La visión de la naturaleza en «Los de abajo» de Mariano Azuela

En esta novela de Mariano Azuela, las descripciones del paisaje son breves, pero capaces de captar toda la grandiosidad de la naturaleza mexicana (ya comenté en una entrada anterior que la principal función de estas descripciones era la de atenuar la impresión de rudeza causada por las escenas revolucionarias). Azuela es en esos momentos un poeta pleno de luz, de color y de lirismo[1]. Veamos algunos ejemplos de esa maestría poética:

Cuando escaló la cumbre, el sol bañaba la altiplanicie en un lago de oro. Hacia la barranca se veían rocas enormes rebanadas, prominencias erizadas como fantásticas cabezas africanas, los pitahayos como dedos anquilosados de coloso, árboles tendidos hacia el fondo del abismo. Y en la aridez de las peñas y de las ramas secas albeaban las frescas rosas de San Juan como una blanca ofrenda al astro que comenzaba a deslizar sus hilos de oro de roca en roca (p. 80)[2].

Cañón de Juchipila

Una estampa bella y repetida es la de los hombres de la partida en lo alto de la sierra, recortados contra el cielo:

A lo lejos, allá donde la breña y el chaparral comenzaban a fundirse en un solo plano aterciopelado y azuloso, se perfilaron en la claridad zafarina del cielo y sobre el filo de una cima los hombres de Macías (p. 121).

Algún tiempo después Demetrio decide regresar a la sierra: «La planicie seguía oprimiendo sus pechos. Hablaban de la sierra con entusiasmo y delirio y pensaron en ella como en la deseada amante a quien se ha dejado de ver por mucho tiempo» (p. 178). Cuando por fin la alcanzan, encontraremos descripciones que nos hablan de su grandiosidad, con imágenes que insisten repetidamente en el color blanco:

Fue una verdadera mañana de nupcias. Había llovido la víspera toda la noche y el cielo amanecía entoldado de blancas nubes. Por la cima de la sierra trotaban potrillos brutos de crines alzadas y colas tensas, gallardos con la gallardía de los picachos que levantan su cabeza hasta besar las nubes (p. 207).

La sierra está de gala, sobre sus cúspides inaccesibles cae la niebla albísima como un crespón de nieve sobre la cabeza de una novia (p. 209).

Y es que la descripción alcanza aquí un claro valor simbólico: ese metafórico velo nupcial pronto se convertirá en sudario de muerte para Demetrio y sus hombres.


[1] Sobre el tratamiento del paisaje afirmará Manuel Pedro González: «El autor no se detiene en descripciones prolijas. Solamente alusiones que por lo general no exceden de un corto párrafo, lo indispensable para encuadrar en este marco de la naturaleza al hombre y su obra, y contrastar la indiferente majestad y la serena belleza de aquella con la insignificancia y la idiotez de este. En estas pinceladas paisajísticas es donde más alto brilla la imaginación poética de Azuela. Aquí su estilo de líneas tan concisas y severas casi siempre se vuelve plástico, pero de una plasticidad comprimida, esquelética, lograda mediante unas cuantas metáforas de gran fuerza sugeridora» (Trayectoria de la novela en México, México, Ediciones Botas, 1951, pp. 195-196).

[2] Cito por Mariano Azuela, Los de abajo, ed. de Marta Portal, Madrid, Cátedra, 1980.

La naturaleza en la novela histórica romántica (y 3)

Queda, en fin, decir algo de El señor de Bembibre. Enrique Gil y Carrasco consigue en esta novela, no solo plasmar el paisaje del Bierzo, sino además mostrárnoslo en relación con el estado anímico de sus personajes[1], sobre todo de Beatriz; en efecto, el paisaje va cambiando con el paso de las estaciones, al tiempo que asistimos al lento pero inexorable desarrollo de su enfermedad (muy bien descrito por tratarse del mismo mal que padecía el autor), hasta que al final la naturaleza se renueva en primavera, en tanto que termina por consumirse el último aliento de vida de la protagonista.

Primavera, de Anastasia Woron

Y, aunque otros autores se le adelantan en el tratamiento del paisaje regional, nadie consigue unas descripciones tan acabadas como las suyas[2]. De las muchas citas posibles, elijo simplemente una:

El otoño había sucedido a las galas de la primavera y a las canículas del verano, y tendía ya su manto de diversos colores por entre las arboledas, montes y viñedos del Bierzo. Comenzaban a volar las hojas de los árboles: las golondrinas se juntaban para buscar otras regiones más templadas, y las cigüeñas, describiendo círculos alrededor de las torres en que habían hecho su nido, se preparaban también para su viaje. El cielo estaba cubierto de nubes pardas y delgadas por medio de las cuales se abría paso de cuando en cuando un rayo de sol, tibio y descolorido. Las primeras lluvias de la estación que ya habían caído, amontonaban en el horizonte celajes espesos y pesados, que adelgazados a veces por el viento y esparcidos entre las grietas de los peñascos y por la cresta de las montañas figuraban otros tantos cendales y plumas abandonados por los genios del aire en medio de su rápida carrera. Los ríos iban ya un poco turbios e hinchados, los pajarillos volaban de un árbol a otro sin soltar sus trinos armoniosos, y las ovejas corrían por las laderas y por los prados recién despojados de su yerba, balando ronca y tristemente. La naturaleza entera parecía despedirse del tiempo alegre y prepararse para los largos y obscuros lutos del invierno (pp. 203-204).

Al final Beatriz, ya muy delicada, se retira a una quinta cercana al lago de Carucedo donde «debía aguardar el fallo de su vida y de su suerte»; allí su alma admira la belleza del paisaje en torno y, levantando los ojos al cielo, ruega para que «a orillas de aquel lago apacible y sereno comenzase una nueva era de salud, de esperanza y de alegría que apenas se atrevía a fingir en su imaginación» (p. 338). Pero no puede ser así, y ella misma lo reconoce, una vez perdida ya toda la confianza en recuperarse:

—Y sin embargo, mi ensueño era bien puro y bien hermoso: puro y hermoso como ese lago en que se mira el cielo como en un espejo, y como esos bosques y laderas llenas de frescura y de murmullos. No seré yo quien sobreviva a las pompas de este año. ¡Necia de mí que pensaba que la naturaleza se vestía de gala como mi alma de juventud para recibir a mi esposo, cuando solo se ataviaba para mi eterna despedida! (p. 375).

En definitiva, aunque el sentimiento de la naturaleza es, cuantitativamente, «poco propio de la novela histórica»[3], cuando aparece llega a constituir, en opinión de Felicidad Buendía, «uno de los elementos más bellos» de estas obras; entonces, las descripciones se dividen en dos grandes apartados: por un lado, los tópicos románticos de ruinas y nocturnos; por otra parte, los paisajes característicos de la patria chica de cada autor:

La Naturaleza en la novela histórica se presenta también como una naturaleza-tipo, más o menos idealizada conforme a los tópicos establecidos por maestros del género o por tópicos tradicionales o de escuela. Por otra parte, existe también la Naturaleza que representa paisajes o lugares concretos, específicos, parajes amados por el escritor, porque en ellos discurrió su infancia, porque en ellos se sucedieron los mejores momentos de su vida o porque en ellos soñó y sintió. Por este camino se avanza hacia el pintoresquismo, con su atuendo colorista de los cuadros de costumbres[4].


[1] Esto se apuntaba ya, aunque en menor medida, en El lago de Carucedo: «El cielo estaba cubierto de pardas nubes, el aire caliente y espeso. […] Otra no menor tempestad, empero, rugía en el alma del desdichado» (p. 248).

[2] Además de Azorín, El paisaje de España visto por los españoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1943, puede consultarse el artículo de Benito Varela Jácome, «Paisaje del Bierzo en El señor de Bembibre», Boletín de la Universidad de Santiago de Compostela, año 1947, núms. 49-50, pp. 147-162.

[3] Reginald F. Brown, La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 30.

[4] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 21. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

La naturaleza en la novela histórica romántica (2)

También Juan Cortada y Sala da entrada en sus novelas al regionalismo; así, en El templario y la villana con algunas descripciones del paisaje catalán (en las pp. I, 86; II, 89; II, 91-92) y de los elementos tópicos del decorado romántico como la noche y la luna (I, 50; II, 5-6), la tristeza del ocaso (I, 88-89), la melancolía de la naturaleza en paralelo con la de los corazones (II, 108), la llegada de la primavera coincidiendo con los momentos de esperanza para los amantes (II, 169). Y en La heredera de Sangumí, la tormenta (p. 1206), el paisaje en primavera (p. 1250), la noche en calma (p. 1258), la luna (p. 1161; y, al final de la novela, como testigo de la muerte de los dos amantes, Gualterio[1] y Matilde, y del suicidio del paje Ismael).

Sancho Saldaña de Espronceda es quizá la novela en que con más frecuencia se muestra la naturaleza en relación con los sentimientos de los personajes; es muy frecuente mostrar la calma del paisaje frente a la desesperación de la vengativa Zoraida, cegada por el despecho de Saldaña y por sus celos de Leonor. Citaré dos pasajes, uno para ejemplificar este aspecto y otro en que el narrador hace referencia expresamente a esa oposición:

La noche tranquila como el lago del valle, la luna bañando en luz pacífica las extendidas llanuras que de las torres se descubrían, el aire sin ruido, el campo sin ecos, el castillo lóbrego y en silencio, la hora ya muy adelantada, el reposo y el sueño en que estaban sumergidos los demás vivientes, todo parecía convidar al descanso y ella sola no sosegaba, y ni su espíritu ni su cuerpo cesaban en su agitación. […] Cuando ella contemplaba la calma que reinaba a su alrededor, aquella misma paz aumentaba su inquietud lejos de tranquilizarla (p. 557).

Entre tanto, la mañana despuntaba ya en el Oriente, como si la calma y la serenidad de la Naturaleza se deleitasen en servir de contraste con las pasiones de los hombres, pintando el cielo del color del alba y derramando por la haz de la tierra toda la luz y la alegría de una alborada de estío (p. 584).

Además de la naturaleza en calma, de las noches serenas, de la presencia de la luna, abundan en esta novela las descripciones de tempestades, coincidiendo con los momentos en que se desatan las pasiones más violentas de los protagonistas (celos, odio, venganza).

The_Shipwreck, de Turner

Pero el testimonio más interesante, por lo que tiene de romántico, es el de un trovador que se extasía admirando la hermosura de una descomunal tormenta:

El poeta, entre tanto, sin acordarse del peligro que le rodeaba, contemplaba absorto a la luz de los relámpagos el trastorno sublime y la confusa belleza de la tempestad. Ya veía rasgarse el cielo en llamas y descubrir a sus ojos otros mil cielos ardiendo, ya seguido de espantosos truenos lanzarse el rayo en los aires brillantes como las armas de mil guerreros, ya imaginaba en los bramidos del huracán los cantos de guerra de un ejército numeroso (p. 534)[2].


[1] Además de tratarse de un nombre que «suena» a Edad Media, ¿será este personaje, protagonista de la segunda novela de Cortada, un pequeño homenaje al maestro Walter Scott?

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

La naturaleza en la novela histórica romántica (1)

La descripción del paisaje tiene distinta importancia en cada una de estas novelas. En principio, y como siempre, los entreguistas se despreocupan de la naturaleza, que desaparece de sus obras casi por completo. En el lado contrario tenemos a un Gil y Carrasco que llega al primor en la descripción del paisaje del Bierzo en su novela, El señor de Bembibre, aunque hay otros autores de novela histórica anteriores a él que también han fijado su atención en el paisaje de sus regiones (especialmente, el valenciano Vayo y el barcelonés Cortada). Por lo demás, son frecuentes las típicas menciones románticas de ruinas, nocturnos (la luna, sobre todo)[1] y tempestades; suele ser interesante la visión de la naturaleza, agitada o en calma, en relación de contraste o de semejanza con el estado anímico de algún personaje[2].

Pareja mirando la luna, de C. D. Friedrich

Voy a dedicar unas líneas a aquellas novelas en las que la naturaleza ocupa un lugar más destacado.

En La conquista de Valencia por el Cid, que es novela muy temprana, de 1831, Estanislao de Cosca Vayo nos ofrece varias descripciones de la naturaleza en torno a la ciudad sitiada: amaneceres, tormentas, la noche, la luna, el mar, los jardines y la huerta de Valencia… Se convierte así en el primer novelista histórico que capta un paisaje regional español. El propio autor se refiere expresamente a ello en el prólogo:

Hemos procurado bosquejar con cuanta exactitud nos ha sido posible no solo algunos de los singulares usos de los valencianos, sino también la fertilidad y belleza de sus campiñas (p. 225).

En Doña Isabel de Solís, de Francisco Martínez de la Rosa, también aparecen algunas descripciones de la vega granadina (por ejemplo, en el capítulo II, 13), o se muestra la calma de la primavera en contraste con la agitación que produce el segundo cerco de Alhama (II, 28), o la melancolía del mar (II, 35) y de la luna (al final ya, con Zoraya enferma, en III, 48). Y, como es lógico, abundan las descripciones de los distintos recintos del Palacio de la Alhambra (I, 18; I, 31; II, 3) y de la ciudad de Granada[3] en general (III, 24; III, 38). En cualquier caso, la presencia de la naturaleza no es, en proporción, muy grande, pues se trata de una novela muy larga[4].


[1] Gustaban los románticos de la noche, como indican estas palabras que leemos en El golpe en vago: «El sol oculta con su luz las maravillas de la creación que la noche descubre» (p. 1007).

[2] Es frecuente, por ejemplo, que en el momento de cometerse un crimen estalle una violenta tempestad. Por ejemplo, cuando Azeari mata a Raúl y Blanca, en Don García Almorabid, se indica: «La naturaleza, cómplice de la sangrienta escena, cubrió los ruidos del asesinato con el estrépito del huracán que soplaba y las resonancias de los truenos lejanos» (p. 187). Lo mismo sucede cuando García Romeu asesina a su suegro en Los héroes de Montesa (p. 214).

[3] Granadino era Martínez de la Rosa y, en la Advertencia de la Primera parte de su novela, afirma que, deseando escribir una novela sobre algún tema de la historia nacional, no quiso comenzar su redacción hasta no encontrarse en España; pero que, una vez vuelto a Granada, no le resultó difícil encontrar el tema y la inspiración en la historia de la cautiva cristiana, en el marco de la conquista de aquel reino por los Reyes Católicos.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

«En tiempo fechado» de Jorge Guillén: la naturaleza y la contemplación trascendente del mundo

Jorge GuillénSabemos que para Guillén la plenitud consiste en ser y que la culminación del ser radica en estar en el mundo contemplando gozosamente la naturaleza, extasiándose ante ella o, por mejor decir, en ella, insertos en ella. Pues bien, el primero de los poemas de «En tiempo fechado», la cuarta parte de Final, el titulado «La primera frase», nos introduce ya en el tema de la naturaleza, puesto que trata de la Creación del mundo (Guillén hablará siempre de la Creación con mayúscula, y de la naturaleza casi siempre con el vocablo Natura). Para el poeta, el universo será «Creación en creación». En cierto modo, este poema se conecta con las palabras del lema, pues también hace referencia al poder creador de la palabra, si bien en este caso se trata de la palabra divina; solo Dios puede crear ex nihilo; pero el hombre, casi como Dios, puede crear con la palabra casi de la nada. Debe también relacionarse este poema con el primero de «Vida de la expresión», que dice: «“Fiat lux”. Dios es Dios de Creación. / Sin un lógico arrastre precedente, / Algo nuevo prorrumpe sin razón, / Porque sí, de repente».

En Guillén no es muy frecuente que la naturaleza aparezca captada pictóricamente. Una excepción podría ser el poema de «Otras variaciones» titulado «Wai-Lim-Yip» en el que aparece el paisaje castellano (una tarde, el sol y el horizonte de la meseta, unas casas, un campanario, unos pinos…). Lo que sí encontraremos serán varios ejemplos en los que se nos presenta la naturaleza como sinónimo de armonía y perfección. Así, en «Mirar Bien»: «Mirad bien, mirad bien / Con fe —o sólo amor. Natura siempre.» En el poema «Gaviotas en grupos», de la tercera sección, se habla del «Orden perfecto de Natura, madre de todos». En «Dánae»: «Lo humano y lo divino. / ¿Qué prevalecerá? / Natura es quien se ensancha en su armonía. / Territorio supremo de la Imaginación, motor y fábula / (Sólo materia, no.)». Y en el último poema de la primera sección, «Primavera sin rito», leemos:

Triunfe la primavera
Con poder en seguida irrefutable,

Tan universalmente convincente
Que te rindes a la soberanía

De natura en su punto más armónico.

Muy significativo resulta también el título «Naturaleza siempre viva» («Naturaleza viva» era el título de uno de los primeros poemas de Cántico), en el que se menciona un bodegón. Como es sabido, en pintura reciben el nombre de naturaleza muerta aquellas composiciones en las que se representan piezas de caza, o bien, comestibles y otros objetos inanimados. Sin embargo, Guillén se resiste a considerar los objetos del mundo como seres sin vida; una mirada profunda puede descubrir en ellos la realidad esencial, interior, de las cosas:

Los objetos-objetos
Descansan, reductibles
A su materia inerte
De modo radical,
Tan intenso, tan puro
Que la materia alcanza
Plenitud de sentido,
Como si revelase
Ya la noción del Ser
Ante quien ve y admira.

De pronto ingenuamente aristotélico.

La materia, por medio de una contemplación atenta, alcanza características esenciales. Recordemos que ya en el poema tercero, «Dánae», protestaba: «Sólo materia, no». Pero para alcanzar ese conocimiento esencial de las cosas es preciso «Mirar bien», que es justamente el título de otro poema, en el que leemos que se necesita una tranquila «Contemplación, origen de mil observaciones», para adentrarse en la materia: «Y como sumergiéndose en materia / Se la trasciende mucho más allá». En la misma idea insiste el poema «La materia», con una cita significativa de Murilo Mendes a modo de lema: «A materia e forte e absoluta. / Sem ela nâo ha poesía». Copio entero el breve poema porque sus palabras son bien claras:

Poesía, espiritual conato.
Por entre las palabras y el espíritu
Intuiciones, visiones, sentimientos,
Jamás pura abstracción. Se apoya siempre
Sobre eso que está ahí, total materia,
Compacta de elementos muy concretos
Que nos salvan: rehúsan el vacío.

Afirma Amado Alonso:

Si tuviéramos que formular la ecuación de lo que es la poesía de Jorge Guillén, no vacilaríamos en reducirla a estos tres sustanciales factores: 1.º Un dispararse apasionado hacia el enigma —misterio congruente— que las cosas le plantean. (Ninguna indiferencia para los extramuros del arte: las cosas le apasionan ya en la víspera del arte; en su mediodía le embelesarán); 2.º Un tesonero y concentrado mirar que va transiendo y esfumando la costra perecedera del objeto para llegar a la contemplación de su eterna esencia; 3.º La alegría del triunfo»[1].

E inmediatamente después añade que «en última instancia, el segundo factor es el propiamente nuclear». Pues bien, todos los poemas que he citado nos revelan una de las características principales de la poesía guilleniana, la nuclear según Alonso: el «apetito de interpretación esencial» para captar la eternidad del Instante y recuperar así, de algún modo, el paraíso perdido[2] por medio de la contemplación gozosa y trascendente de esos momentos de perfección que nos ofrece este mundo «bien hecho». En palabras de Alonso, lo que Guillén desea es «salvar lo perdurable y esencial del seguro naufragio que es el azaroso existir temporal»[3].


[1] Amado Alonso, «Jorge Guillén, poeta esencial», en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Jorge Guillén, Madrid, Taurus, 1975, p. 117.

[2] Uno de los poemas de la primera sección, el titulado «Pueril Paraíso», se inicia con la mención del Paraíso perdido de Milton. En Guillén, el Jardín será uno de los símbolos favoritos para indicar la perfección del mundo.

[3] Alonso, «Jorge Guillén, poeta esencial», p. 119. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La cuarta parte de “Final”, de Jorge Guillén: “En tiempo fechado”. Ordenación temática»Rilce. Revista de Filología Hispánica, 13.1, 1997, pp. 74-101.