«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto a las lágrimas de san Pedro (Libro IV)

En los Libros III y IV solo encontramos un soneto, al final del cuarto, que está dedicado a las lágrimas derramadas por san Pedro después de negar a Cristo. Como indica el texto, son unos versos que acompañan a «una tabla del Príncipe de los Apóstoles, cuando de las muchas lágrimas tenía callos por el rostro» (p. 418), y ese es uno de los muchos cuadros vistos por Nise y Finea en una iglesia de Perpiñán:

Pedro a Dios hombre vida y alma entrega,
que le juró por Rey, como vasallo,
pero llegó de la sentencia el fallo
y olvidado de Dios al hombre niega.

Mírale Dios y alumbra el alma ciega;
madruga Pedro en escuchando el gallo,
donde de hablar los ojos vino un callo,
que por el rostro hasta la boca llega.

Va de los ojos, por aquel conducto[1],
agua a la boca, de su culpa autora,
porque a lavarla y castigarla viene.

Y así lloró, que de su humor enjuto
hecho piedra quedó, tan firme ahora,
que no la mudan del lugar que tiene (p. 418).

El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo)
El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo).

Los últimos versos, los del segundo terceto, aluden a san Pedro convertido en piedra firme sobre la que se asienta la Iglesia de Cristo («Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia», Mateo, 16, 18).

Aparte hay en estos dos libros otras composiciones en verso, entre las que destaca el romance endecha que comienza «Cobarde pensamiento…» (pp. 376-378) y, especialmente, la epístola de tono autobiográfico «Serrana hermosa, que de nieve helada…» (pp. 387-395), donde bajo el nombre de Jacinto Lope canta a Micaela de Luján (Camila Lucinda sería esta terrenal «Serrana hermosa»; recordemos que en el Libro II había evocado a la «Serrana celestial de esta montaña»). En fin, encontramos además otros poemas como el de Pánfilo sobre la dicotomía locura / cordura (pp. 397-408), un «Enigma» enunciado por Celio (pp. 471-472), las quejas del peregrino contra su fortuna (pp. 491-494), los versos a los instrumentos de la Pasión de Cristo (pp. 575-578) o la glosa al casamiento de los reyes don Felipe y doña Margarita (pp. 578-580)[2].


[1] La rima con enjuto pide que se pronuncie conduto.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto (Libro II)

Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como hemos podido ver en entradas anteriores es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos[1].

Ruinas del Foro de Sagunto
Ruinas del Foro de Sagunto.

El texto del soneto es como sigue:

Vivas memorias, máquinas difuntas
que cubre el tiempo de ceniza y hielo,
formando cuevas donde el eco al vuelo
solo del viento acaba las preguntas;[2]

basas, columnas y arquitrabes juntas,
ya divididas oprimiendo el suelo,
soberbias torres, que al primero cielo
osastes escalar con vuestras puntas;

si desde que en tan alto anfiteatro
representastes a Sagunto muerta,
de gran tragedia pretendéis la palma,

mirad de solo un hombre en el teatro
mayor ruïna[3] y perdición más cierta,
que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305)[4].


[1] «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305).

[2] Todo el soneto es una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8, y coma al final del verso 11 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5, 9 y 12). Todo el soneto es una sola oración, por eso puntúo con punto y coma al final de los versos 4 y 8 y con coma al final del verso 11.

[3] Marco la diéresis.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Los sonetos marianos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega (Libro II)

Los dos sonetos comentados hasta ahora en sendas entradas anteriores pertenecían al Libro I. En el Libro II tenemos una serie de tres sonetos marianos enunciados en Montserrat: el del peregrino alemán («Hizo el divino Salomón eterno…», pp. 262-263), el del peregrino flamenco («Ínclita pesadumbre, que a las bellas…», p. 263) y el más interesante de todos, el del peregrino español, o sea, el del protagonista Pánfilo, que reza así:

Serrana celestial de esta montaña,
por quien el sol[1], que sus peñascos dora,
sale más presto a ver la blanca Aurora
que a la noche venció, que el mundo engaña,

a quien aquel Pastor santo acompaña,
que en el cayado de su cruz adora
cuanto ganado en estas sierras mora
y con la marca de su sangre baña,

¿cómo tenéis, si os llama electro y rosa
el Esposo, a quien dais tiernos abrazos,
color morena, aunque de gracia llena?

Pero, aunque sois morena, sois hermosa,
y ¿qué mucho, si a Dios tenéis en brazos,
que dándoos tanto Sol estéis morena? (pp. 263-264).

Virgen de Montserrat
Virgen de Montserrat.

Se trata de un elogio de la Virgen construido a partir del motivo tópico del Nigra sum, sed formosa de Cantar de los cantares, 1, 5 («Morena soy, hijas de Jerusalén, pero hermosa como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón»), asociado aquí a un juego de agudeza ingeniosa: que la Virgen de Montserrat sea morena se explica por el hecho de tener en sus brazos a Dios, que es el sol (Sol de Justicia). También me interesa destacar la imagen de los cristianos como ovejas que llevan como marca de propiedad la sangre derramada del Pastor celestial, expresiva imagen que poco más adelante se va a reiterar amplificada en el soneto que los peregrinos oyen cantar al solitario que habita la sexta ermita de Montserrat:

Pastor divino, soberano eterno,
que en altas asperezas y montañas
por tus ovejas rompes las entrañas
abrasadas de amor[2], y amor paterno;

Tú, que el hermoso, regalado y tierno,
precioso cuerpo de tu sangre bañas,
y en una cruz nos muestras las hazañas
de quien se admiran cielo, tierra, infierno.

Hurtome un labrador, gocé su pasto;
mas ya que vuelvo a ti, dame acogida,
soberano Pastor, Cordero[3] casto,

pues de tu sangre, que por mí vertida
resplandece en tus aras y holocausto,
traigo la marca de la eterna vida (p. 281).

Como vemos, seguimos en el mismo contexto religioso y moral (no olvidemos que a cada ermitaño le piden los peregrinos una historia o un ejemplo edificante); este soneto del sexto eremita canta a Dios como Pastor (y Cordero; nótese el bello quiasmo del v. 11: «soberano Pastor, Cordero casto»), cuyas ovejas llevan precisamente «la marca de la eterna vida» (v. 14), esto es, la sangre de Cristo vertida para redimir del pecado a todos los hombres y abrirles así las puertas de la salvación. El texto es, en definitiva, un nuevo «santo ejemplo» vertido aquí en forma lírica[4].


[1] Añado esta coma tras sol, otras dos comas al final de los vv. 4 y 8 (iniciando el v. 9 con minúscula), y otra también tras mucho en el v. 13; en el v. 14 pongo Sol en mayúscula y quito la coma tras esa palabra.

[2] Añado la coma tras amor y pongo punto y coma al final de este verso.

[3] Edito en mayúscula estas dos palabras.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a Lucrecia (Libro I)

Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («Aquí yace Lucrecia», «estos versos que hice a su sepulcro», p. 183):

Aquí yace Lucrecia, menos casta
que la de Roma, pero más hermosa;
no la forzó Tarquino ni quejosa
Roma alzó la cerviz[1] y vibró el asta.

Forzola un dulce amor, que amor contrasta
la fuerza más altiva y desdeñosa;
y aunque murió por desleal esposa,
ser causa amor para disculpa basta.

Con ella yace el que la quiso tanto,
muerto con plomo por dejar el yerro
al pecho, cuyo error dio al mundo espanto.

Mas Bruto airado en su mortal destierro,
sangre del homicida y propia en llanto
ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).

Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge
Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge.

El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»[2]: como explicita el verso octavo, «ser causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina). Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado[3].


[1] Suprimo la coma tras cerviz.

[2] Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183).

[3] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas», de Juan Ruiz de Torres

Continuando la serie de evocaciones poéticas de Quevedo, traigo hoy al blog el «Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas» de Juan Ruiz de Torres (Madrid, 1931-Madrid, 2014). Aparte de su trabajo como profesor e ingeniero, desde el año 1980 Ruiz de Torres se dedicó a la promoción cultural desde la Asociación Prometeo de Poesía. Su obra literaria abarca los géneros de la poesía, la narrativa y el ensayo.

Entre los títulos que forman su producción poética se cuentan La luz y la sombra (1965), La suma imposible (1968, 2.ª edición de 1982), Los brindis del poeta (1970), Tiempo prestado (1973), Un camino al futuro (1975), Poesía para sobrevivir (1980), Crisantemos (1982), Las trece Puertas del Silencio (1984, 2.ª edición de 1985), Labio de hormiga (1985, en colaboración con Ángela Reyes), Viaje a la Mañana (1987, en colaboración con Ángela Reyes y Alfredo Villaverde), Calendario helénico (1987, en colaboración con Ángela Reyes), Paseos por Nygade (1989), Verano, verano (1991), ¿Ti estí? (Homenaje a la Filosofía) (1992), Sic transit (poemas del instante fugaz) (1992), El Jardín de las Horas (1994, versión de Fumío Haruyama), El hombre de Ur (1995), Copa de amor (caligramas) (1998), Herencia (1999), Del amor tardío (2000-2001), Sonetos de amor (2002), Décadas (2002), El Bosque del Tiempo (poemas hiperbreves) (2002), Última puerta de silencio (2010) y Acogida (doce docenas de sonetos) (2013). A estos poemarios cabe sumar diversas recopilaciones antológicas, a saber: Poesía, vol. 1, 1965-1979 (1989), Poesía, vol. 2, 1980-1989 (1998), Reflejos. Antología consultada y comentada, 1952-2002 (2003), Poesía oral-traumática y cósmica de Juan Ruiz de Torres (2013) y A golpes voy llegando del futuro (poesía completa 1950-2014) (2014).

Transcribo el poema (que se construye como un apóstrofe al escritor) sin necesidad de mayor comento. Dice así:

Cuatro siglos arriba, don Francisco,
vas llegando a Madrid. Y unos instantes
después, apenas, partes desde Infantes
en olor a retama y malvavisco.

Honesto irreductible. Llano y risco.
Caricia al pobre, guerra a los gigantes.
Mas las ovejas que encerraste antes
poco a poco escaparon de tu aprisco.

¿No te han quedado, al fin, estrecho el traje,
el rey mezquino, torpes los engaños,
los humanos pequeños, triste el viaje?

¿Sólo el oro, te has dicho, vale el sueño?
Consuélete saber que, en tantos años,
el hombre sigue fiel al mismo dueño[1].


[1] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 27.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Pánfilo «Bramaba el mar y trasladaba el viento…» (Libro I)

Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:

Bramaba el mar y trasladaba el viento
feroz a las estrellas las arenas,
las negras nubes vomitaban, llenas
de nieve, fuego en círculo violento.

Mísera nave en desigual tormento,
como cuerpo rompiéndose las venas,
las jarcias derramó de las entenas
sobre el campo del húmedo elemento.

Abriose, y quiso una piadosa tabla
ser mi delfín, y rota y combatida
al fin es hoy la que mi historia cuenta.

¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla
a un hombre que no siente darle vida
para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).

Turner, El naufragio (1810)
Turner, El naufragio (1810)

En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].


[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Los sonetos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega: funciones de la poesía inserta en la prosa

Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de El peregrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.

En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patria podemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].


[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.

[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.

[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.

[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.

[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).

[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.

[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.

[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).

[11]  Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en «El peregrino en su patria» de Lope de Vega

En El peregrino en su patria (Sevilla, Clemente Hidalgo, 1604) se conjugan abundantes elementos, tanto literarios como extraliterarios, que hacen de esta novela de Lope de Vega una obra sumamente apreciable. En efecto, ofrece numerosos aspectos para el comentario crítico, como su interés para fijar el corpus dramático lopesco (por la lista de comedias que el Fénix incluyó tras el prólogo[1], que se ha utilizado para fechar o confirmar la autoría de determinadas piezas), su praxis teatral plasmada en forma de cuatro autos sacramentales insertos al interior de la prosa[2], su enemistad o rivalidad literaria con Cervantes[3], aspectos narrativos[4] y otros relacionados con la poética de la novela (verdad vs. verosimilitud[5]), el concepto de peregrinatio[6] (en un doble plano: peregrinatio vitae o religiosa y peregrinatio amoris), el componente autobiográfico (la identificación Pánfilo=Lope y también entre el narrador y Lope), el carácter alegórico del relato y la importancia de la materia emblemática[7], que tenemos que poner en relación con la filiación tridentina[8] del contenido (movere y docere), etc., etc. Como es sabido, en El peregrino en su patria se mezclan la prosa y el verso, que no es solo el de la poesía dramática —los cuatro autos aquí recogidos—, sino también el de la poesía lírica. En las próximas entradas me centraré en el comentario de las composiciones poéticas incluidas en la novela lopesca, más concretamente en los sonetos (cuestión sobre la que, hasta donde se me alcanza, apenas existe bibliografía específica[9]), en los que Lope canta tanto el amor humano como el amor divino[10].

Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)
Retrato de Lope de Vega incluido en El peregrino en su patria (1604)

Debemos recordar que, a la altura de 1604, Lope de Vega había alcanzado plenamente el triunfo teatral, el aplauso popular de los corrales; se había alzado ya, por decirlo con palabras cervantinas, con el cetro de la monarquía cómica. Pero, al mismo tiempo, deseaba ganar también el reconocimiento de los doctos, y para ello por esos años —finales del siglo XVI y primera década del XVII— escribe y publica toda una serie de obras cultas: La Arcadia (1598), novela pastoril; La Dragontea (1598) y El Isidro (1599), poemas épicos; Las fiestas de Denia (1599), literatura de circunstancias; La hermosura de Angélica (1602), poesía épica y antología de su obra culta (añade Los doscientos sonetos, primera versión de las Rimas, y una reedición de La Dragontea); en 1604 aparecen las Rimas y El peregrino en su patria, a las que se sumará en 1609 la Jerusalén conquistada. Son todas ellas obras para captar el favor de los doctos, tal como explica González-Barrera:

Deseoso de desprenderse de aquel halo de poeta de corrales que le había proporcionado una posición lucrativa, pero poco prestigiosa, Lope buscaba el reconocimiento general como poeta culto. No le bastaba con ser el dominador del romancero nuevo. Sus enemigos, con Góngora a la cabeza, habían vuelto su imagen de genio desbocado en su contra. Según sus adversarios, la musa castellana del Fénix no tenía la capacidad para domeñar la ciencia poética, por lo que debía limitarse a los géneros considerados como bajos o humildes. Herido en su orgullo, Lope puso en marcha un plan para arañar hasta el último aplauso. No se trataba de abandonar el teatro comercial, nada más lejos de la realidad, sino de buscar otras fuentes de ingresos, a través de géneros tan populares como la novela pastoril o la materia caballeresca, y al mismo tiempo de acrecentar su figura como primer poeta de España. Ganado el respeto del vulgo, ahora perseguía la felicitación de las élites, es decir, Lope quería más, ambicionaba un triunfo incontestable[11].

Y es que, pese al enorme reconocimiento popular, Lope tenía sus detractores: sus versos eran atacados por Góngora y su teatro por los preceptistas aristotélicos: «Tal era la situación literaria de Lope de Vega en 1604, de inmenso prestigio entre los muchos, y de violenta controversia entre los pocos», sentencia Avalle-Arce[12].

En el caso concreto de El peregrino en su patria, estamos ante una novela bizantina sui generis: dos enamorados, Pánfilo y Nise, peregrinan a Roma[13] para casarse allí luego de confirmada su fe católica. En el camino asisten a la representación de cuatro autos sacramentales, que muestran la manera de seguir el buen camino hacia la salvación eterna. Lo sorprendente es que sus aventuras suceden, no en escenarios exóticos, sino en espacios próximos y bien conocidos para el lector, con insistencia en los detalles realistas (lo mismo sucederá en los libros III y IV del Persiles cervantino): Valencia, Zaragoza, Barcelona, Toledo… Como escribe Rubiera Fernández:

Es El peregrino una narración de aventuras con fuerte contenido cristiano post-tridentino en las que su protagonista, Pánfilo, se ve envuelto en diversidad de situaciones extrañas que le van acercando y separando de su amada Nise, con quien, tras varias fortunas y adversidades, alcanzará finalmente la unión deseada. Sin salirse de los límites de su patria española, el héroe, según el rápido resumen de Vossler, va «de cortesano a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura»[14].

De esta forma, Lope actualiza y nacionaliza el género bizantino[15]. O, como explica González Rovira[16], acerca los arquetipos del relato griego a las circunstancias del lector del XVII:

El peregrino en su patria es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia. Aunque responde claramente a los modelos griegos ya desde el comienzo in medias res, somete a éstos a una personal revisión dramática de acuerdo con su propósito de mover para edificar[17].


[1] Ver Óscar M. Villarejo, «Lista II de El Peregrino. La lista maestra del año 1604 de los 448 títulos de las comedias de Lope de Vega», Segismundo, 3, 1966, pp. 57-91; Luigi Giuliani, «El prólogo, el catálogo y sus lectores: una perspectiva de las listas de El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 123-136; y Daniel Fernández Rodríguez, «Nuevos datos acerca de los repertorios teatrales en el primer catálogo de El peregrino en su patria», Studia Aurea, 8, 2014, pp. 277-314.

[2] Los cuatro autos acaban de ser editados por J. Enrique Duarte y Juan Manuel Escudero, inaugurando el proyecto del GRISO de publicar los «Autos sacramentales completos de Lope de Vega».

[3] Ver Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006; e Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homo Legens, 2011, pp. 97-98.

[4] Ver Guillermo Serés, «La poética historia de El peregrino en su patria», Anuario Lope de Vega, VII, 2001, pp. 89-104; y Javier González Rovira, «Estrategias narrativas en El peregrino en su patria», en Lope en 1604, coord. Xavier Tubau, Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004, pp. 137-149.

[5] Ver Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 239-242.

[6] Para el tema de la peregrinatio, con diversos enfoques, remito a Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, pp. 581-601; Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455); Hahn Juerguen, The Origins of the Baroque Concept of «peregrinatio», Chapel Hill, University of North Carolina at Chapel Hill, 1973; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; David H. Darst, «Los caminos del peregrino lopista: El peregrino en su patria», en Caminería hispánica. Actas del V Congreso Internacional de Caminería Hispánica celebrado en Valencia (España), julio 2000, coord. Manuel Criado de Val, vol. 1, Caminería física y literaria, Madrid, CSIC, 2002, pp. 549-552; Fernando de Meer Alonso, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y el concepto de peregrinatio en los autos sacramentales calderonianos», en Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Edition Reichenberger, 2002, vol. II, pp. 839-852; Giuseppe Grilli, «Los peregrinos de amor en Lope y Cervantes, o sea La Galatea, Heliodoro y la voluntad de estilo», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 435-455; Wolfgang Matzat, «Peregrinación y patria en el Persiles de Cervantes», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. 1, 2004, pp. 677-686; y Hanno Ehrlicher, «Poetas peregrinos: autoconfiguraciones autoriales en las novelas de aventuras de Lope de Vega y Miguel de Cervantes», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 211-225.

[7] Ver Jorge Checa, «El peregrino en su patria de Lope de Vega y la cultura simbólica del Barroco», en Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. Rafael Zafra y José Javier Azanza López, Madrid, Akal, 2000, pp. 99-110; y Claudia Mesa, «Emblemática, mnemotecnia y el arte de narrar: el episodio de Everardo en El peregrino en su patria de Lope de Vega», Imago. Revista de emblemática y cultura visual, 7, 2015, pp. 87-96.

[8] Ver Paul Descouzis, «Filiación tridentina de Lope de Vega: El peregrino en su patria», Revista de Estudios Hispánicos, 10,1, 1976, pp. 125-138; y también Philippe Meunier, «Pour une autre lecture de El peregrino en su patria de Lope de Vega», Bulletin Hispanique, 112.1, 2010, pp. 75-88.

[9] Ver Anne-Hélène Pitel, «La poésie, une invitation à la rencontre dans les oeuvres en prose de Lope de Vega: La Arcadia, El peregrino en su patria et Los pastores de Belén», Cahiers du GRIAS, 13, 2008, pp. 259-272.

[10] Una primera aproximación a este tema puede verse en Carlos Mata Induráin, «Contar y cantar el camino: a propósito de El peregrino en su patria de Lope y el Persiles de Cervantes», en Caminería Hispánica. VII Congreso Internacional de Caminería Hispánica, coord. Concepción Aguilera Hernández, Madrid, Ministerio de Fomento / CEDEX / CEHOPU, 2006, s. p. [cederrón]. Este trabajo fue presentado en enero de 2018 en una reunión del equipo CLESO (Civilisation et Littérature Espagnoles du Siècle dʼOr) de la Université de Toulouse-Jean Jaurès, y se ha visto enriquecido con algunos valiosos comentarios —que agradezco sinceramente— de sus investigadores, en especial de Françoise Gilbert y Marc Vitse.

[11] Julián González-Barrera, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Cátedra, 2016, p. 13. Juan Bautista Avalle-Arce había escrito: «Para el año de 1604 (fecha de publicación del Peregrino en su patria) Lope de Vega contaba 42 años. ¡Pero qué 42 años! Diría yo que entraba en el cenit de su carrera literaria, si ésta lo hubiese tenido, pero la verdad es que la estrella de su genio fue un orto sin ocaso. Había rehecho el teatro español a imagen suya, y el Romancero Nuevo se moldeaba a su capricho. Con esto, la personalidad y la obra de Lope dominaban con mero mixto imperio los gustos del pueblo español, y los encauzaban, asimismo. Pero a Lope no podía bastarle con ejercer dominio imperial sobre el vulgo (al que, al fin y al cabo, había que hablarle en necio): había que establecer hegemonía semejante sobre los cultos, y así conquistar el Parnaso español» («Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 9).

[12] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 11. Ver el libro conmemorativo Lope en 1604, coordinado por Xavier Tubau (Barcelona / Lleida, PROLOPE / Editorial Milenio, 2004).

[13]  Ver Aurora Egido, En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2005; y Christophe Imbert, Rome n’est plus dans Rome. Formule magique pour un centre perdu, Paris, Garnier, 2011.

[14] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, p. 110.

[15] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 33.

[16] Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, p. 244. Ver asimismo las pp. 239-240.

[17] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

El «Soneto de la Resurrección» de Francisco Luis Bernárdez

Regina Cœli, lætare, alleluia,
quia quem meruisti portare, alleluia,
resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et lætare, Virgo Maria, alleluia,
quia surrexit Dominus vere, alleluia.

Vaya para hoy, Domingo de Resurrección, este soneto de Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978), poeta y diplomático argentino hijo de padres españoles. Vivió en España desde 1920 hasta 1924 y se relacionó con Valle-Inclán, los hermanos Antonio y Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez, entre otros escritores. Vinculado inicialmente al Modernismo y a los movimientos vanguardistas españolesOrto (1922), Bazar (1922), Kindergarten (1924)—, su estilo ultraísta comienza a diluirse en Alcándara (1925), libro en el que surge ya la voz del poeta católico, con un estilo que se caracteriza, al decir de la crítica, por «un barroquismo conceptuoso y original».

A la nueva etapa —nuevo estilo y nuevos temas— corresponden sus libros El buque (1935), Cielo de tierra (1937), La ciudad sin Laura (1938), Poemas elementales (1942) y Poemas de carne y hueso (1943), obras estas dos últimas de plenitud por las que le fue concedido en Argentina el Premio Nacional de Poesía correspondiente al año 1944. Poemarios posteriores son El ruiseñor (1945), Las estrellas (1947), El ángel de la guarda (1949), Poemas nacionales (1950), La flor (1951), Tres poemas católicos (1959), Poemas de cada día (1963) y La copa de agua (1963).

Cristo resucitado. Parroquia de Santa María Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra)
Cristo resucitado. Parroquia de Santa María Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra).

Su «Soneto de la Resurrección» dice así:

Cristo sobre la muerte se levanta,
Cristo sobre la vida se incorpora,
mientras la muerte derrotada llora,
mientras la vida vencedora canta.

Cristo sobre la muerte se agiganta,
Cristo sobre la vida vive ahora,
mientras la muerte es muerte redentora,
mientras la vida es vida sacrosanta.

Cristo sobre la vida se adelanta
y allí donde la muerte ya no espanta
la vida con su vida corrobora.

Mientras la muerte que la vida ignora
siente que lo que ignora la suplanta
con una fuerza regeneradora[1].


[1] Tomo el texto de elmunicipio.es, donde fue publicado el 20 de abril de 2014.

«El dolor del tiempo», de Pedro Miguel Lamet, SI

Metidos ya en la Semana Santa, vaya para hoy este soneto del jesuita Pedro Miguel Lamet (Cádiz, 1941- ) titulado «El dolor del tiempo», e incluido en su selección poética El alegre cansancio (1965). El texto, que no necesita mayor comentario, lo ilustro con un Cristo que se venera en la iglesia de la Merced de Rancagua (Chile) desde el año 1783.

Tenerlo todo y no saber decirlo
para escuchar las voces tan oídas,
agarrar el silencio por las bridas
es un quebrar el tiempo sin abrirlo.

Pero mirar tus ojos y sufrirlos,
arropar los torrentes de mi vida
recostarme callado en tus heridas
es ahondar en el tiempo y repartirlo.

Yo no quiero soñar con los jardines
de mi infancia entre pompas irisadas.
Yo no quiero dormir en tus violines

ni jugar sobre el potro de la suerte.
Sólo quiero, Señor, noches calladas.
Sólo quiero, Señor, sorber tu muerte[1].


[1] Pedro Miguel Lamet, SI, El alegre cansancio (Poemas 1962-65), Madrid, Ediciones Ágora, 1965, p. 27. Lo encuentro reproducido también en el blog de Equipos de Nuestra Señora. Sector de Valladolid, el 30 de julio de 2016, y en el de Equipos de Nuestra Señora de León, el 24 de agosto de 2016. En ambos casos, con una variante en el verso 4: «en un quebrar» (en vez de «es un quebrar»).