El soneto «A España» de Guillermo Matta

Guillermo Matta Goyenechea (Copiapó, 1829-Santiago, 1899) constituye uno de los máximos exponentes del romanticismo en la poesía chilena, ámbito en el que su nombre debe unirse a los de Salvador Sanfuentes, Eusebio Lillo, Guillermo Blest Gana, Eduardo de la Barra, Carlos Walker Martínez o José Antonio Soffia, entre otros. Matta tuvo una destacada faceta como político (fue fundador del Partido Radical Chileno, varias veces diputado y senador, etc.) y diplomático (representante de su país, con distintos cargos, en Alemania, Italia, Argentina y Uruguay).

Guillermo Matta

En su faceta como literato cultivó, fundamentalmente, los géneros del cuento, la fábula, el apólogo y la poesía. Como escriben Ginés Albareda y Francisco Garfias, Matta

Inicia sus estudios de Humanidades en el colegio de Santiago y continúa su formación cultural en Europa. La poesía que conoce en España, Alemania e Inglaterra —Espronceda, Heine y Byron— da cauce romántico a su fecundidad imaginativa. […] Su poesía, abundante, elocuente y exaltada, llega a poco cuando se adentra en temas sociológicos; pero, en cambio, sus versos endógenos tienen emotividad y melancolía verdaderas. Su obra está recogida en Cuentos en verso (Santiago, 1853); dos volúmenes de Poesías (Madrid, 1858); un Canto a la patria (Santiago, 1864), y dos tomos publicados en Leipzig de Nuevas poesías (1887)[1].

Transcribo a continuación su soneto dedicado «A España», en el que, junto al recuerdo de algunas de las glorias pasadas de la antigua madre patria, encontramos una vibrante evocación cervantina: como leemos en el segundo terceto, España «Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo, / que enseña con la pluma de Cervantes / y vence con la espada de Pelayo».

Miguel de Cervantes

El soneto completo dice así:

España es una tierra en que germina
hermanado el valor con la nobleza;
a través de los siglos su grandeza
el horizonte histórico ilumina.

Si la suerte vencerla determina,
revístese de heroica fortaleza;
señala en cada sitio una proeza,
muestra un templo de gloria en cada ruina.

España es una tierra de gigantes,
que en los agrestes picos del Moncayo
aún tremola sus lábaros triunfantes.

Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo,
que enseña con la pluma de Cervantes
y vence con la espada de Pelayo[2].


[1] Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, p. 25.

[2] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, p. 121.

Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea realista

Incluyo bajo este epígrafe nueve títulos de Rubén Darío, varios de ellos protagonizados por niños o jóvenes y marcados por el tema de la muerte[1]. Así, «Betún y sangre» (pp. 39-50), cuyo tema es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, que ya analicé en otra entrada anterior; «El Dios bueno» (pp. 14-21), que plantea el tema de la supuesta crueldad de Dios, al permitir la presencia del mal en el mundo, concretado en el relato en el bombardeo del hospicio que causa la muerte de varios huérfanos y que suscita la exclamación final de la niña Lea: «¡Oh, buen Dios! ¡No seas malo!»; «La Matuschka. Cuento ruso» (pp. 51-59) evoca a la cantinera de ese nombre, que llora la muerte de Nicolasín, el joven tambor del regimiento; «Enriqueta. Página oscura» (pp. 64-65) constituye una reflexión, cercana al poema en prosa, sobre la muerte en plena juventud, ejemplarizada con la de una niña de doce años. Similar es «Rosa enferma. Fugitiva» (pp. 66-68), evocación poética, sin apenas acción, de la soñadora Emma, una joven actriz enferma, malcasada, melancólica, con todas sus ilusiones rotas y en la que el público no logra adivinar «la tristeza de la mujer bajo el disfraz de la actriz» (p. 67). Igualmente, «Jerifaltes de Israel» (pp. 85-87) es un retrato, sin apenas tensión argumental, de cuatro cambistas judíos[2]. En fin, «La miss» (pp. 173-178) condena la hipocresía de ciertas personas que esconden su conducta pecaminosa bajo el velo hipócrita de un falso y exagerado pudor.

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Más interesante es «Sor Filomela. Amor divino» (pp. 96-102), que narra la historia de otra «soñadora del divino país de la armonía» (p. 98), la actriz Eglantina Charmat, que sorprende a todos al entrar en religión tras enterarse de la muerte de su amado. Por último, «La admirable ocurrencia de Farrals» (pp. 69-72) introduce de nuevo la tonalidad humorística al evocar a un peculiar tipo, un catalán que se dedica en París a perseguir el luis, el dinero, y que al final mata a su mujer con unos medicamentos de su invención que le ha hecho probar[3].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Lo más destacable de este relato es la caracterización de los israelitas, con un proceso de animalización que va desde el título (que los asimila a aves de presa) hasta la frase final con que se remata: «Y había en ellos una animalidad maligna y agresiva» (p. 87).

[3] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Los cuentos de Rubén Darío

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío[1], es indudable que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención por parte de la crítica como su poesía. Pretendo, pues, ahora un breve acercamiento a los cuentos reunidos bajo ese epígrafe en sus Obras completas, con la idea de ofrecer un intento de agrupación temática.

Tal vez convendría comenzar recordando que los cuentos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varias de sus narraciones que se presentan bajo el epígrafe de cuentos apenas están dotadas de acción: su tensión argumental es mínima y están más cercanas al poema en prosa, al artículo periodístico o al retrato —cuando no a la parábola o al apólogo simbólico— que al cuento propiamente dicho[2]. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da en las narraciones cortas de Gabriel Miró, un escritor que por su sensibilidad y su detallismo estético estaba especialmente cualificado para el cultivo de un género, el cuento, cercano por su brevedad y concisión a la poesía; pero que, al mismo tiempo, y por esas mismas características, desbordó muchas veces las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cortas más o menos cercanas.

Ruben_CubiertaCuentos

Un intento de ordenación de estos cuentos de Rubén Darío podría venir dado por los ambientes en que se desarrollan sus acciones[3]. Según este criterio, se distribuirían en cuatro grandes apartados: 1) los cuentos que se inspiran en el mundo bíblico-cristiano; 2) los localizados en la antigüedad pagana (en ambos casos, se trata de “escenarios” caros al poeta modernista); 3) los cuentos de ambiente contemporáneo que pudiéramos llamar “realista” (varios de los cuales cuentan con protagonistas niños o jóvenes); y 4) los de ambiente contemporáneo que introducen elementos fantásticos o sobrenaturales (si bien, en ocasiones, ese factor misterioso se diluirá al apuntarse en el texto una posible explicación racional de los sucesos narrados). En sucesivas entradas iré examinando brevemente cada uno de estos grupos[4].


[1] Véase, por ejemplo, el prólogo de Rosa Lida a Cuentos completos, México, FCE, 1950; Ernesto Mejía Sánchez, Los primeros cuentos de Rubén Darío, México, Studium, 1951; Mary Ávila, «Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío», Revista iberoamericana, 24, 1959, pp. 29-39; Rudolph Kohler, «La actitud impresionista en los cuentos de Rubén Darío», Eco, 48, abril de 1967, pp. 602-631; Luis Muñoz, «La interioridad en los cuentos de Rubén Darío», Atenea, 415-416, 1967; el prólogo de Iber H. Verdugo a Cuentos de Rubén Darío, Buenos Aires, Kapelusz, 1971, pp. 173-192, etc. Hay también, por supuesto, bibliografía específica sobre algunos cuentos sueltos y se podría recordar la publicación de Verónica y otros cuentos fantásticos, Alianza, Madrid, 1995. Remito también a la edición de José María Martínez, Cuentos, Madrid, Cátedra, 1997, y a su introducción, pp. 9-59.

[2] Otras dos características generales son la brevedad y la división externa en secuencias cortas, por lo general separadas tipográficamente y numeradas.

[3] Utilizaré como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Breve cronología y semblanza de Rubén Darío (1867-1916)

1867 Nace Félix Rubén García Sarmiento en Metapa (ahora Ciudad Darío), Nicaragua[1]. Es hijo de Rosa Sarmiento y Manuel García.

1886-1888 Estancia en Chile.

1887 Publica Abrojos y Rimas. Aparece también Canto épico a las glorias de Chile.

1888 Primeras notas. Azul…

1890-1891 Viaja por varios países de Centro América. En 1890 contrae matrimonio en Guatemala con Rafaela Contreras.

1892 Viaje a España para la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América. Envía sus crónicas a La Nación de Buenos Aires.

1893 Muere su esposa Rafaela y casa en Nicaragua con Rosario Murillo.

1893-1898 Estancia en Argentina.

1896 Prosas profanasLos raros.

1898 Regresa a Madrid como corresponsal de La Nación de Buenos Aires.

1899 Conoce en Madrid a Francisca Sánchez, con la que hace vida marital a partir de entonces.

1901 Prosas profanas y otros poemas. España contemporánea: Crónicas y retratos literarios. Peregrinaciones.

1902 La caravana pasa.

1903 Es nombrado cónsul de Nicaragua en París.

1904 Tierras solares.

1905 Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas.

1906 Oda a Mitre.

1907 El canto errante. Intenta obtener, sin conseguirlo, la separación legal de su esposa Rosario Murillo.

1910 Poeta del otoño y otros poemas.

1912 Todo al vuelo.

1913 Radicado en Mallorca, inicia la novela autobiográfica La isla de oro, inacabada.

1914 Canto a la Argentina y otros poemas. Vive en Barcelona.

1915 La vida de Rubén Darío contada por el mismo. Enfermo, regresa a Nicaragua.

1916 Historia de mis libros. Muere en León, Nicaragua.

Rubén Darío

Rubén Darío (su nombre verdadero era Félix Rubén García Sarmiento) ha pasado a las historias de la literatura como el máximo impulsor del Modernismo literario, movimiento que durante mucho tiempo se contrapuso al de la Generación (o Grupo literario) del 98 (hoy más bien se consideran tendencias complementarias que conviven en una misma época, la de la generación de fin de siglo, y aun en unos mismos autores). El Modernismo significó una auténtica revolución estética, en especial por las innovaciones métricas que aportó, por la musicalidad y los valores sensoriales que buscaba transmitir, especialmente en la poesía, pero también en la prosa (recordemos que Valle-Inclán trabó amistad con Darío, siendo uno de los primeros escritores españoles en adaptar los gustos modernistas en sus relatos de los años 1897-1905). Rubén Darío fue un genial orfebre del verso, al que dotó de plena sonoridad y riqueza expresiva. Para él, la belleza formal del poema estaba por encima de todo, si bien en su última etapa creadora esa preocupación fue descendiendo en intensidad.

La influyente obra literaria del nicaragüense incluye títulos como Abrojos (1887), Primeras notas (1888), Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896 y 1901), Los raros (1896), España contemporánea (1901), Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902), Tierras solares (1904), Cantos de vida y esperanza (1905), El canto errante (1907), Todo al vuelo (1912) o Canto a la Argentina y otros poemas (1914). Además deben recordarse sus colaboraciones periodísticas (por ejemplo, las redactadas para La Nación), sus numerosos cuentos y algunas novelas como La isla de oro.


[1] Texto publicado originalmente en José del Guayo y Lecuona y Carlos Mata Induráin, Los autores del 98 en la Biblioteca del Nuevo Casino de Pamplona. Catálogo de la exposición bibliográfica del Nuevo Casino de Pamplona. Noviembre de 1998, Pamplona, Nuevo Casino de Pamplona, 1998. Ofrezco aquí una versión revisada y ampliada.

Un cuento de Rubén Darío: «Betún y sangre»

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío, desde los antiguos trabajos de Lida o Mejía Sánchez hasta la antología de Cuentos publicada en 1997 por José María Martínez, aparte de otros trabajos más recientes, parece obvio recordar que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención pRubén Daríoor parte de la crítica como su poesía. Sin embargo, los relatos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varios de sus cuentos apenas están dotados de acción: su tensión argumental es mínima y más bien se hallan cercanos al poema en prosa o al artículo periodístico, cuando no a la parábola o al apólogo simbólico. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da también en las narraciones cortas de Gabriel Miró. Los dos son escritores que por su naturaleza lírica y su sensibilidad estaban especialmente cualificados para el cultivo del cuento (cercano por su brevedad y concisión a la poesía); pero, precisamente por su excesiva tendencia a lo lírico-meditativo, ambos desbordaron en ocasiones las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cercanas.

Algunos cuentos de Rubén Darío son historias con cierta originalidad que entran en –o bordean– el terreno de lo sobrenatural (a veces su desenlace nos aporta una explicación lógica y racional para los extraños hechos en ellos narrados, pero en ocasiones, como en «El caso de la señorita Amelia», no sucede así). En otros relatos predomina la reiteración de temas y motivos estilísticos modernistas, siendo frecuente la vuelta a escenarios y temas evocados en su poesía (me refiero a su mundo poético personal de princesas, rosas, jardines, hadas, pavos reales, etc.). De todas formas, en unos y en otros encontramos formulada su defensa a ultranza del ideal estético, porque, como leemos en «Las razones de Ashavero», «La Belleza está sobre todo».
Betún y sangre, cuento de Rubén DaríoPero me centro ya en «Betún y sangre»[1]. El tema de este relato es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, asunto que se entremezcla con una historia de amor y muerte, la del capitán Andrés y su joven esposa. Esa mezcla de Eros y Thánatos, y las connotaciones de morbidez y sensualidad con que se carga el cuento, lo convierten en una narración de sabor plenamente modernista. Periquín conoce a la pareja de recién casados al acudir a su hotel a limpiar calzado; el capitán Andrés le hace entrar en su habitación para que abrillante sus botas, trabajo que recompensará con un peso. Allí el muchacho queda doblemente fascinado, por la espada y por la mujer del militar. De vuelta a casa, Periquín pierde el peso y, tras la reprimenda de su abuela, escapa para marchar a la guerra con el capitán; este desaparece en el combate; cuando el joven lo encuentra, malherido, Andrés le da el anillo de boda para que lo entregue a su esposa. Periquín vuelve al hotel y da la sortija a la niña-viuda; cuando esta se abraza a él en medio de su dolor, en los ojos del niño se ve brillar una intensa luz de placer.

El tema de fondo es la pérdida de la inocencia del muchacho, la expulsión del paraíso de su niñez. De hecho, uno de los aspectos más iPeriquínnteresantes del cuento lo constituye el marcado contraste entre la imagen ingenua, inocente que de Periquín transmite el narrador y ese despertar de la sensualidad, casi lascivo, provocado por la contemplación de la belleza femenina, que se apunta primero y que se explicita al final del relato. Las palabras iniciales nos ofrecen una imagen risueña del muchacho, merced al símil que lo identifica con una simple avecilla: «Todas las mañanitas, al cantar el alba, saltaba de su pequeño lecho, como un gorrión alegre que deja el nido». Además, las condiciones de pobreza en que vive el huérfano hacen que cuente con las simpatías del lector desde el primer momento: se describe su vestido variopinto, su estropeado calzado («los zapatos que sonreían por varios lados») y su «cuartucho destartalado». Su comportamiento es en todo momento el de un niño que trompetea canciones despreocupadamente o masca el desayuno «a dos carrillos»; su imagen infantil se completa así en el cierre de la primera secuencia:

El sol, que ya brillaba espléndidamente en el azul de Dios, no pudo menos que sonreír al ver aquella infantil alegría encerrada en el cuerpecito ágil, de doce años; júbilo de pájaro que se cree feliz en medio del enorme bosque (p. 40).

El narrador, siempre que alude a Periquín, utiliza expresiones como «chiquillo», «pobre niño», «pobrecito», «cabecita de pájaro», «el chico», etc. Además, los numerosos diminutivos afectivos que salpican las páginas del relato, o se refieren directamente al muchacho (empezando por su propio nombre, Periquín), o bien se aplican a objetos y circunstancias con él relacionadas: mañanitas, marquito, cajoncillo, cuerpecito, botitas, hermanitas… Sin embargo, esa imagen de inocencia, de candor infantil, pronto quedará erosionada; el despertar de su sensualidad se manifestará cuando, en la habitación del hotel, la muchacha salte de la cama «en camisa»:

Estaba allí Periquín; pero qué: un chiquillo. Mas Periquín no le desprendía la mirada, y tenía en la comisura de los labios la fuga de una sonrisa maliciosa (p. 43).

Más tarde, el narrador amplía la idea comentando el efecto producido en el muchacho por la belleza femenina recién descubierta:

Él encontraba algo de sobrehumano en aquella hermosura que despedía aroma como una flor. […] Aquella pubertad naciente sentía el primer formidable soplo del misterio (p. 44).

Misterio, una de las palabras clave en la poética rubeniana. Al final, cuando Periquín regrese al hotel para dar la mala nueva de la muerte de Andrés, la joven, en medio de su dolor, le abraza, y ese contacto físico terminará de turbar al joven limpiabotas: uno de los criados observará «que el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde, de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagador» (p. 50).

Betún y sangre (Camila Films)En los dos momentos de contacto con la belleza femenina de la niña, las dos visitas a la habitación del hotel que estructuran el relato, ese despertar del deseo va ligado a sensaciones visuales y, sobre todo, olfativas: es el “aroma de mujer” el que hace aflorar la joven sensualidad de Periquín. Al entrar en la habitación por vez primera nota un perfume que se califica de tibio y único; más tarde se habla de «aquella hermosura que despedía aroma como una flor»; y, por último, se dice que de ella emana «un efluvio perfumado y embriagador», que son las palabras finales del relato. Diversas notas modernistas adornan la descripción de la muchacha: se dice que tenía «un rostro de niña, coronado por el yelmo de bronce de una cabellera opulenta, y unos brazos rosados tendidos con lánguida pereza sobre el cuerpo»; imágenes de raigambre garcilasista se repiten al aludir a su belleza: «Ella se le colgó del cuello y Periquín pudo ver hebras de oro entre lirios y rosas», «un florecimiento de oro crespo», etc. A modo de contraste, el narrador introduce otro personaje femenino, la huraña abuela del muchacho.

El estilo modernista del cuento se aprecia en la variedad de impresiones sensoriales que se acumulan, en especial, visuales, auditivas y olfativas. A lo ya apuntado sobre la belleza de la niña, añádase el fuerte contraste de las palabras del título, «Betún y sangre», que sugiere una doble gama cromática, de lo negro y de lo rojo, amplificada a lo largo del cuento: por ejemplo, cuando las tropas parten al combate, se dice que el sol cae «arrastrando su gran cauda bermeja» mientras Andrés marcha montado en un «caballo negro y nervioso». De principio a fin, el relato está marcado por la acumulación de ruidos, músicas y sonidos diversos: las canciones del muchacho, la voz acre de la abuela, el sonido de los besos de los recién casados, la risa de la mujer («las perlas sonoras» de su carcajada), los clarines militares, el cañoneo, los gritos de los centinelas, el gemido del herido y, al final, los grandes alaridos de la niña.

La morbidez sensual de la muchacha, el deseo de Periquín y la muerte de Andrés son los ejes principales que articulan este relato. La contemplación de la belleza de la niña-mujer sitúa al joven limpiabotas ante el misterio de lo femenino, de lo todavía desconocido pero ya vagamente intuido; ese enriquecimiento personal, esa apertura a un nuevo mundo de sensaciones, tiene su correlato en la sucesiva ampliación de los espacios que, en el transcurso del relato, recorre Periquín: en la primera secuencia lo vemos saltar de su cama (refugio pequeño y cerrado), y luego el campo de su actuación se amplía progresivamente: la habitación, la casa que comparte con su abuela, el hotel, las calles de la ciudad y, en fin, el bosque, el campo abierto.


[1] Cito por Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Novelas y cuentos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 39-50. Existe una adaptación cinematográfica del cuento, actualizada a los tiempos de Somoza, de Camila Films (1990), guion de Florence Jaugey y Frank Pineda; imagen: Frank Pineda; música: Luis Enrique Mejía Godoy.

Mariano Azuela (1873-1952): notas biobibliográficas

Mariano Azuela nació en Lagos de Moreno (Estado de Jalisco, México) en 1873. Hijo de un modesto comerciante rural, inició sus estudios en el Liceo de Varones del Padre Guerra, en Guadalajara. Su vocación literaria comenzó muy pronto, y en 1903 su cuento «De mi tierra» resultaba premiado en los Juegos Florales de Lagos. Obtuvo el título de licenciado en la Escuela de Medicina de Guadalajara, donde se doctoró en 1908. Al estallar la Revolución (1910) se le persigue por adversario del general Porfirio Díaz (por su espíritu liberal, Azuela sintonizó pronto con los revolucionarios); pero al triunfar Madero, se le nombra Jefe Político de Lagos. En la lucha entre las fuerzas de la Convención y los carrancistas, actúa como teniente coronel médico en las filas del general villista Julián Medina, muchos de cuyos rasgos se incorporarán al retrato del personaje de Demetrio Macías de Los de abajo. Desempeña altos cargos públicos (fue Director de Instrucción Pública del Estado de Guadalajara en 1914-1915), pero con la llegada al poder de Carranza se ve obligado a refugiarse en Texas. Vuelve a México en 1917 y se une de nuevo a su familia. Apartado de la política, dedica los últimos treinta años de su vida a la práctica de la medicina y a la literatura. Fue conferenciante del Colegio Nacional de México y, propuesta su candidatura para el ingreso en la Academia mexicana, la rechazó. Obtuvo en 1949 el Premio Nacional de Literatura. Falleció Mariano Azuela en 1952.

Mariano Azuela

Su producción literaria puede agruparse en cinco grandes apartados:

1) novelas (Francisco Monterde lo ha calificado de «novelista de voz irrefrenable»). Cuenta en este apartado con títulos como María Luisa (1907), Los fracasados (1908), Mala yerba (1909), Andrés Pérez, maderista (1911), Sin amor (1912), Los de abajo (1916), Los caciques (1917), Las moscas (1918), Domitilo quiere ser diputado (1918), Las tribulaciones de una familia decente (1919), El que la debe…, La Malhora (1923), El desquite (1925), La luciérnaga (1932), El camarada Pantoja (1937), San Gabriel de Valdivias, comunidad indígena (1938), Regina Landa (1939), Avanzada (1940), Nueva burguesía (1941), La marchanta (1944), La mujer domada (1946), Sendas perdidas (1949), La maldición (1955, póstuma), Esa sangre (1956, póstuma);

2) cuentos («Impresiones de un estudiante», «De mi tierra», «Víctimas de la opulencia», «En derrota», «Avichuelos negros», «De cómo al fin lloró Juan Pablo», «El jurado», «El caso López Romero», «Paisajes de mi barrio», «Un rebelde», «José María», «La nostalgia de mi coronel», «Anuncios a línea desplegada», «Era un hombre honrado», «Petro», «Mi amigo Alberto», «¡Tal será la voluntad de Dios!»…);

3) piezas teatrales (Los de abajo, El búho en la noche, Del Llano hermanos, s. en c.);

4) biografías (Pedro Moreno, el insurgente, Precursores, El Padre don Agustín Rivera, Madero, biografía novelada);

y 5) ensayos y conferencias: Esbozo, Pinceladas, Cien años de novela mexicana, Algo sobre la novela mexicana contemporánea, Divagaciones literarias, Letras de provincia, Grandes novelistas, El novelista y su ambiente, Registro, Páginas íntimas, Miscelánea.

Las Obras completas de Mariano Azuela aparecieron publicadas a cargo de Francisco Monterde[1] en tres volúmenes, los años 1958 (vols. I y II) y 1960 (vol. III).


[1] Este crítico ha resumido la evolución de Azuela, tanto en lo que toca a los estilos como a los diversos géneros a los que se acercó: «Partió del artículo, de la nota, del ensayo periodístico (para volver a él en sus últimos años) y, a través del cuento, entró en los confines de la novela corta y la novela: regional, costumbrista primero. En tal parcela, explorada por él en sucesivos tramos, se hallará cuando el estallido de la Revolución, que sorprende a otros novelistas nuestros mientras estaban desprevenidos, a él lo confirme en su vocación definitiva. Después vendrán —tras las presiones y reacciones, en la etapa de hermetismo— la evasión al pasado, por inconformidad con el presente, y las fugas transitorias hacia otros géneros: biografía y crítica, que incluye la autocrítica de sus obras, artículos, conferencias, teatro… Pero la constancia literaria, dentro de esas justificadas fluctuaciones, seguiría siendo la novela, porque en ella, al placer de crear caracteres, se unía la satisfacción de dar cauce libremente a sus discrepancias de la actualidad por él vivida» (en su estudio preliminar a Mariano Azuela, Obras completas, ed. de Francisco Monterde, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. XX-XXI).