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Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto III)

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De los nueve sonetos que incluye El perro del hortelano, dos se localizan en el acto tercero[1]. Ya en entradas anteriores he mencionado la función que desempeñan estas composiciones, que contribuyen a la caracterización psicológica de los personajes[2], y he comentado los siete sonetos anteriores, los incluidos en el acto I y los del acto II. Examinaremos, pues, ahora los dos últimos sonetos de la comedia.

El octavo soneto, vv. 2562-2575, comienza «Bien al contrario pienso yo dar medio…». En él Teodoro, de nuevo a solas, manifiesta su intención de huir, poniendo tierra y mar por medio. El secretario, perdido, acepta morir, o partir a España, convencido de que de la distancia nacerá el olvido. Es el último soneto declamado por Teodoro, en el que cabe destacar el juego de palabras tierra en medio / enterraron:

Bien al contrario pienso yo dar medio
a tanto mal, pues el amor bien sabe
que no tiene enemigo que le acabe
con más facilidad que tierra en medio.

Tierra quiero poner, pues que remedio,
con ausentarme, amor, rigor tan grave,
pues no hay rayo tan fuerte que se alabe
que entró en la tierra, de tu ardor remedio.

Todos los que llegaron a este punto,
poniendo tierra en medio te olvidaron;
que en tierra al fin le resolvieron junto.

Y la razón que de olvidar hallaron
es que amor se confiesa por difunto,
pues que con tierra en medio le enterraron.

En fin, el noveno y último, vv. 2716-2729, «¿Qué intentan imposibles mis sentidos…», en boca de Marcela, es un soneto lírico que manifiesta sus sentimientos y pone de relieve la fuerza del tiránico poder de Diana y sus celos; los «amores desdichados», se expresa bellamente, son «árboles […] / a quien el hielo marchitó floridos»:

ArbolConFloresHeladas

¿Qué intentan imposibles mis sentidos,
contra tanto poder determinados?
Que celos, poderosos declarados,
harán un desatino resistidos.

Volved, volved atrás, pasos perdidos,
que corréis a mi fin precipitados;
árboles son amores desdichados,
a quien el hielo marchitó floridos.

Alegraron el alma las colores
que el tirano poder cubrió de luto;
que hiela ajeno amor muchos amores.

Y cuando de esperar daba tributo,
¿qué importa la hermosura de las flores,
si se perdieron esperando el fruto?

En su artículo «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», Luis F. González-Cruz insiste en la importancia de este último soneto, que subraya el fin trágico de Marcela[3]. Para este crítico hay dos finales, dos desenlaces: uno feliz (para Diana y Teodoro), que es el de la peripecia externa propiciado por el enredo de Tristán; y otro infeliz (para Marcela), que es el que apunta el último de los sonetos[4].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en mi comentario de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Las citas son por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Ver González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», especialmente pp. 541 y 545.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto II)

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De los nueve sonetos que incluye El perro del hortelano[1], tres se localizan en el acto segundo. Ya en entradas anteriores he mencionado la función que desempeñan estas composiciones, que contribuyen a la caracterización psicológica de los personajes. Así, en el quinto soneto de la obra, vv. 1794-1807, «¡Qué mal que finge amor quien no le tiene…», Marcela, sola en escena, ofrece un bello monólogo interior en el que analiza su situación y su estado de ánimo (manifiesta su decepción amorosa). Es una situación de ironía dramática, en el sentido de que el espectador tiene más información que el personaje; sabe, concretamente, que Teodoro se inclina a volver con ella. Marcela, en sus versos, expresa que tiene honor y quiere curarse con otro amor:

¡Qué mal que finge amor quien no le tiene!
¡Qué mal puede olvidarse amor de un año,
pues mientras más el pensamiento engaño,
más atrevido a la memoria viene!

Pero si es fuerza y al honor conviene,
remedio suele ser del desengaño
curar el propio amor amor extraño,
que no es poco remedio el que entretiene.

Mas, ¡ay!, que imaginar que puede amarse
en medio de otro amor es atreverse
a dar mayor venganza por vengarse.

Mejor es esperar que no perderse,
que suele alguna vez, pensando helarse,
amor con los remedios encenderse.

Diana y Marcela

El sexto soneto, vv. 2120-2133, «¿Qué me quieres, amor? ¿Ya no tenía…», es aquel en el que Diana, sola en escena, plantea de nuevo el binomio de su tensión amor vs honor, con el elemento añadido de los celos. El texto es una invectiva contra el amor y los celos, en el que destacan las imágenes del humilde barco contrapuesto al poder del mar; y, sobre todo, la especialmente bella del arco en tensión que puede llegar a quebrarse, es decir, la idea de que el honor puede hacer que aquel se rompa si sigue tensando la cuerda:

¿Qué me quieres, amor? ¿Ya no tenía
olvidado a Teodoro? ¿Qué me quieres?
Pero responderás que tú no eres,
sino tu sombra, que detrás venía.

¡Oh, celos! ¿Qué no hará vuestra porfía?
Malos letrados sois con las mujeres,
pues jamás os pidieron pareceres
que pudiese el honor guardarse un día.

Yo quiero a un hombre bien, mas se me acuerda
que yo soy mar y que es humilde barco,
y que es contra razón que el mar se pierda.

En gran peligro, amor, el alma embarco,
mas si tanto el honor tira la cuerda,
por Dios, que temo que se rompa el arco.

En fin, en el soneto séptimo, vv. 2246-2259, «Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres…», Teodoro, solo, se hace consciente de que Diana le quiere. Tras los bofetones que le ha dado la condesa, comprende que ella le ama y sufre. Es eco del episodio del dar la mano en la caída del primer acto; como escribe Marie Roig Miranda, «se trata en los dos casos de tocar al ser amado»[2]:

Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres,
amor, que tengan desatinos tales?
Si así quieren mujeres principales,
furias las llamo yo, que no mujeres.

Si la grandeza excusa los placeres
que iguales pueden ser en desiguales,
¿por qué, enemiga, de crueldad te vales,
y por matar a quien adoras, mueres?

¡Oh, mano poderosa de matarme!
¡Quién te besara entonces, mano hermosa,
agradecido al dulce castigarme!

No te esperaba yo tan rigurosa,
pero si me castigas por tocarme,
tú sola hallaste gusto en ser celosa[3].

[1] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en mi comentario de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[2] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 900.

[3] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Los personajes de «El perro del hortelano» de Lope de Vega: Teodoro

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Al contrario de lo que sucede en El perro del hortelano con la “hombruna” Diana, Teodoro (Carmelo Gómez en la versión cinematográfica de Pilar Miró) tiene cierta pasividad femenina. Pese a su mala conducta con Marcela y su ir y venir en torno a Diana, es un personaje que no se nos hace antipático, como tampoco la condesa. Recordemos que Teodoro es criado de Diana, pero criado de bastante categoría: es secretario, es decir, desempeña un cargo de cierta responsabilidad y, sobre todo, de confianza; no se trata de un simple y tosco palafrenero o de un vulgar e indocto jardinero, es algo más. Es, además, criado en el sentido etimológico de la palabra (‘criado en la casa’), y criado, como digo, que ocupa un puesto de confianza.

Teodoro

Un rasgo que destaca en la construcción dramática del personaje es la ambición. ¿Qué siente realmente por Marcela? Sabemos que no duda en despreciarla. Ama a la criada, pero es injusto con ella: la abandona para intentar medrar y luego se muestra cínico con ella (por ejemplo, cuando le dice: «Marcela, queda con Dios. / Aquí acaba de los dos / el amor, no el amistad», vv. 1477-1479; o cuando más tarde se excusa afirmando que, al romper con ella, simplemente quiso probar la calidad de su amor, etc.). ¿Y por Diana? ¿Es verdadero amor o, sencillamente, le ciega la ambición, la posibilidad de alcanzar la grandeza? Creo que lo más acertado es pensar que Teodoro empieza a querer a Diana por ambición, pero termina enamorándose de verdad. Como Diana, comienza jugando al amor como forma de lograr su subida social (ser nada menos que conde de Belflor). Y aunque en un determinado momento llega a asumir por completo su papel de noble poderoso (se muestra arrogante con Diana, le dice que las cosas han cambiado, que ya son iguales y que pueden tratarse de tú a tú…), sin embargo al final se comporta como un hombre honrado y un verdadero enamorado. Por todo ello, este Teodoro se nos hace simpático. Tiene nobleza de sentimientos. Es capaz de ser sincero y desvela todo el engaño a Diana. Se da, pues, la tópica oposición entre la nobleza de sentimientos y la nobleza de sangre, tema caro a Lope[1]. También deberíamos comentar el valor simbólico de su nombre, Teodoro, que etimológicamente significa ‘dado por Dios’, ‘don o regalo de Dios’, y para él la nobleza va a ser, efectivamente, un don divino, un verdadero regalo “llovido del cielo”.

Ciertamente, pues, ni el personaje de Diana ni el de Teodoro, a pesar de sus múltiples tachas y defectos, resultan complemente antipáticos a los ojos del espectador. Sucede más bien al contrario. ¿Nos alegramos o nos entristecemos con la solución final, con el triunfo de su amor? Los dos tienen conductas poco decorosas: ya hemos visto que Diana es colérica, arbitraria, autoritaria, etc.; por su parte, Teodoro no tiene reparos en dejar abandonada a Marcela cegado por su ambición de medro social. Pero, así lo creo, los dos terminan verdaderamente enamorados el uno del otro, y nos alegramos sinceramente del triunfo de su amor. Por eso no comparto esta opinión de Donald McGrady (que involucra también a Marcela):

A lo largo de 2.000 renglones este triángulo de personajes se aproximan y se alejan los unos de los otros como bailarines en una especie de danza compleja pero nada edificante: Diana muestra estar enamorada pero es egoísta, cruel y hasta sádica; Teodoro, inconstante e interesado; Marcela, amartelada mas insensible. Ninguno de los tres nos resulta simpático ni inspira nuestra admiración; el universo del Perro es árido y desolado, falto de calor humano, casi animalesco en su carencia de principios morales y sociales[2].

Para este crítico, los tres personajes centrales se hacen antipáticos porque Lope lleva a cabo en su comedia una demoledora crítica contra la alta nobleza, portadora de valores falsos. Pero tal interpretación de fondo ideológico me parece exagerada y errónea: no debemos olvidar que El perro del hortelano pertenece al género comedia y lo que aquí prevalece por encima de todo es el humor. De hecho, el cuentecillo del doctor y el ama con que se cierra el acto II anticipa al espectador o lector avisado el desenlace feliz (y así lo ha puesto de relieve la crítica)[3].

[1] Recordemos que Lope fue secretario de varios nobles, y que cuando estuvo al servicio del duque de Sessa le sirvió incluso como «alcahuete» en sus relaciones amorosas.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 152. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[3]  Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: argumento

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Teodoro y DianaEn lo que respecta al argumento de El perro del hortelano, comedia palatina «de secretario»[1], la obra plantea la relación amorosa entre Diana, condesa de Belflor, y su secretario Teodoro. Se trata, por tanto, del amor entre dos personas de desigual condición social. En el caso de Diana, surge el conflicto o tensión entre el amor y el honor, y también aparecen los celos, pues Teodoro ama a la criada Marcela. En Teodoro otra pulsión importante es el deseo de ascenso en la escala social, de alcanzar grandeza (es decir, la posibilidad de convertirse él mismo en conde), lo que le lleva a despreciar a Marcela —cuando los vientos soplan propicios— para aspirar a la mano de la condesa.

Tenemos, por tanto, el triángulo amoroso Diana-Teodoro-Marcela, al que debemos sumar los pretendientes de la condesa, el conde Federico y el marqués Ricardo, y también el criado Fabio, de quien Marcela finge en un determinado momento estar enamorada para dar celos al Teodoro que la desdeña.

Los sentimientos de los personajes están claros: Marcela ama sincera y constantemente a Teodoro. Por su parte, Teodoro mostrará una actitud pendular, es decir, conocerá un continuo vaivén entre Marcela y Diana. Esta, por su parte, se enamora de Teodoro al ver que es amado por Marcela, aunque la conciencia del honor, del «soy quien soy», le impide entregarse, desde el primer momento, a esa relación. Pero al final, lo sabemos ya, Diana y Teodoro terminarán amándose sinceramente y la obra acabará con una triple boda: Diana y Teodoro; Marcela y Fabio; Tristán y Dorotea. Típico final feliz con bodas múltiples de la comedia, desenlace gustoso para el público del corral cuyo gusto (y así lo explica Lope en su Arte nuevo) había que satisfacer[2].

La idea temática principal, a tenor de este apretado resumen argumental, parece ser entonces que la fuerza incontrastable del amor es capaz de vencer las distancias, de romper las barreras sociales, aunque no es algo tan sencillo como pudiera parecer a primera vista. Sobre todo porque el desenlace final se asienta sobre una farsa que —al menos aparentemente— produce una subversión del orden social, y ante este hecho la crítica ha venido ofreciendo dos interpretaciones completamente distintas: para algunos críticos, El perro del hortelano responde a una actitud no conformista de su autor, Lope de Vega, con la que estaría planteando una crítica profunda de los valores sociales normalmente aceptados; sin embargo, para otros estudiosos todo lo que sucede en la comedia es un mero juego de realidad e ilusionismo, de apariencia y verdad, de burlas y veras, sin mayores intenciones críticas[3]. En próximas entradas tendremos ocasión de volver sobre este particular, pero adelanto que —en este caso— yo me inclino por la interpretación meramente cómica de la obra[4].

[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Me refiero, por supuesto, a los famosísimos versos 45-48 del Arte nuevo: «… y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron; / porque, como las paga [las comedias] el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto».

[3] Salvadas las distancias, es algo parecido a lo que ocurre con la interpretación del Quijote: hay dos enfoques principales, uno que entiende la obra en clave seria, cargada de valores profundos, etc.; y otro que la lee en clave cómica, como «funny book» o libro de puro entretenimiento.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Una aproximación a «El perro del hortelano» de Lope de Vega

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El perro del hortelano, de Lope de VegaEl perro del hortelano es una pieza que no presenta mayores problemas textuales. La editio princeps abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio (Madrid, viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, 1618; Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1618). No se conserva autógrafo de ella. En algunos manuscritos tardíos se titula Amar por ver amar. Disponíamos de varias ediciones modernas del texto: entre otras, la de David Kossof (Madrid, Castalia, 1970), que editaba la obra junto con El castigo sin venganza); la excelente de Víctor Dixon (Londres, Tamesis Texts Limited, 1981); la de Antonio Carreño (Madrid, Espasa Calpe, 1991); y luego muchísimas más tras el gran éxito cosechado por la versión cinematográfica de Pilar Miró, a la que aludía en la entrada anterior: la de Mauro Armiño (Madrid, Cátedra, 1996 y 1997); la de Xabier Manrique de Vedia (Barcelona, Edicomunicación, 1997); la de Iñaki Mendoza y Lourdes Salvador (Madrid, Acento, 1999); la de Paula Barral Cabestrero (Madrid, Castalia, 2000); la de Rosa Navarro Durán, junto con La dama boba (Barcelona, Hermes, 2000 y 2001); otra de Antonio Carreño (Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001); la edición, con actividades y apéndice, de María Luisa Regueiro Rodríguez (Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003), etc., etc.

El perro del hortelano es una pieza de gran madurez que ha sido calificada de obra maestra. En opinión de Milagros Torres, destaca por la «gran densidad conceptual, la complejidad y riqueza dramáticas»[1]. «El desarrollo de la pieza es excepcionalmente logrado», señala Donald McGrady[2]. Es «una de las más finas comedias de Lope de Vega», indica por su parte Antonio Carreño[3]. Y así podríamos ir sumando numerosas opiniones valorativas más, todas ellas de signo muy positivo.

La trama de la comedia es muy sencilla. Lope maneja dos estructuras básicas: por un lado, el triángulo amoroso (Diana-Teodoro-Marcela) complementado con la presencia de algunos rivales episódicos (Fabio, Ricardo, Federico); y, por otra parte, la pareja habitual de galán-gracioso (Teodoro-Tristán). Es una comedia (y quiero destacar ya desde este momento el valor de comedia como ʻpieza cómicaʼ: no es tragedia, ni creo que debamos apreciar atisbo de tragedia en ella) de amor, celos e ingenio, en la que la pasión acaba por desbordarse en el último acto. Y, como obra de Lope que es, despliega un gran potencial visual y tiene una enorme riqueza metafórica y simbólica.

En los últimos años, por las razones ya comentadas, la pieza ha generado una muy abundante bibliografía. Algunos de los aspectos de la comedia que más han interesado son los siguientes:

1) El personaje de Diana, ambivalente y contradictorio. Se trata de una mujer no sometida a la autoridad de padre ni marido, que ejerce el poder (y de forma tiránica, a veces) en una obra en la que se da una inversión de los roles habituales: la mujer manda mientras el hombre adopta más bien una postura pasiva.

2) El personaje del gracioso Tristán, por su importancia estructural en la resolución del conflicto.

3) Por supuesto, la ambivalencia del desenlace, derivada de la patraña inventada por el gracioso. Se ha discutido ampliamente la posible subversión de los valores sociales y la supuesta crítica al inmovilismo social implícita en la obra[4].

4) La riqueza simbólica de la pieza.

5) Su clasificación genérica (como comedia palatina y, más concretamente, en su variedad «de secretario»).

6) Su carácter artificioso, sobre todo desde el punto de vista métrico, con la inclusión nada menos que de nueve sonetos.

7) También se han apreciado algunos elementos autobiográficos: Teodoro es secretario como lo fue Lope de varios nobles; el Fénix también fue hortelano («Hortelano era Belardo / de las huertas de Valencia»); y en su comedia al final triunfa su nobleza de alma, no la nobleza de la sangre. Se han visto posibles alusiones a la muerte de su hijo Carlitos y Juana de Guardo, una posible sátira de Jerónima de Burgos, etc. Pero no hay que olvidar, como certeramente advierte Antonio Carreño, que «Cualquier paralelo entre hombre histórico y personificación literaria es arma de doble filo, fruto con frecuencia (en el caso de Lope) de erradas consideraciones»[5].

Son todos estos los aspectos que trataré de desarrollar, en la medida de lo posible, en próximas entradas, sin que convenga olvidar que El perro del hortelano es, como ya he apuntado, una comedia palatina «de secretario» y que, por esta razón, en su construcción entran también algunos elementos relacionados con el tema de autoridad y poder en el teatro[6].

[1] Milagros Torres, «Tristán o el poder alternativo: el papel dominante del gracioso en El perro del hortelano», en Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), dir. M. G. Profeti y A. Redondo (dirs.), Firenze, Publications de la Sorbonne-Università di Firenze-Alinea Editrice, 1999, p. 156.

[2] Donald McGrady, «Fuentes, fecha y sentido de El perro del hortelano», Anuario Lope de Vega, V, 1999, p. 151.

[3] Antonio Carreño, introducción a Lope de Vega, El perro del hortelano, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 11.

[4] Recordemos, en un desenlace contrario, lo que sucede en el Buscón: Pablos intenta medrar a toda costa, pero en todos sus intentos por pasar por caballero termina siendo desenmascarado. El noble Quevedo, con una actitud inmovilista, condena a su personaje a permanecer en el estamento que le corresponde por su nacimiento, sin posibilidad alguna de medro o ascenso social a un estamento superior.

[5] Carreño, introducción a El perro del hortelano, p. 22. Ver también Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[6] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).