Romanticismo hay también, en estas piezas dramáticas de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en el nivel de la expresión; así, encontramos el empleo de dos muletillas muy características: una, el sorpresivo grito de «¡Es ella!» (en Saúl, p. 179b; Egilona, pp. 15a y 31b; Baltasar, pp. 199b, 227b y 241b; El Príncipe de Viana, p. 86b); otra, la frase «Ya es tarde» —u otra similar—, que lanza un personaje para borrar en otro el último rastro de esperanza que quedarle pudiera (Baltasar, IV, 1 y en p. 244a).

Dejando aparte el empleo de algunos arcaísmos, para reforzar la ilusión de antigüedad (magüer —sic, por maguer—, aquesto, infelice, priesa, do, agora, mesmo…), o la adjetivación, tan característica siempre en estas obras («hórrido secreto», «criminal unión», «ponzoñoso germen», «pérfidas promesas», «ceguedad funesta», «tropel insano», «delirio ciego»…, ejemplos de Egilona), cabe destacar el tono exclamativo y entrecortado que caracteriza determinados pasajes. Así, en esa misma obra, este parlamento de Rodrigo en presencia de Caleb, que viene a libertarlo:

Salvarla quiero: de mis brazos caigan
estos hierros infames: cual el rayo
rápido mi furor hiera, devore
al enemigo vil. ¿Cómo dilato
su castigo cruel?… Siento la sangre
mis venas abrasar… ¿Cómo no lavo
con la suya el baldón?… Corra a torrentes:
ya la demandan los iberos campos,
y el lecho y trono que manchó su crimen,
de esa sangre también están avaros.
Yo sólo, sólo yo verterla debo…
ardiendo está el puñal; mas apagarlo
quiero en su corazón… ¿quién me detiene?
¿quién me detiene? ¿quién?… ¿dónde me hallo?…
¡Estos hierros aún!

Como podemos apreciar, el tono y los recursos retóricos se aúnan para tratar de expresar el estado anímico del personaje: las interrogaciones retóricas, las reticencias, los continuos encabalgamientos y las pausas internas en muchos de los versos, logran crear un ritmo que transmite de forma expresiva y acertada la duda y la perplejidad, el desasosiego y la impaciencia de don Rodrigo[1].

[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

Aparte de en las estructuras que he ido mencionando en entradas anteriores, el carácter romántico de los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda queda patente en el gusto por los escenarios sombríos, como la «lóbrega cárcel» de don Rodrigo en el cuadro I del acto III de Egilona; no es solo la acotación, sino las propias réplicas de los personajes las que nos ofrecen datos de esa prisión. Por ejemplo, cuando Rodrigo se encara, en escena efectista, con las cadenas que lo sujetan: «¡Este fuego voraz en que me abraso / tus eslabones derretir no puede!» (p. 42a). Lo mismo sucede con la prisión del Príncipe de Viana (comienzo del segundo acto), o con la de Joaquín en Baltasar, acto I, escenas 1-5; la acotación indica que se trata de una «lúgubre estancia», y el diálogo de los personajes lo corrobora: «Cárcel tenebrosa», «Impura mazmorra», «esta mazmorra en que respiras / atmósfera letal», «prisión / tan horrible» viciada por «infecto vapor», etc.

También romántico es el gusto por la noche, siempre adecuada para sombrías empresas o melancólicos pensamientos:

¡Silencio, soledad, muros espesos!…
¡todo es propicio!… Con su negro manto
cubre la noche las tinieblas frías
de esta horrible mansión que convidando
parece estar a los misterios tristes (Egilona, p. 39b).

Y más tarde:

                          …con su opaco
velo la noche tu camino cubre;
muda su voz, los fúnebres arcanos
nunca vendió de la esperanza impía,
y siempre fue del asesino amparo (p. 43a).

Otra característica muy repetida en las obras de los autores románticos es el hecho de hacer coincidir el estallido de una fuerte tempestad con los momentos climáticos de furia ciega, de pasión incontrolada, de crímenes violentos: en Saúl, la tormenta se desata en el momento en que el protagonista se rebela contra Dios al hacer los sacrificios prohibidos (acto I, escenas 5-9). En Baltasar, acto IV, el salón del banquete aparece alumbrado por la «siniestra luz de los relámpagos», y los truenos van creciendo en intensidad (así lo indica una acotación) hasta que la tempestad estalla con toda su fuerza al producirse el sacrilegio (escena 8). Lo mismo sucede un momento antes de producirse el asesinato de Fronilde en Munio Alfonso (fin del acto III).

En fin, respecto al empleo de disfraces, cabría mencionar únicamente en Baltasar, II, 4 el hecho de que Rubén asista disfrazado de esclavo babilonio a la fiesta del rey, para advertir a Elda que está en peligro su inocencia. Como empleo del fuego para suscitar situaciones dramáticas, solo el incendio del palacio de Baltasar, al que prende fuego Nitocris (acto IV, escenas 12 y 13) al producirse la invasión extranjera[1].

[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

El uso de prendas y objetos simbólicos adquiere cierta importancia en algunos de estos dramas de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Por ejemplo, en El Príncipe de Viana, acto II, escena octava, Carlos da a Isabel el anillo de su madre; más tarde, en III, 13, besa la mano de Isabel y dice: «En mi anillo os dejo un gaje / de esperanza y de amor» (p. 88a). Aquí el anillo no ejerce otra función dramática sino la de simbolizar el amor, malogrado, entre ambos jóvenes. Algo similar sucede en Baltasar, I, 5; Elda protesta: «¡Juro conservarme fiel / a Dios, mi patria y mi amor» (p. 202b); entonces Rubén le da su mano «ante mi padre y el cielo» y Joaquín, con sus manos sobre sus cabezas, bendice «su casta y eterna unión» (p. 202b). La sencilla ceremonia matrimonial es rubricada por la entrega, por parte de Rubén, del anillo que perteneció a su madre.

Una nueva sortija en Recaredo: este da su anillo a Bada (p. 105b), y ella le pide que no olvide su promesa: «Queda para siempre aquí, / como tu imagen, impresa» (p. 105b). La mención de este anillo sí que tiene más adelante una función específica, ya que sirve para que Bada pueda entrar en palacio e impedir la traición de Agrimundo, cuando ya estaba todo preparado para el asesinato de Recaredo (II, 9). Y otro anillo, con función similar, aparece en Egilona; en I, 3 Abdalasis le entrega su sello real, símbolo de su poder:

Y porque nadie en tus piedades trabas
pueda oponer jamás, orne tu diestra
el áureo anillo que doquier se acata,
prenda de autoridad, de mando insignia:
de todo mi poder depositaria
te hago al cederte tan preciosa joya (p. 16a).

Egilona lo utilizará para ordenar la libertad de Rodrigo, presentándolo a Caleb, quien acatará su autoridad: «Ese sagrado símbolo respeto» (p. 33a)[1].

[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

Otra situación que se repite con frecuencia en las novelas históricas románticas es la de que el héroe y la heroína protagonistas deban vencer una serie de obstáculos para ver triunfar su sentimiento amoroso. Pues bien, lo mismo ocurre en los dramas de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Así, un caso habitual consiste en que los amantes pertenezcan a familias o bandos enfrentados, como sucede en Munio Alfonso: Blanca, princesa navarra, tiene concertado su matrimonio con el infante don Sancho, heredero de Castilla (el futuro rey Deseado); además, la unión de ambos personajes ofrece la ventaja de asegurar la paz entre dos reinos enfrentados en continuas guerras[1] (cfr. p. 20a); pero don Sancho no la ama, sino que siente inclinación por Fronilde, y este hecho desencadenará la tragedia.

Situación similar encontramos en El Príncipe de Viana: Isabel, la hija del canciller Peralta, está enamorada de don Carlos, que es cabeza del bando contrario al de su familia.

Otras veces los amantes no pertenecen a familias enfrentadas, sino que profesan distintas religiones. En Egilona, la esposa de Rodrigo, cristiana, ama a Abdalasis, hijo de Muza, caudillo musulmán. El mismo conflicto vemos en la otra pieza de materia goda: Recaredo es godo y arriano; Bada es sueva y católica; además, Recaredo es el descendiente de Leovigildo, el destructor de la familia de Bada, así que a ambos les separa un río de sangre sueva: «Mientras le execran los labios / el pecho, amiga, le adora» (p. 127a), confiesa Bada a su nodriza Ermesenda. Todavía más: desde II, 15 se interpone entre ambos una nueva dificultad, el voto solemne pronunciado por Bada de servir a Dios[2]. En este caso actuará como verdadero deus ex machina la decisión del concilio que, además de promulgar la conversión de Recaredo al catolicismo, anula el voto de la joven, lo que permite el final feliz y la unión de los amantes. De esta forma se cumple además el juramento hecho por Bada de casar solo con quien vengase la sangre católica derramada por Leovigildo (acto I, escena segunda) y fuese capaz de unir a todos los reinos de la península «bajo una sola bandera, / un solo cetro, un altar» (p. 104b).

En ocasiones, el conflicto sentimental de la pareja se refuerza con la existencia de un tercer personaje en discordia, que da lugar a la formación de un triángulo amoroso: tal sería en Munio Alfonso el constituido por don Sancho, Fronilde y el conde don Pedro Gutiérrez de Toledo; en Recaredo, Viterico, Bada y el rey godo; en Baltasar, la pasión que comienza a sentir el rey, subyugado por el indómito carácter de Elda, hace peligrar la relación de la joven con Rubén; en Egilona, al triángulo de Rodrigo-Egilona-Abdalasis se une también el insidioso Caleb, prototipo de personaje plano, de un solo rasgo, que actúa movido únicamente por sus celos y su deseo de venganza: «¡La sangre siento cual hirviente lava / por mis venas correr!» (p. 12a)[3].

La ocultación de la verdadera identidad de algún personaje constituye uno de los recursos más socorridos en las novelas históricas románticas, y lo encontramos también en el teatro[1]. De entre las obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda que ahora ocupan nuestra atención, desempeña un papel de cierta importancia en Recaredo. En el acto I, escena sexta, Recaredo acude a ver a la princesa Bada haciéndose pasar por Agrimundo, uno de los nobles de su corte; desde ese momento y hasta II, 10 Bada no descubre la verdadera identidad de su visitante. El hecho adquiere relevancia porque la princesa sueva cree estar tratando en todo momento con el jefe del complot contra el rey, cuando en realidad se está dirigiendo al propio monarca, y con sus palabras se delata a sí misma como conocedora de la trama existente para poner fin a su vida.

En Egilona este recurso de ocultación de la personalidad es todavía más importante, porque durante cierto tiempo se ignora la identidad de uno de los tres presos que, según orden expresa de Muza, no pueden ser liberados bajo ningún concepto. Por esa razón, son los únicos que permanecen en las mazmorras después de la amnistía que concede Abdalasis con motivo de sus esponsales. La información de que el preso es el rey don Rodrigo está hábilmente graduada: primero se menciona vagamente, como al paso en medio de otra conversación, que no se ha hallado la tumba del último rey godo; más tarde, en una entrevista entre Egilona, su supuesta viuda, y su nodriza Ermesenda, se insiste en el detalle de que no se localizó su tumba después la batalla del Guadalete (cfr. pp. 13a-b, 13b, 14a); en I, 3, con la llegada de Abdalasis, se avanza un poco más al indicarse que no se ha probado su muerte; en I, 7 se entera Abdalasis de que Rodrigo vive y que él es el preso que está encerrado en sus calabozos, pero decide ocultar esa información para que la súbita reaparición del marido no ponga fin a sus amores con Egilona, con la que acaba de desposarse[2]; en II, 9 Egilona se interroga sobre la identidad del cautivo al que no se ha querido liberar con todos los demás; en fin, en la escena tercera del cuadro I del último acto, Caleb descubre que se trata de Rodrigo, y luego se enteran todos los demás personajes. Por supuesto, el espectador —o lector— del drama conoce de antemano esa identidad, y son los distintos personajes los que la ignoran; buena parte de la intriga se mantiene merced a ese juego de dosificación de los datos, de conocimiento o desconocimiento, acerca de la supervivencia de don Rodrigo[3].

En algunas ocasiones se ha señalado la existencia de ciertas interferencias entre el drama histórico y la novela histórica de la época romántica[1]. Tal circunstancia no debe sorprendernos demasiado: en primer lugar, fueron varios los autores que cultivaron tanto la novela como el drama históricos. Piénsese por ejemplo en Martínez de la Rosa, o mejor todavía en Larra, que trató de la romántica figura del trovador Macías en la pieza dramática de ese título y en la novela El doncel de don Enrique el Doliente. Otro ejemplo interesante acerca del tratamiento en forma narrativa y en forma dramática de un mismo tema histórico nos lo proporciona Navarro Villoslada: este escritor quiso iniciar su carrera literaria, a finales de los años 30, con una obra ambientada en Navarra a mediados del siglo XV, cuando el menguado reino pirenaico estaba dividido en los bandos de agramonteses y beamonteses. En el archivo del escritor se conservan varios borradores de esa pieza proyectada, bajo distintos rótulos: La Penitente, El Mariscal, Los bandos de Navarra, etc. Pero Navarro Villoslada se dio cuenta de que la materia le brindaba mejores posibilidades si la abordaba en forma narrativa, razón por la que escribió su novela Doña Blanca de Navarra (1847). No obstante, la idea de componer un drama sobre los mismos sucesos no fue abandonada, y años después, en 1855, publicó y estrenó el drama histórico Echarse en brazos de Dios, de tema, ambientación y personajes similares.

Añádase a lo dicho que, al rastrear el rico venero en que se convirtió la historia patria, los autores localizaron unos temas y unos personajes concretos que por sus conflictos y circunstancias podían suscitar un mayor interés en el público y que, en consecuencia, fueron explotados indistintamente por novelistas y dramaturgos: así, el Príncipe de Viana (Quadrado y Gertrudis Gómez de Avellaneda), Bernardo del Carpio (Fernández y González y Pacheco), doña Urraca de Castilla (Navarro Villoslada y García Gutiérrez), doña María de Molina (Fernández y González y el marqués de Molíns), el pastelero de Madrigal (Fernández y González y Zorrilla), Mauregato y el feudo de las cien doncellas (Trueba y Cossío y Príncipe), Guzmán el Bueno (Ortega y Frías y Gil y Zárate), etc.

Pero esa interrelación entre drama y novela históricos no se refiere únicamente a lo más superficial o externo, la elección de unas determinadas épocas históricas, de unos temas y de unos personajes. No es solo que unos mismos asuntos fueran tratados por novelistas y dramaturgos, o por un solo autor en forma narrativa y dramática. Es que además la interrelación se manifiesta en el empleo de una serie de técnicas y estructuras románticas —a veces meros recursos de intriga para mantener el interés del lector o espectador— que se repiten frecuentemente en las novelas de unos y en los dramas de otros. En un trabajo sobre la novela histórica romántica[2] ofrecí una clasificación de tales estructuras, que se repitieron una y otra vez siguiendo el modelo de Walter Scott, hasta topicalizar el subgénero. Esos recursos los agrupaba en cinco categorías, a saber: 1) la superstición; 2) la reaparición de personajes supuestamente muertos; 3) la ocultación de la personalidad de algún personaje; 4) el uso de prendas y objetos simbólicos; y 5) el empleo del fuego o de otras catástrofes para crear incidentes dramáticos.

Pues bien, muchas de esas estructuras, que se convirtieron en verdaderos lugares comunes o «bienes mostrencos», patrimonio de todos los novelistas históricos (y de sus imitadores que escribían por entregas y para los folletines), las vamos a encontrar repetidas también en los dramas históricos románticos, como trataré de ejemplificar en sucesivas entradas con los de Gómez de Avellaneda[3].