Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a Cristo

Ya he comentado la imagen de la Virgen como Aurora de un nuevo Sol, que es Cristo. Por ejemplo, Cristo es el Sol que amanecerá las sombras del Mundo (QH, p. 658a)[1] o, según piensa la Naturaleza humana, el Sol que por su causa ha quedado «sin lumbre bella» (OM, p. 1033a). La identificación del Sol con la Divinidad es tópica[2], y no parece necesario aportar más ejemplos. Más interesante resulta el juego, algo más elaborado, con la frase hecha partir el sol, a propósito del combate entablado entre la Culpa y la Gracia (HV, p. 116a). Como es sabido, partir el sol consistía en colocar a los dos contendientes en un duelo de forma tal que los rayos del sol no perjudicasen a ninguno de ellos; en este caso, no se hizo tal cosa: la Gracia no quiso partir al sol, porque lo tenía por entero (tenía por entero a Dios) para sí.

Virgen, Aurora del Sol

Cabe destacar asimismo la imagen del Pelícano. En efecto, uno de los carros de Las Órdenes Militares «será un pelícano con sus polluelos, herido el pecho» (acot. en p. 1024a), que vuelve a abrirse al final para la exaltación de la Hostia y el Cáliz (p. 1039b). El pelícano que mata a sus hijos pero que, a los tres días, se hiere en el pecho y con su sangre los torna a la vida es claro símbolo de Cristo y de su sangre redentora de la Humanidad. En el auto, funciona en contraste visual con la imagen del Pavón (que se representa en otro carro), símbolo de la pompa y vanidad del Mundo (cfr. OM, pp. 1020a-b y 1039a).

Otras metáforas de Cristo como Pan o como Espigas, de valor claro, se repiten a lo largo del texto de CA y ER, respectivamente. A veces esas metáforas no se emplean aisladas, sino en largas enumeraciones. Así, de los nombres de Cristo hallamos este catálogo en OM: Rocío, Escala, Piedra Angular, León, Cordero, Panal, Espiga, Racimo, Vid, Sarmiento, Rey, Mercader, Piloto, Sembrador, Pastor Bueno, Agnus, Soldado de los Cielos, León de Judá, Cordero de Pathmos que quita los pecados (pp. 1019a-1022a). Además de los citados, otros nombres de Cristo son Arco de Paz (PS, p. 805a), o las prefiguraciones del Mesías, Salud del Mundo, en FC, p. 639b: escala de Jacob, zarza viva de Moisés, haz de leña de Isaac, rocío cuajado de Gedeón y niebla de Elías[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Baste recordar el estudio de Ángel Valbuena Briones «La palabra sol en los textos calderonianos», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, pp. 106-118, aunque no aporta ejemplos de los autos. Sol se emplea también para aludir a la limpieza de la Virgen, al decir que fue «más pura que no los cabellos del sol» (HV, p. 114b).

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: paráfrasis de pasajes bíblicos con sentido mariano

Destacan dos: las palabras de la salutación angélica (Lucas, cap. 1) y el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares. En cuanto a la salutación angélica, podría destacarse el pasaje de Las espigas, p. 1098b[1], y sobre todo el de Primero y segundo Isaac en que Eliazer encuentra al pie del pozo a Rebeca, cuya presencia le causa «reverencial respeto»; tanto es así que entiende que ha de dirigirse a ella de rodillas, postrado a sus plantas, «pues muestras llena de gracia / […] que el Señor es contigo» (p. 815a). Rebeca se turba, como en el texto evangélico, por esta «tan nueva Salutación». Ofrece agua a Eliazer y este, tras aclamarla («Bendita eres […] entre todas las mujeres»), le vaticina que también será bendito el fruto de su vientre. Y a continuación parafrasea algunas palabras de la «Salve», al llamarla «Vida, Dulzura y Esperanza nuestra»:

En tu Gracia y tu Hermosura,
Dulzura los ojos vieron,
Vida los ojos tuvieron,
luego fue en su Nieve Pura
tu Piedad, Vida y Dulzura.
[…]
Siendo, como en primer muestra,
tu liberalidad Maestra,
no sólo esperanza mía,
del Mundo, Esperanza nuestra (p. 815b).

La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)
La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)

Respecto al «Tota Pulchra», aparte menciones aisladas (como en ER, p. 1092b), se utiliza en dos ocasiones en La Hidalga, donde alternan los versos latinos con la versión española: en efecto, el «Tota pulchra amica mea, / macula non est in te» que cantan los músicos es traducido por el Placer: «una esposa, / toda limpia y toda hermosa» (p. 121b); «Tota eres hermosa, dice, / y en ti no hay mancha ninguna» (p. 122a); y más tarde es la Gracia la que repite «Tota Pulchra amica mea», y el Placer parafrasea: «Quien dijo toda es hermosa, / no previno mancha en ella» (p. 123a). En Primero y segundo Isaac este exclama que «Toda es perfecta mi esposa» (p. 818a), que puede considerarse, si no traducción, versión libre del pasaje bíblico[2].

Otra paráfrasis es la del himno «Ave, Maris Stella» en MC, ya anunciada en las palabras «estrella matutina / del mar» (p. 1134a), y desarrollada luego en la p. 1150a: los Músicos cantan en latín, en tanto que el Peregrino da la versión castellana «Ave, estrella de la Mar / Madre de Dios soberana».

En fin, otro recurso para ensalzar a María es el juego con la palabra Ave, aprovechando la etimología de Jael ‘la que se eleva’ (QH, pp. 661b y 662a). También encontramos el tópico juego Eva / Ave en OM, p. 1028b: «… ser Segunda Eva previno, / y trocando el Eva en Ave, / volarse por alto quiso»[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] En fin, el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares se mezcla con las palabras de la Salve en FC, p. 651b.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes, nombres y atributos relativos a la Virgen

Analizaré a continuación las imágenes, los nombres y los atributos relativos a la Virgen[1]. En Las espigas de Ruth tiene cierta importancia la metáfora Aurora=Virgen, asociada a la de Espigas=Cristo, desde el estribillo inicial:

¡Ven, hermosa aurora en quien
se alivian nuestras fatigas,
ven a dorar las espigas
de los campos de Belén! (p. 1088a)[2].

Los adjetivos que a continuación se le atribuyen a la Aurora —«clara, pura, limpia y bella»— constituyen alusiones indudables a la Inmaculada Concepción de María. Por otra parte, las espigas son prefiguración del Trigo de Belén (Cristo=el Pan de la Eucaristía[3]; recuérdese además que Belén se interpreta como ‘Casa de Pan’, pp. 1092a y 1093a). El temor de Lucero al ver unidas ambas imágenes, la de la Aurora y la de las Espigas, será un leit motiv recurrente a lo largo de la pieza.

Más frecuente es la imagen de la Virgen como Aurora que precede al nuevo Sol, Sol de Justicia, que es su Hijo. Un aprovechamiento muy intenso de este motivo se hace en ¿Quién hallará mujer fuerte? (pp. 657b, 658a, 659a, 659b, 670a y passim). También en El cubo de la Almudena hay una alusión a la aurora que cabe interpretar acomodaticiamente referida a María; en el momento en que los sitiados están a punto de rendirse, la Iglesia exclama: «¡Oh si saliese el aurora / para acudir al remedio!» (p. 582a). Es entonces cuando se produce el milagroso hallazgo de su imagen y la Iglesia anuncia que le harán salva de risa y llanto: «de risa, por ver que sois el alba; / de llanto, por ver que vos sois la aurora» (p. 582b). Se juega, claro, con la antítesis poética de las frases hechas reír el alba y llorar la aurora (las perlas lloradas son el rocío, como se dice en HR, p. 808a: «la aurora, que perlas llora»[4]).

Otra imagen mariana es la de la piel de Gedeón, que lleva asociada la del rocío que la cubre (ya la hemos examinado en La Hidalga), aunque en otros casos pueda tener valores diferentes. Por un lado, la imagen del rocío (el maná con que Dios alimentó al pueblo judío en el desierto, Éxodo, 16, 13) es muy habitual en Calderón como trasunto de la Eucaristía, y así lo encontramos en El cubo de la Almudena: en la discusión entre la Apostasía y los cinco sentidos sobre el Pan, la propia Apostasía alude al «Blanco rocío, que llora, / cuajado sobre el vellón / de la piel de Gedeón, / el rosicler de la aurora» (pp. 574b-575a). En La primer Flor del Carmelo, p. 639b, el rocío cuajado de Gedeón es anticipo de Cristo como el Mesías esperado. Lo mismo en Primero y segundo Isaac, donde un Ángel anuncia a Abrahán e Isaac la venida de la Salvación del Mundo, «cuando, / en más sucesiva edad, / cuaje el vellón el rocío / y los montes el maná»[5] (p. 805a).

La alusión a la Virgen como Fuente o Pozo de aguas vivas la encontramos varias veces, por ejemplo al final de La primer Flor del Carmelo (p. 653a). Pero mucho más interesante resulta la mención de Primero y segundo Isaac, cuando se indica que Rebeca (=la Virgen) fue al mismo tiempo Pozo de aguas vivas y Fuente sellada[6] (p. 819a). No se trata de una mera alusión verbal, como tantas otras; al contrario, existe una adecuación importante con el pasaje escenificado, que sucede precisamente al pie de un pozo, aquel en que Rebeca ha ofrecido agua a Eliazer y a todos los suyos.

Gedeón orando, con el vellón a sus pies
Gedeón orando, con el vellón a sus pies

Otra imagen mariana es Virgen=Tierra. Efectivamente, a Ruth le conviene el apelativo de «Virgen tierra» (ER, p. 1105a), y a su vez el de «Tierra Intacta» (p. 1106b), o sea, el de «tierra fecunda y virgen» (p. 1105b). María se identifica asimismo con la Vara de Jesé: en A María el corazón se comenta que el Arca del Nuevo Testamento contiene la Ley (=Ara), el Maná (=Cruz) y la Vara (=María): «conque / viene a ser en ese alcázar / la Vara, el Maná y la Ley / María, la Cruz y el Ara» (p. 1140a). Ingeniosa, en el mismo auto, es la imagen de la Virgen Niña: «esa, / antes de Niña, niña / de los ojos de Dios» (p. 1136b), jugando con la dilogía de niña ‘chica, muchacha’ y ‘niña del ojo’, que por extensión significa ‘lo más preciado para alguien’. Menos importantes, o menos repetidas, son las calificaciones de Rosa, Iris o Arca, que no suelen aparecer aisladas sino en enumeraciones de nombres y atributos.

En efecto, tales enumeraciones de nombres de María (nombres o atributos asociados) suelen ser tópicas y recogen términos como luna, estrella, alhelí, oliva, pozo de agua viva, fuente, luz, aurora (OM, p. 1033a), que se visualizan al final del auto en el carro en que se representan los atributos de Nuestra Señora (acot. en p. 1037). En ER encontramos azucenas, rosas y lirios, listados iris, plátanos y cedros, narcisos, hojas y flores (p. 1092b). En MC figuran dos series: la primera incluye luna, estrella, alba, aurora, lirio, palma, rosa mística, tierra inarada, lirio, azucena[7] (p 1142b); la segunda constituye una amplificación, al ir acompañado de un adjetivo cada sustantivo: palma excelsa, alto ciprés, fértil plátano, oliva bella, enamorado lirio, durable cedro y vid tierna (p. 1143a).

Ahora bien, el empleo de estas series no tendría especial relevancia, serían una mera enumeración de nombres, si Calderón no las supiese entrelazar armónicamente con lo visual escénico. Por ejemplo, en Primero y segundo Isaac, la pastora Habra teje para Rebeca una guirnalda con flores que le van pasando los demás personajes: está compuesta de una flor de Jericó, una azucena, un lirio, una vara de Jessé o nardo, «la púrpura de esta rosa», un jazmín, del que se dice explícitamente que es «símbolo de la Pureza», un alhelí y una maravilla; la pastorcilla la adorna además con hojas de palma, cedro y oliva (también atributos tradicionales de la Virgen). Al final se introduce un pasaje recolectivo de los componentes de la corona, en boca de la misma Habra:

Flor de Jericó, azucena,
lirio y Vara de Jessé,
alhelí, jazmín y rosa,
maravilla, cedro y palma
y oliva, con vida y alma,
te ofrecen, Rebeca hermosa,
estos prados… (p. 810b).

Respecto al nombre propio de María, no vamos a encontrar juegos acrósticos, como el famoso de El primer refugio del hombre[8], aunque sí su etimología: María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b; MC, p. 1137a[9]) y cierto juego entre Maderit y María (CA, p. 571a)[10].


[1] Responden a la tradición patrística y exegética; cfr. Luis Obregón Barreda, María en los Padres de la Iglesia. Antología de textos patrísticos, Madrid, Ciudad Nueva, 1988.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[3] Esta imagen de Cristo=Espigas=Trigo de Belén se completa en el auto con la idea de la semilla como Palabra de Dios (=Cristo, el Verbo encarnado) que ha caído en buena tierra (=la Virgen) y ha fructificado.

[4] La Virgen como alba de un nuevo sol también en MC, p. 1134a.

[5] Cfr. también QH, p. 670b y PS, p. 808a.

[6] Ambos nombres unidos, Pozo de Aguas Vivas y Huerto Cerrado, también en HV, p. 121a.

[7] Para la azucena como flor de la Virgen, cfr. HV, p. 121a.

[8] Cfr. Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 975a.

[9] Para las numerosas etimologías del nombre de María, véase la nota de Arellano al v. 2134 de El nuevo hospicio de pobres (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), «María y Gracia son lo mesmo»; cfr. también El indulto general (Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995), vv. 1237-1239: «Llamarte basta / María, para que seas / intercesora en la gracia».

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: juegos escénicos y verbales

Sin pretensión de ser exhaustivo, recogeré en esta entrada y en las sucesivas, agrupados en varias categorías, los recursos más significativos utilizados por Calderón en otros autos marianos[1]: juegos escénicos y verbales; imágenes relacionadas con la Virgen, con Cristo y con la Culpa; paráfrasis de pasajes bíblicos; etimologías; representaciones emblemáticas y metáforas varias; y, en fin, los elementos cómicos.

En La Hidalga del valle hemos podido encontrar algunos pasajes de viva plasticidad en los que Calderón resuelve en forma escénica conceptos abstractos y, en concreto, el del misterio de la Inmaculada Concepción de María. A veces esos recursos de eficacia demostrada se topicalizan y se repiten con escasas variaciones. Así sucede, por ejemplo, con el del baile para mostrar la preservación de Culpa en la Virgen María, repetido con escasas diferencias en Las espigas de Ruth y en Primero y segundo Isaac.

En Las espigas de Ruth, los labradores quieren celebrar la venida del amo con un baile, en el que desea participar también Ruth, vestida ya de villana espigadera. Sin embargo, la Discordia, además de sembrar los campos de cizaña, ha llenado la tierra de hoyos donde tropiecen y caigan los hombres. El primero en caer es Lucero (de la misma forma que el Demonio fue el primero en caer en el pecado), después Noemí (=la Naturaleza Humana, esto es, Adán y Eva, y con ellos todo el linaje humano) y luego otros. «¡No hay ninguno que no caiga!», comenta Zelfa; pero Booz, Padre de Familias, detiene el baile, alegando que se acerca la noche, precisamente para evitar la caída de Ruth.

Booz y Rut
Booz y Rut

Esta explicación gráfica de la preservación de caída en María se refuerza con otra, también icónica, en alusión al aludido pasaje de Génesis, 3, 15 de la mujer pisando la cabeza de la serpiente. En efecto, la acotación indica que al detener Booz a Ruth, Lucero ha quedado a sus pies (acot. en p. 1101b). Lucero apostilla que esa noche que se avecina será para él eterna, porque Booz ha parado a Ruth justo «cuando tiene / el pie sobre mi cabeza» (p. 1101b). La Discordia se pregunta qué enigma es esta, y Lucero le responde: «Déjala sin apurarla, / y entiéndalo quien lo entienda» (p. 1101b).

En Primero y segundo Isaac la plasmación es similar, aunque no idéntica. Rebeca (que es aquí la figura de la Virgen María) va a bailar con los pastores. Ella, la hija del amo, no es una más entre las mujeres porque, como reconoce Habra, «pareciendo como todas, / lucirás como ninguna» (p. 810b). Uno tras otro van cayendo todos los danzantes en un hoyo del campo: Celfa y Rubén, Leví y Habra, Lauro y Teuca. «En el baile de la Vida / nadie diga no cayó», comenta Lauro (p. 811b). Sin embargo, será la propia Duda quien hable de los «privilegiados modos» de Rebeca. En el momento en que va a caer, da en brazos de la Duda. Batuel pregunta si su hija cayó y la Duda responde: «No, que como a tenerla acuda, / sólo tropezó en la Duda / de si cayó o no cayó» (p. 811a). Al final, todos reconocen que su ama es «la que sola no ha caído» (p. 811b), y la Duda se pregunta asombrada:

¿Qué mujer es esta, Cielos,
a quien todo el valle aclama
por su gracia y su hermosura
llena de Hermosura y Gracia? (p. 811b).

Escénicamente se presentan también, en Las Órdenes Militares, los tropiezos de la Naturaleza humana, o la forma en que la Culpa se interpone entre aquella y la Gracia (cfr. p. 1028a, con sus respectivas acotaciones).

Mezcla de verbal y escénico es el recurso para mostrar el papel de María como Medianera Universal en La primer Flor del Carmelo, donde es Abigail el personaje femenino que prefigura a la Virgen. Se nos presenta como Madre de Alegría y Madre de los Afligidos, que varias veces intercede por los pobres[2]: ella es «la que intercede y suspira» (p. 651b). Pero para resaltar visualmente su papel como Medianera Universal, hay una escena en que Abigail (=Virgen) se sitúa entre su esposo Nabal, el mayoral del Carmelo (=el Mundo) y David (=Cristo); cuando Nabal niega el Pan a David y este se arma contra él, Abigail se interpone y le detiene:

Si fuera Nabal el mundo,
puesta tú entre él y mis iras,
el mundo, Abigail, viviera
seguro de mi justicia;
porque tú bastaras sola
a librarle; que bendita
eres entre las mujeres,
toda hermosa y toda rica
de dones espirituales (p. 651b).

Nótese, de paso, cómo en su réplica David aprovecha mezclados pasajes de la salutación angélica y, de nuevo, del «Tota Pulchra».

Verbal, más que escénico, es, en este mismo auto, el juego de los colores que propone Simplicio para entretener a su ama, a la que encuentra triste (pp. 646a-648a). Participan Simplicio, que se sienta en medio, con Abigail, la Castidad y la Liberalidad, de un lado; y de otro, Luzbel, la Lascivia, la Avaricia, con los Músicos, que cantan: «¡Vaya, vaya de juego, / y que pague la pena / quien hace el yerro!». Cada participante elige un color y un significado asociado al mismo. Cuando el director del juego menciona un significado, la persona que lo tiene asignado debe decir el color que le corresponde, y viceversa. Abigail elige el color blanco, que simboliza la castidad; la Castidad, el azul y los celos; la Liberalidad, el verde y la esperanza; la Lascivia, el morado y el amor; la Avaricia, el dorado, que es firmeza; Luzbel lo negro de la tristeza. Es precisamente Luzbel el primero en errar en el juego (de la misma forma que fue el primero en cometer un yerro en la historia del mundo, y de la misma forma que es el primero en caer en los bailes), pero no se arrepiente de haber fallado: luego cometen errores sucesivamente la Avaricia, la Liberalidad, la Lascivia y la Castidad, e incluso yerra Luzbel de nuevo. Abigail, en cambio, no se equivoca. Luzbel trata de mostrar que sí ha fallado, porque ha pronunciado blanco al oír la palabra virginidad, cuando la que tenía asignada era castidad. Pero ambos conceptos son sinónimos y todos los demás personajes dan por buena la respuesta. En definitiva, se duda sobre si Abigail cayó, pero se concluye que no. Es decir, así como Abigail no ha cometido ningún error, tampoco la Virgen María ha caído en mancha alguna.

Otro juego, también verbal, es el de la loa de Las Órdenes Militares[3], donde Calderón aprovecha los nombres de algunas calles de Madrid para acomodarlos ingeniosamente a personajes y situaciones de la Biblia: así, Adán y Eva, después de su pecado, pasaron de la calle de los Jardines a la calle de la Amargura; la Magdalena vive en Lava-piés, y la Samaritana en la calle del Pozo; a Dimas, uno de los dos ladrones del Gólgota, le corresponde la calle de las Tres Cruces; la Virgen, durante la Pasión de su Hijo, permanece en la calle de Santa Cruz y, tras su Muerte, en la de la Soledad, etc.[4]


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Nabal le reprocha: «¿No basta, pues tus sentidos / en ser madre los empleas, / que de los pobres los seas / sino de los afligidos?» (p. 644b). Después explica que la quiere matar por ser «piadosa Madre de todos, / de mí solo madre impía» (p. 652b).

[3] Esta loa fue aprovechada para otros autos.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (3)

El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.

Vara de Aarón

Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].


[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (1)

Comenta Ángel Valbuena Prat que La Hidalga del valle[1], «auto el único exclusivamente mariano de Calderón» —lo clasifica como Auto de Nuestra Señora—, destaca por su «frescura de inspiración», al ser uno de los más antiguos[2]. Como es sabido, se representó formando parte de unos actos de desagravio por la aparición en Granada, el Jueves Santo de 1640, de un libelo ofensivo para la pureza original de María, hecho al que alude la loa representada por el Furor, la Alegría y el Contento.

La idea sobre la que se sustenta todo el auto es muy sencilla: de la misma forma que en la sociedad del siglo XVII existían unas clases privilegiadas, la de los hidalgos, que estaban exentos del pago de ciertos tributos comunes a todo el cuerpo social, así también la Virgen María, Hidalga de este valle de lágrimas que es el mundo[3], está exenta del pago del tributo de la culpa original, que afecta a todo el género humano.

La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)
La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)

El auto comienza con la aparición de la Culpa, que lleva esclavizada a la Naturaleza humana. Esta de la Naturaleza esclava es la primera imagen visual que se explota en el auto, según indica la acotación inicial: «Sale la Culpa con bastón, y saca a la Naturaleza, herrada con clavos como esclava» (p. 115a)[4]. El actor llevaría, pues, en la cara o en la frente, de forma bien visible, el anagrama formado por una S y un clavo, cifra de la palabra esclavo. Por supuesto, en esa caracterización de la Naturaleza lo visual emblemático se complementa con lo verbal de las réplicas de los personajes: «prisionera / de mis cadenas y grillos», «siendo en eterno martirio / esclava vil de la Culpa», dice esta (p. 116b); Job señala que la reconoce por «los hierros / que traes en el rostro escritos» (p. 117b); y la Gracia le indica: «mientras te miro / con ese hierro en el rostro / no puedes vivir conmigo» (p. 119a). Incluso al final de la obra hay una nueva alusión a los «hierros de la cara», que solo pueden lavarse en los hombres con el agua del Bautismo (p. 129a), según explica la Gracia. En fin, aunque no de forma explícita, Calderón juega también con la paronomasia hierros / yerros: los hierros ‘cadenas, grilletes’ y ‘señales de esclavo’ de la Naturaleza humana son consecuencia de sus yerros ‘errores, pecados’.

Todos los hombres —se explica— tienen que pagar el tributo del pecado original, «el común pecho del hombre»: Culpa y Naturaleza concurren juntas en toda concepción, y para que nadie escape a su control, la Culpa acude al Mundo con un padrón o libro de registro en la mano. El Mundo se representa como un alcázar con tres puertas, de las cuales dos están abiertas, la de la Ley Natural y la de la ley Escrita, representadas respectivamente por Job y por David. Ambos reconocen el pago del tributo para todos sus semejantes que vivieron en esas dos edades, si bien encuentran motivos de esperanza en el Arca de Noé y en el rocío de la piel de Gedeón[5], respectivamente: tanto el Arca, salvada en medio del Diluvio, como el «rocío intacto puro» de la piel (a diferencia del rocío-maná, que fue alimento corruptible) son imágenes que prefiguran la pureza intacta e incorruptible de María. Más aún, esos semas de ‘pureza’ y ‘limpieza’ se refuerzan por la alusión a los armiños[6] de la piel de Gedeón (era creencia que el armiño se dejaba atrapar por los cazadores antes que manchar en el barro su blanca piel).

La tercera puerta, cerrada, es la de la Gracia, quien no firma por todos los futuros moradores de su casa, ahora vacía, «pues podrá ser (y aun lo afirmo) / que alguna humana criatura / en la hoguera de los siglos, / salamandra de ese fuego, / tenga los rayos por tibios» (p. 119b). También en este caso la alusión a la Limpia Concepción de María es clara, por medio de la imagen de la salamandra: así como este animal tiene la virtud de pasar por las llamas sin quemarse, esa Criatura cuyo nacimiento se espera tendrá el privilegio de ser concebida sin pecado, esto es, sin quemarse en el fuego de la culpa original. La Gracia insiste en que podrá ser que alguno de sus huéspedes no pague ese tributo «por ser hidalgo y ser limpio» (p. 119b)[7].


[1] Sobre esta obra, cfr. los trabajos, entre otros, de Elizabeth Teresa Howe, «The Inmaculate Conception and Calderon’s La Hidalga del valle», Forum for Modern Language Studies, 19, 1983, pp. 75-84 y Balbino Marcos Villanueva, «Época y tradición de La Hidalga del valle de Calderón de la Barca», Letras de Deusto, 11, 1981, pp. 55-84.

[2] Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,p. 111a.

[3] El título queda explicado al preguntarse la Culpa: «¿Cómo en este Humano Valle / de Lágrimas y Suspiros / ninguna hidalga criatura / ha de negar mi dominio?» (p. 119b). Y, hacia el final, la Niña dirá: «porque en este inmenso valle / de lágrimas soy la Hidalga» (p. 129a).

[4] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[5] El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto titulado La piel de Gedeón. Cfr. nota de Arellano y Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[6] Otra alusión al armiño, relacionada con la pureza de la Virgen, en El cubo de la Almudena: «La hermosa / Emperatriz del Olimpo, / la que de flores y estrellas / corona los crespos rizos, / la que en sus adornos vence / las purezas del armiño…» (p. 570a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón

Hablo en el título de «imaginería barroca», concepto que entiendo en un sentido amplio: no solo como el conjunto de las imágenes poéticas, estrictamente tales, o de los símbolos y sistemas metafóricos, sino en general de todos aquellos recursos de que Calderón se sirve para la construcción verbal y dramática de estas piezas.

Todos los autores que han estudiado específicamente los autos marianos han coincidido en destacar su riqueza expresiva y su plasticidad. El padre Aicardo, por ejemplo, señala:

Calderón de la Barca, para ensalzar a la Inmaculada, pide frases, conceptos, imágenes, metáforas, símbolos, flores, adornos y bellezas a la tradición, a la Iglesia oriental y occidental, a los Santos y a los Doctores, y con todo ello forma la peana o […] teje la orla riquísima de su Inmaculada[1].

González ha puesto de manifiesto también el esplendor lírico de estas piezas, en las que Calderón se muestra «más devoto que teólogo, más poeta que escolástico»[2], refiriéndose también a la «galana forma de la poesía dramática». Y Monsegú comenta: «Todas las imágenes, todos los símbolos y figuras le sirven a su propósito»[3]. Calderón derrama con prodigalidad flores a los pies de María, flores en las que puso «tanto color de imágenes y tropos como fragancia de poesía, tanta audacia de expresión como riqueza de conceptos»[4].

Inmaculada Concepción de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz)
Inmaculada Concepción, de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz).

Pues bien, en las próximas entradas voy a estudiar esos recursos (imágenes, símbolos, tropos, la plasmación escénica de los conceptos abstractos…) utilizados por Calderón[5]. Ofreceré primero un análisis especial de La Hidalga del valle; en segundo lugar, recogeré diversos recursos y ejemplos de los demás autos marianos[6].


[1] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, p. 128.

[2] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 99, 1936, p. 324.

[3] Bernardo Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, p. 340.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 341.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[6] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (=Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.