El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

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Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].


[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea y corte fantástico

Otros cuentos de ambientación contemporánea[1], tal vez los más originales de Rubén Darío, introducen elementos fantásticos o sobrenaturales: «El caso de la señorita Amelia. Cuento de Año Nuevo»  (pp. 108-116) destaca tanto por lo sorprendente del suceso —el de Alicia Revall, que ha visto detenido su proceso vital en la niñez— como por la pericia del narrador secundario, el doctor Z[2]). En «Cuento de Pascua» (pp. 117-129) el misterio que rodea a la mujer del galón rojo, como una herida, que se parece a María Antonieta y la visión prodigiosa que se le ofrece al narrador —una multitud de cabezas cortadas que anuncian la resurrección de Cristo— queda diluido: una posible explicación está en las pastillas alucinógenas que Mr. Wolfhart le ha dado, aunque el comentario final hace pensar que se ha tratado de una simple pesadilla: «Nunca es bueno dormir inmediatamente después de comer —concluyó mi buen amigo el doctor» (p. 129). En fin, «Verónica» (pp. 179-184), y su reelaboración, «La extraña muerte de Fray Pedro» (pp. 130-136), nos presentan a Fray Pedro de la Pasión, un monje dominado por el ansia de saber —vencido por el demonio moderno que se esconde en la Ciencia, se dice—; con un aparato de rayos X saca una radiografía de una Forma Consagrada, persigue ver el alma; él muere, pero en la placa ha quedado impreso el rostro de Cristo.

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Aparte quedarían unos pocos cuentos que escapan a la clasificación que he establecido: «El nacimiento de la col» (p. 146) es una fábula sobre la necesidad o no de que la belleza sea útil (la rosa, tentada por el demonio, pide a Dios ser útil y es convertida en col).  «La resurrección de la rosa» (pp. 106-107) tiene un claro valor simbólico[3]. Otros recrean el mundo de las hadas y la literatura caballeresca, o se inspiran en personajes literarios: así, «Este es el cuento de la sonrisa de la princesa Diamantina» (pp. 142-145; el poeta Heliodoro, adornado con un cisne de plata, gana su sonrisa de perlas); «Un cuento para Jeannette» (pp. 195-200, que describe la belleza dulcemente fantasmal de esa princesa astral, de carne impalpable y beso imposible); «El linchamiento de Puck» (pp. 137-139; el personaje es salvado de la muerte por un hada buena) y «Luz de luna. Pierrot» (pp. 103-105; la primera persona narradora se identifica con Pierrot, «el silencioso enamorado de la luna»)[4].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Se trata de un «relato dentro del relato», y el doctor Z dosifica la información, retrasando el desenlace del caso por medio de la introducción de eruditas digresiones.

[3] El hombre pide al Padre que no muera la rosa que ha brotado en su corazón; cuando llega Azrael, ángel mensajero de la muerte, el Padre le indica que tome, en cambio, una rosa de su jardín azul, apagándose entonces una estrella en el cielo.

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea realista

Incluyo bajo este epígrafe nueve títulos de Rubén Darío, varios de ellos protagonizados por niños o jóvenes y marcados por el tema de la muerte[1]. Así, «Betún y sangre» (pp. 39-50), cuyo tema es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, que ya analicé en otra entrada anterior; «El Dios bueno» (pp. 14-21), que plantea el tema de la supuesta crueldad de Dios, al permitir la presencia del mal en el mundo, concretado en el relato en el bombardeo del hospicio que causa la muerte de varios huérfanos y que suscita la exclamación final de la niña Lea: «¡Oh, buen Dios! ¡No seas malo!»; «La Matuschka. Cuento ruso» (pp. 51-59) evoca a la cantinera de ese nombre, que llora la muerte de Nicolasín, el joven tambor del regimiento; «Enriqueta. Página oscura» (pp. 64-65) constituye una reflexión, cercana al poema en prosa, sobre la muerte en plena juventud, ejemplarizada con la de una niña de doce años. Similar es «Rosa enferma. Fugitiva» (pp. 66-68), evocación poética, sin apenas acción, de la soñadora Emma, una joven actriz enferma, malcasada, melancólica, con todas sus ilusiones rotas y en la que el público no logra adivinar «la tristeza de la mujer bajo el disfraz de la actriz» (p. 67). Igualmente, «Jerifaltes de Israel» (pp. 85-87) es un retrato, sin apenas tensión argumental, de cuatro cambistas judíos[2]. En fin, «La miss» (pp. 173-178) condena la hipocresía de ciertas personas que esconden su conducta pecaminosa bajo el velo hipócrita de un falso y exagerado pudor.

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Más interesante es «Sor Filomela. Amor divino» (pp. 96-102), que narra la historia de otra «soñadora del divino país de la armonía» (p. 98), la actriz Eglantina Charmat, que sorprende a todos al entrar en religión tras enterarse de la muerte de su amado. Por último, «La admirable ocurrencia de Farrals» (pp. 69-72) introduce de nuevo la tonalidad humorística al evocar a un peculiar tipo, un catalán que se dedica en París a perseguir el luis, el dinero, y que al final mata a su mujer con unos medicamentos de su invención que le ha hecho probar[3].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Lo más destacable de este relato es la caracterización de los israelitas, con un proceso de animalización que va desde el título (que los asimila a aves de presa) hasta la frase final con que se remata: «Y había en ellos una animalidad maligna y agresiva» (p. 87).

[3] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Cuentos de Rubén Darío inspirados en el mundo bíblico-cristiano

De entre los cuentos del poeta nicaragüense[1], los inspirados en el mundo bíblico-cristiano constituyen el grupo más numeroso: algunos introducen personajes del Nuevo o del Viejo Testamento, otros abordan diversos temas relacionados de una u otra forma con la religión cristiana, que aporta una imaginería brillante y exótica, muy grata a Rubén Darío. La entrada de temas y elementos de lo religioso-cristiano (que en ocasiones rozan lo «maravilloso cristiano») desempeña primordialmente una función estética. Son once relatos, que Rubén matiza con diversas tonalidades; en algún caso, la intención principal parece ser meramente humorística, como en «Las pérdidas de Juan Bueno» (pp. 60-63; San José manda al paciente protagonista a buscar a su enfadosa mujer en el infierno). Otras veces acude el autor a la estructura del relato hagiográfico, ya ofreciendo su propia versión de la vida del obispo de Tours y patrono de Buenos Aires («La leyenda de San Martín», pp. 201-208), ya construyendo una narración ficticia (así, «Voz de lejos», pp. 185-194, que evoca las vidas de dos santos olvidados, Santa Judith de Arimatea y San Félix Romano, supuestamente esbozadas por un monje del monte Athos).

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Con la misma técnica de los «papeles hallados», tan frecuente en los libros de caballerías, parodiada genialmente por Cervantes y retomada después en serio en la novela histórica romántica, se construye «Serpiente de oro. La muerte de Salomé»[2] (pp. 82-84), narración que introduce un elemento sobrenatural: se cuenta aquí cómo murió Salomé «en realidad», ahogada por su collar de oro en forma de serpiente, que aprieta su cuello con fuerza tal que secciona su cabeza, la cual rodará hasta donde se halla la del Bautista. El relato aprovecha elementos preciosistas de la imaginería modernista, que también están presentes en «Las tres reinas Magas» (pp. 33-38; un poeta refiere al narrador el cuento de Crista visitada por las reinas de la Pureza, la Gloria y el Amor) y en «Rosa mística. El árbol del rey David» (pp. 88-90, cuyos protagonistas son el monarca israelita y la sulamita Abisag, que plantan juntos el árbol del infinito bien[3]).

«El Salomón negro. Cuento de Simorg» (pp. 91-95) narra la aparición al sabio de un genio negativo, su opuesto en todo, identificado con Nietzsche. «Palimpsesto» (pp. 140-141) presenta a Longinos, que huye tras la muerte de Cristo; su lanza, en cuya punta brilla la Sangre divina, se convierte en instrumento de gracia. «Las razones de Ashavero» recupera la figura del judío errante para reflexionar sobre las mejores formas de gobierno. «Cuento de Nochebuena» (pp. 161-167) refiere un caso milagroso: un día de Navidad desaparece el hermano Longinos de Santa María, el organista de un convento; sin embargo, el órgano que él debería tocar suena durante el oficio religioso, mientras él tiene una visión de la adoración de los Magos. Por último, «La pesadilla de Honorio» (pp. 168-172) presenta la visión de ese personaje atormentado por una horripilante sucesión de Fisonomías, Gestos y Máscaras[4].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Cfr.: «… habrá quien juzgue falsa la corta narración que voy a escribir enseguida, la cual tradujo un sabio sacerdote mi amigo, de un pergamino hallado en Palestina, y en el que el caso estaba escrito en caracteres de la lengua de Caldea» (p. 82).

[3] Árbol «cuya flor es la rosa mística del amor inmortal, al par que el lirio de la fuerza vencedora y sublime» (p. 89), del que más adelante José cortará una vara, que será la Virgen María.

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Los cuentos de Rubén Darío

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío[1], es indudable que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención por parte de la crítica como su poesía. Pretendo, pues, ahora un breve acercamiento a los cuentos reunidos bajo ese epígrafe en sus Obras completas, con la idea de ofrecer un intento de agrupación temática.

Tal vez convendría comenzar recordando que los cuentos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varias de sus narraciones que se presentan bajo el epígrafe de cuentos apenas están dotadas de acción: su tensión argumental es mínima y están más cercanas al poema en prosa, al artículo periodístico o al retrato —cuando no a la parábola o al apólogo simbólico— que al cuento propiamente dicho[2]. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da en las narraciones cortas de Gabriel Miró, un escritor que por su sensibilidad y su detallismo estético estaba especialmente cualificado para el cultivo de un género, el cuento, cercano por su brevedad y concisión a la poesía; pero que, al mismo tiempo, y por esas mismas características, desbordó muchas veces las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cortas más o menos cercanas.

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Un intento de ordenación de estos cuentos de Rubén Darío podría venir dado por los ambientes en que se desarrollan sus acciones[3]. Según este criterio, se distribuirían en cuatro grandes apartados: 1) los cuentos que se inspiran en el mundo bíblico-cristiano; 2) los localizados en la antigüedad pagana (en ambos casos, se trata de “escenarios” caros al poeta modernista); 3) los cuentos de ambiente contemporáneo que pudiéramos llamar “realista” (varios de los cuales cuentan con protagonistas niños o jóvenes); y 4) los de ambiente contemporáneo que introducen elementos fantásticos o sobrenaturales (si bien, en ocasiones, ese factor misterioso se diluirá al apuntarse en el texto una posible explicación racional de los sucesos narrados). En sucesivas entradas iré examinando brevemente cada uno de estos grupos[4].


[1] Véase, por ejemplo, el prólogo de Rosa Lida a Cuentos completos, México, FCE, 1950; Ernesto Mejía Sánchez, Los primeros cuentos de Rubén Darío, México, Studium, 1951; Mary Ávila, «Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío», Revista iberoamericana, 24, 1959, pp. 29-39; Rudolph Kohler, «La actitud impresionista en los cuentos de Rubén Darío», Eco, 48, abril de 1967, pp. 602-631; Luis Muñoz, «La interioridad en los cuentos de Rubén Darío», Atenea, 415-416, 1967; el prólogo de Iber H. Verdugo a Cuentos de Rubén Darío, Buenos Aires, Kapelusz, 1971, pp. 173-192, etc. Hay también, por supuesto, bibliografía específica sobre algunos cuentos sueltos y se podría recordar la publicación de Verónica y otros cuentos fantásticos, Alianza, Madrid, 1995. Remito también a la edición de José María Martínez, Cuentos, Madrid, Cátedra, 1997, y a su introducción, pp. 9-59.

[2] Otras dos características generales son la brevedad y la división externa en secuencias cortas, por lo general separadas tipográficamente y numeradas.

[3] Utilizaré como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

«Los tres reyes magos» de Rubén Darío

Copio para esta noche especial, de espera ilusionada, el poema número IV de Cantos de vida y esperanza (1905), que dedica el poeta nicaragüense Rubén Darío a «Los tres reyes magos». En él, una cuarta voz que interviene tras los tres magos, proclama que, en la Epifanía, «Triunfa el amor y a su fiesta os convida»:

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—Yo soy Gaspar. Aquí traigo el incienso.
Vengo a decir: La vida es pura y bella.
Existe Dios. El amor es inmenso.
Todo lo sé por la divina Estrella!

—Yo soy Melchor. Mi mirra aroma todo.
Existe Dios. Él es la luz del día.
La blanca flor tiene sus pies en lodo
Y en el placer hay la melancolía!

—Soy Baltasar. Traigo el oro. Aseguro
Que existe Dios. Él es el grande y fuerte.
Todo lo sé por el lucero puro
Que brilla en la diadema de la Muerte.

—Gaspar, Melchor y Baltasar, callaos.
Triunfa el amor y a su fiesta os convida.
Cristo resurge, hace la luz del caos
Y tiene la corona de la Vida![1]


[1] Cito por Rubén Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. de José María Martínez, Madrid, Cátedra, 1995, p. 350. Se respeta la presentación de la edición original de 1905 (mayúscula al comienzo de cada verso, signos de admiración solo en el cierre, etc.). Anota el editor moderno: «Sin datos sobre publicación anterior a Cantos ni tampoco sobre el manuscrito; Torres Rioseco (Antología… 103) propone como fecha de redacción la de 1903».

Breve cronología y semblanza de Rubén Darío (1867-1916)

1867 Nace Félix Rubén García Sarmiento en Metapa (ahora Ciudad Darío), Nicaragua[1]. Es hijo de Rosa Sarmiento y Manuel García.

1886-1888 Estancia en Chile.

1887 Publica Abrojos y Rimas. Aparece también Canto épico a las glorias de Chile.

1888 Primeras notas. Azul…

1890-1891 Viaja por varios países de Centro América. En 1890 contrae matrimonio en Guatemala con Rafaela Contreras.

1892 Viaje a España para la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América. Envía sus crónicas a La Nación de Buenos Aires.

1893 Muere su esposa Rafaela y casa en Nicaragua con Rosario Murillo.

1893-1898 Estancia en Argentina.

1896 Prosas profanasLos raros.

1898 Regresa a Madrid como corresponsal de La Nación de Buenos Aires.

1899 Conoce en Madrid a Francisca Sánchez, con la que hace vida marital a partir de entonces.

1901 Prosas profanas y otros poemas. España contemporánea: Crónicas y retratos literarios. Peregrinaciones.

1902 La caravana pasa.

1903 Es nombrado cónsul de Nicaragua en París.

1904 Tierras solares.

1905 Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas.

1906 Oda a Mitre.

1907 El canto errante. Intenta obtener, sin conseguirlo, la separación legal de su esposa Rosario Murillo.

1910 Poeta del otoño y otros poemas.

1912 Todo al vuelo.

1913 Radicado en Mallorca, inicia la novela autobiográfica La isla de oro, inacabada.

1914 Canto a la Argentina y otros poemas. Vive en Barcelona.

1915 La vida de Rubén Darío contada por el mismo. Enfermo, regresa a Nicaragua.

1916 Historia de mis libros. Muere en León, Nicaragua.

Rubén Darío

Rubén Darío (su nombre verdadero era Félix Rubén García Sarmiento) ha pasado a las historias de la literatura como el máximo impulsor del Modernismo literario, movimiento que durante mucho tiempo se contrapuso al de la Generación (o Grupo literario) del 98 (hoy más bien se consideran tendencias complementarias que conviven en una misma época, la de la generación de fin de siglo, y aun en unos mismos autores). El Modernismo significó una auténtica revolución estética, en especial por las innovaciones métricas que aportó, por la musicalidad y los valores sensoriales que buscaba transmitir, especialmente en la poesía, pero también en la prosa (recordemos que Valle-Inclán trabó amistad con Darío, siendo uno de los primeros escritores españoles en adaptar los gustos modernistas en sus relatos de los años 1897-1905). Rubén Darío fue un genial orfebre del verso, al que dotó de plena sonoridad y riqueza expresiva. Para él, la belleza formal del poema estaba por encima de todo, si bien en su última etapa creadora esa preocupación fue descendiendo en intensidad.

La influyente obra literaria del nicaragüense incluye títulos como Abrojos (1887), Primeras notas (1888), Azul… (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896 y 1901), Los raros (1896), España contemporánea (1901), Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902), Tierras solares (1904), Cantos de vida y esperanza (1905), El canto errante (1907), Todo al vuelo (1912) o Canto a la Argentina y otros poemas (1914). Además deben recordarse sus colaboraciones periodísticas (por ejemplo, las redactadas para La Nación), sus numerosos cuentos y algunas novelas como La isla de oro.


[1] Texto publicado originalmente en José del Guayo y Lecuona y Carlos Mata Induráin, Los autores del 98 en la Biblioteca del Nuevo Casino de Pamplona. Catálogo de la exposición bibliográfica del Nuevo Casino de Pamplona. Noviembre de 1998, Pamplona, Nuevo Casino de Pamplona, 1998. Ofrezco aquí una versión revisada y ampliada.

Un cuento de Rubén Darío: «Betún y sangre»

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío, desde los antiguos trabajos de Lida o Mejía Sánchez hasta la antología de Cuentos publicada en 1997 por José María Martínez, aparte de otros trabajos más recientes, parece obvio recordar que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención pRubén Daríoor parte de la crítica como su poesía. Sin embargo, los relatos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varios de sus cuentos apenas están dotados de acción: su tensión argumental es mínima y más bien se hallan cercanos al poema en prosa o al artículo periodístico, cuando no a la parábola o al apólogo simbólico. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da también en las narraciones cortas de Gabriel Miró. Los dos son escritores que por su naturaleza lírica y su sensibilidad estaban especialmente cualificados para el cultivo del cuento (cercano por su brevedad y concisión a la poesía); pero, precisamente por su excesiva tendencia a lo lírico-meditativo, ambos desbordaron en ocasiones las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cercanas.

Algunos cuentos de Rubén Darío son historias con cierta originalidad que entran en –o bordean– el terreno de lo sobrenatural (a veces su desenlace nos aporta una explicación lógica y racional para los extraños hechos en ellos narrados, pero en ocasiones, como en «El caso de la señorita Amelia», no sucede así). En otros relatos predomina la reiteración de temas y motivos estilísticos modernistas, siendo frecuente la vuelta a escenarios y temas evocados en su poesía (me refiero a su mundo poético personal de princesas, rosas, jardines, hadas, pavos reales, etc.). De todas formas, en unos y en otros encontramos formulada su defensa a ultranza del ideal estético, porque, como leemos en «Las razones de Ashavero», «La Belleza está sobre todo».
Betún y sangre, cuento de Rubén DaríoPero me centro ya en «Betún y sangre»[1]. El tema de este relato es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, asunto que se entremezcla con una historia de amor y muerte, la del capitán Andrés y su joven esposa. Esa mezcla de Eros y Thánatos, y las connotaciones de morbidez y sensualidad con que se carga el cuento, lo convierten en una narración de sabor plenamente modernista. Periquín conoce a la pareja de recién casados al acudir a su hotel a limpiar calzado; el capitán Andrés le hace entrar en su habitación para que abrillante sus botas, trabajo que recompensará con un peso. Allí el muchacho queda doblemente fascinado, por la espada y por la mujer del militar. De vuelta a casa, Periquín pierde el peso y, tras la reprimenda de su abuela, escapa para marchar a la guerra con el capitán; este desaparece en el combate; cuando el joven lo encuentra, malherido, Andrés le da el anillo de boda para que lo entregue a su esposa. Periquín vuelve al hotel y da la sortija a la niña-viuda; cuando esta se abraza a él en medio de su dolor, en los ojos del niño se ve brillar una intensa luz de placer.

El tema de fondo es la pérdida de la inocencia del muchacho, la expulsión del paraíso de su niñez. De hecho, uno de los aspectos más iPeriquínnteresantes del cuento lo constituye el marcado contraste entre la imagen ingenua, inocente que de Periquín transmite el narrador y ese despertar de la sensualidad, casi lascivo, provocado por la contemplación de la belleza femenina, que se apunta primero y que se explicita al final del relato. Las palabras iniciales nos ofrecen una imagen risueña del muchacho, merced al símil que lo identifica con una simple avecilla: «Todas las mañanitas, al cantar el alba, saltaba de su pequeño lecho, como un gorrión alegre que deja el nido». Además, las condiciones de pobreza en que vive el huérfano hacen que cuente con las simpatías del lector desde el primer momento: se describe su vestido variopinto, su estropeado calzado («los zapatos que sonreían por varios lados») y su «cuartucho destartalado». Su comportamiento es en todo momento el de un niño que trompetea canciones despreocupadamente o masca el desayuno «a dos carrillos»; su imagen infantil se completa así en el cierre de la primera secuencia:

El sol, que ya brillaba espléndidamente en el azul de Dios, no pudo menos que sonreír al ver aquella infantil alegría encerrada en el cuerpecito ágil, de doce años; júbilo de pájaro que se cree feliz en medio del enorme bosque (p. 40).

El narrador, siempre que alude a Periquín, utiliza expresiones como «chiquillo», «pobre niño», «pobrecito», «cabecita de pájaro», «el chico», etc. Además, los numerosos diminutivos afectivos que salpican las páginas del relato, o se refieren directamente al muchacho (empezando por su propio nombre, Periquín), o bien se aplican a objetos y circunstancias con él relacionadas: mañanitas, marquito, cajoncillo, cuerpecito, botitas, hermanitas… Sin embargo, esa imagen de inocencia, de candor infantil, pronto quedará erosionada; el despertar de su sensualidad se manifestará cuando, en la habitación del hotel, la muchacha salte de la cama «en camisa»:

Estaba allí Periquín; pero qué: un chiquillo. Mas Periquín no le desprendía la mirada, y tenía en la comisura de los labios la fuga de una sonrisa maliciosa (p. 43).

Más tarde, el narrador amplía la idea comentando el efecto producido en el muchacho por la belleza femenina recién descubierta:

Él encontraba algo de sobrehumano en aquella hermosura que despedía aroma como una flor. […] Aquella pubertad naciente sentía el primer formidable soplo del misterio (p. 44).

Misterio, una de las palabras clave en la poética rubeniana. Al final, cuando Periquín regrese al hotel para dar la mala nueva de la muerte de Andrés, la joven, en medio de su dolor, le abraza, y ese contacto físico terminará de turbar al joven limpiabotas: uno de los criados observará «que el maldito muchacho tenía en los ojos cierta luz de placer al sentirse abrazado, el rostro junto a la nuca rubia, donde, de un florecimiento de oro crespo, surgía un efluvio perfumado y embriagador» (p. 50).

Betún y sangre (Camila Films)En los dos momentos de contacto con la belleza femenina de la niña, las dos visitas a la habitación del hotel que estructuran el relato, ese despertar del deseo va ligado a sensaciones visuales y, sobre todo, olfativas: es el “aroma de mujer” el que hace aflorar la joven sensualidad de Periquín. Al entrar en la habitación por vez primera nota un perfume que se califica de tibio y único; más tarde se habla de «aquella hermosura que despedía aroma como una flor»; y, por último, se dice que de ella emana «un efluvio perfumado y embriagador», que son las palabras finales del relato. Diversas notas modernistas adornan la descripción de la muchacha: se dice que tenía «un rostro de niña, coronado por el yelmo de bronce de una cabellera opulenta, y unos brazos rosados tendidos con lánguida pereza sobre el cuerpo»; imágenes de raigambre garcilasista se repiten al aludir a su belleza: «Ella se le colgó del cuello y Periquín pudo ver hebras de oro entre lirios y rosas», «un florecimiento de oro crespo», etc. A modo de contraste, el narrador introduce otro personaje femenino, la huraña abuela del muchacho.

El estilo modernista del cuento se aprecia en la variedad de impresiones sensoriales que se acumulan, en especial, visuales, auditivas y olfativas. A lo ya apuntado sobre la belleza de la niña, añádase el fuerte contraste de las palabras del título, «Betún y sangre», que sugiere una doble gama cromática, de lo negro y de lo rojo, amplificada a lo largo del cuento: por ejemplo, cuando las tropas parten al combate, se dice que el sol cae «arrastrando su gran cauda bermeja» mientras Andrés marcha montado en un «caballo negro y nervioso». De principio a fin, el relato está marcado por la acumulación de ruidos, músicas y sonidos diversos: las canciones del muchacho, la voz acre de la abuela, el sonido de los besos de los recién casados, la risa de la mujer («las perlas sonoras» de su carcajada), los clarines militares, el cañoneo, los gritos de los centinelas, el gemido del herido y, al final, los grandes alaridos de la niña.

La morbidez sensual de la muchacha, el deseo de Periquín y la muerte de Andrés son los ejes principales que articulan este relato. La contemplación de la belleza de la niña-mujer sitúa al joven limpiabotas ante el misterio de lo femenino, de lo todavía desconocido pero ya vagamente intuido; ese enriquecimiento personal, esa apertura a un nuevo mundo de sensaciones, tiene su correlato en la sucesiva ampliación de los espacios que, en el transcurso del relato, recorre Periquín: en la primera secuencia lo vemos saltar de su cama (refugio pequeño y cerrado), y luego el campo de su actuación se amplía progresivamente: la habitación, la casa que comparte con su abuela, el hotel, las calles de la ciudad y, en fin, el bosque, el campo abierto.


[1] Cito por Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Novelas y cuentos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 39-50. Existe una adaptación cinematográfica del cuento, actualizada a los tiempos de Somoza, de Camila Films (1990), guion de Florence Jaugey y Frank Pineda; imagen: Frank Pineda; música: Luis Enrique Mejía Godoy.

Aproximación a la poesía de Ángel Martínez Baigorri (1899-1971)

El jesuita Ángel Martínez Baigorri (Lodosa, 1899-Managua, Nicaragua, 1971) fue uno de los más destacados impulsores, junto con José Coronel Urtecho, del movimiento poético postrubeniano en Hispanoamérica. Su magisterio sobre poetas como Pablo Antonio Cuadra, Luis Alberto Cabrales, Manolo Cuadra, Alberto Ordóñez Argüello, Joaquín Pasos, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva, Luis Rocha, Iván Uriarte o Beltrán Morales y su muy crecida obra de creación poética le han otorgado un prestigioso renombre internacional.

Ángel Martínez Baigorri

Hasta hace unos años contábamos con una antología de la poesía de Martínez Baigorri, Ángel poseído, preparada por el poeta Juan Bautista Bertrán, y también con sus Poesías completas (1917-1971) (Valladolid, DIFER, 1981), publicadas por Emilio del Río en tres volúmenes. Pero ahora pueden leerse en otra edición más reciente, en dos tomos, publicada por el Gobierno de Navarra: Poesías completas, vol. I, ed. de Emilio del Río con introducción de Pilar Aizpún, del año 1999, que incluye los poemarios Nicaragua canta en mí, Clara y fiel luz. Defensa de la Rosa, Río hasta el Fin, Cumbre de la Memoria y Ángel en el País del Águila; y Poesías completas, vol. II, ed. de Emilio del Río con introducción de Ángel Raimundo Fernández, del año 2000, donde se recogen los ciclos poéticos Todo a vista de Virgen, Desde el tiempo del hombre. Nueva presencia. Dios en Blancura, Con el Hijo del Hombre, Descubre tu presencia y En una sola llama.

Existe además una abundante bibliografía que puede consultarse sobre Martínez Baigorri[1]. Así, el trabajo de Rosamaría Paasche del año 1991 —estudio y breve antología— lo presenta como místico conceptista: «Como Poeta y como Sacerdote su misión sería la de dar testimonio de Dios a través de la palabra. Dejaría de ser si no fuera poeta; no será si no fuera sacerdote. Y su obra entera se reduce simplemente a eso, a ser Testimonio Revelador de Dios»[2]; y más adelante añade esta estudiosa:

Ángel Martínez Baigorri une explícitamente la función del poeta y la del sacerdote […] Todo el proceso de la creación poética puede entonces, en la Obra de Vida del Padre Ángel, resumirse en saber ver la cosa, saber vivirla, poseerla adentrándose totalmente en ella y saber comunicarla en luz a los demás, de manera que no hable ya él sino que hable Dios en él. Y lo maravilloso de esta gran poesía es que, en sus mejores momentos, indudablemente lo consigue[3].

Paasche estudia sus poemarios de juventud (Por el mar se va al río, Estrellas, sacerdotes, Corona de Benignidad y Desde la otra ribera), los de madurez (Nicaragua canta en mí, Defensa de la Rosa, Todos los ríos, Contigo sacerdote/Cumbre de la memoria, otros libros menores y Ángel en el País del Águila) y los de su plenitud (Desde el tiempo del hombre, Presencias. Presencia en México, Ascensiones, Nueva Presencia, Dios en Blancura, etc.). Aizpún se ha centrado especialmente en el análisis de sus símbolos, mientras que Fernández González ha hecho lo propio respecto a su presencia y huella en Centroamérica. A Emilio del Río, como ya indicaba, se debe la monumental edición de sus poesías completas. Como mínima muestra del extenso e intenso quehacer poético de Ángel Martínez Baigorri, traigo a estas páginas un poema de Dios en Blancura, titulado «Por el ansia», que se presenta con lema de San Ignacio: «…a Él en todas amando / y a todas en Él…»:

Suspiré por Ti solo en tantas cosas
Que arrancaban por ellas mi suspiro,
Que, ya en Ti todo, en cada una miro
Sólo un dolor, que me las hace hermosas.

Todas duras en mí y en sí piadosas,
Son en ti lo que son y a lo que aspiro:
Sueño de esta razón con que deliro
Y al fin verdad en ansias mentirosas.

Dolor de no volver, dicha en volviendo
Siempre a Ti en ellas y en Ti a mí, vencido
Por ganarme, callado en el estruendo

De este nacer sin fin de que ha nacido
Mi ver que al cabo en todas te estoy viendo
Y a ninguna te encuentro parecido.

En fin, terminaré recordando unas bellas palabras con que Víctor Manuel Arbeloa evocaba al poeta lodosano:

Ángel de universales alas poéticas, el jesuita de Lodosa fue un estupendo regalo literario y humano que Navarra hizo a Nicaragua y a toda Iberoamérica. Altísimo poeta místico, vivió su poesía como la forma más integral de ser hombre, intelectual y cristiano. Leyendo su obra ubérrima, las muchas corrientes oscuras que nos traen sus versos nos hacen luminosos, como él quería.


[1] Ver especialmente los siguientes estudios: Pilar Aizpún, Los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri, Tesina de Licenciatura, Pamplona, Universidad de Navarra, 1991; «Dos visiones del “Estrecho Dudoso”: España y América (A. Martínez Baigorri y Ernesto Cardenal)», Rilce, 10.1, 1994, pp. 15-26; «Naturaleza y trascendencia: los símbolos en la poesía de Ángel Martínez Baigorri», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 667-689; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías Completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 23-38; de Ignacio Elizalde, «Ángel Martínez Baigorri. Un gran poeta navarro enraizado en Nicaragua», Letras de Deusto, núm. 19, vol. 10, 1980a, pp. 171-178; de Ángel-Raimundo Fernández González, «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centro América», en Actas del Congreso «El encuentro. Literatura de dos mundos», Murcia, Novograf, 1993, vol. II, pp. 173-186; «Ángel Martínez Baigorri: Presencia de un poeta español en Centroamérica», Príncipe de Viana, año LV, núm. 203, septiembre-diciembre de 1994, pp. 691-700; «Ángel Martínez Baigorri: un poeta español en Centroamérica, II» [estudio de las relaciones con poetas centroamericanos y de la correspondencia], en Canto Cósmico oder Movimiento Kloaka? (Wege lateinamerikanischer Gegenwartslyrik), ed. de Gisela Febel y Ludwig Schrader, Tübingen, Günter Narr Verlag, 1995, pp. 119-128; y su introducción a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas II, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000a, pp. 25-40; de Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1991; y de Emilio del Río, prólogo a Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999, pp. 39-61.

[2] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 28.

[3] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, p. 36.