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Poesía de Navidad: «Bethlem», de Manuel Machado

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De Manuel Machado (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) ya ha parecido en este blog un conocido poema navideño suyo, «El Niño divino (villancico de Navidad)». Hoy copiaré su soneto «Bethlem», construido como un apóstrofe al «Señor» (v. 1), del que se pondera su eterna bondad, su amor sin condiciones al sujeto lírico a pesar de la maldad (v. 12) y las ofensas por este cometidas (vv. 1, 12 y 14). En los dos cuartetos encontramos la contraposición de la condición divina y la humana a través de algunas antítesis (pureza / mísera torpeza, vv. 3-4; grandeza / nulidad y pobreza de este gusano vil, vv. 7-8). Por lo demás, cabe destacar en el texto que la mención del apelativo «celestial cordero» (v. 10) trae aparejada una alusión a la misión redentora de Cristo («para el sacrificio señalado», v. 12), esto es, a su futura muerte en la Cruz como sacrificio expiatorio de los pecados de la humanidad.

Rafael Sanzio, Sagrada Familia del cordero (c. 1507). Museo del Prado (Madrid)
Rafael Sanzio, Sagrada Familia del cordero (c. 1507). Museo del Prado (Madrid)

El poema dice así:

Nunca, Señor, pensé que te ofendía
porque jamás creí que a tu pureza
alcanzase la mísera torpeza
de quien, aun de quererlo, ¡no podría!

Triste de mí, tampoco concebía
que pudiera caber en tu grandeza
amar la nulidad y la pobreza
de este gusano vil, que dura un día.

Pero al llegar la Navidad y verte
niño y desnudo, celestial cordero,
y para el sacrificio señalado…

Sé cuánto mi maldad pudo ofenderte
y sé también —y en ello sólo espero—
que más que te he ofendido me has amado[1].

[1] Cito por Manuel Machado, Poesías completas, edición de Antonio Fernández Ferrer, Sevilla, Renacimiento, 1993, p. 536. El poema pertenece a la sección «Horario» de la recopilación poética Cadencias de cadencias (Nuevas dedicatorias), Madrid, Editora Nacional, 1943.

«Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró: la incomunicación entre niños y adultos

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PasiegasConCuevanaAdemás de en «Corpus», donde es el tema central, la incomunicación entre niños y adultos se refleja también en «La niña del cuévano» (pp. 80-83)[1], relato fechado en 1901. El narrador y sus compañeros, que descansan a la sombra de un árbol, ven acercarse a una niña en la que intuyen una «íntima y oscura vida de abandono y sufrimiento» (p. 81). Le preguntan por su familia: el padre ha muerto, el hermano vive lejos, el cuñado está preso, la madre y la hermana no la quieren; entonces el narrador, creyéndola desvalida, la exhorta a cultivar el amor. Pero sus palabras amorosas contrastan con la actitud de la niña, con su crueldad, que aflora primero al matar un insecto (al que el narrador dota, como en otras ocasiones, de características humanas):

Apareció un insecto, muy grave, muy grueso, de patas sutiles, con negra vestidura reluciente. Andaba despacio, pesado, como reflexivo, y nos recordaba algún conocido nuestro, respetable varón que aparentaba maquinar profundidades y es posible que no piense ni haga nada. Un grano de semilla caída del árbol hízole parar; luego tuvo desasosiego; sin embargo, debió de recibir muy gran contentamiento, según se frotaba las manos, es decir, los hilillos de sus palpos, y quedó meditando, meditando.

La rapaza tomó una aguda pedrezuela; hundiósela por la espalda, y el desdichado conocido nuestro crujió y se tumbó reventado (p. 81).

La niña del cuévano muestra así estar incapacitada para el amor: ni la quieren, ni ella quiere. El narrador, no sin cierta pedantería[2], cita a Luis Vives y sigue haciendo buenos propósitos para ganar a la niña para la causa del amor:

Y no hay mejora más bella y santa que el amor. Y pensamos en esa tarde que era bueno llevar al amor un alma reciente, tierna, que podía prenderlo con otras, creando una costumbre de amor que alcanzase a ser herencia y naturaleza (p. 83).

La anima, en efecto, a «amar de alegría». Pero este desideratum del narrador queda vacío de sentido ante las palabras y las acciones de la niña: ella solo ha aguantado el sermón pensando que le comprarían un objeto de los que vende y, así, pregunta «vibrante de enojo»: «Pero ¿me merca usted el cuévano u qué?» (p. 83; ya antes había pedido: «¡Mérqueme este cuévano!», p. 80, con lo que se dota al relato de cierta estructura circular). Además, la acción que lleva al cabo al pronunciar esa frase es todavía más desalentadora[3]:

Y sus pies aplastaron un hervidero de hormigas que sepultaban al negro y gordo insecto desgarrado por la piedra… (p. 83)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] Él mismo se da cuenta de su tono erudito, poco adecuado para captar el interés de la niña: «Nos contuvimos un momento porque nos pareció que habíamos razonado a lo predicador, elevado y solemne» (p. 83). Ya antes había irrumpido ese tono reflexivo altisonante del narrador: «El dolor, el placer, los anhelos pasan profundamente, como ríos sepultados por estas vidas humildes, y aunque ellas no lo sepan, aunque no se den cuenta, sienten ciegamente sus ondulaciones bravías, y sus riesgos dichosos, y sus ruidos torrenciales… No; no nos apartemos distraídos; alumbremos estas aguas del misterio» (p. 82).

[3] Como destaca James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 29, la ironía del relato resulta más clara en diálogos entre personajes instruidos con otros que no lo están, como sucede en este caso.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

«Corpus», un cuento de Gabriel Miró

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La incomunicación entre niños y adultos es un tema que encontramos en «Corpus» y «La niña del cuévano»[1], dos cuentos muy interesantes. Dejo el comentario del segundo para una próxima entrada. Al primero ya dedicó un artículo Ernest E. Norden[2], que utilizaré en mi exposición.

«Corpus» (pp. 67-72), que lleva como subtítulo «La fiesta de Nuestro Señor», está fechado en 1908 y presenta como tema algo muy habitual en la producción mironiana: una promesa incumplida o, mejor, la derrota de una expectación; aquí, la que tiene el huérfano Ramonete de ser feliz y disfrutar en la fiesta del Corpus. Norden vio, en efecto, la soledad y la desilusión, la angustia y el desengaño del niño, que tiene una esperanza al principio, pero que la verá frustrada por la incomunicación total con su tía, cuyo amor —amor mal entendido— no puede suplir, o suple mal, el amor de la madre muerta. La enajenación está aquí subrayada por una estructura que Norden califica de «controlada» y «equilibrada».

Corpus-sevilla-cabral

En efecto, el niño Ramonete se pregunta en reiteradas ocasiones qué será Corpus (pp. 68, 69, 71 y 72), sin que los hechos o las palabras de su tía le proporcionen una respuesta adecuada. La incomprensión de la «Señora tía» pondrá de relieve el desamparo del niño huérfano. Más que sentimientos religiosos profundos, la tía se preocupa en sus prácticas devocionales de vieja beata por el qué dirán de los vecinos. Así, Ramonete mostrará de noche sus miedos de niño, pero su tía lo dejará solo para ir a reunirse con «gente devota y picotera» (p. 68) en casa de la mayordoma de la congregación; al día siguiente, la tía lo coloca en un banco de la iglesia guardando el sitio mientras ella charla fuera con sus amigas, etc. Al final Ramonete llegará a la conclusión de que la fiesta ha sido de sus amigos, que han estrenado ropas y han podido comprar limón helado. El relato se estructura en cuatro secuencias separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La primera secuencia marca ya el distanciamiento entre tía y sobrino. Es la noche de la víspera de la festividad. El sobrino cree ver una fantasma, pero la tía se marcha y le deja solo en casa; al volver, Ramonete sigue con la pesadilla y se cae de la cama; el niño la llama angustiado, pero la tía ronca indiferente.

2) Al despertar, ella le insta para que se apresure. El niño sigue sin saber a ciencia cierta qué es Corpus: «¡Corpus, Corpus es! ¡La fiesta de nuestro Señor! ¿Qué será Corpus?» (p. 68).

3) Ya en la iglesia, la tía lo vuelve a abandonar para ir con otras mujeres, sus amigas, a poner la palia nueva; se repite varias veces la pregunta del niño sobre qué será Corpus. Ve que otros amigos estrenan ropas y compran golosinas. Se duerme y la tía le reprende, amenazándole con la indicación de que Nuestro Señor le observa desde la Custodia.

4) Vuelven a casa, pero la tía lo deja solo por tercera vez, ahora para comer con la mayordoma; le preocupa que se diga mal de ellos y le emplaza para la procesión. La tristeza del niño haya eco en la naturaleza: «Y el paisaje le envió toda su tristeza en aquella tarde de la fiesta de Nuestro Señor» (p. 70; Norden destaca las rimas asonantadas internas de esta frase[3]). Los amigos tienen para comprar limón helado a Gregorico, mientras Ramonete sigue repitiendo su cantinela: «¡Corpus, Corpus, Corpus!… ¡La fiesta de Nuestro Señor!» (p. 71). La tía se lo lleva a la procesión, y vuelve a reprenderle por derribar una candela. Al final Ramonete se lamenta, con lógica infantil, de que la fiesta ha sido tan solo de sus amigos. Tiene hambre y miedo, no puede dormirse y rompe a llorar; pero «La señora tía roncaba…» (p. 72, palabras finales que enlazan circularmente con el final de la secuencia primera, aquí con unos puntos suspensivos que, como bien hace notar Norden, parecen significar que esa situación de desamparo se mantendrá siempre igual).

Se trata, como vemos, de un cuento muy bien trabado. Además de las continuas repeticiones de la palabra Corpus en las preguntas que se hace Ramonete, otro elemento estructurante es la presunta intervención del demonio, del Enemigo, al que alude la tía en cuatro ocasiones (cfr. pp. 67, 69, 70 y 72) para explicar los comportamientos negativos del sobrino, al tiempo que le pide se encomiende al buen Ángel[4]. Norden resume con estas palabras las principales características de este cuento:

En «Corpus» Miró utiliza diestramente técnicas estilísticas que enriquecen la fuerza de la prosa. Conduce al lector a la percepción de la naturaleza interior de sus personajes por la estilización de su lenguaje y del que emplea el narrador al hablar de ellos; su estructura hace más explícitas las etapas de la evolución de la actitud de los personajes; y su prosa lírica, que llega a tener características de la poesía en momentos de gran emoción, sugiere matices de sensibilidad que no pueden expresarse de otra manera. «Corpus», una pieza sumamente típica de la prosa mironiana, es un monumento a su reputación como uno de los más grandes estilistas de la prosa española[5].

Hoddie, por su parte, recuerda que en la década de los 20 «Corpus» iba al final de la colección de cuentos «como remate y resumen de la temática» del libro[6], al tiempo que destaca que su tono poético recoge la «esencia de la obra entera»[7].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] E. Ernest Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, pp. 73-79.

[3] La emoción conduce al lirismo; para Norden este es un «cuento de emociones», de ahí que la prosa adquiera cualidades poéticas (cfr. Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 78b).

[4] «Encomiéndate al buen Ángel; mira que recelo que todo eso es el Enemigo que te lo hace ver…» (p. 67, para explicar la visión de la fantasma); «Obra es del Enemigo, hijo, Ramonete, para que no oigamos al señor predicador» (p. 69, cuando el niño se retrasa para atarse la calza); «Reza, hijo, Ramonete, que todo es el Enemigo que te posee…» (p. 70, cuando le entran ganas de orinar); «¿Te mordió alguna sierpe, o es que en verdad te ha poseído el Enemigo?» (p. 72, cuando derriba la candela); y todavía al final: «¡Ay, hijo, Ramonete, rézale al Buen Ángel, y mira no murmures, hijo, no sea que te castigue el Nuestro Señor!…» (p. 72).

[5] Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 79b.

[6] Pese al final negativo, se puede intuir cierto mensaje esperanzador: «No obstante, se afirma como un valor positivo […] la nostalgia de la plenitud que tal vez nunca se vaya a realizar» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 25).

[7] James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 24. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (y 2)

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Además de en «Los amigos, los amantes y la muerte» y «Las hermanas», este tema lo encontramos tratado en otros dos cuentos, «El reloj» y «El sepulturero»[1].

«El reloj» (pp. 91-93) es un relato de 1908 cuyo comienzo (en presente de indicativo) parece querer detener el paso del tiempo, que huye inexorablemente:

Hogar es familia unida tiernamente y siempre. El padre, en sus pláticas, es amigo llano de los hijos; mientras la madre, en los descansos de la labor, los mira sonriendo. Una templada contienda entre los hermanos hace que aquél suba a su jerarquía patriarcal y decida y amoneste con dulzura. Viene la paz, y el padre y los hijos se vierten puras confianzas, y toda la casa tiene la beatitud y calma de un trigal en abrigaño de sierra bajo el sol (p. 91).

Todos los muebles y objetos de la casa son testigos del acontecer familiar, pero en especial el viejo reloj, que —como tantos otros objetos y animales en la obra mironiana— se nos presenta personificado[2]. La familia, y sobre todo el padre, lo ha cuidado, como se cuida a un enfermo, durante cuarenta años. Ahora quien enferma es el padre y el reloj, que es la ilusión de su vida, se para también: «Cundió la noticia con misterio desolador de augurio» (p. 92); cuando lo traen reparado, pasado un mes, el padre ya ha fallecido. Las palabras finales del narrador (cuando suena el reloj y los familiares alzan los ojos para «adorar sagrada reliquia», p. 93) retoman las del principio de la p. 92 (donde su tañido se comparaba con el de «un Ángelus aldeano»):

Y del pecho de ébano salieron profundas y templadas las horas, derramándose en todos los recintos y dejando fugaz ilusión de padre vivo… (p. 93).

Reloj de pared

«El sepulturero» (pp. 106-109), relato de 1910, más que al cuento, está próximo a la estampa o al retrato costumbrista de este «hombre aciago» (p. 109) que convive día a día en el cementerio con la muerte; la acción tan solo está algo más animada al final, con la anécdota relativa a la hija. Está enunciado por una primera persona del plural: el narrador y sus amigos buscan la tumba de un amigo; cuando el sepulturero la encuentra, las aguas de lluvia acumuladas hacen que salga a la superficie, flotando sobre ellas, un cadáver semi-descompuesto; sin embargo, la hija del enterrador sigue comiendo, indiferente a la macabra escena que contemplan sus infantiles ojos, su trozo de pan con longaniza[3]:

La niña miraba el cadáver hinchado de las aguas, y engullía pan y longaniza; mucho pan; sólo rosigaba la longaniza para que le durase… (p. 109)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Para la familia era este reloj un antepasado o el pecho de un antepasado de todos los relojes de sus mayores, de corazón sonoro y sabia voz» (p. 92); además, se indica explícitamente que el reloj «lo humanizó la piadosa fantasía del padre».

[3] La presunta insensibilidad de esta joven, que ha quedado canija por unas fiebres tercianas, recuerda a la de la niña del cuévano. No deja tampoco de ser irónica la indicación anterior del narrador de que su padre «la sacaba a divertirse».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (1)

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En este apartado incluyo cuatro cuentos: «Los amigos, los amantes y la muerte», «Las hermanas», «El reloj» y «El sepulturero»[1]. Examinaremos hoy los dos primeros.

«Los amigos, los amantes y la muerte» (pp. 72-76) es un cuento fechado en 1900 sin apenas acción, en el que domina por completo el elemento introspectivo. El “argumento” es sencillo: un paralítico recibe la visita de sus amigos, en tanto que su hija charla aparte con su novio. La muerte está presente ya desde el título; queda sugerida en el cuerpo de la narración con la entrada en la habitación de una perra, lo que hace recordar a los amigos la muerte de otros animales; y luego, de forma más patente, cuando llega a la casa un sepulturero cargando un ataúd y preguntando por un difunto. En fin, está explícita en el diálogo último entre el novio y Alma, la hija del tullido, especialmente en las palabras del muchacho, que la niega:

—¡No hay muerte! Mira la noche, mira los mundos; ¡qué les importan los féretros ni las lágrimas! Todo sigue. Mira la vida, bella ahora en sus tristezas de nieblas y silencio; bella mañana en su sol, y hasta en el gusano que se deleita con el jugo de una hierba pisada. Si los hombres lo amasen todo y ennoblecieran la vida, quitarían la idea de la muerte; ¡nunca hay muerte! ¡La alegría prende en las almas cuando se sienten amadas, y aman y son eternas!…

Más adelante será el padre quien insista en esa idea: «¡Oh, hijos, no hay muerte!». Sin embargo, el amante ha sentido la presencia de la muerte en la propia mujer amada:

¡Te vi inmóvil como los muertos; blanca, como los muertos, y ya no me mirabas; y yo me sentí hundir en una muerte eterna!… (p. 76)

En efecto, la identificación de Alma con la muerte es constante (ya al comienzo se había indicado que sus manos son «manos de imagen»), y está subrayada por la presencia constante de la luna, testigo del amor de los jóvenes, y la insistencia en los semas del color blanco[2].

Luna, cuervo, muerte

«Las hermanas» (pp. 84-87), del mismo año que el anterior, también es relato marcado por la presencia de la muerte desde sus palabras iniciales: «Fueron tres hermanas y un hermano. Siempre se vieron vestidos de negro». En efecto, juntos recuerdan los distintos lutos llevados por las muertes de varios familiares; se indica además que Koff, el fiel sirviente polaco rescatado de la condición de siervo por el padre de las muchachas, «Asistió a todos los quebrantos y dolor de las muertes» (p. 86). El dolor y el infortunio parecen acompañar a esta familia desde siempre:

Ellas y los padres pasaban como una larga nube de crespón por lo apartado de la ciudad, por las huertas de la cercanía, dejando en las almas un perfume de flor de desgracia (p. 84).

Una ventana a la felicidad parece abrirse con el matrimonio de Pablo, el hermano varón, que trae a su novia para presentarla a sus hermanas. Pero este hecho, lejos de ser una solución para arreglar ese «hogar roto», sumido en desgracias y tristezas, viene a empeorar las cosas. La llegada de la nueva mujer se traduce en «una mirada fría y enemiga» (p. 87), y de nuevo planea sobre todos los personajes la sombra trágica de ese negro cuervo[3], real y metafórico, que siempre les ha acompañado:

Pablo acercó a las huérfanas. Y la amada las besó levemente. Y al separarse, las amadas se buscaron, y muy juntas otra vez se dijeron con la mirada el angustioso desamparo de sus vidas, mientras Koff se alejaba de su aposento, humillando la cabeza, que parecía huir de la pesadumbre de unas alas abiertas siempre sobre aquella casa (p. 87)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Apartados en una vidriera, dos jóvenes contemplan la noche que se pierde en un misterio de luna» (p. 73). «El amante recoge en sus ojos la mirada de la mujer, y la lleva dulcemente a la desolación de la noche; y se miran y se aman dentro del infinito de tristeza, de silencio y de luna» (p. 74). Recordaré el comentario de Hoddie sobre el valor de la palabra implícito en este cuento: «Mediante la palabra el amante parece alterar la naturaleza de la realidad: negar la existencia de la muerte y abolirla. Sin embargo, las últimas palabras del cuento revelan que lo citado era expresión de su deseo a la vez que de su miedo a la posible pérdida de su propio ser…, si él se viera privado de la presencia de la amante, otro yo que refleja y corrobora su ser» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 33).

[3] Cfr.: «¿Y te acuerdas de una tarde que voló un cuervo, muy despacio, encima de nosotras? […] Yo oigo siempre un chirrido de alas viejas de otro cuervo más grande, más negro; sus alas son enormes y hacen noche en la mañana», señala una hermana (p. 85); «Y yo sentí el peso y lo negro de las alas que yo siempre veo», dice Koff (p. 86).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

«Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró: principales temas

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Centrándonos ya en el aspecto temático, podría afirmarse que el tema central sobre el que versan los relatos de Corpus y otros cuentos[1] —aunque existan en torno a él otros subtemas asociados— es la alienación humana, en distintos aspectos, cuestión que ha estudiado con detalle James H. Hoddie en un capítulo de su libro Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró[2]. Ya en la introducción del mismo escribía que: «Los cuentos de Miró son tal vez la mejor expresión del sentimiento de alienación que comparten personajes, narrador y, según puede suponerse, autor». A continuación indicaba que cada cuento o grupo de cuentos plantea situaciones conflictivas para las cuales se ofrecen algunas posibles soluciones:

Desafortunadamente, tales soluciones nunca resultan adecuadas para satisfacer la sensibilidad del personaje o la del narrador preocupado por la justicia o por armonizar su sentimiento con el de otros seres humanos con quienes quisiera sentirse en solidaridad. […] Aunque los personajes mironianos fracasan y quedan en ridículo, lo que importa por encima de todo es el deseo insatisfecho y el impulso no realizado. Este sentimiento de alienación convertido en expresión lírica, expresión de la nostalgia de lo que hubiera podido ser, es la esencia de la obra, su mensaje clave.

Y en el capítulo dedicado específicamente al tema de la alienación en los cuentos, manifiesta Hoddie que estas narraciones ofrecen la consideración de dos temas relacionados entre sí, a saber, la «la hostilidad del ambiente en que vive el hombre y la alienación que experimentan los personajes al ver sus valores e ideales en un conflicto serio con otros seres humanos»[3]. Tiene también razón el mencionado crítico al afirmar que el personaje principal, el protagonista de cada relato, es «un ser de sensibilidad superior, o por lo menos más aguda que la de la masa de los seres humanos»[4], circunstancia que hace que su conflicto con las realidades del mundo circundante sea todavía más marcado.

Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró

En efecto, el tema general subyacente en Corpus y otros cuentos es esa enajenación, que procede las más de las veces de la incomunicación entre las personas o, en suma, de la falta de amor entre las personas, motivo recurrente en toda la producción mironiana. Ahora bien, para un acercamiento general a esos relatos, cabe distribuirlos en grupos atendiendo a la presencia de distintos subtemas. En lo que sigue, haré un rápido repaso de todos ellos, centrándome en el comentario más detenido de los más interesantes de cada tipo y apuntando —al mismo tiempo que los temas, motivos y símbolos— algunas técnicas estructurales empleadas por el autor. En otra entrada recapitulatoria ofreceré unos someros apuntes sobre el lenguaje y el estilo, aspectos estos importantísimos en el estudio de cualquier obra de Miró, pero que no constituyen en esta ocasión el objeto principal de mi trabajo.

Ya he indicado que la alienación humana, manifestada en sus diversos modos y motivada por variadas causas, es el núcleo temático central de todos o de la mayoría de los trece relatos que forman el libro Corpus y otros cuentos. Alrededor de ese núcleo, existe una constelación de temas y subtemas menores, asociados por lo general entre sí: la muerte, la violencia física y psicológica, la crueldad con los animales, la injusticia social, la crítica de una falsa religiosidad, hipócrita y beatona, etc. Es posible una ordenación de los relatos en cuatro apartados: 1) unos están marcados de forma muy clara por la presencia de la muerte; 2) en otros se manifiesta la incomunicación entre el mundo de los niños y el de los adultos; 3) otro tercer grupo muestra con diversos matices la alienación de personajes adultos o su enfrentamiento con un mundo hostil; y 4) hay otros cuentos de mayor valor simbólico, en los que podemos percibir además un tono más claramente reflexivo por parte del narrador (identificado con el autor). Los examinaré por separado en próximas entradas[5].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, pp. 23-34.

[3] Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», p. 23.

[4] Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», p. 23.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

Los cuentos de Gabriel Miró

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Aunque en la abundante bibliografía sobre Gabriel Miró[1] (Alicante, 1879-Madrid, 1930) existen algunos títulos dedicados específicamente al estudio de sus cuentos (pienso sobre todo en los trabajos de Baquero Goyanes, Hoddie, Norden, Rodríguez Puértolas, Torres Nebrera, Díez de Revenga y Lozano Marco[2]), no cabe duda de que este apartado de la producción literaria del escritor alicantino ha suscitado menos atención por parte de la crítica, en comparación con la dedicada a sus obras mayores, sus novelas.

Gabriel Miró

No obstante, los trece relatos escritos entre 1899 y 1908 que forman el libro Corpus y otros cuentos[3] (1908), además de tener suficiente calidad e interés en sí mismos, compendian muchas de las preocupaciones temáticas y de las peculiaridades técnicas y estilísticas que caracterizarán las producciones de madurez de Miró. Así lo destacaba Norden, a finales de los años 70:

Los estudios sobre la prosa de Gabriel Miró han tendido a pasar por alto sus cuentos para concentrarse en sus novelas. Esta indiferencia crítica frente a sus narraciones breves es desafortunada porque entre éstas se encuentran algunas de sus obras más exquisitas. Su estilo rico tal vez se saborea mejor en sus piezas cortas donde su intensidad es complementada por la unidad de efecto […] Los cuentos de Miró son representativos de su prosa en general y exhiben, en forma condensada, los temas y técnicas que se repiten con frecuencia a lo largo de sus novelas[4].

Mariano Baquero Goyanes[5], sin centrarse exclusivamente en los relatos de Corpus y otros cuentos, estudió la cuestión de la indeterminación genérica de las narraciones de Miró. En su artículo repasaba los distintos nombres dados por el escritor a sus relatos breves: cuentos, novelas cortas, estampas, fábulas, consejas, leyendas, figuras, glosas, viñetas, tablas…, circunstancia que podría explicarse por la tendencia modernista o neomodernista a la fusión de las artes: Miró intentaría en sus piezas cortas «conseguir una significativa traslación literario-pictórica»[6].

Destacaba Baquero Goyanes el «especial tono que, tantas veces, presentan los cuentos mironianos»[7], pues en muchos de ellos lo descriptivo predomina sobre lo argumental, de forma que sus narraciones son muchas veces “estampas” estáticas, a veces sin connotación cuentística alguna. De ahí que la consideración de Miró como cuentista sea paradójica: por un lado, su naturaleza lírica y meditativa, su indudable sensibilidad literaria, le capacitaba para ser un «excelente cuentista»[8], pero, por contra, su excesiva tendencia hacia lo lírico-meditativo, «como algo capaz de resolverse en estático descriptivismo, suponía un riesgo de completo alejamiento del cuento» (p. 134).

Por su parte, Rodríguez Puértolas indicó en otro trabajo que en estos trece cuentos están ya presentes los rasgos del «gran estilo» de Miro: paisajismo plástico, detallismo expresivo, sensualidad enfermiza… Destacaba igualmente el tono mórbido y el sentimiento decadentista, que se traduce en «una casi complacencia en la descripción del dolor, la crueldad, la tristeza, que conduce, por fin, a un pesimismo que podemos llamar cósmico»[9]. El autor tiene conciencia de la necesidad de amor entre los hombres y conciencia también de la inexistencia de ese amor en el mundo, «o al menos de la incapacidad para el amor de muchos seres humanos» (p. 154)[10]. «Y en este universo de dolor, la presencia continua, ominosa, de la muerte» (p. 156). Rodríguez Puértolas finalizaba su artículo subrayando el carácter modernista, por los temas y por el estilo, de estos relatos, citando varios pasajes que evocan a Darío, Rueda y Valle-Inclán[11].

[1] Además de los trabajos específicos sobre Corpus y otros cuentos, me han resultado de utilidad algunos estudios generales sobre Miró, a saber: Francisco Márquez Villanueva, La esfinge mironiana y otros estudios sobre Gabriel Miró, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación Provincial de Alicante, 1990; Antonio Porpetta, El mundo sonoro de Gabriel Miró, Alicante, Fundación Caja del Mediterráneo, 1996; Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Miró, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1970; y Carlos Sánchez Gimeno, Gabriel Miró y su obra, Valencia, Castalia, 1960.

[2] Ver Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», en Homenaje a Gabriel Miró, Alicante, Caja de Ahorros Provincial, 1979, pp. 123-148; James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», cap. I de su libro Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, pp. 23-34; Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, pp. 73-79; Julio Rodríguez Puértolas, «Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró», en Homenaje a Gabriel Miró, Alicante, Caja de Ahorros Provincial, 1979, pp. 149-159; Gregorio Torres Nebrera, Introducción a Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995, pp. 11-59; Francisco Javier Díez de Revenga, Introducción a Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, Madrid, Castalia, 2004, pp. 7-49 (con una bibliografía selecta en pp. 53-57); y Miguel Ángel Lozano Marco, «Corpus y otros cuentos (1908-1915)», en su introducción a Gabriel Miró, Obras completas, vol. II, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007, pp. XXI-XXI.

[3] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[4] Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», p. 73a.

[5] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», pp. 123-148. Para la relación entre cuentos y artículos periodísticos, cfr. Marta E. Altisent, Los artículos de Gabriel Miró en la prensa barcelonesa, 1911-1920, Madrid, Pliegos, 1992; para los “cuentos” intercalados en las piezas narrativas mayores de Miró, cfr. Enrique Rubio Cremades, «Cuentos interpolados en el “corpus” novelístico de Gabriel Miró», en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), Literatura de Levante, Alicante, Fundación Cultural Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1993.

[6] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 130.

[7] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 130.

[8] «El talante poético y meditativo de Miró, su extraordinaria capacidad descriptiva, su tan profundo sentido de la emoción temporal del instante y del tiempo pasado, su gusto por determinados temas y formas, temas de niños, de animales, manejo de símbolos, de alegorías, de parábolas, todo ello facultaba prodigiosamente al autor para el género más acorde con tales rasgos o circunstancias: el cuento» (Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 148), aunque su extrema sensibilidad le lleva a traspasar las estrictas fronteras del género y a cultivar modalidades próximas de la narrativa corta.

[9] Rodríguez Puértolas, «Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró», p. 154.

[10] A continuación citaba tres ejemplos de crueldad con los animales: la perra de «Los amigos, los amantes y la muerte», el insecto que mata la niña del cuévano y los pájaros y el cuervo maltratados en «El señor maestro».

[11] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

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Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

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Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].

[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

Los poemas «A Francisca» de Rubén Darío y «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén

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Francisca Gervasia Sánchez del Pozo fue el nombre de «la esposa española de Rubén Darío», tal como la denomina Rafael Azuar (cuando la conoció en Madrid, en 1899, el poeta nicaragüense estaba casado en Nicaragua con Rosario Murillo, en segundas nupcias, tras la muerte de Rafaela Contreras). Francisca fue la fiel compañera que, profundamente enamorada del poeta, supo vencer los prejuicios sociales de la época para acompañar a Rubén. Vivieron juntos diecisiete años, repartidos entre Madrid, París y Barcelona, y fruto de la relación nacieron cuatro hijos, de los que solamente sobrevivió uno, Güicho.

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Francisca, hija del jardinero que cuidaba los jardines reales de la Casa de Campo, era analfabeta; el propio Rubén le enseñaría a leer y escribir, y ella terminaría siendo conocida en los ambientes literarios de París, por su belleza y su entrega amorosa al príncipe de la poesía moderna en español, como «la princesa Paca»[1]. Rubén le dedicó uno de sus poemas, «A Francisca», que no llegó a ser recogido en los libros publicados en vida del poeta, pero que está fechado el 21 de febrero de 1914. Este es el texto de la composición, cuyos versos se reparen en seis breves secciones (de ellas, la última es la más conocida y citada):

I

Francisca, tú has venido
en la hora segura;
la mañana es obscura
y está caliente el nido.

Tú tienes el sentido
de la palabra pura,
y tu alma te asegura
el amante marido.

Un marido y amante
que, terrible y constante,
será contigo dos.

Y que fuera contigo,
como amante y amigo,
al infierno o a Dios.

II

Francisca, es la alborada,
y la aurora es azul;
el amor es inmenso
y eres pequeña tú.

Mas en tu pobre urna
cabe la eterna luz,
que es de tu alma y la mía
un diamante común.

III

¡Franca, cristalina,
alma sororal[2],
entre la neblina
de mi dolor y de mi mal!

Alma pura, alma franca,
alma obscura
y tan blanca…

Sé conmigo
un amigo,
sé lo que debes ser,
lo que Dios te propuso,
la ternura y el huso,
con el grano de trigo
y la copa de vino,
y el arrullo sincero
y el trino,
a la hora y a tiempo.
¡A la hora del alba y de la tarde,
del despertar y del soñar y el beso!

Alma sororal y obscura,
con tus cantos de España,
que te juntas a mi vida
rara,
y a mi soñar difuso,
y a mi soberbia lira,
con tu rueca y tu huso,
ante mi bella mentira,
ante Verlaine y Hugo,
¡tú que vienes
de campos remotos y ocultos!

IV

La fuente dice: «Yo te he visto soñar».
El árbol dice: «Yo te he visto pensar».
Y aquel ruiseñor de los mil años
repite lo del cuervo: «¡Jamás!»[3].

V

Francisca, sé suave,
es tu dulce deber;
sé para mí un ave
que fuera una mujer.

Francisca, sé una flor
y mi vida perfuma,
hecha toda de amor
y de dolor y espuma.

Francisca, sé un ungüento
como mi pensamiento;
Francisca, sé una flor
cual mi sutil amor;

Francisca, sé mujer,
como se debe ser…
Saber amar y sentir
y admirar como rezar…
Y la ciencia del vivir
y la virtud de esperar.

VI

Ajena al dolo y al sentir artero
llena de la ilusión que da la fe,
lazarillo de Dios en mi sendero,
Francisca Sánchez, acompañamé[4]…

En mi pensar de duelo y de martirio
casi inconsciente me pusiste miel,
multiplicaste pétalos de lirio
y refrescaste la hoja de laurel.

Ser cuidadosa del dolor supiste
y elevarte al amor sin comprender;
enciendes luz en las horas del triste,
pones pasión donde no puede haber.

Seguramente Dios te ha conducido
para regar el árbol de mi fe;
hacia la fuente de noche y de olvido,
Francisca Sánchez, acompañamé…[5]

FranciscaSanchez

Podemos recordar también el poema «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén, incluido en «En tiempo fechado», la cuarta parte de Final, que al tiempo que constituye un homenaje a la compañera de Rubén, es una evocación de la mujer salvadora, no al modo romántico, sino de una forma más sencilla: «Ya es interior / En un profundo sentimiento humilde, / Fraterno con acento a lo cristiano», de la mujer como fiel compañera en el desconsuelo —desvalimiento, naufragio, desconcierto— de la persona amada:

Lazarillo de Dios en mi camino…
Francisca Sánchez, acompañamé.

¿«Sánchez» prosaico? No. Ya es interior
En un profundo sentimiento humilde,
Fraterno con acento a lo cristiano.
Para Rubén Darío, desvalido,
Sintiéndose en naufragio —desconcierto,
Este muy fiel amor será su amparo.
Huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido[6].

El poema se abre con dos versos prestados de la composición rubeniana (con el cambio de sendero por camino en el primero de ellos); pero, además, el último verso del poema de Jorge Guillén es un nuevo guiño intertextual, pues está tomado del poema «Nocturno»: «Lejano clavicordio que en silencio y olvido / no diste nunca al sueño la sublime sonata, / huérfano esquife, árbol insigne, obscuro nido / que suavizó la noche de dulzura de plata…»[7].

[1] Ver Carmen Conde, Acompañando a Francisca Sánchez (Resumen de una vida junto a Rubén Darío), Nicaragua, Editorial Unión, 1964; Rafael Azuar, «La mujer de Rubén Darío», en La aventura literaria, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación de Alicante / Aguaclara, 1995, pp. 16-18; Luis Sainz de Medrano, «Homenaje a Francisca Sánchez», Anales de Literatura Hispanoamericana, 29, 2000, pp. 211-219. La historia de Francisca Sánchez se ha popularizado con la publicación de la novela (biografía novelada, podría decirse) de Rosa Villacastín y Manuel Francisco Reina, La princesa Paca. La gran pasión de Rubén Darío, Barcelona, Plaza & Janés, 2014. Y ahora «RTVE estrena La princesa Paca, la historia sobre el gran amor de Rubén Darío protagonizada por Irene Escolar y Daniel Holguín».

[2] sororal: ‘perteneciente o relativo a la hermana’.

[3] repite lo del cuervo: «¡Jamás!»: eco del célebre poema narrativo «The Raven» («El cuervo»), de Edgar Allan Poe, en cuyos versos el ave repite la expresión «Nevermore».

[4] acompañamé: el ritmo del verso, en rima con fe, exige el desplazamiento acentual.

[5] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, pp. 650-653.

[6] Cito por Jorge Guillén, Final, ed. de Antonio Piedra, Madrid, Castalia, 1989, pp. 273-274. El poema puede leerse también en Jorge Guillén, Aire nuestro. 5, Final, ed. dirigida por Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid / Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, 1987, p. 274.

[7] De la sección «Otros poemas» de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905). Recogido en Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, p. 414.

Cuentos de Rubén Darío inspirados en el mundo bíblico-cristiano

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De entre los cuentos del poeta nicaragüense[1], los inspirados en el mundo bíblico-cristiano constituyen el grupo más numeroso: algunos introducen personajes del Nuevo o del Viejo Testamento, otros abordan diversos temas relacionados de una u otra forma con la religión cristiana, que aporta una imaginería brillante y exótica, muy grata a Rubén Darío. La entrada de temas y elementos de lo religioso-cristiano (que en ocasiones rozan lo «maravilloso cristiano») desempeña primordialmente una función estética. Son once relatos, que Rubén matiza con diversas tonalidades; en algún caso, la intención principal parece ser meramente humorística, como en «Las pérdidas de Juan Bueno» (pp. 60-63; San José manda al paciente protagonista a buscar a su enfadosa mujer en el infierno). Otras veces acude el autor a la estructura del relato hagiográfico, ya ofreciendo su propia versión de la vida del obispo de Tours y patrono de Buenos Aires («La leyenda de San Martín», pp. 201-208), ya construyendo una narración ficticia (así, «Voz de lejos», pp. 185-194, que evoca las vidas de dos santos olvidados, Santa Judith de Arimatea y San Félix Romano, supuestamente esbozadas por un monje del monte Athos).

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Con la misma técnica de los «papeles hallados», tan frecuente en los libros de caballerías, parodiada genialmente por Cervantes y retomada después en serio en la novela histórica romántica, se construye «Serpiente de oro. La muerte de Salomé»[2] (pp. 82-84), narración que introduce un elemento sobrenatural: se cuenta aquí cómo murió Salomé «en realidad», ahogada por su collar de oro en forma de serpiente, que aprieta su cuello con fuerza tal que secciona su cabeza, la cual rodará hasta donde se halla la del Bautista. El relato aprovecha elementos preciosistas de la imaginería modernista, que también están presentes en «Las tres reinas Magas» (pp. 33-38; un poeta refiere al narrador el cuento de Crista visitada por las reinas de la Pureza, la Gloria y el Amor) y en «Rosa mística. El árbol del rey David» (pp. 88-90, cuyos protagonistas son el monarca israelita y la sulamita Abisag, que plantan juntos el árbol del infinito bien[3]).

«El Salomón negro. Cuento de Simorg» (pp. 91-95) narra la aparición al sabio de un genio negativo, su opuesto en todo, identificado con Nietzsche. «Palimpsesto» (pp. 140-141) presenta a Longinos, que huye tras la muerte de Cristo; su lanza, en cuya punta brilla la Sangre divina, se convierte en instrumento de gracia. «Las razones de Ashavero» recupera la figura del judío errante para reflexionar sobre las mejores formas de gobierno. «Cuento de Nochebuena» (pp. 161-167) refiere un caso milagroso: un día de Navidad desaparece el hermano Longinos de Santa María, el organista de un convento; sin embargo, el órgano que él debería tocar suena durante el oficio religioso, mientras él tiene una visión de la adoración de los Magos. Por último, «La pesadilla de Honorio» (pp. 168-172) presenta la visión de ese personaje atormentado por una horripilante sucesión de Fisonomías, Gestos y Máscaras[4].

[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Cfr.: «… habrá quien juzgue falsa la corta narración que voy a escribir enseguida, la cual tradujo un sabio sacerdote mi amigo, de un pergamino hallado en Palestina, y en el que el caso estaba escrito en caracteres de la lengua de Caldea» (p. 82).

[3] Árbol «cuya flor es la rosa mística del amor inmortal, al par que el lirio de la fuerza vencedora y sublime» (p. 89), del que más adelante José cortará una vara, que será la Virgen María.

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.