«Reyes que venís por ellas, / no busquéis estrellas ya…», de Lope de Vega

Para este 6 de enero —fiesta de la Epifanía del Señor— he seleccionado unos versos pertenecientes a Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612)[1].

La adoración de los Reyes Magos (Rubens).

El poema del Fénix («una canción que uno de los criados que traemos comenzó a cantar a los Reyes») se inserta entre la prosa del Libro cuarto:

Reyes que venís por ellas,
no busquéis estrellas ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Reyes que venís de Oriente
al Oriente del Sol solo
que, más hermoso que Apolo,
sale del Alba excelente;
mirando sus luces bellas,
no sigáis la vuestra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

No busquéis la estrella agora,
que su luz ha oscurecido
este Sol recién nacido
en esta Virgen Aurora.
Ya no hallaréis luz en ellas;
el Niño os alumbra ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas.

Aunque eclipsarse pretende,
no reparéis en su llanto,
porque nunca llueve tanto
como cuando el Sol se enciende.
Aquellas lágrimas bellas,
la estrella oscurece ya,
porque donde el Sol está
no tienen luz las estrellas
[2].


[1] Hay edición moderna: Pastores de Belén, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2010.

[2] Tomo el texto, con algunas modificaciones, de la versión de Pastores de Belén preparada por Enrique Suárez Figaredo, edición electrónica que tiene como texto base la edición de Lérida, a costa de Miguel Manescal, mercader de Libros, 2012. Ver https://users.pfw.edu/jehle/CERVANTE/othertxts/Suarez_Figaredo_PastoresDeBelen.pdf (estos versos se localizan en las pp. 277-278). El poema se encuentra reproducido en varios sitios de Internet con el título facticio de «La llegada de los Reyes Magos».

«Resplandor del ser», de Rosario Castellanos

Vaya para esta Noche de Reyes, una noche especial, siempre mágica e ilusionante, este breve poema de la escritora mexicana Rosario Castellanos:

Para la adoración no traje oro.
(Aquí muestro mis manos despojadas.)

Para la adoración no traje mirra.
(¿Quién cargaría tanta ciencia amarga?)

Para la adoración traje un grano de incienso:
mi corazón ardiendo en alabanzas[1].


[1] Tomo el texto de Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, p. 338.

La «Canción del pastor con los tres presentes» de Ernesto Pinto

Hoy en Belén de Judá os ha nacido el Salvador.

Vaya para este feliz y esperanzado día de Navidad un segundo poema del uruguayo Ernesto Pinto, la «Canción del pastor con los tres presentes», que se presenta bajo la forma de un romancillo.

Adoración de los pastores, de Andrea Mantegna.

El texto, tan sencillo como emotivo —en la mejor tradición de la poesía popular—, reza así:

Bajo los manzanos
yo estaba dormido.
Las flautas del ángel
hirieron mi oído.

—¡Despierta, pastor,
Jesús ha nacido!
¡El frío lo cerca
con siete cuchillos!

La estrella me guía
por el buen camino.
Voy con mi guitarra
en busca del Niño.

El aroma llevo
de los verdes pinos,
a los tres ofrezco
la gloria del trigo.

A la Virgen bella,
pañuelos de hilo;
para José el justo,
queso, miel y vino.

Al Niño que tiembla,
¡oh, mi Dios de lirio!,
la flor de mi sangre
para darle abrigo[1].


[1] Cito (con algún ligero retoque de puntuación) por Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, pp. 294-295.

La «Canción de la noche en desvelo» de Ernesto Pinto

¡Aleluya, aleluya, ha nacido el Salvador!

Este año 2020 que está a punto de acabar ha sido un año duro, muy difícil para muchas personas, a lo largo de todo el mundo. Pero esta noche es Nochebuena, una noche de especial Esperanza porque en ella nace el Niño-Dios, y para seguir fieles a la tradición del blog, pondré aquí, sin mayor comentario en esta ocasión, un breve poema navideño, de aire popular, del uruguayo Ernesto Pinto.

El texto del poema (versos heptasílabos y hexasílabos, con rima en los pares; vocativo «mi madre», propio de la lírica tradicional, reiterado en varios versos…) dice así:

¿Cómo dormir, mi madre,
cómo dormir,
cuando sobre la nieve
llora el jazmín?

¡Déjame ir, mi madre,
déjame ir!
Desde la gruta el Niño
pide por mí.

Quiero sentir, mi madre,
quiero sentir
cuando en el duro establo
sufre por mí.

¿Cómo dormir, mi madre,
cómo dormir?
¡Si hoy para nuevo cielo
por Él nací![1]


[1] Incluido en Nos vino un Niño del cielo. Poesía navideña latinoamericana del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, EDIBESA, 2000, p. 294.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: rasgos estilísticos

Finalizaré esta serie de entradas sobre Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982) con un breve comentario de sus principales rasgos estilísticos. Lo más destacado a lo largo de todo el poemario es, sin duda alguna, el frecuente empleo de juegos de palabras. De hecho, podría afirmarse que la poesía de Irigoyen es, en buena medida, un puro juego, un continuo alarde verbal, fruto de un afán lúdico comprobable también en su prosa. Aquí encontramos juegos de palabras a partir de año y ano, en las disociaciones vill-anos, m-ano, Vatic-ano, ciudade-anos (pp. 17 y 23); las paronomasias: calma y cama (p. 18); égida y héjira (p. 19); «la paranoia, la menopausia, la paronomasia» (p. 19); «a mi papá y al Papa» (p. 20); «rayada por el Rayo» (p. 21); «escasas casas de putas» (p. 24); «los beocios y los batracios» (p. 24); «sarro de serrallo» (p. 35); el empleo de nombres comunes para aludir a nombres propios: «las arias de su testamento» (p. 19), alusión casi transparente a Carlos Arias Navarro.

Carlos Arias Navarro

Más ejemplos: franco por Franco, en todo el libro; pintura becerril, en el epílogo, aludiendo a la ministra Soledad Becerril; el calambur: pistola como un compuesto de pis y de estola (p. 27); la modificación con fines humorísticos de frases hechas: «las hacía [las traducciones] para pasar el rapto» (p. 31). A veces el juego es más complejo; explica el yo lírico al comienzo del fragmento XI que tiene la memoria rayada, de ahí que el poema finalice con estos versos:

La sopa conyugal la sopa conyugal
la sopa conyugal se ha helado (p. 33),

donde la repetición del sintagma emula, efectivamente, el sonido de un disco rayado. Lo mismo ocurre en el fragmento III, donde se repite cuatro veces el verso «que escribe poesía de santos» (p. 21).

En fin, es también notable la elaboración retórica, con figuras como los paralelismos: «porque no me gusta trabajar la lluvia / y mucho menos trabajar el campo» (p. 20), a veces combinados con polisíndeton anafórico (pp. 21 y 28); la anadiplosis: «al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado» (p. 20); las metáforas sugerentes: «los aviones de los orgasmos» (p. 20); «el betún de tus besos / y […] los polvos de las uñas de tus telarañazos» (p. 35); «mi chocolate del camposanto» (p. 36); las imágenes, cercanas en ocasiones a la greguería: la estola «es el foulard de moda en el Vaticano» (pp. 28-29), etc.[1]


[1] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: retrato de un régimen y una sociedad

Tomaré unas palabras de Tomás Yerro como punto de partida para mi reflexión sobre esta cuestión relativa a Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982):

La agresividad anticatólica, profanadora y blasfema a veces, no es resultado [en la poesía de Irigoyen] de una “pose” culturalista: brota del rechazo del nacional catolicismo español de posguerra, causante de diferentes traumatismos del poeta (y de tantos españoles de a pie, y en particular navarros) gestados en los años cincuenta y sesenta en la levítica ciudad de Pamplona. Surgida de la experiencia autobiográfica con la fuerza irreprimible del instinto, la poesía de Irigoyen alcanza, sin embargo, una dimensión colectiva, generacional y, por ello mismo, solidaria»[1].

Efectivamente, aunque tras la voz lírica cabe percibir circunstancias autobiográficas de Ramón Irigoyen (el paso por el Seminario, los años de estudio en la Universidad de Salamanca, la estancia purificadora en Grecia, donde tradujo a los clásicos, hasta la circunstancia del hermano gemelo que nació muerto aludida en las pp. 23 y 36…), la intención de estos poemas busca trascender la propia experiencia personal del poeta para alcanzar una dimensión social. El propio Irigoyen lo indica en el «Epílogo», relativizando así la posible interpretación “autobiografista” de su poemario:

Lo primero que veo en estos versos es que la voz que habla en el poema es la de un juglar, o sea la voz de un poeta-saltimbanqui más empeñado en urdir una crónica de costumbres colectivas que en ofrecer un resumen de su autobiografía. Naturalmente el juglar ha estado y está inmerso en los avatares de la sociedad cuya historia quiere contar y participa de sus calamidades y fortunas. Pero esta participación personal, en la historia del poema, es relativamente irrelevante. En este sentido el yo que habla en el poema es un yo muy tangencial de Ramón Irigoyen, o por lo menos del Ramón Irigoyen que más conozco (p. 13).

El enfoque social —taxativamente declarado por el autor— viene determinado por el hecho de que, como él, hubo muchas otras personas en la misma circunstancia, que vieron recortadas sus posibilidades de realización personal por el régimen y la sociedad franquistas. Así, la conciencia de su fracaso personal («Me está desviando del tema / la mala hostia que hago / al pensar en la tortura, / en la tortura de mi pasado», p. 18; «conmigo como hijo / ya es suficiente el fracaso», p. 20) es exponente de un fracaso más amplio, de muchas otras personas que vivieron ese mismo momento histórico, de toda una generación; y es también una crítica corrosiva de un modelo —cultural, social…— de régimen autoritario, el del general Franco, al que se alude siempre en el poemario de forma indirecta, aunque transparente, por medio del sustantivo Rayo, imagen que sintetiza su poder y su energía destructora: «aquel Rayo / tan campechano, gallego / y franco», «aquel Rayo franco» (p. 19), «el Rayo» (pp. 21 y 22), «el Rayo ha muerto» (p. 34).

Francisco-Franco

Los abanicos del Caudillo no solo nos ofrecen una «visión desmitificadora», una «crónica negra», «la caricatura y el esperpento de las miserias del inmediato pretérito» (son expresiones de Yerro), sino que se remonta años atrás, para poner de manifiesto las secuelas de muerte, odio y violencia que dejó en España la guerra civil. No falta una referencia al exilio en el final del fragmento I: «cuando sufrimos aquí la héjira / de los mejores ciudadanos» (p. 19); ni, en la página 24, a propósito del padre legendario, a los fusilados en las represalias de la guerra del 36:

Por él mi poesía ahora es más árida
que sus inhóspitos brazos.
Ya mi ternura está más seca
que los pellejos del bacalao.
Ya no me queda ni una lágrima.
Sequía y sal: tengo la gracia
de un universo de fusilados (p. 24).

Y esa visión negativa se proyecta hacia el futuro, pues el juglar se duele del triste legado que Franco dejó para lustros a los españoles «en las arias de su testamento» (una clara alusión a su heredero político), legado que fue «la paranoia, la menopausia, la paronomasia / y la desgracia de los chistes malos» (p. 19). En conjunto, el poemario nos transmite una imagen nada halagüeña de aquellos «asquerosos años» en los que «nos quitaron todo, / por no coincidir en nada / con quienes nos destriparon» (p. 18, jugando con la antítesis todo / nada). El autoritario régimen de Franco tan solo sirvió para crear una sociedad de locos, de personas sexualmente reprimidas («… porque por hombres nos han castrado / y no renunciamos a la vida / ni con los testículos ensangrentados», p. 22) y con sus libertades personales brutalmente recortadas[2].


[1] Tomás Yerro, «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga. Revista navarra de poesía, 27, segundo trimestre de 1983, p. 30.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

El soneto de Quevedo «Vinagre y hiel para sus labios pide»

Dedico la entrada de hoy a
Amancio Mata Sanz (1926-2020),
in memoriam

Vaya para este Viernes Santo, día de dolor y luto, y sin posibilidad por ahora de mayor comento, este soneto de don Francisco de Quevedo, quien entre sus poesías religiosas cuenta con algunas dedicadas específicamente a la Pasión y Muerte de Cristo.

CristoenlaCruz_FedericoBarocci

Tal es el caso, por ejemplo, de su soneto «En la muerte de Cristo», que comienza «Pues hoy derrama noche el sentimiento…», o de este otro que reza así:

Vinagre y hiel para sus labios pide,
y perdón para el pueblo que le hiere:
que como sólo porque viva, muere,
con su inmensa piedad sus culpas mide.

Señor que al que le deja no despide,
que al siervo vil que le aborrece quiere,
que porque su traidor no desespere,
a llamarle su amigo se comide,

ya no deja ignorancia al pueblo hebreo
de que es Hijo de Dios, si, agonizando,
hace de amor, por su dureza, empleo.

Quien por sus enemigos, expirando,
pide perdón, mejor en tal deseo
mostró ser Dios, que el sol y el mar bramando.

El soneto «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…», de Lope de Vega

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión.
(popular)

Ya en años anteriores hemos dado entrada en este blog a poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Así, por ejemplo, entre otros, los titulados «A Cristo en la Cruz» (romance), «A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima»«A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además del soneto que comienza «Muere la vida y vivo yo sin vida…» o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…». Vaya para este día de Jueves Santo una nueva composición del Fénix, el Soneto LXXXV de sus Rimas sacras, que comienza «Dulce Señor, mis vanos pensamientos…». En él la voz lírica muestra la confianza que tiene para lograr mantener los fundamentos divinos frente a sus «vanos pensamientos» (v. 1), pero no en virtud de sus propias fuerzas (habla de «mi flaqueza […] ligera más que los mudables vientos), sino por la «defensa y piedad» de Dios (v. 10) y «la sombra de tu cruz divina» (v. 12). En efecto, como anota Carreño a propósito de los vv. 13-14, «Los cuatro elementos símbolos de la desarmonía y del aciago cósmico no podrán doblegar a quien se refugia en la sombra de la cruz».

SombraCruz

El texto del soneto es como sigue:

Dulce Señor, mis vanos pensamientos
fundados en el viento me acometen,
pero por más que mi quietud inquieten
no podrán derribar tus fundamentos.

No porque de mi parte mis intentos
seguridad alguna me prometen
para que mi flaqueza no sujeten,
ligera más que los mudables vientos.

Mas porque si a mi voz, Señor, se inclina
tu defensa y piedad, ¿qué humana guerra
contra lo que Tú amparas será fuerte?

Ponme a la sombra de tu cruz divina,
y vengan contra mí fuego, aire, tierra,
mar, yerro, engaño, envidia, infierno y muerte[1].


[1] Cito por Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 637.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: génesis, contenido, voz lírica y estructura (y 2)

Gran importancia estructural adquiere en Los abanicos del Caudillo (Madrid, Visor Libros, 1982) la figura del padre, un «padre mítico» que por un lado simboliza «la brutalidad de las relaciones amorosas hispánicas, tan fecundas en torpezas de todas las estirpes» (Irigoyen, «Epílogo») y que, por otra parte, es trasunto también del gobernante represor y sus adláteres, en definitiva, un punto de referencia a quien el juglar responsabiliza del fracaso de su vida por haberle impedido realizarse como persona y contra el que descarga todo su odio. Esa figura paterna, símbolo del salvaje autoritarismo que en aquellos años invadía todos los órdenes de la vida española (gobierno, centros educativos, familia…), es aludida breve e irónicamente en el fragmento II («mi papá», p. 20), se caracteriza plenamente en el IV («el macho de mi padre», «un macho hispánico», p. 23, «la bestia que me ha engendrado», p. 24) y vuelve a aparecer en el XI, al principio para negarle el perdón («Padre me gustaría poder perdonarte / ¡pero me has hecho tanto daño!», p. 33), luego para concedérselo, al reconocer en él una pieza más de aquel engranaje social[1].

Tirania

El fragmento XII explica claramente esa función simbólica del padre, razón por la que merece la pena copiarlo íntegro:

He necesitado todas estas injurias contra mi padre
para sacudirme el manicomio de Franco.
Que mi padre ya muerto me perdone
estos insultos tan ordinarios
como yo a él también le perdono
la fetidez de sus sagrarios.
Ya no resisto más este odio: puesto que el Rayo ha muerto
la guerra ha terminado.
Estoy viviendo los primeros minutos de una paz tan frágil
que no sé si es un baño en el mar con más sol
o una mutilación de piernas vientre y brazos (p. 34).

Ese padre, identificado con los ideales del nacional-catolicismo, se convierte en blanco de todas las críticas y de todos los reproches. Aquí el odio parece haberse desbordado; pero con la muerte de Franco («el Rayo») estalla la paz para el juglar-“narrador”. El verso «la guerra ha terminado» remite a unas palabras del último parte de la guerra civil española: ha sido necesaria la muerte del Caudillo para que el yo lírico pueda acceder a la paz, aunque una paz todavía inestable y frágil, como sugiere la idea de la mutilación física del último verso. De hecho, a lo largo del poemario se reiteran esas imágenes violentas («el infinito silencio que me ha agusanado», p. 33), en especial de mutilación o castración, para simbolizar la imposibilidad de realización personal (ver las pp. 22, 25…), no referida exclusivamente al terreno de la sexualidad, sino a todos los valores, en general, del individuo.

El fragmento XIII, penúltimo, está dedicado a cantar un amor joven (pero un amor ahora «de viaje»), que podría haber supuesto una esperanza liberadora para el yo lírico: «Buenos días amor / ya a dos jornadas de tu dulce látigo» (p. 35). Sin embargo, tras ese fugaz conocimiento de la felicidad, el tono esperanzado se quiebra en el fragmento último, el XIV, que supone una vuelta atrás, con la exigencia de «la vida / que los hijos de puta nos han robado»; aunque el sujeto lírico manifiesta aquí, desde su «autopsia» —desde una coordenada atemporal, desde un «tiempo mítico» de disolución—, cierto alivio («Ya me da menos vueltas la cabeza»), sin embargo el poema y el libro se cierran con un tono que pudiera parecer negativo, pues al juglar le resulta imposible olvidar esa vida perdida, que le han robado y que es ya irrecuperable. No obstante, la autocrítica y la asunción de la propia responsabilidad suponen un positivo paso adelante. Pide, sí, cuentas por lo pasado a sus chivos expiatorios, pero se reprocha igualmente a sí mismo el no haberse rebelado antes y expresa su convicción de que habría sido mejor no haber nacido: «¡Basta de satanismo de salón! / Con mi colaboración me pudristeis entero. / ¡Ojalá hubiera sido mi hermano gemelo que nació muerto!» (p. 36).

Desmintiendo la acusación que se hizo a Irigoyen de presentar un texto poco trabajado (esa fue una de las razones esgrimidas para denegarle la segunda parte de la ayuda), cabe destacar que Los abanicos del Caudillo presenta una notable cohesión interna. Además de las ya comentadas, son bastantes más las referencias textuales que van entrelazando unos fragmentos con otros, tejiendo una estructura bien trabada por medio de palabras o expresiones que se retoman más o menos literalmente. Así, el verso «Violo, fecundo y me las piro» con que se abre el fragmento II remite a los versos 14-15 del primero: «Violo, fecundo y me las piro; / y que la zurzan con bicarbonato» (p. 17). La indicación «como ya somos medievales» del poema III vuelve sobre una idea expresada al comienzo de I («Como me he revelado medieval…»), y que luego leeremos en XIII: «Por ti me he revelado medieval» (p. 35). De la misma manera, el carácter “diabólico” de la voz lírica se reitera en varias ocasiones («tengo semilla de diablo», p. 17; «Como diablo fecundo siempre», p. 20; «aquí todos estudiamos para diablos», p. 21; «Y pues somos diablos…», p. 36).

Otro elemento unificador viene dado por los continuos apóstrofes a un vosotros al que el yo lírico se dirige en varias ocasiones, ya para zaherir, ya para aconsejar: «Permitidme aún dos palabras…» (p. 24); «echad los caldos» (p. 26); «seguid amando sin tabús / y después bailadme los resultados» (p. 32); «Os perdono…» (p. 33), etc. En fin, el propio sintagma «la hoz / y los zarcillos»[2] de I figura repetido en XIII, «la hoz de tus zarcillos prusianos» (p. 35), dotando al poemario de una clara estructura circular[3].


[1] «Te perdono cielo / porque has sido un modelo / de bestialidad exportable al peor antro / del infierno. / Tu infierno el de los infinitos necios de tu cabestro / porque ni siquiera eres singularmente bestia eres como la mayoría / eres un tonto con pijama a cuadros» (p. 33).

[2] En esta expresión podemos ver el gusto por el juego verbal de Ramón Irigoyen: «la hoz y los zarcillos» está calcada sobre otra fonéticamente parecida, «la hoz y el martillo». De la misma manera, el título del poemario juega con la contradicción, al aplicar al Caudillo militar un elemento tan poco masculino —por educación sexista— como son los abanicos.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.

«Los abanicos del Caudillo» (1982) de Ramón Irigoyen: génesis, contenido, voz lírica y estructura (1)

En esta y en próximas entradas voy a abordar el análisis de Los abanicos del Caudillo de Ramón Irigoyen (Madrid, Visor Libros, 1982). Dividiré mi comentario en tres apartados: 1) génesis, contenido, estructura y voz lírica del poemario; 2) retrato de un régimen y una sociedad; y 3) rasgos estilísticos. Comenzaremos hoy con el primero de los puntos señalados.

Irigoyen

Los abanicos del Caudillo es una versión abreviada de un poema más extenso, de más de novecientos versos, titulado La hoz y los zarcillos, que Ramón Irigoyen había escrito, aproximadamente, entre diciembre de 1977 y abril de 1978; en 1981, para solicitar una ayuda a la creación literaria del Ministerio, reescribió el texto según los consejos que, ya en 1979, le había dado Jaime Gil de Biedma, optando por abreviar considerablemente el texto primitivo: el contenido coincide en líneas generales con el del poema extenso, aunque varía la disposición de los materiales, en los que se ha operado una importante concentración expresiva. Los datos principales sobre ese proceso pueden seguirse acudiendo a las palabras de Jaime Gil de Biedma recogidas en el libro como apéndice[1]. La versión publicada incluye catorce fragmentos poéticos de desigual extensión (el más largo, el I, tiene sesenta y cuatro versos; el más breve, el V, consta de seis) que conforman un poema unitario. Esa unidad viene dada no solo por la presencia de una misma voz lírica enunciativa, sino también por reiterarse la figura referencial —que no reverencial— de ese «padre mítico» ferozmente atacado en el texto; por constituir el conjunto una negativa crónica social, muy crítica, del nacional-catolicismo (el régimen político del general Franco y el modelo socio-cultural de él resultante) y, en el plano textual, por la repetición a modo de leit motiv de determinadas expresiones que van enlazando unos fragmentos con otros.

La voz lírica del poemario es la de un «poeta-saltimbanqui», una especie de juglar medieval «apicarado y goliardesco»[2], que en el primer fragmento se identifica con estas palabras: «Si soy poeta tengo semilla de diablo», comentando a continuación: «Aunque por lo que al diablo le queda de ángel, / si soy poeta, / le agradezco mucho los servicios prestados» (p. 17). Ahí es donde anuncia su propósito de «bajarles las bragas / a todas las palabras del diccionario» (p. 18), idea retomada en el fragmento III cuando habla de «romperles las bragas / a todos los poemas contemporáneos». Ese mismo fragmento tercero es un ataque a la poesía culta, la del mester de clerecía, «que escribe poesía de santos» y que, trasladada la idea a un contexto histórico contemporáneo, simbolizaría la poesía —por extensión, toda la cultura— oficial del régimen franquista[3]. En el número V se interroga por su deseo de destrozar o desarticular el lenguaje («No sé qué busco envenenando las palabras», p. 25), pregunta a la que se dará respuesta en el X. En efecto, los fragmentos IX y X corresponden al paso del yo lírico por Grecia, estancia que dulcifica en parte su carácter. Ahí es donde descubrirá la íntima unión del amor y la palabra, pero de un amor «con caricias de garfio», que pone de manifiesto el carácter sanguinario de nuestro yo lírico: «Descubiertos en el amor mis deseos de crimen / hice del lenguaje mi matadero privado», confiesa, para añadir inmediatamente:

Y necesito asesinar
porque soy hijo de matarifes con escapulario.
Violo y acuchillo palabras
para resistir la tentación de asesinaros.
Ya sé qué busco envenenando las palabras:
busco la manera impune de reventaros (p. 32).

La expresión bronca y violenta de su lenguaje (nuestro juglar, dice en otro lugar, tiene «la lengua de un fullero / de los escasos burdeles vascos», pp. 23-24) obedece, por tanto, a una función catártica; la palabra, como exteriorización de sus traumas internos, es salvadora: «Asumimos nuestra locura / y a aullido limpio nos salvamos» (p. 22). La voz lírica se rebela en el fragmento VI contra todos aquellos («mis amos») que le han condenado a vivir una vida vacía («más que seco porque soy árido», «seco y árido como una pasa», p. 26) y, en consecuencia, a escribir una poesía prosaica, seca también. No obstante, ese pasaje es importante, porque marca el momento de una inflexión en su vida: cuando el juglar estaba ciego y solo, colgado como una pasa, echó los caldos hacia adentro y reventó de amor: «Me armé de látigos y me eché a vivir» (p. 26), y por eso desde entonces su carácter es dulce y árido a la vez[4].


[1] Jaime Gil de Biedma, Pueblo, viernes literario, 19 de marzo de 1982, texto reproducido en Los abanicos del Caudillo, pp. 51-53.

[2] Tomás Yerro (en su trabajo «Ramón Irigoyen: la poética de la transgresión», Río Arga, 27, segundo trimestre de 1983, pp. 30-33) le aplica estos términos, aunque Javier Pérez Escohotado (en «Para una teoría de la armonía universal», Revista Hiperión, 4 —El excremento—, 1980, pp. 91-99) matiza la calificación de goliardesco.

[3] Pérez Escohotado («Para una teoría de la armonía universal, p. 245) escribe con relación a este poema: «La clerecía es una referencia doble, tanto se refiere a la beatería lírica medieval, como a esa poesía de oficio, escrita por santones y para beatos de escuela o cátedra. Se trata de romper los estrechos moldes de “lo culto”, de las capillas, de las iglesias, de las devociones entontecidas».

[4] Para más detalles remito a mi trabajo «Un apunte de crónica moral del franquismo: Los abanicos del Caudillo, de Ramón Irigoyen»‚ en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED (Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999), Madrid, Visor Libros, 2000, pp. 53-63.