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«Canción al Alba», un soneto a María Inmaculada de Genaro Xavier Vallejos

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Genaro Xavier Vallejos (1897-1991) fue un sacerdote nacido en Sangüesa (Navarra) que alternó las actividades propias de su condición religiosa (que desempeñó fundamentalmente en el terreno de lo misional: fue uno de los fundadores del Secretariado Internacional de Misiones y dirigió la prestigiosa revista misional Catolicismo) con su temprana afición a la literatura. Como escritor nos dejó varias obras, de las que la más conocida tal vez sea El Camino, el Peregrino y el Diablo, una deliciosa novela histórica que recrea la peregrinación a Compostela hecha por Carlos III de Navarra, cuando era todavía infante. Pero, además de esta novela (publicada en Pamplona en 1978, por la Diputación Foral de Navarra, y reeditada posteriormente por el Gobierno de Navarra), Vallejos es autor de obras como Volcán de Amor. Escenas de Amor Divino (Madrid, Voluntad, 1923), un drama histórico sobre la figura señera de San Francisco Javier; Viñetas antiguas (Madrid, Imprenta Clásica Española, 1927), una serie de cuadros sobre la vida de Jesús y sobre diversos santos; Pastoral de Navidad (Belén). Poema escénico en seis cuadros (Madrid, Ediciones Alonso, 1942), original pieza que dramatiza el Nacimiento de Cristo, con buscados y sugerentes anacronismos localistas; o Don Vicente (Santa Marta de Tormes, Salamanca, Ediciones CEME, 1982), una biografía novelada del santo fundador de la Congregación de los Padres Paúles. También escribió otras piezas dramáticas como Colación en el convento, Volveré, De vuelta del baile o su adaptación del francés El doctor Patelin. Y en 1925 ganó el prestigioso premio de periodismo «Mariano de Cavia» con un artículo titulado «Mi paraguas»[1].

Como poeta, dejando aparte varias composiciones inéditas, Vallejos es autor de un bello tomito titulado Sonetos a María Inmaculada. En el primer Centenario de la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción de la siempre Virgen María Madre de Dios, fechado en diciembre de 1954 (s. l., s. e.). Consta este raro poemario de catorce sonetos dedicados a la Virgen María, todos ellos encabezados por citas interpretadas en clave mariana (nueve del Cantar de los Cantares, tres del Apocalipsis, una del Génesis y otra de la «Salve»).

Para hoy, festividad de la Inmaculada Concepción de María, recupero aquí el primero de ellos, titulado «Canción al Alba», que funciona a modo de pórtico del volumen y canta a la Virgen como Aurora del nuevo Sol de Justicia que es Cristo, su Hijo. El yo lírico se dirige a Ella con bellas metáforas («Arca del Sol, Cancel de nuestra vida», «Fanal de la alborada», «Alba del Sol», vv. 3, 9 y 14, respectivamente), confiando en que sea quien ilumine la oscuridad y las sombras de este valle de lágrimas que es el mundo mientras no llega ese Sol del que Ella es anuncio. A su vez, los vv. 5-8 evocan la iconografía habitual de la Virgen María vestida de sol, coronada de estrellas, con la luna debajo de sus pies y pisando el dragón que es imagen del pecado y el mal (que remite al conocido pasaje de Apocalipsis, 12). En fin, es este un soneto presidido por un gozoso tono exclamativo, reforzado por la presencia de varios imperativos dirigidos a la Virgen solicitando su venida (apresura, adelanta, levántate, vuelve, sé…) o el expresivo encabalgamiento estrófico de los vv. 11-12.

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid)

Giambattista Tiepolo, La Inmaculada Concepción. Museo del Prado (Madrid).

«¿Quién es esta que avanza como la aurora?…»
(Cantar de los Cantares, VI, 9)

Aurora virginal, celeste Aurora
de tiernas rosas y de luz vestida,
Arca del Sol, Cancel de nuestra vida,
¡apresura, adelanta, que es tu hora!

Aún es noche en el valle. Aún hay quien llora
ciego en las sombras. Pero ya, vencida
al filo de tu luna, aplasta, herida
la sierpe atroz, tu pie de vencedora.

¡Levántate, Fanal de la alborada!
Vuelve al cristal del agua su alegría,
su verdor al almendro y su mirada

al alma ciega. Y mientras viene el día,
sé Tú nuestra esperanza iluminada,
¡Alba del Sol, purísima María![2]

[1] Para un acercamiento más detallado al autor y al conjunto de sus obras, véase mi artículo «Genaro Xavier Vallejos (1897-1991). Biografía, semblanza y producción literaria de un sacerdote sangüesino», Zangotzarra, 2, 1998, pp. 9- 91.

[2] En mi transcripción pongo con mayúscula los nombres aplicados a la Virgen (Alba, Aurora, Arca, Cancel, Fanal) y retoco ligeramente la puntuación. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Los Sonetos a María Inmaculada (1954) de Genaro Xavier Vallejos», Zangotzarra, 8, 2004, pp. 127-144, donde transcribo y comento brevemente los catorce sonetos. Con anterioridad había tratado de este poemario en otro trabajo más breve, «Cuatro sonetos de Genaro Xavier Vallejos», Río Arga. Revista navarra de poesía, 86, primer trimestre de 1998, pp. 15-20.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (y 2)

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En QH el «gracioso» Morfuz juega con los nombres propios (confunde a Efraín con a freír, p. 660b[1]; rey Jabín con rey Jabón, Sísara con Chicharra, dios Bahalín con dios Badil, p. 661a). En un determinado momento cae prisionero de los soldados de Sísara, que lo han encontrado desmandado, pero él replica que iba mandado y muy mandado por sus amos. Cuando Sísara le pregunta cómo se llama, responde con lógica aplastante que él nunca se llama a sí mismo, que son otros los que le llaman. Nuevos juegos de palabras: al verse amenazado con la muerte, afirma que adorará, no solo al dios Badil, sino al dios Badil y Tenaza (p. 668a); también juega con el nombre Haber y el infinitivo del verbo haber (haber ‘tener dinero, ser rico’ manda tanto como su amo, Haber, p. 668b). A propósito de este, indica Morfuz:

Presumo que anda
[…]
dando a entender que él también
huye de ti, y que en su casa
sin su voluntad te alojas,
ya que no te limonadas
ni garapiñas (p. 668b).

El alojas, interpretado no como segunda persona del singular del verbo alojar, sino como ‘bebida de agua y miel’ permite la introducción jocosa de otros refrigerios similares: limonadas, garapiñas (también considerados como formas verbales: te alojas / te limonadas / [te] garapiñas). Al final, Sísara ordena que se le dé una salvaguardia, un salvoconducto para circular por el territorio por él contralado, y Morfuz entiende que le dan una gordasalva (p. 669b).

Artemisia Gentileschi, Yael y Sísara (c. 1620). Museo de Bellas Artes, Budapest.

El humor en ER se concentra en el pasaje de la «ollitragedia» (p. 1095a); Zafio es el villano simple encargado de llevar la comida al campo a los segadores. Cuando destapa la olla, solo puede servirles el caldo del guisado. Trata de explicar que por el camino tropezó y dio con la olla en el suelo, y que solo pudo recoger el caldo, en tanto que los bocados de carne fueron absorbidos por la tierra. Por último, confiesa que se fue comiendo todos lo bocados uno tras otro: él fue sacando los bocados como si fuesen presos encerrados en la cárcel de la olla y él la visita general que los ponía en libertad (p. 1095b). De la misma forma, se ha bebido el vino y ha llenado la bota con agua. También manifiesta celos porque su esposa trata con consideración (demasiada, según él) al huésped invitado, Lucero.

Mucho menos frecuentes son estos rasgos humorísticos en autos como Las Órdenes Militares o La Hidalga del valle (en este último, algunos comentarios del Placer, sirviente en la casa de Joaquín, que habla en sayagués y juega en alguna ocasión del vocablo, como en la interpretación literal de la frase hecha hacer de su capa un sayo,p. 122a). En El cubo de la Almudena, cabe destacar el personaje de Alcuzcuz, cuya habla es entre sayaguesa y aljamiada y hace chistes tópicos acerca del poco caudal del madrileño Manzanares, «humilde arroyo, / que trae vanidad de río»; el «gracioso» aconseja a la ciudad «vender puente o comprar río» (p. 570b). Otro aspecto que se explota es su cobardía (sale «armado ridículamente», acot. en p. 577a); o su gusto por el vino, pese a que los moros lo tienen por veneno (pp. 580a y 584a, donde también se remonta, en concatenación festiva, desde el sarmiento hasta el vino, pasando por cepo ‘cepa’, pámpano, agraz, uva y mostillo).

En definitiva, los elementos humorísticos presentes en estos autos son bastante numerosos, aunque, como concluye García Ruiz, su presencia no sea requisito indispensable. Creo que cabe relacionar esa presencia humorística con el mayor o menor contenido teológico de cada auto. Para González los autos marianos no presentan tantas complicaciones filosóficas como otros, pues su tema es más restringido. Si damos por bueno este aserto, podemos aventurar que sería el menor acarreo de datos eruditos, la existencia de menos paráfrasis de pasajes bíblicos, etc., lo que permite la entrada, en mayor proporción, de lo humorístico. Por otra parte, la localización parcial de la acción en el campo, con la introducción de personajes rústicos (pastores, segadores, villanos, todos ellos en la órbita del simple o del gracioso, especialmente en ER y PS) aumenta las posibilidades cómicas de estos autos[2].

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (1)

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Son bastante frecuentes en casi todos los examinados. Víctor García Ruiz ha revisado la función y el sentido de los elementos cómicos en los autos en un artículo[1] cuyos principales puntos de vista voy a resumir. Tras plantear el hecho de que en varios autos existe «un personaje que dice algunas graciosidades, más o menos chocantes, en pleno mundo alegórico, y que trae a la mente al gracioso de la comedia»[2], afirma que el marco del humor es muy distinto en los autos y en las comedias. El elemento cómico no es una exigencia genérica en el auto, y por consiguiente, es poco predecible, de ahí que sea un error hablar de gracioso en el auto; se trata de «algunos personajes que dicen algunas gracias en algunos autos», cuya presencia supone algo así como un «alivio gracioso» en el desarrollo de la alegoría y de los contenidos del auto. A continuación analiza los recursos humorísticos presentes en algunos autos mitológicos, concluyendo que los que aparecen son siempre «los eternos recursos de lo risible»[3], y que en el conjunto de cada auto son minoritarios. No existe en ninguno de ellos un «gracioso puro» cuya misión sea hacer reír; es más, el personaje que dice las gracias es muchas veces un personaje serio. No está de acuerdo con Leavitt, para quién es cómico el labrador de El gran teatro del mundo. Y concluye:

Como se ve, estamos ante una gama de procedimientos fenomenológicamente idénticos a los de la comedia. Pero funcionalmente distintos porque el gracioso de comedia se constituye como personaje cómico con esos recursos dentro de una estructura cómica mientras que en el auto, por su distinta morfología genérica, lo cómico es potestativo, puede no darse y de hecho lo más corriente es que no se dé. […] En suma, pienso que lo cómico en los autos se da en forma aleatoria, ligado a ciertos personajes propicios y funcionalmente serios, y según las técnicas habituales, no las funciones, del gracioso de la comedia[4].

En muchos autos marianos encontramos un personaje que presenta características similares a las del «gracioso» (en adelante lo denominaré así por economía lingüística, aunque coincida con García Ruiz en que no es propiamente tal): el Simplicio de La primer Flor del Carmelo y el personaje del mismo nombre de Primero y segundo Isaac, Morfuz en ¿Quién hallará mujer fuerte?, el Placer en pasajes muy concretos de La Hidalga del valle o Alcuzcuz en El cubo de la Almudena.

Dejando aparte la comicidad de situación, derivada muchas veces del carácter cobarde, glotón o celoso de estos personajes, el humor se basa sobre todo en comentarios que explotan la comicidad verbal, a través de fáciles juegos de palabras, de disociaciones jocosas o de la ruptura del significado de frases hechas, interpretando literalmente cada uno de sus elementos componentes. La complejidad varía en cada caso: algunos chistes son muy sencillos, y consisten únicamente en prevaricaciones lingüísticas (en la loa de La Hidalga del valle, el Contento confunde bañuelos con libelos, p. 114a)[5]. El Simplicio de FC juega disociando el nombre de David=el que da la vid, y remontándose jocosamente a través del pámpano, el sarmiento, las uvas, el lagar, las cubas y el mosto, concluye que David es ‘el que da el vino’ (p. 642).

Algo más complejo es su chiste con la expresión pan de perro (p. 649b). Para comprenderlo es necesario que resuma brevemente la situación en que se enuncia: Jorán informa a Nabal de que David, que viene huyendo de la furia de Saúl, pide socorros para él y sus soldados, que se mueren de hambre. Nabal lo rechaza, diciendo: «Ni aun ese pan, que a los perros / arrojo, daré a David» (p. 649a). Es entonces, al quedarse solo, cuando comenta Simplicio: «¿Pan de perro no le dan? / Él nos dará pan de perro». La expresión repetida, pan de perro, está usada con sentido distinto en cada ocasión: a David no le dan pan de perro, es decir, las sobras del pan que se echa como desperdicio a los perros; y el «gracioso» teme que, en represalia, David les dé a ellos pan de perro, que es figurativamente el daño que se hace a alguien, por alusión al pan con zarazas ‘masa de vidrio molido, con agujas, veneno, etc.’ que suele darse a los perros para matarlos.

Guercino, Giovan Francesco Barbieri, Saúl atacando a David (1646).
Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini.

También se llama Simplicio el «gracioso» de PS; Eliazer le enseña que un criado no debe molestar nunca a su dueño: «nuestro oficio / solo es ver, oír y callar». Simplicio replica que él no puede estarse viendo a su amo comiendo y bebiendo, mientras el permanece allí «sin comello ni bebello» (jugando con el sentido literal y el figurado de la frase, p. 806a). Poco después, sus juegos de derivación dan casi en trabalenguas: «¿Y quien a una idolatrita / quita la idolatración?» (p. 806b). Más tarde, cuando Eliazer le manda que busque un pozo de agua, muestra sus dudas sobre si será capaz de encontrarla, «que es acción para mí extraña / buscar agua» (p. 812b; sin duda que Simplicio mostraría mucha mayor diligencia si le mandase buscar una bota de vino). A veces sus juegos de palabras son sencillos, como cuando interpreta literalmente el sentido de la expresión dar el gozo en el pozo (p. 816a), a veces más complicados: Eliazer ha pedido agua a Habra y esta se niega, hace oídos sordos a la petición. Simplicio apostilla: «Esta es por quien se dijo, / pues las orejas se tapa / y no da agua, que no vale / sus orejas llenas de agua» (p. 814b), nueva interpretación literal de una frase hecha, no valer uno sus orejas llenas de agua, usada para indicar que alguien es ‘muy despreciable’[6].

[1] Víctor García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», Criticón, 60, 1994, pp. 129-142, quien retoma el artículo de Sturgis E. Leavitt, «Humor in the autos of Calderón», Hispania, 39, 1956, pp. 137-144.

[2] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 129.

[3] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 134.

[4] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 141.

[5] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: conclusión

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Este repaso, en sucesivas entradas, a algunos autos marianos ha servido para poner de manifiesto una vez más algo de sobra conocido: que Calderón es un maestro en la construcción de sus piezas, tanto por la acabada perfección del conjunto, como en los detalles. Nuestro dramaturgo utiliza todos los recursos a su alcance para aumentar la expresividad dramática y lírica. Intenso es el aprovechamiento de la presentación visual, en el juego escénico, de los conceptos abstractos (la Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, sobre todo), para lograr —en palabras de Rubio Latorre— «una lección plástica e ideológica de teología y de teatro»[1].

Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid)
Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid).

Además, hace acopio de un amplio arsenal de imágenes, tomadas unas de la tradición exegético-patrística y otras del rico venero que le brindaba la imaginería barroca de la lírica, sin olvidar tampoco la utilización de la emblemática o los valores simbólicos de los bestiarios. En suma, todo el ingenio y toda la habilidad poética y dramática de Calderón, aprovechados en estos autos a mayor gloria de María[2].

[1] Ver Rafael Rubio Latorre, «Mariología en los autos sacramentales de Calderón», Segismundo, III, 1967, pp. 75-113.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: etimologías

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Un recurso bastante utilizado en los autos sacramentales es el de las etimologías, cuyo empleo a veces no es un mero adorno, sino que puede alcanzar pleno valor dramático[1]. En estos autos marianos encontramos bastantes[2]; algunas están relacionadas, como es lógico, con la Virgen: Abigail ‘la madre de la alegría’ (FC, p. 640a)[3], Ruth ‘la harta, la llena’ y por extensión ‘la gracia’ (ER, p. 1093b), Jael ‘la que asciende’ (QH, p. 661b) o María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b y MC, p. 1137a), aunque hay muchas más.

Antonio Molinari, David y Abigail
Antonio Molinari, David y Abigail

Así, otras etimologías o juegos con los nombres propios son los siguientes: en FC, David ‘amado’ (p. 639b); Nabal ‘insulso e ignorante’ (pp. 640a y 651a); en PS, Cherube ‘plenitud de Ciencias’ (p. 801a); Calvario, es decir, Gólgota ‘Calavera’, (p. 801b); Abrán ‘Padre excelso’, o Abrahán ‘Padre de la muchedumbre’ y Sara / Sarra ‘Señora, o Señora de los Perfumes’ (p. 802a); Isaac ‘risa’ (p. 802a); Rebeca ‘fecundidad’ (p. 811b); Batuel ‘filiación de Dios’ (p. 881b); Eliazer ‘favor y ayuda de Dios’ (p. 806b); en ER, Joseph que significa ‘aumento’ (p. 1091a); Belén ‘Casa de Pan’ (pp. 1092a y 1093a); Noemí ‘amarga hermosura’ (pp. 1092a y 1093a), o bien, ‘la hermosa y la amarga’ (pp. 1096b y 1102b); Booz es ‘Padre de Familias’ y ‘Fortaleza’ (p. 1093b, esto es, Dios); en QH, Heber ‘hebreo’; Sísara ‘el que ve al ave que pasa’; Débora ‘sacerdotisa’ y ‘artificiosa abeja’ (p. 665b); Barac ‘rayo’ (pp. 666b y 671b); Belén ‘Casa de Trigo’ (p. 676b); en CA, aparte del juego que ofrece la palabra Almudén, la única etimología es la de Madrid, en la forma, Maderit ‘Madre de las Ciencias’ (p. 568b). Esta etimología se repite en la loa de OM, donde se interpreta Madrid como ‘Madre de Ciencias’ y ‘Ciudad del Sol’ (p. 1013a-b); Ana ‘gracia’ (p. 1033b), lo mismo que Juan (p. 1036b). También aquí se juega con Almudena ‘Casa de Trigo’ (p. 1016b). En MC, Gabriel significa ‘fortaleza de Dios’ (p. 1144b).

[1] Cfr. el trabajo de Dominique Reyre «Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreo en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 403-416. Y también su monografía Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1998.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[3] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: representaciones emblemáticas y metáforas varias

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Hemos visto en La Hidalga la imagen de la Naturaleza esclava, con la cara herrada. Otra representación emblemática tópica es la del amor ciego: pues bien, Calderón recurre a ella en PS, p. 804b[1], a la hora de presentar el sacrificio de Isaac, al que se ve en el primer carro, que figura una montaña, con los ojos vendados (porque Abrahán, al ir a inmolar a su hijo único, da indicio de un Amor ciego a Dios).

Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)
Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)

Metáfora tópica es la de hierba=esmeralda, por el color verde de la piedra preciosa. Laureta, comentando que la región está infestada de bandidos, señala que no hay hierba «que amaneciendo esmeralda, / rojo rubí no anochezca» (MC, p. 1143a); aquí se añade el elemento rubí para significar la hierba cubierta por la sangre de las víctimas de los salteadores. En QH, se menciona la esmeralda (ya sin mención del término real hierba) «vuelta / en acero» (p. 666a), para indicar que el campo está cubierto por las tropas de Sísara (acero es, a su vez, metonimia por armas). En otra ocasión no se refiere a la hierba sino a la mies verde, en combinación con la metáfora oro=trigo: «golfos de oro, arroyos de esmeralda» (ER, p. 1094a). Con semejante valor lírico encontramos la equiparación de la lana de las ovejas con plata, cristales ‘agua’ y nieve:

Desde Faran a Maón,
lindes que el Carmelo cercan,
corren con temor las aguas,
cuando descienden a ellas [las ovejas]
a consumir sus cristales;
y en el esquilmo a que llegas,
golfos de nieve verás
que les hacen competencia,
pues entre plata que corre
y plata que se está queda,
su misma lana las reses
tal vez se beben sedientas (FC, p. 638b).

Otras imágenes o metáforas frecuentes en los autos responden a un sentido religioso o están tomadas directamente de pasajes bíblicos: aguas=tribulaciones de la vida (MC, pp. 1141b y 1146b); la Nave de la Iglesia (MC, p. 1146b); hombre=templo vivo de Dios (MC, p. 1146b); las estrellas y las arenas ‘fecundidad’, ya en la descendencia de Abrahán (PS, pp. 802b y 805a) o de Isaac y Rebeca (PS, p. 818a), ya para encomiar el número de tropas (CA, p. 572b); el hombre como pequeño mundo (FC, p. 636b; MC, p. 1148a); seno materno=primer sepulcro del hombre (HV, p. 116b); el dedo de Dios como buril que deja escrita la ley de gracia (HV, p. 118a y MC, p. 1140a), etc.

Otras, en cambio, pertenecen a la tradición lírica: lágrimas=perlas (MC, p. 1142b); las flores del prado y las estrellas del cielo (PS, p. 810b); Babilonia ‘confusión’ (FC, p. 648a); Ofir, metonimia por ‘oro’, que sirve como imagen para el ‘color rubio del cabello’ (ER, p. 658a); orbe=Babilonia (ER, p. 660a); edificios=Narcisos (CA, p. 566b); Culpa=volcán, Etna (HV, p. 118a, como suele ser habitual, asociada a personajes como la Culpa; la imagen del volcán como bostezo de la tierra en FC, p. 639a); Luzbel=estrella arrancada=luz desasida=errado cometa (FC, p. 639a); los cuatro elementos (ER, p. 672b)…[2]

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

«A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», del príncipe de Esquilache

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¡Alégrate, llena de gracia, el Señor es contigo!

(Lucas, 1, 28)

Vaya para hoy, solemnidad de la Inmaculada Concepción de Santa María Virgen, un poema de Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú (c. 1577-1658). Es el romance titulado «A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», composición que —como otras de escritores áureos— fue incorporada hace unas décadas, como himno, a la Liturgia de las Horas[1].
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)

Este es el texto del poema (mantengo la disposición tipográfica del original, con los versos repartidos de cuatro en cuatro):

Reina y Madre, Virgen pura,
que sol y cielos pisáis,
a vos sola no alcanzó
la triste herencia de Adán[2].

¿Cómo en vos, Reina de todos,
si llena de gracia estáis,
puede caber igual parte
de la culpa original?

De toda mancha estáis libre[3];
¿y quién pudo imaginar
que vino a faltar la gracia
adonde la gracia está?

Si los hijos de sus padres
toman el fuero en que están,
¿cómo pudo ser cautiva
quien dio a luz la libertad?

Sois entre tantos pecheros
de vuestro mismo solar
hidalga de privilegio[4],
que a ninguno se dará.

Sois de Jacob estrella[5]
que cielo y tierra alumbráis;
¿qué obscuro vapor de culpa
pudo una estrella manchar?

Si la que en Adán fue culpa
pena ha sido en los demás,
y nunca fuisteis deudora,
¿quién os la puede llevar?

Si con tanta diferencia
excedisteis a San Juan[6],
los que Dios desigualó,
¿quién los pretende igualar?

Antes del día os guardaron,
y aunque al paso natural
madruga en todos la culpa,
pero en vos la gracia más.

Una misma fuisteis siempre,
y es imposible ajustar
hija de guerra un instante
y otro Madre de la paz[7].

[1] Escribe Miguel de Santiago al respecto: «La actual edición española de la Liturgia de las Horas cuenta para esta solemnidad [de la Inmaculada Concepción] con cuatro himnos tomados de otros tantos autores clásicos. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú, escribió en el primer tercio del siglo XVII los versos que comienzan: “Reina y Madre, Virgen pura…”. Del mismo siglo es Tomás de la Vega, autor de los versos (por cierto muy desfigurados y con variantes que incomprensiblemente se distancian del original) “De Adán el primer pecado…”. De Fray Pedro de Padilla son las redondillas que dicen “Ninguno del ser humano…”. Y, por último, encontramos en el Breviario los versos mediocres de un clérigo latinista del siglo XVI, el vallisoletano Luis Pérez, protonotario de Felipe II, uno de los glosadores de Jorge Manrique, que recurre una vez más a la estrofa manriqueña: “Un solo Dios Trino y Uno…”»  («La Inmaculada en la Liturgia de las Horas», en la web Soto de la Marina, 8 de diciembre de 2015).

[2] la triste herencia de Adán: el pecado original.

[3] De toda mancha estáis libre: la Inmaculada Concepción de María no sería dogma de fe de la Iglesia católica hasta el siglo XIX (fue proclamado por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus), pero en el XVII existía ya una importante corriente de Inmaculismo (los franciscanos, defensores de la limpia concepción de María, se enfrentaron en una recia polémica con los dominicos). Ver por ejemplo, entre la mucha bibliografía existente: Estrella Ruiz-Gálvez Priego, «“Sine Labe”. El inmaculismo en la España de los siglos XV a XVII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, tomo 63, cuaderno 2, 2008, pp. 197-241; David Martínez Vilches, «La Inmaculada Concepción en España. Un estado de la cuestión», ’Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, 22 2017, pp. 493-507; o José Javier Ruiz Ibáñez y Gaetano Sabatini (eds.), La Inmaculada Concepción y la Monarquía Hispánica, Madrid, FCE / Red Columnaria, 2019.

[4] pecheros … hidalga de privilegio: los pecheros estaban obligados a pagar impuestos (pechas), a diferencia de los hidalgos de privilegio, exentos de las tributaciones.

[5] de Jacob estrella: la profecía de la estrella de Jacob (Números, 24, 17) se considera una de las menciones bíblicas más antiguas del futuro Mesías: «Lo veo, pero no ahora; lo contemplo, pero no cerca; una estrella saldrá de Jacob, y un cetro se levantará de Israel que aplastará la frente de Moab y derrumbará a todos los hijos de Set».

[6] con tanta diferencia / excedisteis a San Juan: San Juan Bautista anunció la llegada del Mesías, pero María lo excede porque lo concibe y da a luz en Belén.

[7] Obras en verso de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Amberes, en la Emprenta Plantiniana de Baltasar Moreto, 1654, p. 690. Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, 2.ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1940, pp. 494-495.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a Cristo

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Ya he comentado la imagen de la Virgen como Aurora de un nuevo Sol, que es Cristo. Por ejemplo, Cristo es el Sol que amanecerá las sombras del Mundo (QH, p. 658a)[1] o, según piensa la Naturaleza humana, el Sol que por su causa ha quedado «sin lumbre bella» (OM, p. 1033a). La identificación del Sol con la Divinidad es tópica[2], y no parece necesario aportar más ejemplos. Más interesante resulta el juego, algo más elaborado, con la frase hecha partir el sol, a propósito del combate entablado entre la Culpa y la Gracia (HV, p. 116a). Como es sabido, partir el sol consistía en colocar a los dos contendientes en un duelo de forma tal que los rayos del sol no perjudicasen a ninguno de ellos; en este caso, no se hizo tal cosa: la Gracia no quiso partir al sol, porque lo tenía por entero (tenía por entero a Dios) para sí.

Virgen, Aurora del Sol

Cabe destacar asimismo la imagen del Pelícano. En efecto, uno de los carros de Las Órdenes Militares «será un pelícano con sus polluelos, herido el pecho» (acot. en p. 1024a), que vuelve a abrirse al final para la exaltación de la Hostia y el Cáliz (p. 1039b). El pelícano que mata a sus hijos pero que, a los tres días, se hiere en el pecho y con su sangre los torna a la vida es claro símbolo de Cristo y de su sangre redentora de la Humanidad. En el auto, funciona en contraste visual con la imagen del Pavón (que se representa en otro carro), símbolo de la pompa y vanidad del Mundo (cfr. OM, pp. 1020a-b y 1039a).

Otras metáforas de Cristo como Pan o como Espigas, de valor claro, se repiten a lo largo del texto de CA y ER, respectivamente. A veces esas metáforas no se emplean aisladas, sino en largas enumeraciones. Así, de los nombres de Cristo hallamos este catálogo en OM: Rocío, Escala, Piedra Angular, León, Cordero, Panal, Espiga, Racimo, Vid, Sarmiento, Rey, Mercader, Piloto, Sembrador, Pastor Bueno, Agnus, Soldado de los Cielos, León de Judá, Cordero de Pathmos que quita los pecados (pp. 1019a-1022a). Además de los citados, otros nombres de Cristo son Arco de Paz (PS, p. 805a), o las prefiguraciones del Mesías, Salud del Mundo, en FC, p. 639b: escala de Jacob, zarza viva de Moisés, haz de leña de Isaac, rocío cuajado de Gedeón y niebla de Elías[3].

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Baste recordar el estudio de Ángel Valbuena Briones «La palabra sol en los textos calderonianos», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, pp. 106-118, aunque no aporta ejemplos de los autos. Sol se emplea también para aludir a la limpieza de la Virgen, al decir que fue «más pura que no los cabellos del sol» (HV, p. 114b).

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: paráfrasis de pasajes bíblicos con sentido mariano

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Destacan dos: las palabras de la salutación angélica (Lucas, cap. 1) y el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares. En cuanto a la salutación angélica, podría destacarse el pasaje de Las espigas, p. 1098b[1], y sobre todo el de Primero y segundo Isaac en que Eliazer encuentra al pie del pozo a Rebeca, cuya presencia le causa «reverencial respeto»; tanto es así que entiende que ha de dirigirse a ella de rodillas, postrado a sus plantas, «pues muestras llena de gracia / […] que el Señor es contigo» (p. 815a). Rebeca se turba, como en el texto evangélico, por esta «tan nueva Salutación». Ofrece agua a Eliazer y este, tras aclamarla («Bendita eres […] entre todas las mujeres»), le vaticina que también será bendito el fruto de su vientre. Y a continuación parafrasea algunas palabras de la «Salve», al llamarla «Vida, Dulzura y Esperanza nuestra»:

En tu Gracia y tu Hermosura,
Dulzura los ojos vieron,
Vida los ojos tuvieron,
luego fue en su Nieve Pura
tu Piedad, Vida y Dulzura.
[…]
Siendo, como en primer muestra,
tu liberalidad Maestra,
no sólo esperanza mía,
del Mundo, Esperanza nuestra (p. 815b).

La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)
La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)

Respecto al «Tota Pulchra», aparte menciones aisladas (como en ER, p. 1092b), se utiliza en dos ocasiones en La Hidalga, donde alternan los versos latinos con la versión española: en efecto, el «Tota pulchra amica mea, / macula non est in te» que cantan los músicos es traducido por el Placer: «una esposa, / toda limpia y toda hermosa» (p. 121b); «Tota eres hermosa, dice, / y en ti no hay mancha ninguna» (p. 122a); y más tarde es la Gracia la que repite «Tota Pulchra amica mea», y el Placer parafrasea: «Quien dijo toda es hermosa, / no previno mancha en ella» (p. 123a). En Primero y segundo Isaac este exclama que «Toda es perfecta mi esposa» (p. 818a), que puede considerarse, si no traducción, versión libre del pasaje bíblico[2].

Otra paráfrasis es la del himno «Ave, Maris Stella» en MC, ya anunciada en las palabras «estrella matutina / del mar» (p. 1134a), y desarrollada luego en la p. 1150a: los Músicos cantan en latín, en tanto que el Peregrino da la versión castellana «Ave, estrella de la Mar / Madre de Dios soberana».

En fin, otro recurso para ensalzar a María es el juego con la palabra Ave, aprovechando la etimología de Jael ‘la que se eleva’ (QH, pp. 661b y 662a). También encontramos el tópico juego Eva / Ave en OM, p. 1028b: «… ser Segunda Eva previno, / y trocando el Eva en Ave, / volarse por alto quiso»[3].

[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] En fin, el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares se mezcla con las palabras de la Salve en FC, p. 651b.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes, nombres y atributos relativos a la Virgen

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Analizaré a continuación las imágenes, los nombres y los atributos relativos a la Virgen[1]. En Las espigas de Ruth tiene cierta importancia la metáfora Aurora=Virgen, asociada a la de Espigas=Cristo, desde el estribillo inicial:

¡Ven, hermosa aurora en quien
se alivian nuestras fatigas,
ven a dorar las espigas
de los campos de Belén! (p. 1088a)[2].

Los adjetivos que a continuación se le atribuyen a la Aurora —«clara, pura, limpia y bella»— constituyen alusiones indudables a la Inmaculada Concepción de María. Por otra parte, las espigas son prefiguración del Trigo de Belén (Cristo=el Pan de la Eucaristía[3]; recuérdese además que Belén se interpreta como ‘Casa de Pan’, pp. 1092a y 1093a). El temor de Lucero al ver unidas ambas imágenes, la de la Aurora y la de las Espigas, será un leit motiv recurrente a lo largo de la pieza.

Más frecuente es la imagen de la Virgen como Aurora que precede al nuevo Sol, Sol de Justicia, que es su Hijo. Un aprovechamiento muy intenso de este motivo se hace en ¿Quién hallará mujer fuerte? (pp. 657b, 658a, 659a, 659b, 670a y passim). También en El cubo de la Almudena hay una alusión a la aurora que cabe interpretar acomodaticiamente referida a María; en el momento en que los sitiados están a punto de rendirse, la Iglesia exclama: «¡Oh si saliese el aurora / para acudir al remedio!» (p. 582a). Es entonces cuando se produce el milagroso hallazgo de su imagen y la Iglesia anuncia que le harán salva de risa y llanto: «de risa, por ver que sois el alba; / de llanto, por ver que vos sois la aurora» (p. 582b). Se juega, claro, con la antítesis poética de las frases hechas reír el alba y llorar la aurora (las perlas lloradas son el rocío, como se dice en HR, p. 808a: «la aurora, que perlas llora»[4]).

Otra imagen mariana es la de la piel de Gedeón, que lleva asociada la del rocío que la cubre (ya la hemos examinado en La Hidalga), aunque en otros casos pueda tener valores diferentes. Por un lado, la imagen del rocío (el maná con que Dios alimentó al pueblo judío en el desierto, Éxodo, 16, 13) es muy habitual en Calderón como trasunto de la Eucaristía, y así lo encontramos en El cubo de la Almudena: en la discusión entre la Apostasía y los cinco sentidos sobre el Pan, la propia Apostasía alude al «Blanco rocío, que llora, / cuajado sobre el vellón / de la piel de Gedeón, / el rosicler de la aurora» (pp. 574b-575a). En La primer Flor del Carmelo, p. 639b, el rocío cuajado de Gedeón es anticipo de Cristo como el Mesías esperado. Lo mismo en Primero y segundo Isaac, donde un Ángel anuncia a Abrahán e Isaac la venida de la Salvación del Mundo, «cuando, / en más sucesiva edad, / cuaje el vellón el rocío / y los montes el maná»[5] (p. 805a).

La alusión a la Virgen como Fuente o Pozo de aguas vivas la encontramos varias veces, por ejemplo al final de La primer Flor del Carmelo (p. 653a). Pero mucho más interesante resulta la mención de Primero y segundo Isaac, cuando se indica que Rebeca (=la Virgen) fue al mismo tiempo Pozo de aguas vivas y Fuente sellada[6] (p. 819a). No se trata de una mera alusión verbal, como tantas otras; al contrario, existe una adecuación importante con el pasaje escenificado, que sucede precisamente al pie de un pozo, aquel en que Rebeca ha ofrecido agua a Eliazer y a todos los suyos.

Gedeón orando, con el vellón a sus pies
Gedeón orando, con el vellón a sus pies

Otra imagen mariana es Virgen=Tierra. Efectivamente, a Ruth le conviene el apelativo de «Virgen tierra» (ER, p. 1105a), y a su vez el de «Tierra Intacta» (p. 1106b), o sea, el de «tierra fecunda y virgen» (p. 1105b). María se identifica asimismo con la Vara de Jesé: en A María el corazón se comenta que el Arca del Nuevo Testamento contiene la Ley (=Ara), el Maná (=Cruz) y la Vara (=María): «conque / viene a ser en ese alcázar / la Vara, el Maná y la Ley / María, la Cruz y el Ara» (p. 1140a). Ingeniosa, en el mismo auto, es la imagen de la Virgen Niña: «esa, / antes de Niña, niña / de los ojos de Dios» (p. 1136b), jugando con la dilogía de niña ‘chica, muchacha’ y ‘niña del ojo’, que por extensión significa ‘lo más preciado para alguien’. Menos importantes, o menos repetidas, son las calificaciones de Rosa, Iris o Arca, que no suelen aparecer aisladas sino en enumeraciones de nombres y atributos.

En efecto, tales enumeraciones de nombres de María (nombres o atributos asociados) suelen ser tópicas y recogen términos como luna, estrella, alhelí, oliva, pozo de agua viva, fuente, luz, aurora (OM, p. 1033a), que se visualizan al final del auto en el carro en que se representan los atributos de Nuestra Señora (acot. en p. 1037). En ER encontramos azucenas, rosas y lirios, listados iris, plátanos y cedros, narcisos, hojas y flores (p. 1092b). En MC figuran dos series: la primera incluye luna, estrella, alba, aurora, lirio, palma, rosa mística, tierra inarada, lirio, azucena[7] (p 1142b); la segunda constituye una amplificación, al ir acompañado de un adjetivo cada sustantivo: palma excelsa, alto ciprés, fértil plátano, oliva bella, enamorado lirio, durable cedro y vid tierna (p. 1143a).

Ahora bien, el empleo de estas series no tendría especial relevancia, serían una mera enumeración de nombres, si Calderón no las supiese entrelazar armónicamente con lo visual escénico. Por ejemplo, en Primero y segundo Isaac, la pastora Habra teje para Rebeca una guirnalda con flores que le van pasando los demás personajes: está compuesta de una flor de Jericó, una azucena, un lirio, una vara de Jessé o nardo, «la púrpura de esta rosa», un jazmín, del que se dice explícitamente que es «símbolo de la Pureza», un alhelí y una maravilla; la pastorcilla la adorna además con hojas de palma, cedro y oliva (también atributos tradicionales de la Virgen). Al final se introduce un pasaje recolectivo de los componentes de la corona, en boca de la misma Habra:

Flor de Jericó, azucena,
lirio y Vara de Jessé,
alhelí, jazmín y rosa,
maravilla, cedro y palma
y oliva, con vida y alma,
te ofrecen, Rebeca hermosa,
estos prados… (p. 810b).

Respecto al nombre propio de María, no vamos a encontrar juegos acrósticos, como el famoso de El primer refugio del hombre[8], aunque sí su etimología: María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b; MC, p. 1137a[9]) y cierto juego entre Maderit y María (CA, p. 571a)[10].

[1] Responden a la tradición patrística y exegética; cfr. Luis Obregón Barreda, María en los Padres de la Iglesia. Antología de textos patrísticos, Madrid, Ciudad Nueva, 1988.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[3] Esta imagen de Cristo=Espigas=Trigo de Belén se completa en el auto con la idea de la semilla como Palabra de Dios (=Cristo, el Verbo encarnado) que ha caído en buena tierra (=la Virgen) y ha fructificado.

[4] La Virgen como alba de un nuevo sol también en MC, p. 1134a.

[5] Cfr. también QH, p. 670b y PS, p. 808a.

[6] Ambos nombres unidos, Pozo de Aguas Vivas y Huerto Cerrado, también en HV, p. 121a.

[7] Para la azucena como flor de la Virgen, cfr. HV, p. 121a.

[8] Cfr. Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 975a.

[9] Para las numerosas etimologías del nombre de María, véase la nota de Arellano al v. 2134 de El nuevo hospicio de pobres (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), «María y Gracia son lo mesmo»; cfr. también El indulto general (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), vv. 1237-1239: «Llamarte basta / María, para que seas / intercesora en la gracia».

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.