia bélica, por tanto, no es una pieza de «gran aparato» que requiera complicados efectos de tramoya, porque las escenas de batallas no se presentan directamente sobre las tablas. Cuando se entablan luchas, ocurren fuera del escenario, y la sensación de combate se transmite por medio de los ruidos que llegan a oídos del espectador. Antonucci destaca que el tipo de espectáculo que plantea esta obra es diferente del de otras comedias de tema araucano:

… sólo doce actores en el reparto […], más las necesarias comparsas; ausencia completa de efectos especiales que requieran maquinaria o peñas o cuevas o apariciones o música; tendencia a representar las batallas fuera del escenario, mediante ruidos y descripciones y a lo sumo duelos; una utilización desenfrenada del «aparte» (76 acotados) que marca el carácter de comedia de enredo y no de drama[7].

En definitiva, Los españoles en Chile ni es un drama histórico ni una comedia bélica; es una comedia con una trama de enredos de amor y celos[8], plena además de intrigas, lances, duelos y engaños, un buen ejemplo, en suma, de comedia escrita para ser representada en el corral y satisfacer el gusto del público mosqueteril[9].

[1] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 80.

[2] Ver Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 21-46

[3] La opinión de Ruffner la recoge Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[4] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[5] Ver Miguel Donoso, «Pedro de Valdivia tres veces muerto», Anales de Literatura Chilena, 7, 2006, pp. 17-31.

[6] Ver el documentado trabajo de Miguel Zugasti, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, M. Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 429-442; para distintas evocaciones literarias del personaje de Caupolicán, remito a Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», en América sin nombre. Boletín de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano», coord. Carmen Alemany Bay y Eva María Valero Juan, núms. 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; A. Robert Lauer, «Caupolicán’s Bath in Pedro de Oña’s Arauco domado and its Dramatic Treatment in the Spanish Comedia of the Golden Age, with Special Reference to Ricardo de Turia’s La bellígera española, Lope de Vega’s El Arauco domado, and Francisco de González Bustos’s Los españoles en Chile», en Luis Cortest (ed.), Homenaje a José Durand, Madrid, Verbum, 1993, pp. 100-112 y «El baño de Caupolicán en el teatro áureo sobre la conquista de Chile», en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (coords.), Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996, vol. II, pp. 291-304; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), 1993, XXVI, núms. 1-2, pp. 183-204; o José María Ruano de la Haza, «Las dudas de Caupolicán: El Arauco domado de Lope de Vega», en Teatro colonial y América Latina, Theatralia. Revista de Poética del Teatro, 6, 2004, pp. 31-48a.

[7] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 40.

[8] Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 21 utiliza el marbete de comedia novelesco-histórica: «Los Españoles en Chile, publicada como “comedia”, es en efecto una comedia. Tiene un comienzo feliz (Fresia acepta los requiebros amorosos de su esposo Caupolicán) y termina también felizmente con una multiplicidad de matrimonios. El tema es de intriga amorosa, con un marco de referencia seudo histórico, de manera que designaremos la obra como comedia novelesco-histórica». Lee, De la crónica a la escena…, p. 207 señala que «es un ejemplo típico de comedia de intriga, puesto que lo que define esta pieza es una intrincada trama cuyas extremas complicaciones son producto de numerosos equívocos que determinan el desarrollo de los personajes».

[9] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (3)

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Si se tiene en cuenta el hecho de que la obra fue escrita para ser presentada a un concurso convocado con motivo del aniversario de la aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio, así como la exactitud e incluso las coincidencias existentes entre la obra de Manuel Iribarren y la autobiografía del santo[1], podemos afirmar que esta fue, sin lugar a dudas, la fuente principal de la que el autor navarro bebió para escribir su drama. Este hecho permite deducir que el argumento de la obra está cuidadosamente documentado, por lo que también resulta lógico suponer que los datos ofrecidos por el autor en relación con el espacio y el tiempo son rigurosos.

Los datos cronológicos que aporta esta pieza son exactos, como se puede comprobar si se confrontan con las fuentes históricas. En este sentido, según se indica en la primera acotación, la obra se inicia en «mayo de 1521» (p. 7), coincidiendo con las revueltas de los comuneros en Castilla y el levantamiento de Navarra, y concluye con la «última etapa de la vida de San Ignacio» (p. 157), en 1557.

Muerte de San Ignacio de Loyola.
Muerte de San Ignacio de Loyola.

Por otro lado, los lugares en los que se desarrolla la acción son reales y variados: el interior de la fortaleza de Pamplona, una habitación en la casa de Loyola, un lugar en el camino hacia Montserrat, este monasterio mariano, el camino entre Montserrat y Manresa, Salamanca y Roma. Esta abundancia de espacios resulta lógica si se considera que la obra abarca también un largo periodo de la vida del protagonista, y que esta transcurrió en lugares diversos.

Los diferentes espacios que aparecen ante los ojos del espectador están minuciosamente detallados en las acotaciones que el dramaturgo les dedica. Para conseguir un mayor realismo y una mejor ambientación utiliza el autor diversos recursos técnicos, como por ejemplo la iluminación. Así, en los momentos de éxtasis del santo, una luz muy intensa le rodea:

Íñigo se postra de hinojos, se persigna y queda en actitud recogida, con las manos cruzadas sobre el pecho. Poco a poco, esta parte de la escena se ilumina hasta alcanzar caracteres deslumbradores (p. 7).

Tampoco olvida el dramaturgo el empleo de los recursos sonoros. En esta misma escena, sin ir más lejos, para ambientar el monasterio, indica en una acotación que debe oírse el tañido de las campanas y las voces de los monjes orando. En varias ocasiones, además, Manuel Iribarren confiere un mayor realismo y más complejidad al escenario dividiéndolo en dos partes. Estas representan ámbitos distintos y contiguos, con lo que consigue una sensación de movilidad mucho mayor para sus personajes.

Es quizá en los niveles de las figuras y del lenguaje donde la dimensión histórica está menos trabajada en esta obra. En efecto, el lenguaje empleado por el autor no pretende recrear el utilizado en la época y tan solo se puede señalar la presencia de algunos términos que designan realidades de aquel entonces como un índice con dimensión histórica. Más elaborado resulta el nivel de los personajes. Además de todos los datos relativos al personaje central, algunas de las figuras que aparecen en la obra tienen una dimensión histórica desde el momento en que el protagonista da cuenta de su existencia en su autobiografía. Es lo que sucede en el caso del moro con el que traba la violenta discusión teológica, el pobre al que entrega sus ropas en el monasterio de Montserrat o algunos de los miembros de la Compañía que aparecen en el epílogo[2].

[1] Compárense, por ejemplo, los siguientes fragmentos: «—Pues luego ¿qué es lo que predicáis? / —Nosotros, dice el peregrino, no predicamos, sino con algunos familiarmente hablamos de cosas de Dios, como después de comer con algunas personas que nos llaman. / Mas dice el fraile, ¿de qué cosas de Dios habláis?, que eso es lo que queríamos saber. / —Hablamos, dice el peregrino, cuándo de una virtud, cuándo de otra, y esto alabando; cuándo de un vicio, cuándo de otro, y reprehendiendo» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 68) y «Íñigo.- Nosotros no predicamos, / que hablamos con voz callada / de las verdades eternas / como en amigable plática./ Algunos hombres de bien, /por escucharnos nos llaman / y estamos de sobremesa / con ellos. Fray Nicolás.- (Burlón.) ¡Curiosa cátedra! / ¿Y qué verdades son esas? / ¿De qué habláis? Íñigo.- De cosas santas. / Fray Nicolás.­- ¿Y vos qué entendéis por tales? / Íñigo.- Las que el corazón ensanchan / y elevan el pensamiento / y robustecen el alma. / Hablamos de Dios con Dios. / De la fe nuestra que salva. / De culpas, para temerlas. / De virtudes, para honrarlas» (El capitán de sí mismo, pp. 137-138).

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: cuestiones genericas

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Pese a su ambientación en un tiempo y un espacio claramente identificables, y pese a la presencia entre los protagonistas de personajes históricos (Diego de Almagro, el marqués de Cañete, Caupolicán…), Los españoles en Chile no es una comedia histórica. La intriga, bastante complicada, es de tipo amoroso, en torno al triángulo formado por la dama española doña Juana, el conquistador don Diego de Almagro y Fresia, la compañera del caudillo araucano Caupolicán. Por supuesto, el conflicto bélico entre españoles y araucanos aparece como telón de fondo, y se juega en algún pasaje con el binomio Marte / Venus, pero en el desarrollo de la comedia cobra mucha más importancia lo relacionado con el segundo elemento («truecas las iras de Marte / a las delicias de Venus», le reprocha Colocolo a Caupolicán, fol. 2v[1]).

Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.
Araucanos. Dibujo de Giulio Ferrario publicado en Milán en 1827.

No estamos, pues, ante un drama histórico en el que se destaque la dimensión pública de los hechos presentados, ni es tampoco la obra una comedia bélica, en la que ocupe un lugar central la descripción de las batallas y los hechos de armas. Al contrario, lo nuclear aquí son las diversas tramas amoroso-sentimentales. El dramaturgo no se centra en el conflicto colectivo de los dos pueblos enfrentados (conquistadores españoles vs. araucanos defensores de su tierra), sino en los conflictos de índole personal, que convierten a Los españoles en Chile en una comedia de enredo, en la que los personajes protagonizan numerosos equívocos y usan disfraces o urden otras trazas para ocultar su verdadera personalidad, sin que falte el tópico recurso de la dama vestida de varón (doña Juana viene desde Perú con traje de soldado, siguiendo al hombre que la ha deshonrado, Almagro). En definitiva, todo se resuelve en enfrentamientos privados, sin que entren en juego, como ha señalado Antonucci[2], las dimensiones política y religiosa del enfrentamiento entre españoles y araucanos; en este sentido, señala, los indios son «bárbaros con una perspectiva básicamente sentimental, sin ningún interés por las implicaciones político-ideológicas de la conquista»[3].

A este respecto, hay un detalle que conviene destacar: si recordamos su fecha de publicación (1665), vemos que Los españoles en Chile es una pieza muy alejada ya de los acontecimientos que le sirven de base y, de hecho, podemos apreciar que en ella la cronología histórica queda por completo desajustada: como hace notar Lerzundi, González de Bustos presenta juntos a Diego de Almagro y a García Hurtado de Mendoza, obviando el hecho de que Almagro había muerto en Perú en 1538, es decir, diecinueve años antes de la llegada a Chile del nuevo gobernador. Este simple detalle nos bastará para poner de relieve la libertad con que maneja el cañamazo histórico, las licencias que se va a permitir, algo legítimo por otra parte, pues él escribe como dramaturgo, no como historiador; y un dramaturgo, además, que en ningún momento se propuso escribir una pieza histórica sino, como ya indiqué, una comedia de enredo, llena de intrigas amorosas, ambientadas, eso sí, en un determinado momento histórico. Esta característica ya fue señalada por Lee[4], quien indica:

El mundo araucano y el contexto de la guerra se introduce mediante la descripción de episodios relevantes (como la suerte de Valdivia y la prueba del tronco, por ejemplo) a través de los cuales es posible comprobar que González de Bustos estaba familiarizado con la literatura de Arauco […]. Sin embargo, aunque algunos de los personajes y algunos de los hechos mencionados son históricamente comprobados, son utilizados por el autor con absoluta liberalidad[5].

[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Fausta Antonucci —en «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40— define la acción de la comedia como «un complicadísimo enredo de amor y celos»; luego, en la p. 43, habla de «una complicada red de desencuentros amorosos, en la que se sustenta la mayor parte de la acción». Alessandro Cassol —«Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003— escribe que la comedia «trata de los conflictos entre los conquistadores y los Araucos encabezados por Caupolicán, aunque la intriga de mayor relieve la constituye el amor de doña Juana, enésimo ejemplo de mujer varonil, hacia don Diego de Almagro».

[3] Antonucci, «El indio americano y la conquista de América…», p. 43, nota 21. En otro orden de cosas, la crítica ha destacado que la obra de González de Bustos no tiene una vocación «ejemplar», en el sentido de que no es una obra panegírica como sí lo son Arauco domado, El gobernador prudente y Algunas hazañas…

[4] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 206.

[5] Lee, De la crónica a la escena…, p. 206. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Breve noticia sobre Francisco González de Bustos, autor de «Los españoles en Chile»

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No son muchos los datos de que disponemos acerca del autor de Los españoles en Chile. Fausta Antonucci lo califica como «un dramaturgo prácticamente desconocido»[1], mientras que Patricio C. Lerzundi escribe:

Escasean los datos sobre Francisco González de Bustos. No es mencionado ni por Nicolás Antonio ni por José Simón Díaz. La Barrera se limita a anotar que es un autor de fines del siglo XVII y da una lista de las obras que compuso. Por su parte, Francisco [de Bances] Candamo supone que nació a principios del siglo XVII, por cuanto se hizo presente en un teatro hacia 1683, donde llegó «viejo, gotoso y “cargado de comedias”» a recitar un diálogo jocoso. No se sabe la fecha exacta de su muerte[2].

Cubierta de Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, ed. Linkgua

Sin embargo, quien nos proporciona más datos es Alessandro Cassol, en un artículo dedicado a las colecciones de Comedias escogidas. Considera que González de Bustos es un «autor que ha suscitado poco interés, pese a ser un dramaturgo relativamente prolífico entre los de tercera fila»[3]. Del corpus de sus obras, además de la pieza que nos ocupa, menciona las siguientes: El mosquetero de Flandes (1652), Santa Olalla de Mérida (1665), El Fénix de la Escriptura (1675, sobre San Jerónimo) y El Águila de la Iglesia (1672, sobre San Agustín, escrita en colaboración con Pedro Lanini y Sagredo), más otras comedias conservadas en manuscritos como Santa Rosa de Viterbo o El español Viriato. Podría añadirse asimismo la comedia Los valles de Sopetrán, de Lanine (sic, por Lanini), Diamante, y Bustos[4], autógrafo de 1696 localizado en el Institut del Teatre de Barcelona[5].

[1] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40. A veces su nombre es mencionado como Francisco de González Bustos (así lo llaman Lauer y Dille). Ver también José Toribio Medina, Biblioteca Hispano-Chilena (1523-1817), tomo II, Ámsterdam, N. Israel, 1965 [reproducción facsimilar de la edición de Santiago de Chile, en casa del autor, 1897], tomo II, p. 531.

[2] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 36.

[3] Alessandro Cassol, «Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 150.

[4] Simón Palmer atribuye únicamente la comedia a Lanini y Diamante, pero en la portada figura también Bustos como autor.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.