Del político y poeta colombianoRafael Ortiz González (San Andrés, 1911-Bogotá, 1990) ya hemos transcrito aquí alguna otra composición navideña, como su soneto «Jesús». Para esta mágica Noche de Reyes traigo este otro poema suyo, «Esta es la fiesta», también soneto, que evoca la jubilosa emoción de una noche como la del 5 de enero en la que muchos —sea cual sea la edad— volvemos a sentir la misma ilusión que sienten los niños. Cabe destacar, desde el punto de vista estructural, la construcción anafórica de la composición: las tres primeras estrofas repiten «Esta es la noche…», que en el segundo terceto figura con variatio, «Esta es la fiesta de la noche…».
Esta es la noche blanca y misteriosa de los azules y encantados trinos, noche de los divinos peregrinos, tras de la estrella errante y luminosa.
Esta es la noche de los rojos vinos y de los panes blancos, la armoniosa noche de los luceros cantarinos y del padre, del niño y de la esposa.
Esta es la noche pura y amorosa y fraterna, en la mesa deleitosa del cordero y los vinos cristalinos.
Esta es la fiesta de la noche hermosa y la fiesta del alba jubilosa, de los sueños humanos y divinos…[1]
[1] Tomo el texto de Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 329-330. Distribuyo los últimos seis versos (que en el original figuran juntos) como dos tercetos.
La poesía navideña se hace eco también de la matanza de los Inocentes —la orden dada por Herodes I el Grande de ejecutar a los niños nacidos en Belén menores de dos años, tras verse engañado por los sabios de Oriente, quienes habían prometido regresar a su palacio para indicarle el lugar exacto del nacimiento de Jesús[1]—. Sin que sea un tema excesivamente prolífico, no está ausente ni en los autores de nuestro Siglo de Oro (véase, por ejemplo, la «Chanzoneta a la Virgen sobre los Inocentes» de Alonso de Bonilla), ni en poetas contemporáneos (remito a la «Nana en el día de los Inocentes» o al «Villancico cruel a un subnormal no nacido», composiciones ambas de Víctor Manuel Arbeloa). Se trata, en efecto, de un tema que permite actualizaciones de diverso signo, pues siempre han existido —y en nuestros días también siguen existiendo, y por desgracia seguirán existiendo siempre— crueles Herodes que decretan la muerte de otros Santos Inocentes.
Una de esas actualizaciones del tema clásico es la que ofrece el poema del sacerdote, escritor y académico mexicanoJoaquín Antonio Peñalosa (San Luis Potosí, 1922-San Luis Potosí, 1999) «La matanza de los inocentes», cuyo sentido explicita Fernando Arredondo Ramón:
Normalmente este humorismo crítico [de Peñalosa] desaparece cuando se trata de alzar la voz contra la alteración del orden querido por Dios, que se manifiesta en el curso natural. La alteración artificial de ese curso natural, más aún si lo que lo motiva es la vanidad, el egoísmo o la codicia, activa en Joaquín Antonio una denuncia dura e incluso amarga y acusadora, como la de los profetas que apercibían al pueblo de Israel de su olvido de Dios. La primera vez que encontramos esta voz en su poética es en La cuarta hoja del trébol, que después pasará a formar parte de Un minuto de silencio, en el poema «La matanza de los inocentes», donde compara a quienes abortan y, por tanto, arrancan la vida antes de que la naturaleza lo establezca, con los que mataran a espada a los inocentes del Evangelio. Llama malditas a esas madres, por boca de las madres que perdieron a sus hijos en Belén. El tono de las increpaciones se entiende más aún sabiendo que Peñalosa tenía una especial debilidad por los niños desprotegidos, que le llevó a crear un orfanato[2].
Guido Reni, La matanza de los inocentes (1611). Bolonia, Pinacoteca Nazionalle.
El texto del poema (respetando su ausencia —no total— de puntuación) es como sigue:
Nos quedamos sin ojos nos quedamos sin lágrimas nos quedamos sin cara la túnica rasgada por inútil tibia todavía del sueño de los hijos eran como higos de Jericó: su redondez y una gota de leche los cortaron del tronco, fruta en agraz, desperdiciada colgaban sus cabezas de pájaro, nerviosas, desplumadas nos desgajaron, nos desollaron los huesos nos rasparon la corteza eran como reflejos nacidos de los mármoles nos destruyeron como a Jerusalén, piedras de ruinas ladrones de la especie, salteadores de bancos de sangre dinastías a la mitad, estirpes dislocadas lo que el amor edificó en nueve meses, padre Abrán, noventa veces nueve derrumbado las descendencias quedaron paralíticas como los vientres pobres perras judías aullamos por los cachorros nos repegamos al muro montón de noches, puñados de ceniza cuando los soldados llegaron, ay las cabezas de pájaro brincaban nos podaron la raíz del llanto y del arrullo queremos abrir la boca y bramamos gargantas sin azúcar de tanto nido huérfano estamos secas, cocidas a sal y sangre cuando saltaban sus manos como granizos, secas cisternas rotas, cedros astillados, secas malditos los que cortáis las tribus por espada por miedo por farmacias si tenéis un hijo aborrecido, dádnoslo paralítico retrasado mental o sordomudo lo que vosotros llamáis una desgracia dadnos esa desgracia por las colinas aquella tarde los becerros bajaban balaban a sus madres nos quedamos sin ojos nos quedamos sin lágrimas nos quedamos sin cara[3].
[1] «Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos. Entonces se cumplió el oráculo del profeta Jeremías: “Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen”» (Mateo, 2, 16-18).
[2] Fernando Arredondo Ramón, Joaquín Antonio Peñalosa en la tradición poética mexicana, tesis doctoral dirigida por Ángel Esteban del Campo, Granada, Universidad de Granada, 2014, pp. 293-294. En las pp. 294-295 reproduce el poema completo, con alguna ligera variante.
[3] Joaquín Antonio Peñalosa Santillán, Hermana poesía [Obra poética completa], ed. de David Ojeda, San Luis Potosí, Editorial Ponciano Arriaga, 1997, p. 119. Lo cito por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 155-156.
El escritor, historiador y académico mexicanoAlfonso Junco Voigt (Monterrey, 1896-México, D. F., 1974) publicó en vida los siguientes poemarios: Por la senda suave (1917), El alma estrella (1920), Posesión (1923), Florilegio eucarístico (1926) y La divina aventura (1938). Entre sus libros en prosa se cuentan, entre otros, estos títulos: Cristo (1931), Lope ecuménico (1935), La vida sencilla (1939), El difícil paraíso (1940), España en carne viva (1946), El gran teatro del mundo (1947), Un poeta en casa (1950), Los ojos viajeros (1951), Al amor de Sor Juana (1951), Othón en el recuerdo (1959) y Tiempo de alas (1973).
De entre su poesía de temática navideña cabe recordar algunos títulos como «Navidad cotidiana» o este sencillo romance de rima aguda en ó, que figura bajo el epígrafe «Niño Dios»:
Niño Dios que estás naciendo, nace aquí en mi corazón, y en tus hechizos anégame, y hazme niño y hazme Dios.
Nochebuena, Nochebuena, fragante de evocación: ¿qué efluvios de cosas idas, qué perfume de candor, qué melodías lejanas, qué balbuciente emoción, qué manso desasosiego, qué frescura, qué claror, qué cosa que no se puede decir con precisa voz, nos penetra y sobresalta y acaricia el corazón? ¿Es un ansia de ser niños? «Sed niños —dijo el Señor— si queréis entrar al Reino»; ¡y Él se hizo niño por nos! ¡Y en su noche nos embriaga un dulce afán de candor!… ¡Oh, qué anhelo de ser niño! ¡Hazme niño, Niño Dios!
«Sed perfectos cual mi Padre Celestial», dijo tu voz, y no fue estéril sarcasmo sino fértil bendición. «Vosotros también sois dioses», clamas. Y Pablo sintió: «Vivo, pero ya no vivo: que vive en mí Cristo Dios». Porque tú nos alimentas con un pan de exaltación, que no se hace carne mía como este pan inferior, sino que mi carne absorbe y la transfigura en Dios. ¡Dios quiero ser para amarte con pleno pago de amor, Dios por abarcar tu esencia, Dios para obrar perfección, Dios por ser uno contigo!… ¡Hazme Dios, oh, Niño Dios!…
Niño Dios que estás naciendo, nace aquí en mi corazón, y en tus hechizos anégame y hazme niño y hazme Dios[1].
[1] Alfonso Junco, Poesía completa, México, D. F., Editorial JUS 1975, pp. 168-169. Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por la antología Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, pp. 101-102. Además, en el verso 20 prefiero editar «Él» con mayúscula; en los vv. 41 y 43 se lee «para», pero restituyo los «por» del original.
Del poeta y diplomático argentino —hijo de padres españoles— Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) ya queda recogido en este blog su «Soneto de la Encarnación» (y también algunas otras composiciones de temática no navideña, como su «Soneto de la Resurrección» o su «Soneto a Cervantes»). Graciela Maturo, a propósito del conjunto de la producción de Bernárdez, explica que
Su aventura poética es en el fondo de raíz mística, asentada en una natural disposición contemplativa, en una vocación musical y verbalizante y en una extraordinaria capacidad para intuir intelectivamente su propia experiencia. Se alían en su obra ese no saber que es propio del entendimiento místico con una plena y comprometida aceptación de la fe revelada y las más finas cuestiones del entendimiento teológico[1].
El «Soneto al Niño Dios» pertenece a su poemario Cielo de tierra (Buenos Aires, Editorial Sur, 1937) y dice así:
Te llamé con la voz del sentimiento antes de la primera desventura, te busqué con la luz, aún oscura, que despuntaba en el entendimiento.
Pero siempre, Señor, sin fundamento. Pero nunca, Señor, con fe segura, porque la luz aquella no era pura y aquella voz se la llevaba el viento.
Fue necesario que muriera el día, que viniera la noche, que callara la voz y que cesara la alegría,
para que yo te descubriera, para que la desolación del alma mía en el llanto del Niño te encontrara[2].
[1] Graciela Maturo, «Francisco Luis Bernárdez, poeta de la noche y el alba», prólogo a Francisco Luis Bernárdez, Antología, Buenos Aires, Editorial Bonum / Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, p. 11.
[2] Cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, p. 84.
Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:
Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].
Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).
De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.
El poema es como sigue:
¡Que miserable morir el tuyo! Si supieras cuánto te desprecio en este instante! ¿Por qué tenías que morir diciendo «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño, yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]? ¿Por qué tenías que morir, Alonso Quijano, el menguado, escribiendo con tu última palabra estos epitafios de escarnio para lo que es razón y hermosura? ¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?! ¡Ah si murieras de tristeza y derrota? derrotado, pero aún llamándote don Quijote, amando a Dulcinea, la encantada, y acariciando, en la empuñadura de tu espada, tus pasadas hazañas de amparador de los débiles y desfacedor de entuertos?! ¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]
[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».
[3]Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».
Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).
El poema dice así:
Ceñido por la luz de tu memoria Y encerrado en la gracia de tu sueño, Siento el vano rumor y el vano empeño Del vano tiempo y de la vana historia.
Siento que la ilusión de que soy dueño Se me vuelve más leve y transitoria, Y que hasta el bien de la soñada gloria Me parece más pobre y más pequeño.
Porque en la carne de tus criaturas Y en la substancia de sus almas puras Vivo despierto y como nunca estoy,
Viendo a partir de sus perfectas vidas Las proporciones justas y escondidas De lo que en ellas y con ellas soy[1].
[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.
Óscar Castro Zúñiga (Rancagua, 1910-Santiago de Chile, 1947) fue, además de escritor, docente y periodista. En 1926 escribió sus primeros poemas, que aparecieron en las páginas de la revista Don Fausto, bajo el seudónimo de «Raúl Gris». En 1934, tras la disolución del Círculo de Periodistas de Rancagua, creo junto con Nicomedes Guzmán, Agustín Zumaeta Basalto y otros escritores y periodistas de la región, el grupo literario «Los Inútiles», que impulsaría numerosas actividades culturales en Rancagua.
Como poeta, Óscar Castro se inscribe en la corriente de los años 30 denominada «poesía de la claridad», tendencia literaria inspirada —en parte— en el romancero y cancionero tradicionales y en la obra de Federico García Lorca, que surge como respuesta al hermetismo y el subjetivismo de las vanguardias. Su producción poética está formada por los poemarios Camino en el alba (1937), Viaje del alba a la noche (1938), Las alas del fénix (1943), Reconquista del hombre (1944) y los libros póstumos Glosario gongorino (1948) y Rocío en el trébol (1950). Al género narrativo (cuentos y novelas) corresponden estos títulos: El caso imposible de Nicolás Roasenda (1939), Huellas en la tierra (1940) y La sombra de las cumbres (1947), a los que se suman póstumamente Llampo de sangre (1950), La vida simplemente (1951), Lina y su sombra (1965) y El valle de la montaña (1967). De tono autobiográfico es Comarca del jazmín (1945), libro en el que retrata su niñez y ofrece una visión lírica de Rancagua, su ciudad natal.
La poesía de Castro se caracteriza por el empleo de un lenguaje transparente, humano y melancólico, diáfano y lírico en sus metáforas, así como por el manejo de una métrica perfecta, mientras que en las obras narrativas su estilo es mucho más realista, cercano al criollismo en los cuentos, y más crudo y visceral en sus novelas. Esta es la valoración de su obra lírica que ofrece el portal Memoria Chilena:
La voz lírica de Óscar Castro es de una originalidad casi excéntrica dentro de la poesía chilena, que va desde una asimilación muy personal de Federico García Lorca y el cancionero tradicional, llevándolo a temas propios del campo y la provincia de la zona central chilena; así como una lírica de tono mayor, más profunda, que entronca con Walt Whitman y Luis de Góngora. A pesar de los disímiles poetas tutelares, en toda su poesía se mantiene, reconoce y evoluciona una voz personal y única, con el inconfundible sello de Óscar Castro: claridad, transparencia, humanismo, amor y erotismo, justicia social y un prolijo y cuidado manejo del lenguaje, de la palabra precisa, del adjetivo justo[1].
Mural en la Plaza de Armas de Requínoa (Chile).
Una de las composiciones poéticas más conocidas de Óscar Castro es su «Oración para que no me olvides», que figura recogida en múltiples antologías y que ha sido musicada también en distintas ocasiones[2]. Es el segundo poema de la sección «Hora de la nostalgia» de su poemario Rocío en el trébol (1950) y dice así:
Yo me pondré a vivir en cada rosa y en cada lirio que tus ojos miren y en cada trino cantaré tu nombre para que no me olvides.
Si contemplas llorando las estrellas y se te llena el alma de imposibles, es que mi soledad viene a besarte para que no me olvides.
Yo pintaré de rosa el horizonte y pintaré de azul los alelíes y doraré de luna tus cabellos para que no me olvides.
Si dormida caminas dulcemente por un mundo de diáfanos jardines, piensa en mi corazón que por ti sueña, para que no me olvides.
Y si una tarde, en un altar lejano, de otra mano cogida, te bendicen, cuando te pongan el anillo de oro, mi alma será una lágrima invisible en los ojos de Cristo moribundo… ¡para que no me olvides![3]
[3] Cito por Óscar Castro Z., Obra reunida. Poesía, vol. 2, [Rancagua], Fundación Óscar Castro / Consejo Nacional del Libro y la Lectura / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2004, p. 95.
La segunda parte del volumen nos sitúa al personaje «En París» y consta de un prólogo, un sainete y un drama. En el «Prólogo del Trovador estudiante» (siguen las habituales estrofas de seis versos y los arcaísmos) se nos refiere que el vasco Loyola, peregrino, va a París en busca de la esciencia. En la página 40 se nos ofrece una descripción de Ignacio ahora: camina despacio, como enfermo mal convalecido, con el cabello crecido y la palidez de la cera; pero no sabe del miedo ni de la ira: es un ser cuerdo vestido de loco que tiene en poco todo lo terreno. Dios le ha dicho que se detenga, lo quiere letrado; debe lograr las almas con la esciencia. Cura a los dolientes (enfermos) en el hospital, mientras se prepara para ser doctor por la Sorbona. Allí, en la Universidad, será un montero de caza mayor capaz de ojear los mejores doctores en Filosofía. Y su principal presa va a ser Javier. El Trovador ha fecho un retablo de «homildes actores» y nos anuncia: «Et veréis a Ignacio ganar sotilmente / al doctor Francisco, que luego en Oriente / fizo tales cosas que descir non sé…» (p. 42).
La segunda pieza de esta segunda parte es Adiós a las letras. Sainete de estudiantes, en prosa. La acción se sitúa en un barrio del antiguo París. Llama la atención que figure en el reparto Guzmán de Alfarache (como luego veremos, el famoso pícaro será, en efecto, uno de los personajes del sainete y también del drama que viene a continuación). Varios estudiantes españoles, incluidos Ignacio y Javier, están a punto de comenzar sus estudios de Filosofía. Para despedirse de las Letras Humanas, hacen un certamen, una justa poética junto al río Sena y preparan tres coronas, para los que canten mejor al Amor, a la Patria y a la Fe. Varios estudiantes declaman sus composiciones al Amor, a la Patria, a España y a la Fe, mientras que Javier recita su soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…», con el que gana el premio de los que cantaban a la Fe. Después juegan espadas Guzmán y los Estudiantes 1 y 4. A Javier, que es el más experto de Santa Bárbara, le piden que se bata con Loyola, que fue soldado en España. Pero dice Ignacio que dejó las armas para siempre a los pies de la Virgen. Finalmente, en una escena ingeniosa desde el punto de vista dramático, esgrimen Loyola y Javier. Si gana él, dice Ignacio, Javier hará lo que le diga, y al revés. Y le explica: el mundo es un campo de batalla; hay que estar preparado por si la muerte le asalta. Dios es su maestro de esgrima: se trata de una santa esgrima, en la que el hombre cae rendido ante Dios de una divina estocada. Le advierte al navarro:
Javier, no tiréis conmigo, que os vencerían mis mañas y os pondría en condiciones que al presente no os agradan. Ya esgrimiremos más tarde con igual brío la espada, en un mismo campamento, en una misma campaña, sirviendo a un mismo Señor, que nos dará igual soldada. Javier, hasta que luchemos por Dios, sin sangre y sin chanzas (p. 52).
Javier no se toma en serio sus palabras y se ríe del «nuevo profeta». Después, todos los estudiantes bailan la gallarda, destacándose la arraigada amistad del grupo de españoles. Cuando acaba el canto y el baile, cae el telón[1].
[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Tenemos, pues, ya aIgnacio de Loyolaconvertido en «Caballero a lo divino», epígrafe de una nueva sección que va a recoger los hechos de Ignacio «De Loyola a Monserrat». Este apartado se abre con un nuevo pasaje de la «Gesta del Trovador» (siguen siendo las mismas estrofas de seis versos plagadas de arcaísmos). El narrador refiere que a Ignacio, cuando huye de su valle nativo, cada cosa le habla del Señor. Va en busca de su Reina, montaraz y de faz morena (la Virgen de Monserrat). Tiene lugar la conocida discusión con el moro que se burla de la virginidad de María, e Ignacio duda si matarlo o dejarlo marchar. Finalmente sube a lo alto de la montaña, donde la Reina le sonrise.
Viene después La vela de las armas. Cuadro dramático, en verso, cuya acción tiene lugar «en Monserrate», en 1521. La escena primera nos muestra a Ignacio trayendo un fardel con su túnica de saco y su bordón de peregrino. Ya ha llegado al lugar de sus sueños y sus ansias, donde quiere trocar su galana vestimenta por un hábito, si esa es la voluntad de Dios. El hermano que lo recibe le hace ver que la de ermitaño es una vida muy dura. Ignacio se confiesa ciervo sediento del agua de la Virgen. Cuenta cómo abandonó su casa, la vida militar y sus heredades, completamente desengañado de las vanidades humanas: «charco es el mundo que corrompe y mata» (p. 33). Se refiere a su cuerpo infame como ladrón de fama: «De la gloria de Dios ladrón he sido, / y a mi costa tendré que recobrarla» (p. 34). No ama el dolor, confiesa, pero castigará con disciplinas sus faltas por la gloria que robó a Dios, quien le inspira ese muy puro amor. «Vais camino de santo», le dice el hermano lego. Ignacio insiste: «Yo nada valgo; / con Él, inmenso es el poder del alma» (p. 34). Llega entonces el entierro de un pequeño escolán del coro: Ignacio desea morir inocente como ese niño. Pasa la procesión con el féretro y se escucha el canto fúnebre del coro de escolanes. Íñigo, conmovido y contrito ante el espectáculo de la muerte, confiesa que desea trocar su negra vida por las blancuras de esa caja, por el «almita blanca» de ese niño. Y pide confesor, porque no puede sufrir por más tiempo el peso de su carga: «¡Yo soy aquel perverso caballero / que en cárcel y en cadenas tiene el alma!» (p. 35). Ora de rodillas ante el altar de la Virgen, agitado por el dolor. Es este un pasaje muy bello, y un acierto dramático la idea de que Ignacio se arrepienta todavía más de sus pecados y pida confesión al ver el féretro del niño.
En la escena segunda, Ignacio cuenta al padre confesor su vida «de soldado vano / y desgarrado» (p. 36). Resume los datos relativos a su familia; sus tempranas hazañas como capitán de niños y sus nocturnas raterías en los manzanos. Perdió la inocencia, fue un corrupto pecador. Ardían en su pecho sin cesar dos llamas, la del amor y la de la gloria. Era estrecho para él el valle nativo y buscó la libertad en la milicia. El campamento fue palenque de aventuras, «y amor cadenas me forjó floridas» (p. 37). Resume así esa etapa de su vida:
Guantes arrojé al rostro, corté caras, herí a felones, esquivando fintas, supe de encrucijadas y torneos, de puntos de honra, justas y divisas; y por las damas que la muerte pudre, lanzas y cañas en la lid rompía (p. 37).
Fue a servir al rey, por la gloria del monarca y también por su propio provecho, para acrecentar el blasón de la familia. Pero él no era feliz con estas vanidades:
Viví con alma y cuerpo encadenados, como un esclavo vil a la codicia de riquezas, al vano honor del mundo y a los vicios que engendra la crecida soberbia, hija mayor del amor propio, madrastra de la carne que mancilla… (p. 37).
Ignacio, aplastado por su dolor (dice la acotación), hace una pausa larguísima. Esa es su historia desgarrada y vana. Luego vinieron Pamplona, la herida, la desesperación del rendimiento, la carnicería de los huesos:
La humillación y mi soberbia en lucha… Mi carne, como fiera enfurecida rugiendo ante el espíritu cobarde…
(Pausa.)
Un recuerdo de amor que martiriza…
(Pausa.)
Un libro que mi espíritu serena…
(Pausa.)
Un llanto que mis culpas purifica…
(Pausa.)
Un arranque de Dios que me descuaja del mundo, para hacer cuanto me pida… (pp. 37-38).
La acotación indica que «Deben oírse los sollozos del penitente» (p. 38). Ignacio le entrega al confesor un papel con sus pecados por escrito; el padre, tras leerlos, le absuelve. Antes, confiesa Ignacio, estaba muerto, pero ahora en la Virgen tiene vida. Ella lo llama para que sea su caballero: «Su caballero soy; Ella me asista» (p. 38). Desea que su librea sea el saco de penitente, y no ya los brocados y la ropilla de antes; deja la daga y la espada «ante la Reina que mi amor cautiva» (p. 38) y viste sus nuevas armas de peregrino: el bordón y una vasija para el agua. Y exclama:
Aún no sé adónde voy; pero me llama una voz interior, clara y distinta; voz es de Dios y mi Señor eterno: me lo dicen mi paz y mi alegría (pp. 38-39).
Armado ya de esta guisa, va a velar sus nuevas armas de caballero celestial para servir a la Reina de sus amores y a Dios:
Pobreza y humildad son mis cuarteles, que han de adornar mi escudo de hidalguía; y el mote del blasón, desde este instante ha de ser: ¡A mayor gloria divina…! (p. 39).
Cristóbal de Villalpando, San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat (c. 1690). Museo Soumaya, Fundación Carlos Slim (Ciudad de México, México).
Los escolanes salen a cantar la Salve vespertina, y queda Ignacio orando ante el altar de la Virgen. Cae un telón lento. Viene después un soneto bajo el epígrafe «Quien me quisiere seguir…» (la nota que se pone al pie cumple en realidad la función de acotación escénica: amanece e Ignacio saluda a la Virgen), que copio entero:
Ved mi armadura. En el sonoro yunque de acero que Cantabria cría, a martillazos Dios me forjó un día, y al fuego y con buril me incrustó en oro.
Lejos de ella el heráldico decoro, no hay ciencia del blasón en su hidalguía; el forjador le dio cuanto tenía: de humildad, fe y amor todo un tesoro.
Caudillo me ha hecho Dios de su cruzada. Ningún cobarde alisto en mi mesnada; que mi empresa es audaz, dura la guerra…
Quien quisiere seguir mi llamamiento ha de tener valor y rendimiento, la vista en Dios, bajo los pies la tierra (p. 39).
Tras el recitado del soneto, de nuevo cae el telón[1].
[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
A continuación nos encontramos con otra pieza breve dedicada a Ignacio de Loyola: En Azpeitia. Lejos de la carne y sangre. Cuadro dramático, en verso, ambientado en la casa solar de Loyola. La escena primera habla de la recuperación del herido y su valiente actitud ante la dolorosa operación a que se ve sometido: «Non me fagáis reír, porque he cosquillas; / martillad, aserrad, soy demadera» (p. 25), anima a los cirujanos. Un diálogo de los criados de la casa nos informa de la transformación operada en sus costumbres y en su modo de ser: se dice que hay en él algo nuevo, algo divino. En efecto, la luz divina le ha hablado desde los libros piadosos leídos durante su convalecencia: «así su herida abierta / ha sido puerta de oro por do entrara / la luz de Dios en su alma grande y bella» (p. 26). Esas noches en vela, de lectura y meditación, contrastan con otras noches anteriores en que Ignacio se dedicaba a derribar a la ronda nocturna y asaltar huertas. Ignacio ha decidido marcharse y, en el momento de su despedida, bailan en su honor unos ezpatadanzaris azpeitianos; y comenta el Criado 3:
Despedida magnífica a un hidalgo que las armas por otras armas deja. Si ha de ausentarse para siempre, lleve este recuerdo de la amada tierra (p. 26).
La escena segunda nos lo muestra sobre las tablas caminando con cojera, aunque «sin fealdad», se matiza. A través de la conversación-discusión que mantiene con su hermano Martín (quien trata de convencerlo para que se quede y retome la carrera de las armas) nos enteramos de que Ignacio está cansado de perseguir la gloria sin encontrarla nunca, cansado también de sangrientos heroísmos. Ahora le llama una voz interior; sabe que el mundo es mentira y vanidad. Ignacio confiesa a su hermano que no abandona las armas, sino que las cambia: usará la cruz en vez de la espada, el estandarte de la fe de Cristo en vez de la lanza. Es consciente de que el Rey del Cielo y el rey de los abismos luchan por las almas de los vivos:
Y yo deseo bajo la bandera azul del Rey divino combatir sin descanso: esa es mi gloria, porque es un Rey eterno y no un rey mísero (p. 28).
Albert Chevallier-Tayler, San Ignacio convaleciente en Loyola
Comenta que ha licenciado su mesnada: «Fijos / guardaré en mi memoria vuestros nombres, / y este valle, esos montes y ese río» (p. 28). Los versolaris lanzan un vítor al capitán Loyola y, tras el baile, Ignacio pasa bajo el arco de honor de las espadas. Tras la danza vasca, que le ha conmovido, ahora quiere recompensar a los amigos con «la sagardúa [la sidra] y el cordero» (p. 28). Es, en efecto, un día placentero para Ignacio en el que muestra su cariño sincero a los criados de su casa. Confía en que, con la ayuda del Señor, podrá añadir un nuevo cuartel al escudo familiar, «y he de honrarle, venciéndome a mí mismo» (p. 29). Jura por su honor guardar su inmaculado brillo y decide marchar hacia Nájera. Sabe que de su camino cuidará Dios: es una nave sin rumbo fijo, pero con una luz viva en el corazón, «tan viva / que es una estrella que prendió Dios mismo» (p. 29). Su amigo Arregui le pregunta por «aquella dama / tan cristiana, tan fiel» que amaba (p. 29), y esto es lo que Ignacio le responde:
Dios ha querido que otro más alto amor mi mente ocupe; Dios lo ha dispuesto así, sea bendito. Ya es nada para mí todo lo humano; y es un dolor de amor mi sacrificio. Sea feliz si el sacrificio acata (p. 29).
Y con estas otras palabras comenta luego su disposición y su ánimo:
Ya estoy en pie, para partir dispuesto, firme la voluntad, la espada al cinto. Si Dios me quiere hacer su caballero, tendré por campo el mundo, aquí el castillo; y he de volver vencido o victorioso cual caballero andante a lo divino (p. 30).
La escena y el cuadro se rematan con unas palabras del Criado 3[1], quien bendice a Dios por elegir las almas más puras para su imperio[2].
[1] Una nota incluida en la p. 30 reza así: «El autor de este cuadro es mi estimado discípulo Enrique Gabriel Vanasco. Su buen gusto y el estudio que hizo de San Ignacio lograron interesar a los actores y al público. Desde estas páginas le damos las gracias». Esta indicación —y otras similares que aparecen luego— parece indicar que Marzal, además de autor de algunas de las piezas, fue también en parte recopilador y editor de otros materiales ajenos. En cualquier caso, debemos suponer que, en aquellas piezas donde no se especifica nada —que son la mayoría—, la autoría de los textos es suya.
[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.
Ínsula Barañaria 