El «Soneto a Cervantes» de Francisco Luis Bernárdez

Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.

Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).

El poema dice así:

Ceñido por la luz de tu memoria
Y encerrado en la gracia de tu sueño,
Siento el vano rumor y el vano empeño
Del vano tiempo y de la vana historia.

Siento que la ilusión de que soy dueño
Se me vuelve más leve y transitoria,
Y que hasta el bien de la soñada gloria
Me parece más pobre y más pequeño.

Porque en la carne de tus criaturas
Y en la substancia de sus almas puras
Vivo despierto y como nunca estoy,

Viendo a partir de sus perfectas vidas
Las proporciones justas y escondidas
De lo que en ellas y con ellas soy[1].


[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.

La «Oración para que no me olvides» de Óscar Castro

Óscar Castro Zúñiga (Rancagua, 1910-Santiago de Chile, 1947)​ fue, además de escritor, docente y periodista. En 1926 escribió sus primeros poemas, que aparecieron en las páginas de la revista Don Fausto, bajo el seudónimo de «Raúl Gris». En 1934, tras la disolución del Círculo de Periodistas de Rancagua, creo junto con Nicomedes Guzmán, Agustín Zumaeta Basalto y otros escritores y periodistas de la región, el grupo literario «Los Inútiles», que impulsaría numerosas actividades culturales en Rancagua.

Como poeta, Óscar Castro se inscribe en la corriente de los años 30 denominada «poesía de la claridad», tendencia literaria inspirada —en parte— en el romancero y cancionero tradicionales y en la obra de Federico García Lorca, que surge como respuesta al hermetismo y el subjetivismo de las vanguardias. Su producción poética está formada por los poemarios Camino en el alba (1937), Viaje del alba a la noche (1938), Las alas del fénix (1943), Reconquista del hombre (1944) y los libros póstumos Glosario gongorino (1948) y Rocío en el trébol (1950). Al género narrativo (cuentos y novelas) corresponden estos títulos: El caso imposible de Nicolás Roasenda (1939), Huellas en la tierra (1940) y La sombra de las cumbres (1947), a los que se suman póstumamente Llampo de sangre (1950), La vida simplemente (1951), Lina y su sombra (1965) y El valle de la montaña (1967). De tono autobiográfico es Comarca del jazmín (1945), libro en el que retrata su niñez y ofrece una visión lírica de Rancagua, su ciudad natal.

La poesía de Castro se caracteriza por el empleo de un lenguaje transparente, humano y melancólico, diáfano y lírico en sus metáforas, así como por el manejo de una métrica perfecta, mientras que en las obras narrativas su estilo es mucho más realista, cercano al criollismo en los cuentos, y más crudo y visceral en sus novelas. Esta es la valoración de su obra lírica que ofrece el portal Memoria Chilena:

La voz lírica de Óscar Castro es de una originalidad casi excéntrica dentro de la poesía chilena, que va desde una asimilación muy personal de Federico García Lorca y el cancionero tradicional, llevándolo a temas propios del campo y la provincia de la zona central chilena; así como una lírica de tono mayor, más profunda, que entronca con Walt Whitman y Luis de Góngora. A pesar de los disímiles poetas tutelares, en toda su poesía se mantiene, reconoce y evoluciona una voz personal y única, con el inconfundible sello de Óscar Castro: claridad, transparencia, humanismo, amor y erotismo, justicia social y un prolijo y cuidado manejo del lenguaje, de la palabra precisa, del adjetivo justo[1].

Óscar Castro. Mural en la Plaza de Armas de Requínoa (Chile).
Mural en la Plaza de Armas de Requínoa (Chile).

Una de las composiciones poéticas más conocidas de Óscar Castro es su «Oración para que no me olvides», que figura recogida en múltiples antologías y que ha sido musicada también en distintas ocasiones[2]. Es el segundo poema de la sección «Hora de la nostalgia» de su poemario Rocío en el trébol (1950) y dice así:

Yo me pondré a vivir en cada rosa
y en cada lirio que tus ojos miren
y en cada trino cantaré tu nombre
          para que no me olvides.

Si contemplas llorando las estrellas
y se te llena el alma de imposibles,
es que mi soledad viene a besarte
          para que no me olvides.

Yo pintaré de rosa el horizonte
y pintaré de azul los alelíes
y doraré de luna tus cabellos
          para que no me olvides.

Si dormida caminas dulcemente
por un mundo de diáfanos jardines,
piensa en mi corazón que por ti sueña,
          para que no me olvides.

Y si una tarde, en un altar lejano,
de otra mano cogida, te bendicen,
cuando te pongan el anillo de oro,
mi alma será una lágrima invisible
en los ojos de Cristo moribundo…
          ¡para que no me olvides![3]


[1] Ver <http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-764.html>.

[2] Dejo aquí tres versiones, la de Elio Roca, la de Arturo Gatica y la de Los 4 de Córdoba.

[3] Cito por Óscar Castro Z., Obra reunida. Poesía, vol. 2, [Rancagua], Fundación Óscar Castro / Consejo Nacional del Libro y la Lectura / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2004, p. 95.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (5)

La segunda parte del volumen nos sitúa al personaje «En París» y consta de un prólogo, un sainete y un drama. En el «Prólogo del Trovador estudiante» (siguen las habituales estrofas de seis versos y los arcaísmos) se nos refiere que el vasco Loyola, peregrino, va a París en busca de la esciencia. En la página 40 se nos ofrece una descripción de Ignacio ahora: camina despacio, como enfermo mal convalecido, con el cabello crecido y la palidez de la cera; pero no sabe del miedo ni de la ira: es un ser cuerdo vestido de loco que tiene en poco todo lo terreno. Dios le ha dicho que se detenga, lo quiere letrado; debe lograr las almas con la esciencia. Cura a los dolientes (enfermos) en el hospital, mientras se prepara para ser doctor por la Sorbona. Allí, en la Universidad, será un montero de caza mayor capaz de ojear los mejores doctores en Filosofía. Y su principal presa va a ser Javier. El Trovador ha fecho un retablo de «homildes actores» y nos anuncia: «Et veréis a Ignacio ganar sotilmente / al doctor Francisco, que luego en Oriente / fizo tales cosas que descir non sé…» (p. 42).

San Ignacio de Loyola

La segunda pieza de esta segunda parte es Adiós a las letras. Sainete de estudiantes, en prosa. La acción se sitúa en un barrio del antiguo París. Llama la atención que figure en el reparto Guzmán de Alfarache (como luego veremos, el famoso pícaro será, en efecto, uno de los personajes del sainete y también del drama que viene a continuación). Varios estudiantes españoles, incluidos Ignacio y Javier, están a punto de comenzar sus estudios de Filosofía. Para despedirse de las Letras Humanas, hacen un certamen, una justa poética junto al río Sena y preparan tres coronas, para los que canten mejor al Amor, a la Patria y a la Fe. Varios estudiantes declaman sus composiciones al Amor, a la Patria, a España y a la Fe, mientras que Javier recita su soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…», con el que gana el premio de los que cantaban a la Fe. Después juegan espadas Guzmán y los Estudiantes 1 y 4. A Javier, que es el más experto de Santa Bárbara, le piden que se bata con Loyola, que fue soldado en España. Pero dice Ignacio que dejó las armas para siempre a los pies de la Virgen. Finalmente, en una escena ingeniosa desde el punto de vista dramático, esgrimen Loyola y Javier. Si gana él, dice Ignacio, Javier hará lo que le diga, y al revés. Y le explica: el mundo es un campo de batalla; hay que estar preparado por si la muerte le asalta. Dios es su maestro de esgrima: se trata de una santa esgrima, en la que el hombre cae rendido ante Dios de una divina estocada. Le advierte al navarro:

Javier, no tiréis conmigo,
que os vencerían mis mañas
y os pondría en condiciones
que al presente no os agradan.
Ya esgrimiremos más tarde
con igual brío la espada,
en un mismo campamento,
en una misma campaña,
sirviendo a un mismo Señor,
que nos dará igual soldada.
Javier, hasta que luchemos
por Dios, sin sangre y sin chanzas (p. 52).

Javier no se toma en serio sus palabras y se ríe del «nuevo profeta». Después, todos los estudiantes bailan la gallarda, destacándose la arraigada amistad del grupo de españoles. Cuando acaba el canto y el baile, cae el telón[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (4)

Tenemos, pues, ya a Ignacio de Loyola convertido en «Caballero a lo divino», epígrafe de una nueva sección que va a recoger los hechos de Ignacio «De Loyola a Monserrat». Este apartado se abre con un nuevo pasaje de la «Gesta del Trovador» (siguen siendo las mismas estrofas de seis versos plagadas de arcaísmos). El narrador refiere que a Ignacio, cuando huye de su valle nativo, cada cosa le habla del Señor. Va en busca de su Reina, montaraz y de faz morena (la Virgen de Monserrat). Tiene lugar la conocida discusión con el moro que se burla de la virginidad de María, e Ignacio duda si matarlo o dejarlo marchar. Finalmente sube a lo alto de la montaña, donde la Reina le sonrise.

Viene después La vela de las armas. Cuadro dramático, en verso, cuya acción tiene lugar «en Monserrate», en 1521. La escena primera nos muestra a Ignacio trayendo un fardel con su túnica de saco y su bordón de peregrino. Ya ha llegado al lugar de sus sueños y sus ansias, donde quiere trocar su galana vestimenta por un hábito, si esa es la voluntad de Dios. El hermano que lo recibe le hace ver que la de ermitaño es una vida muy dura. Ignacio se confiesa ciervo sediento del agua de la Virgen. Cuenta cómo abandonó su casa, la vida militar y sus heredades, completamente desengañado de las vanidades humanas: «charco es el mundo que corrompe y mata» (p. 33). Se refiere a su cuerpo infame como ladrón de fama: «De la gloria de Dios ladrón he sido, / y a mi costa tendré que recobrarla» (p. 34). No ama el dolor, confiesa, pero castigará con disciplinas sus faltas por la gloria que robó a Dios, quien le inspira ese muy puro amor. «Vais camino de santo», le dice el hermano lego. Ignacio insiste: «Yo nada valgo; / con Él, inmenso es el poder del alma» (p. 34). Llega entonces el entierro de un pequeño escolán del coro: Ignacio desea morir inocente como ese niño. Pasa la procesión con el féretro y se escucha el canto fúnebre del coro de escolanes. Íñigo, conmovido y contrito ante el espectáculo de la muerte, confiesa que desea trocar su negra vida por las blancuras de esa caja, por el «almita blanca» de ese niño. Y pide confesor, porque no puede sufrir por más tiempo el peso de su carga: «¡Yo soy aquel perverso caballero / que en cárcel y en cadenas tiene el alma!» (p. 35). Ora de rodillas ante el altar de la Virgen, agitado por el dolor. Es este un pasaje muy bello, y un acierto dramático la idea de que Ignacio se arrepienta todavía más de sus pecados y pida confesión al ver el féretro del niño.

En la escena segunda, Ignacio cuenta al padre confesor su vida «de soldado vano / y desgarrado» (p. 36). Resume los datos relativos a su familia; sus tempranas hazañas como capitán de niños y sus nocturnas raterías en los manzanos. Perdió la inocencia, fue un corrupto pecador. Ardían en su pecho sin cesar dos llamas, la del amor y la de la gloria. Era estrecho para él el valle nativo y buscó la libertad en la milicia. El campamento fue palenque de aventuras, «y amor cadenas me forjó floridas» (p. 37). Resume así esa etapa de su vida:

Guantes arrojé al rostro, corté caras,
herí a felones, esquivando fintas,
supe de encrucijadas y torneos,
de puntos de honra, justas y divisas;
y por las damas que la muerte pudre,
lanzas y cañas en la lid rompía (p. 37).

Fue a servir al rey, por la gloria del monarca y también por su propio provecho, para acrecentar el blasón de la familia. Pero él no era feliz con estas vanidades:

Viví con alma y cuerpo encadenados,
como un esclavo vil a la codicia
de riquezas, al vano honor del mundo
y a los vicios que engendra la crecida
soberbia, hija mayor del amor propio,
madrastra de la carne que mancilla… (p. 37).

Ignacio, aplastado por su dolor (dice la acotación), hace una pausa larguísima. Esa es su historia desgarrada y vana. Luego vinieron Pamplona, la herida, la desesperación del rendimiento, la carnicería de los huesos:

La humillación y mi soberbia en lucha…
Mi carne, como fiera enfurecida
rugiendo ante el espíritu cobarde…

(Pausa.)

Un recuerdo de amor que martiriza…

(Pausa.)

Un libro que mi espíritu serena…

(Pausa.)

Un llanto que mis culpas purifica…

(Pausa.)

Un arranque de Dios que me descuaja
del mundo, para hacer cuanto me pida… (pp. 37-38).

La acotación indica que «Deben oírse los sollozos del penitente» (p. 38). Ignacio le entrega al confesor un papel con sus pecados por escrito; el padre, tras leerlos, le absuelve. Antes, confiesa Ignacio, estaba muerto, pero ahora en la Virgen tiene vida. Ella lo llama para que sea su caballero: «Su caballero soy; Ella me asista» (p. 38). Desea que su librea sea el saco de penitente, y no ya los brocados y la ropilla de antes; deja la daga y la espada «ante la Reina que mi amor cautiva» (p. 38) y viste sus nuevas armas de peregrino: el bordón y una vasija para el agua. Y exclama:

Aún no sé adónde voy; pero me llama
una voz interior, clara y distinta;
voz es de Dios y mi Señor eterno:
me lo dicen mi paz y mi alegría (pp. 38-39).

Armado ya de esta guisa, va a velar sus nuevas armas de caballero celestial para servir a la Reina de sus amores y a Dios:

Pobreza y humildad son mis cuarteles,
que han de adornar mi escudo de hidalguía;
y el mote del blasón, desde este instante
ha de ser: ¡A mayor gloria divina…! (p. 39).

Cristóbal de Villalpando, San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat (c. 1690). Museo Soumaya, Fundación Carlos Slim (Ciudad de México, México)
Cristóbal de Villalpando, San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat (c. 1690). Museo Soumaya, Fundación Carlos Slim (Ciudad de México, México).

Los escolanes salen a cantar la Salve vespertina, y queda Ignacio orando ante el altar de la Virgen. Cae un telón lento. Viene después un soneto bajo el epígrafe «Quien me quisiere seguir…» (la nota que se pone al pie cumple en realidad la función de acotación escénica: amanece e Ignacio saluda a la Virgen), que copio entero:

Ved mi armadura. En el sonoro
yunque de acero que Cantabria cría,
a martillazos Dios me forjó un día,
y al fuego y con buril me incrustó en oro.

Lejos de ella el heráldico decoro,
no hay ciencia del blasón en su hidalguía;
el forjador le dio cuanto tenía:
de humildad, fe y amor todo un tesoro.

Caudillo me ha hecho Dios de su cruzada.
Ningún cobarde alisto en mi mesnada;
que mi empresa es audaz, dura la guerra…

Quien quisiere seguir mi llamamiento
ha de tener valor y rendimiento,
la vista en Dios, bajo los pies la tierra (p. 39).

Tras el recitado del soneto, de nuevo cae el telón[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (3)

A continuación nos encontramos con otra pieza breve dedicada a Ignacio de Loyola: En Azpeitia. Lejos de la carne y sangre. Cuadro dramático, en verso, ambientado en la casa solar de Loyola. La escena primera habla de la recuperación del herido y su valiente actitud ante la dolorosa operación a que se ve sometido: «Non me fagáis reír, porque he cosquillas; / martillad, aserrad, soy de madera» (p. 25), anima a los cirujanos. Un diálogo de los criados de la casa nos informa de la transformación operada en sus costumbres y en su modo de ser: se dice que hay en él algo nuevo, algo divino. En efecto, la luz divina le ha hablado desde los libros piadosos leídos durante su convalecencia: «así su herida abierta / ha sido puerta de oro por do entrara / la luz de Dios en su alma grande y bella» (p. 26). Esas noches en vela, de lectura y meditación, contrastan con otras noches anteriores en que Ignacio se dedicaba a derribar a la ronda nocturna y asaltar huertas. Ignacio ha decidido marcharse y, en el momento de su despedida, bailan en su honor unos ezpatadanzaris azpeitianos; y comenta el Criado 3:

Despedida magnífica a un hidalgo
que las armas por otras armas deja.
Si ha de ausentarse para siempre, lleve
este recuerdo de la amada tierra (p. 26).

La escena segunda nos lo muestra sobre las tablas caminando con cojera, aunque «sin fealdad», se matiza. A través de la conversación-discusión que mantiene con su hermano Martín (quien trata de convencerlo para que se quede y retome la carrera de las armas) nos enteramos de que Ignacio está cansado de perseguir la gloria sin encontrarla nunca, cansado también de sangrientos heroísmos. Ahora le llama una voz interior; sabe que el mundo es mentira y vanidad. Ignacio confiesa a su hermano que no abandona las armas, sino que las cambia: usará la cruz en vez de la espada, el estandarte de la fe de Cristo en vez de la lanza. Es consciente de que el Rey del Cielo y el rey de los abismos luchan por las almas de los vivos:

Y yo deseo bajo la bandera
azul del Rey divino
combatir sin descanso: esa es mi gloria,
porque es un Rey eterno y no un rey mísero (p. 28).

Albert Chevallier-Tayler, San Ignacio convaleciente en Loyola
Albert Chevallier-Tayler, San Ignacio convaleciente en Loyola

Comenta que ha licenciado su mesnada: «Fijos / guardaré en mi memoria vuestros nombres, / y este valle, esos montes y ese río» (p. 28). Los versolaris lanzan un vítor al capitán Loyola y, tras el baile, Ignacio pasa bajo el arco de honor de las espadas. Tras la danza vasca, que le ha conmovido, ahora quiere recompensar a los amigos con «la sagardúa [la sidra] y el cordero» (p. 28). Es, en efecto, un día placentero para Ignacio en el que muestra su cariño sincero a los criados de su casa. Confía en que, con la ayuda del Señor, podrá añadir un nuevo cuartel al escudo familiar, «y he de honrarle, venciéndome a mí mismo» (p. 29). Jura por su honor guardar su inmaculado brillo y decide marchar hacia Nájera. Sabe que de su camino cuidará Dios: es una nave sin rumbo fijo, pero con una luz viva en el corazón, «tan viva / que es una estrella que prendió Dios mismo» (p. 29). Su amigo Arregui le pregunta por «aquella dama / tan cristiana, tan fiel» que amaba (p. 29), y esto es lo que Ignacio le responde:

                                   Dios ha querido
que otro más alto amor mi mente ocupe;
Dios lo ha dispuesto así, sea bendito.
Ya es nada para mí todo lo humano;
y es un dolor de amor mi sacrificio.
Sea feliz si el sacrificio acata (p. 29).

Y con estas otras palabras comenta luego su disposición y su ánimo:

Ya estoy en pie, para partir dispuesto,
firme la voluntad, la espada al cinto.
Si Dios me quiere hacer su caballero,
tendré por campo el mundo, aquí el castillo;
y he de volver vencido o victorioso
cual caballero andante a lo divino (p. 30).

La escena y el cuadro se rematan con unas palabras del Criado 3[1], quien bendice a Dios por elegir las almas más puras para su imperio[2].


[1] Una nota incluida en la p. 30 reza así: «El autor de este cuadro es mi estimado discípulo Enrique Gabriel Vanasco. Su buen gusto y el estudio que hizo de San Ignacio lograron interesar a los actores y al público. Desde estas páginas le damos las gracias». Esta indicación —y otras similares que aparecen luego— parece indicar que Marzal, además de autor de algunas de las piezas, fue también en parte recopilador y editor de otros materiales ajenos. En cualquier caso, debemos suponer que, en aquellas piezas donde no se especifica nada —que son la mayoría—, la autoría de los textos es suya.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (2)

La primera parte del libro incluye los sucesos de la vida de Ignacio de Loyola que van «De Pamplona a Monserrate»[1]. Se abre con un «Prólogo»[2], en el que se compara a Ignacio con don Quijote (se dice que enderezó entuertos como el buen Quijano) y se nos da una descripción de él como galán y pendenciero, hasta que se convierte en «caballero nuevo de nueva cruzada» y viste el arnés de pobre de Cristo. Copio la primera estrofa de este prólogo, que servirá para que nos hagamos una idea del estilo, deliberadamente arcaizante:

Trovador de antaño de laúd[3] y escarcela,
sin metros polidos que saben a escuela,
bien como las fablas de un viejo cantar,
diré de un fidalgo que, ferido en guerra,
sin cota ni espada, se alzó de la tierra
et fizo fazañas por tierra et por mar (p. 9).

Abundan, en efecto, en este prólogo —y a lo largo de toda la obra— los arcaísmos léxicos y morfosintácticos: polidos, fablas, fidalgo, ferido, et fizo fazañas por tierra et por mar, garzón, et su prez, tajos et mandobles, fechos, e en tierra, descires, e anda, descir, físico (por médico), face reír, fallan, acuciero, cuitas… La copla final del «Prólogo» repite la del principio, lo que da al conjunto de esta pieza introductoria una marcada estructura circular.

Sigue En Pamplona. Por España y por su honor. Cuadro dramático, en verso, cuya acción se sitúa en la capital navarra el año de 1521. Varios personajes franceses comentan la poca resistencia de la ciudad, cuyos habitantes están mayoritariamente del lado del rey de Francia «por amor y por su historia» (p. 12a). Entre los escasos defensores decididos a resistir hasta la muerte ha quedado Loyola, de quién Arlanzón dice que es:

                         Un vasco
nacido en aguas de Urola,
valentón y pendenciero,
de blasón de lobos y olla;
un fidalgo de gotera,
de nobleza tan notoria,
que figura en los anales
de la justicia en Guipúzcoa (pp. 12b-13a).

Se dice de él que es muy valiente cuando se enoja y que solo conoce el camino de la tizona. Le acompañan ahora muy pocos hombres en la defensa de la ciudad: Diego de Herrera, Durango, Arrieta, «unos locos / de buen vino y sangre moza» (p. 13b). Luego se completa la descripción de Ignacio, de nuevo en labios de Arlanzón, con estos versos:

Conozco bien a Loyola.
Es vasco y es español,
duro y terco como roca;
tiene testuz de carnero
de los que en las fiestas topan.
Si viene de mal talante
—ni hay que pensar otra cosa—
desenvainará su espada… (p. 14a-b).

El diálogo que se entabla entre los sitiadores resume los datos relativos a la situación política y militar del momento. Después vemos en escena a Ignacio negándose con todas sus fuerzas a la rendición y exhortando a sus compañeros a la resistencia heroica hasta la muerte. Las acotaciones indican que actúa «Desesperado, amenazador» (p. 19b), «Como loco hasta el final de la escena» (p. 19b), «Llorando de rabia» (p. 19b); en efecto, él se muestra dispuesto a perder la vida, con tal de salvar el honor, y afirma tajante que no deben ceder en la defensa por su raza vasca: son nobles, y deben estar decididos a morir por su rey. Se pone luego en boca de Loyola este elogio de la patria y la unidad española:

Que hay que luchar por Pamplona
y el fuerte, a la vista salta,
porque es la piedra que falta
a la española corona.
Sueño al par que realidad,
una gran patria se engendra
que con virtudes se acendra
para la inmortalidad.
Gloria que empezó en Granada,
vencido y disperso el moro,
y Colón con el tesoro
de una América ignorada.
Gloria que da la unidad
de una misma fe cristiana,
que tantos pueblos hermana
con hermosa variedad.
Solo Navarra le falta
a España para ser una.
¿Por qué no probar fortuna
en una empresa tan alta? (p. 21b).

Con su entusiasmo, Ignacio convence a los suyos, decididos ya a resistir, y en el parlamento que se establece con los franceses se muestra arrogante hasta las últimas consecuencias: «¡Si nos faltan municiones / os lanzarán mi cabeza!…» (p. 22b), les dice altivo y bravucón a los sitiadores.

Andrés López, San Ignacio herido en Pamplona. Colegio de las Vizcaínas (Ciudad de México)
Andrés López, San Ignacio herido en Pamplona. Colegio de las Vizcaínas (Ciudad de México)

Sigue después un pasaje de transición titulado «El malferido: gesta del Trovador»; se abandona, por tanto, la escenificación para dar paso a un relato del Trovador-narrador (este será el recurso utilizado para ir hilvanando las diferentes piezas dramáticas), quien refiere en estrofas de seis versos —llenas, de nuevo, de arcaísmos— el asalto a la ciudad de Pamplona, en cuya defensa «Loyola es el bravo que a todos alienta» (p. 23b). Finalmente cae herido por una bala de cañón y se ve —esta parte final vuelve a ser representada— cómo es llevado en andas seguido de un perro[4].


[1] En nota al pie indica el autor: «La primera parte de esta obra se representó en el teatro de la Casa Social Católica “Monseñor Boneo” el 2 de octubre de 1921, para celebrar el Cuarto Centenario de la herida y conversión de San Ignacio de Loyola. Tomaron parte en el acto los alumnos del Colegio de la Inmaculada Concepción [de Santa Fe]» (p. 9, nota 1). Todas las citas (con ligeros retoques en la puntuación) son por El caballero de Dios Ignacio de Loyola. Monólogos y escenas dramáticas, por el Padre Juan Marzal, SJ, Buenos Aires, Sebastián de Amorrortu, 1923. Sobre esta obra, véase Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 676-680.

[2] Leemos en nota al pie: «Dijo esta trova y todas las siguientes el señor Alejandro A. Rosa de la Torre» (p. 9, nota 2).

[3] Hay que pronunciar la palabra como monosílaba, laud, para lograr la correcta medida del verso.

[4] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«Adviento», del P. Salvador Lugo Azuela, MNM

Abre tu tienda al Señor:
recíbele dentro,
escucha su voz.

Abre tu tienda al Señor:
prepara tu fuego,
que llega el Amor.

(Carmelo Erdozáin, «Abre tu tienda al Señor», en
Nuevos cantos de Adviento y Navidad, 1986)

Vaya para este primer domingo de Adviento un poema del P. Salvador Lugo Azuela, MNM. Oriundo de México (nacido el 13 de noviembre de 1944), se ordenó sacerdote en 1972. Fue maestro en el Seminario de los Misioneros de la Natividad de María (Congregatio Missionariorum Nativitatis Mariae), y también maestro de física electromagnética en la Universidad de Guanajuato (México). Como poeta, el P. Lugo Azuela ha recopilado su producción lírica en un volumen de bello título, Estrellas y rosas en aljaba, un conjunto de poesías escritas en León (Guanajuato) y en Mexicali. A este libro pertenece el poema «Adviento», emotivo en su brevedad y sencillez:

La Virgen María encinta

Si todo aguarda al Mesías:
la brisa, el ave y la flor,
y ya lo anuncia Isaías,
¿por qué se tarda el Señor?

Se apresuran los pastores
y la estrella da su luz.
Ángeles cantan primores,
¿dónde está el Niño Jesús?

El establo ya está listo,
la tosca paja también.
Anochece ya en Belén
¿y no llega Jesucristo?

Callad todos, tened calma.
Algo pasa si no llega.
Falta aún alguna entrega:
falta… ¡preparar el alma!
[1]


[1] Tomo el texto de Internet y modifico ligeramente la puntuación.

El soneto «Desde otro oriente», de Rafael Maya

Rafael Maya, abogado y diplomático colombiano (Popayán, 1897-Bogotá, 1980), fue también poeta, periodista y autor de ensayos y estudios críticos, como por ejemplo Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana (1944), Los tres mundos de Don Quijote y otros ensayos (1952), La musa romántica en Colombia (1954) o Los orígenes del modernismo en Colombia (1961). Entre su producción literaria se cuentan títulos como La vida en la sombra (1925), Coros del mediodía (1930), Después del silencio (1935), Final de romance y otras canciones (1940), Alabanzas del hombre y de la tierra (1941), Tiempo de luz (1945), Navegación nocturna (1955), La tierra poseída (1965), El retablo del sacrificio y de la gloria (1966), El rincón de las imágenes (1972), El tiempo recobrado (1974) o De perfil y de frente (1975), entre otros. Fue Premio Nacional de Poesía en 1972, y en 1979 se publicó su Poesía completa.

Para esta Noche de Reyes, copio su poema «Desde otro oriente», un soneto de alejandrinos (versos de catorce sílabas, con una cesura al medio, separando los dos hemistiquios: 7 + 7), de sabor modernista:

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_(Rubens,_Prado)

La adoración de los Reyes Magos, de Pedro Pablo Rubens.

Noche clara y fragante, casta noche lejana
de mi niñez… La estrella ronda por la colina;
el séquito, pesado de yelmos, se avecina
y en tanto los camellos presienten la mañana.

Oro, cofres, esclavos. Pasa la caravana.
Llevadme con vosotros, oh, Magos, al divino
infante sobre cuya desnudez el pollino
sopla el vaho caliente de su piedad humana.

¡Oh, Rey viejo, oh, Rey mozo, oh, Rey negro! Parado
frente al portal dejadme un camello, de hastiado
mirar, bajo la lumbre que en el cenit destella.

Yo montaré desnudo sobre su giba hirsuta,
y desandando el tedio de vuestra larga ruta,
vendré desde otro oriente con una nueva estrella[1].


[1] Cito por la antología Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, p. 338, con algún ligero retoque en la puntuación. En el verso 12 restituyo la palabra «sobre», sin la cual el verso queda cojo. El texto original puede verse en Rafael Maya, La vida en la sombra, 1920-1925, Bogotá, Editorial de Cromos, 1925, p. 68.

El soneto «San José», de Jacinto Fombona Pachano

El venezolano Jacinto Fombona Pachano (Caracas, 1901-1951) fue un destacado escritor (poeta, narrador y ensayista) que, en su juventud, formó parte de la denominada «Generación del 18» y más tarde se unió al grupo poético surgido en torno a la revista Viernes (1936). Se dio a conocer en el mundo de las letras con su novela El batallón (1922), al mismo tiempo que se dedicaba al periodismo y el ensayo. Sus principales títulos poéticos son El canto del hijo (1925), La comedia (1927), Virajes (1932) o Las torres desprevenidas (1940), que pasa por ser su obra más destacada.

Este poema navideño suyo se centra en la figura de san José que, sin ser la más destacada en la celebración navideña, tampoco está ausente de la poesía de este tiempo. El soneto destaca por su construcción anafórica, con la repetición de «En casa de José» al comienzo de cada estrofa.

SanJoseConElNiño

San José con el Niño, de Sebastián Martínez.

 

Su texto completo dice así:

En casa de José, ¡qué ardido nardo![1]
Y es flor al par de íntimo contorno,
donde no sufren: el cristal, bochorno;
garra, el balido; ni la pluma, dardo.

En casa de José no medra cardo,
ni el hacha duerme, ni descansa el torno,
y alondra de salida o de retorno,
la hormiga del Señor lleva su fardo.

En casa de José, ¡qué alegre lumbre!
La oveja hila, y guarda la techumbre
o el ojo del arcángel y la estrella[2].

En casa de José sueña María
que el Niño entre viñedos florecía[3]
y abrazada a sus pies lloraba Ella[4].


[1] ardido nardo: el nardo es emblema de la pureza virginal, sobre todo de María; además, la iconografía representa a san José con una vara de nardos (la flor es conocida popularmente como «vara de san José»).

[2] el ojo del arcángel y la estrella: alusiones, respectivamente, a la Anunciación a María por el arcángel san Gabriel y a la estrella que guio a los Reyes Magos hasta el Portal de Belén.

[3] el Niño entre viñedos florecía: remite a Juan, 15, 1-8: «Yo soy la vid verdadera», etc. Este verso y el siguiente parecen hacer alusión, además, a la muerte de Cristo en la Cruz (es frecuente en la poesía navideña que, al tiempo que se canta la alegría de su nacimiento, se anuncien ya las penas y sufrimientos de la Pasión y Muerte).

[4] Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, p. 143.

El soneto «Noche del hombre», de Rafael Herrera

El escritor mexicano Rafael Herrera (nacido en 1930 en Parácuaro, Michoacán) cultivó la poesía religiosa, en poemarios como La voz del fuego o La sombra de la luz. Este hermoso soneto suyo incide en el misterio de la Encarnación del Verbo, pues nos muestra a Cristo humanado para salvar al hombre, y de ahí que el yo lírico pueda llamar indistintamente a la Noche Buena «parto de Dios o concepción del hombre» (v. 4). Véase, además, la bella formulación de los vv. 7-8: «… y amanezca prendido de unos senos / por beberse en amor hombre por hombre», o el remate de la composición en el segundo terceto: «Y un diciembre, por montes y barrancas, / fue llegando a deshora de la noche / Cristo a caballo con el hombre en ancas».

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El poema completo dice así:

Esta es la noche que aunque tiene nombre,
Noche Buena de malos y de buenos,
yo acostumbro a llamarla más o menos
parto de Dios o concepción del hombre.

Todo lo que es posible, a nadie asombre:
que el mismo Dios tenga sentidos plenos
y amanezca prendido de unos senos
por beberse en amor hombre por hombre.

La esperanza nomás, como un reproche,
cada invierno bajaba en alas blancas
entre danzas de estrellas en derroche.

Y un diciembre, por montes y barrancas,
fue llegando a deshora de la noche
Cristo a caballo con el hombre en ancas[1].


[1] Cito, con algún ligero retoque en la puntuación, por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, p. 143.