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El teatro ilustrado, instrumento para la educación

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La concepción que de la literatura tiene la Ilustración es la de un instrumento de educación del pueblo, manejado por el estrato social superior (los gobernantes e intelectuales)[1]. Es decir, los ilustrados conciben el teatro al servicio de la instrucción pública, tal como explicita Leandro Fernández de Moratín con estas palabras:

Un mal teatro es capaz de perder las costumbres públicas, y cuando éstas llegan a corromperse, es muy difícil mantener el imperio legítimo de las leyes, obligándolas a luchar continuamente con una multitud pervertida e ignorante.

En este sentido, el teatro neoclásico mantiene una postura política conservadora que pretende influir positivamente sobre la masa; el problema es que el público no acudía a ver ese teatro neoclásico, sino que llenaba las salas para aplaudir las obras barrocas o postbarrocas. El teatro neoclásico gozó de un fuerte apoyo gubernamental: los escritores, a través de la escritura de dramas, accedían a puestos políticos o a cargos en el funcionariado. Además, las obras estaban sujetas a la censura, que era doble: de las autoridades civiles y de las religiosas.

Censura

A lo largo del siglo XVIII, las representaciones teatrales conocen dificultades debidas a los ataques de los moralistas, llegando a sumarse cinco prohibiciones oficiales: en 1723, 1731, 1755, 1779 y 1800.

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

La polémica por los autos sacramentales en el siglo XVIII

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Fue en este terreno, efectivamente, donde más se agudizó la polémica antibarroca en el siglo XVIII español[1]. En el auto sacramental, además de desorden literario encontraban los ilustrados una peligrosa mezcla de lo sagrado y lo profano. El auto es esencialmente una obra religiosa, pero los autores tardíos habían ido introduciendo cada vez más elementos entretenidos y ridículos[2]. Las propias procesiones del Corpus (día en que se solían representar los autos) se habían convertido en una fiesta semiprofana.

Tarasca del Corpus

Para los ilustrados, esa mezcolanza de lo sacro y lo profano, de lo religioso con lo popular y hasta grosero[3], en un ambiente festivo de escaso recogimiento y devoción, resultaba disparatada. Pensaban que tal mezcla podía ser motivo de escarnio, irreverencia y aun de sacrilegio, y por ello desataron una dura campaña de ataque contra el auto sacramental. Tres años antes Clavijo y Fajardo había solicitado ya su prohibición por ser «farsas espirituales, ofensivas para el catolicismo y para la razón». La polémica en torno a los autos sacramentales culminaría al ser suprimidos por real cédula de 11 de junio de 1765[4].

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.

[2] Por ejemplo, solía aparecer en los autos, a imitación de lo que sucede en la comedia, un gracioso, papel que correspondía al Pensamiento humano o al Sueño.

[3] Nasarre los consideraba una «monstruosa amalgama entre lo sagrado y lo profano».

[4] Para la etapa final de desarrollo de los autos y las circunstancias de la prohibición, puede verse Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte, El auto sacramental, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003, pp. 151-163, capítulo titulado «El agotamiento del auto».

Las polémicas teatrales en el siglo XVIII

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Las polémicas teatrales fueron constantes en España durante el siglo XVIII[1]: los partidarios del teatro barroco postulan la absoluta libertad creadora del dramaturgo (lances diversos, predominio de la acción, presencia de elementos fantásticos…) frente a los clasicistas (seguidores de Boileau y Luzán), que predican la sumisión a las tres unidades, el decoro, la verosimilitud, la enseñanza moral y, en suma, el veto a la fantasía. Para estos últimos, la perfección se obtiene ante todo con la sumisión a la regla de las tres unidades (de lugar, de tiempo y de acción). A su juicio, no es posible la mezcla de elementos trágicos y cómicos en una misma obra, mixtura habitual en las piezas del XVII. Los neoclásicos estuvieron apoyados oficialmente en el reinado de Carlos III (1759-1788).

Carlos III de España

Defensores de la estética barroca fueron Vicente García de la Huerta, Juan Cristóbal Romea y Tapia o el P. Pedro Estala, jesuita. De la neoclásica, Agustín Montiano y Luyando, Blas Antonio Nasarre, Luis José Velázquez, Nicolás Fernández de Moratín y su hijo Leandro Fernández de Moratín, José Clavijo y Fajardo y Francisco Mariano Nifo.

Al igual que sucedía en el territorio de la poesía, se producen una serie de luchas teóricas en contra del teatro barroco y a favor de un nuevo estilo. Así, Blas Antonio Nasarre escribe una Disertación sobre las comedias españolas, obra que se posiciona frente al teatro de Lope y Calderón; criticaba la comedia barroca por no tener en cuenta las tres unidades, pilar básico del neoclasicismo teatral. También Agustín Montiano y Luyando redactó un Discurso sobre las comedias españolas, que dedicó a defender el mantenimiento de las tres unidades frente al desorden y el carácter «desarreglado» de las obras barrocas.

Por su parte, Nicolás Fernández de Moratín dio a conocer el Desengaño al teatro español, donde criticaba igualmente el teatro barroco y en especial uno de sus géneros, el de los autos sacramentales (en su opinión, el más absurdo). Pero este asunto bien merece una entrada aparte…

[1] Texto extractado, con ligeros retoques, de la introducción a Leandro Fernández de Moratín, El sí de las niñas, ed. de Mariela Insúa y Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2012.