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«El casamiento engañoso» de Cervantes: argumento y valoración

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En las clasificaciones al uso de las Novelas ejemplares de Cervantes, El casamiento engañoso ha sido considerada novela ideorrealista, como La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño. Una cuestión que ha preocupado —y ocupado— a la crítica es la de si El casamiento engañoso y El coloquio de los perros son dos novelas independientes o una sola, pues la segunda es continuación o segunda parte de la primera, que la introduce. El casamiento engañoso nos presenta un “duelo” entre dos engañadores, el alférez Campuzano y doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada: el personaje que pretendía engañar también resulta a la postre engañado… El tono del relato, entre realista y apicarado, casa bien con el lenguaje coloquial empleado. En este relato, el alférez Campuzano tiene como interlocutor al licenciado Peralta, lo que sirve para plantear un tema caro a Cervantes: el binomio de las armas y las letras. En el hospital de la Resurrección de Valladolid, donde se recupera de una enfermedad de transmisión sexual, Campuzano ha sido testigo de la conversación (real o soñada) entre los perros Cipión y Berganza, diálogo que ofrece a su amigo Peralta. Así pues, El casamiento engañoso, además de poder leerse como relato independiente, funciona como introducción a El coloquio de los perros, con la que, de alguna manera, forma una unidad narrativa.

CasamientoColoquio

A este respecto escriben Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

Es una brevísima novela de corte boccacciesco que sirve de prólogo a El coloquio de los perros. En realidad esta divertida y animada historia es independiente, pero se enlaza con la fantasía lucianesca porque su protagonista, Campuzano, es el testigo privilegiado de tan inusitado diálogo.

El licenciado Peralta encuentra saliendo del hospital de la Resurrección de Valladolid al alférez Campuzano que acaba de curarse de «catorce bubas». Éste le cuenta a su amigo la historia de su casamiento con doña Estefanía de Caicedo, mujer de vida airada, que decía tener una mediana posición. Campuzano aceptó el matrimonio por interés aportando una gran cadena dorada que le colgaba del cuello. Se fueron a vivir a la casa de la novia. Al cabo de un tiempo tuvieron que salir de ella porque doña Estefanía quería dejársela a una amiga para cazar a un presunto marido. Pero al final resultó que la casa era de la amiga en cuestión y el engañado, Campuzano. Un día doña Estefanía se dio a la fuga con el medallón que, afortunadamente, también era falso.

El relato cervantino es graciosísimo y perfectamente desarrollado. Dentro de él, el alférez ofrece a Peralta el diálogo que ha escrito, en el que se recoge la conversación que, siempre según Campuzano, mantuvieron Cipión y Berganza, dos perros del hospital. La crítica ha supuesto unánimemente que la composición de El casamiento engañoso es anterior a la de El coloquio[1].

Por su parte, Juan Luis Alborg nos ofrece esta valoración:

El casamiento engañoso atesora una gracia, una picardía socarrona, un trazo tan poderoso para describir y caracterizar, que apenas pueden encarecerse. Toda la maliciosa intención de que era capaz Cervantes, se afila aquí para trazar la silueta de los dos personajes que contraen el engañoso matrimonio, para ver quién engaña a quién. El alférez Campuzano es uno de esos valentones presumidos, de que Cervantes nos ha regalado tantas muestras, y cuyas gallardías casi son dignas de compasión esta vez porque es el mismo desgraciado quien las cuenta […]. Campuzano acepta en matrimonio a doña Estefanía de Caicedo, señora de la vida libre, que se le ofrece con propósito de arrepentida, y engatusándole con la «solicitud de regalarle y servirle», su habilidad de para poner «el punto a los guisados» y sobre todo con la exhibición de un rico ajuar doméstico que no bajaba de los dos mil y quinientos ducados. Después del matrimonio doña Estefanía se larga con las menguadas riquezas del pobre Campuzano, dejándole de regalo «catorce cargas de bubas» de las que tiene éste que curarse tomando «cuarenta sudores» en el hospital[2].

La relación entre ambos relatos finales de las Novelas ejemplares ha suscitado numerosas opiniones entre la crítica. Esto es lo que comenta Ignacio Arellano con relación a este asunto:

Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha, hasta el punto de que algunos estudiosos las consideran una sola. La de El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en el terreno de la novela realista, pero el coloquio de los perros Cipión y Berganza arranca de modelos clásicos (diálogos de Luciano) y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura (los temas, como es corriente en este tipo de obras, son satíricos y por tanto mantienen una relación a menudo directa con realidades de la sociedad coetánea). Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o delirio del enfermo alférez Campuzano[3].

Este diálogo entre ambos personajes, Campuzano y Peralta, hacia el final del relato, nos sitúa a las puertas de la segunda novela. Dice el alférez:

—Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño y el porfiarla disparate, ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

—Como vuesa merced —replicó el licenciado— no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros, de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del bueno ingenio del señor alférez ya le juzgo por bueno[4].

Jorge García López, editor moderno de las Novelas ejemplares, ofrece buenas pistas y claves de interpretación de El casamiento engañoso en la nota explicativa que dedica a este relato:

La penúltima novela de la colección disfruta una particular historia crítica, y factores evidentes coadyuvan a ese resultado: corta extensión, un tema familiar a la literatura picaresca —el engaño a los ojos, por decirlo con expresión cervantina, y el engañador engañado— y, en medida no menor, el servir de pórtico a una de las “joyas” cervantinas, a cuya historia va engarzada de forma inevitable. En más de una ocasión nuestra historia ha sido leída como mero acceso al Coloquio de los perros, y la unidad, formal o temática, real o aparente, entre ambas historias, objeto de larga polémica. El relato que cuenta el alférez, en efecto, “incluye” literalmente el Coloquio de los perros, novela-diálogo leída por el licenciado Peralta, y solo termina una vez finalizada la plática de los dos mastines; de ahí que hayan acostumbrado ir unidas en varias ediciones sueltas, consideradas ambas narraciones una sola y única novela. Sistema de “caja china” mediante el que Cervantes parece aludir a una convención de la novela corta que ya se echó de menos en sus días como procedimiento tradicional para unificar una colección de novelas. En ese maridaje parece que Cervantes buscaba el “marco” literario que le falta a la colección, dentro de otro de sus jugueteos formales, en esta ocasión de notable complejidad. Relaciones que se densifican en la parte final del relato. Ahí comienza, incluso, la historia crítica del Coloquio: en las acusaciones de inverosimilitud por parte del licenciado, enlazando con la voz crítica de Cipión. En primera instancia, solo Campuzano puede ser autor del Coloquio, en una suerte de purga moral paralela a la física, y ahí se han querido ver inevitables paralelismos con Berganza. Cervantes —de mentalidad aristotélica— parece buscar un ensamblaje temático con el arranque del Coloquio, razonando y sembrando dudas a un tiempo sobre su verosimilitud y su imposibilidad[5].

En fin, significativas son también estas otras palabras suyas:

La narración nos cuenta, desde una parte, la historia de un engaño cruzado. La voz del alférez Campuzano refiere el embrollo que sucede a su enamoramiento de una “tapada”, y el lector va repasando los ángulos de un universo de miserias morales y materiales, y de apelativos pomposos que encubren mundos de mentira y apariencia. Su discurso, con todo, incorpora claves suficientes para prever el desenlace, aunque conocemos a doña Estefanía solo por lo que él nos dice. Y al fin y al cabo ella le ha ocultado pocas cosas y ha sido más sincera que nuestro alférez. El final quizá podría ser otro, a cuenta de la mala conciencia del propio Campuzano, pero la pelarela pone las cosas en su sitio. A todo esto, el alférez Campuzano tiene un interlocutor. El licenciado Peralta asegura con su mínima presencia un tema recurrente en la prosa cervantina: las armas y las letras. Una historia, por tanto, que no desmerece por su corta extensión, llena de un realismo intenso y atenta al uso de la lengua coloquial. Ahí transitan personajes —el alférez o la propia doña Estefanía— delineados con maestría dentro de una buscada economía formal[6].

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 124-125.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 116-117.

[3] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[4] Cervantes, El casamiento engañoso, en Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 536-537.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 521, nota.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 521-522, nota.

«La señora Cornelia» de Cervantes: argumento y valoración

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En la tradicional clasificación de las Novelas ejemplares de Cervantes, La señora Cornelia forma parte del grupo de los relatos idealistas, junto con La española inglesa, El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre y Las dos doncellas: honor femenino mancillado, una misteriosa dama tapada, un recién nacido entregado misteriosamente en mitad de la noche… En esta narración, dos caballeros españoles, don Juan de Gamboa y don Antonio de Isunza, abandonan sus casas para ir en busca de aventuras, lo que nos recuerda el planteamiento de La ilustre fregona, si bien en esta ocasión la acción ocurre en Italia, en Bolonia. Encontramos de nuevo algunos personajes que son dechados de belleza y virtud. Tras varios lances y peripecias, que tratan de atrapar el interés del lector, todos los personajes coinciden en una posada, se aclaran los enredos y se llega al consabido final feliz: la protagonista, la señora Cornelia, casa con el duque de Ferrara, que es quien la había deshonrado (gozó de ella bajo palabra de matrimonio) y el padre del niño entregado a don Juan por una criada. Como ha destacado la crítica, prevalece así el habitual optimismo cervantino. Para Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres,

Es una típica novela de aventuras, sin mayor compromiso. […] La peripecia está bien llevada, pero carece de relieve humano. […] La personalidad de Cornelia se diluye en su estilización ideal. Mucho más consistente es la caracterización de los dos caballeros españoles en los que el autor encarna los valores de la raza [1].

Ignacio Arellano resume con estas palabras lo esencial de la trama:

La señora Cornelia participa de semejante traza aventurera [como la de El amante liberal], ahora situada en Italia (Bolonia), donde dos caballeros españoles (don Juan y don Antonio) recogen una noche un bulto que les entregan y que resulta ser un niño. A don Juan le pide protección una dama velada. Todos estos hilos de intriga y azar enredado se cruzan en una posada, donde todos los personajes coinciden y donde se aclara el asunto[2].

Juan Luis Alborg nos ofrece su valoración, entreverada con la de Agustín González de Amezúa (a quien corresponden las dos citas internas):

Tiene esta novela bastantes puntos de contacto, en cuanto a espíritu, con las dos anteriores [La ilustre fregona y Las dos doncellas]; podía ser un prototipo de novela clásica, entendiendo por tal la que se limita a referir una peripecia interesante para entretener la curiosidad del lector, sin ulteriores fines ni mayores exigencias que las que se derivan del propio desarrollo de la novela. Optimista también, orientada del lado de la vertiente idealizadora del autor, resplandece en este relato «aquella tendencia de Cervantes a hacer de sus personajes dechados y ejemplares de perfección física y moral, como si en el mundo no pudieran darse más tipos o caracteres que estos excelentes y cabales, no por una falsa y miope visión suya y de los hombres, sino por su idílica aspiración a una sociedad mejor y más perfecta» [Amezúa]. […] Junto a este optimismo, que permite acabar la historia «con grandísimo gusto de todos», advierte también el crítico citado otra cualidad del escritor, «la ternura, la sensibilidad suave, dulce y afectiva para las personas y las cosas. Ésta es para mí la nota dominante en La señora Cornelia, la que la distingue y separa de todas las demás novelas de su colección, de la crudeza del Rinconete, de la fatalidad sombría de El celoso extremeño, de la sátira amarga del Coloquio, la que nos sirve para descubrir en el alma polifacética de Cervantes este inesperado matiz, la nota de la ternura, que apenas si habían advertido en él sus biógrafos»[3].

Terminaré citando la explicación ofrecida por Jorge García López, quien señala además la conexión de la novela cervantina con sendas comedias de Lope de Vega y de Tirso de Molina:

Junto a Las dos doncellas, nuestro relato se ha juzgado muy próximo a la novela italiana. Cervantes parece asumir ese enfoque mediante singulares trazos lingüísticos y por el argumento de la historia, que transcurre por entero en Bolonia. Al tiempo, su naturaleza dramática quedó subrayada al notarse su paralelismo con el argumento de una comedia de Lope (El caballero de Illescas) y por servir de semilla a otra de Tirso (Quien da luego da dos veces). En ella nos dibuja Cervantes una historia de honor que protagonizan dos “vizcaínos”, de nuevo “los dos amigos”, cuya peregrinación por los campos de Flandes los llevan a estudiar en Bolonia —las armas y las letras—. Junto a ellas tenemos a Cornelia Bentibolli, su hermano y el duque —representado en varias escenas por su sombrero, de gran importancia en el devenir de la trama—, pugnando por salir de un laberinto de capa y espada para salvar el honor en el campo del matrimonio. La historia obtiene un simpático contrapunto en varios elementos humorísticos y cuasi picarescos, como los sirvientes de los pajes, el cura de aldea (el “piovano”) y la sirvienta de los caballeros españoles (la “masara”), y, en mayor medida, por la falsa Cornelia, en una escena llena de ironía y humor; unos elementos que evocan la escena de la época —como en el caso de la falsa campesina, en el codo de la historia— y a los que se ha concedido una atención creciente, y donde se ha querido ver la subversión de las convenciones literarias y sociales que hacen posible el propio relato[4].

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, pp. 119-120.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692. Y en otro lugar (Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005) añade: «Cornelia es la madre del niño, tenido con el Duque de Ferrara bajo palabra de casamiento. La fuga, por temor de la venganza de honor de un hermano, desemboca en un final feliz al aceptar el duque su responsabilidad y casarse con Cornelia».

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 115-116. Las dos citas internas son de Agustín G. de Amezúa.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 481, nota.

«Las dos doncellas» de Cervantes: argumento y valoración

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Para la crítica, Las dos doncellas es una de las menos interesantes de las Novelas ejemplares. En opinión de Amezúa, es «la menos verdadera y humana» de todas. Con ella nos trasladamos de nuevo al terreno de la idealización: escrita a la manera de las novellas italianas, predomina la invención, se acumulan las aventuras, con muchas casualidades y sucesos inverosímiles, para llegar a un final feliz con doble casamiento. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres la consideran «la más italianizante de la colección». Forma parte, pues, del grupo de relatos idealistas (junto con El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, La ilustre fregona y La señora Cornelia). En esta novela, dos mujeres, Teodosia y Leocadia, vestidas de varón (recurso habitual tanto en la narrativa como en el teatro del Siglo de Oro) siguen a Marco Aurelio, que ha dado promesa de matrimonio a ambas y ha deshonrado a la primera. Teodosia contará con la ayuda de su hermano Rafael, quien, lejos de buscar una solución sangrienta al problema de la deshonra familiar, se ofrece a ayudar a su hermana a encontrar al hombre que la ha agraviado. Tras muchos lances y peripecias se alcanza ese final feliz (que agradaría a los lectores), en el que casan Teodosia con Marco Aurelio y Rafael con Leocadia. La acción termina en Barcelona y, como en el caso de la Segunda parte del Quijote, aparece reflejado el tema del bandolerismo.

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Ignacio Arellano ha destacado la originalidad de los planteamientos de Cervantes en lo que toca al tema del honor:

Las dos doncellas mantiene la inspiración italiana. Teodosia, deshonrada por Marco Antonio, se lanza en su seguimiento vestida de hombre, y topa con su hermano en un mesón. Don Rafael (en una solución típicamente cervantina, muy opuesta a las reacciones de la comedia) no toma venganza de la hermana que ha deshonrado a la familia, sino que decide ayudarla a conseguir su intento[1].

Y en otro lugar añade:

Antes de llegar a Barcelona hallan unos viajeros robados por unos bandidos Describe luego una riña entre los barceloneses y la gente marinera de las galeras: entre estos figura Marco Antonio, que resulta herido. Acogidos en la casa de un caballero barcelonés, del ilustre apellido de Cardona, se produce el reconocimiento y desenlace feliz, que atañe también a don Rafael, emparejado con Leocadia, una de las damas robadas por los bandoleros y que seguía también al galán Marco Antonio igualmente disfrazada de hombre. Las supuestas inverosimilitudes (coincidencias, cruces de caminos de los personajes relacionados por amores, traiciones, celos, relaciones familiares, etc.) que se suelen señalar en la trama de esta narración, como en el resto de las idealizantes, responden a las convenciones literarias que rigen este tipo de novela[2].

Juan Luis Alborg, al tiempo que incide en la relación del relato con el género de la novella italiana, nos ofrece esta valoración: «No representa esta novela uno de los mayores aciertos del autor, evidentemente. De nuevo toma Cervantes un asunto de pura invención, con lo que queda declarada la filiación de este relato dentro del grupo “italiano”. […] Ni siquiera el entusiasmo cervantino de Amezúa encuentra muchos motivos de alabanza en esta novela»[3]. En fin, Jorge García López, escribe por su parte:

Sentida como una de las novelas más afines a la tradición italiana —junto a La señora Cornelia—, por ahí se le ha objetado el menoscabo de la verosimilitud en escenas importantes —dos hermanos incapaces de reconocerse, el amor entre Rafael y Leocadia—, lo que condujo a relacionarla con las “cuestiones de amor”, género cercano a la narración sentimental y pastoril —vereda que puede conducir al Persiles— y a interrogarse sobre su naturaleza dramática, pauta que define a Teodosia, heroína de comedia, y al disfraz varonil de ambas doncellas. El relato concluye en peregrinación, clausurando un triángulo narrativo (Andalucía, Cataluña y Galicia) de marcado acento religioso y bizantino, y cerrando en una escena caballeresca con sus pespuntes de humor e ironía[4].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 115.

[4] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 441, nota.

«La ilustre fregona» de Cervantes: argumento, temas y valoración

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Al clasificar las Novelas ejemplares de Cervantes, La ilustre fregona se incluye en el grupo de los relatos idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas y La señora Cornelia). Novela de ambientación toledana como La fuerza de la sangre, aquí la dualidad fantasía / realidad queda ya sugerida desde el propio título: ilustre vs. fregona. A los cuadros de costumbres “realistas” se sumarán elementos idealizantes propios de la novella italiana, a saber, la anagnórisis y el casamiento final. Por un lado, la idealización (y el final ennoblecedor del personaje femenino) nos recuerda a lo que sucedía en La gitanilla. Por otra parte, el hecho de que los jóvenes Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo salgan de sus casas en busca de aventuras conecta, de algún modo, el relato con Rinconete y Cortadillo. Aquí Avendaño, enamorado de la fregona Constancica, servirá en el mesón del Sevillano (igual que don Juan de Cárcamo, en La gitanilla, vive como gitano, bajo el nombre de Andrés Caballero, como prueba de amor a Preciosa).

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Para la crítica en general (con excepción de Joaquín Casalduero, quien valora positivamente sobre todo los amores platónicos de Avendaño), lo más valioso de La ilustre fregona son las descripciones de costumbres toledanas y de la vida del mesón del Sevillano. Consideremos, por ejemplo, estas palabras de Juan Luis Alborg:

He aquí otra novela “toledana”, en la que Cervantes se deja llevar de nuevo de su veta optimista, idealizadora y romántica, tan genuina en su carácter […] como su intensa propensión satírica y realista. En cierta manera guarda esta novela algunas semejanzas con La Gitanilla. Dos jóvenes castellanos, Tomás de Avendaño y Diego de Carriazo, dejan sus hogares por el deseo de correr aventuras, y después de diversos sucesos, enamorado Tomás de una moza de servicio del famoso «mesón del Sevillano» de Toledo, se queda allí de servidor en el mesón. Descúbrese al final la calidad de la muchacha, que es de noble familia, y la novela acaba en matrimonio. El realismo cervantino se alía una vez más con la fantasía novelesca para trazar bellas descripciones, como la pesca de atún en las almadrabas y, sobre todo, de la animada vida del mesón y del ambiente de Toledo, con su buena porción de notas pintorescas, cantos, bailes y diversiones populares. Según la más admitida opinión, es esta vertiente de La ilustre fregona la más excelente, humana y regocijada, y comparable en su conjunto a los mejores cuadros de costumbres trazados por Cervantes. «No es el amor de Avendaño —dice Savj-López, sino esta escena agitada, varia, intensa lo que da vida a la novela». Y Schevill y Bonilla escriben: «El desgarro de los mozos, su viaje con el ayo, la llegada a Toledo, los sucesos en el mesón del Sevillano, las descripciones de amos y criados, así como de los demás personajes que pasan por la posada, la vida y costumbres de los aguadores, todo ello tiene hoy la misma frescura, la misma espontaneidad y viveza que si hubiera sido escrita en nuestros días». A Casalduero le escandaliza, sin embargo, que La ilustre fregona sea estimada a causa de los arrieros y no de los nobles amores que hay en ella[1].

Ignacio Arellano, por su parte, escribe:

La ilustre fregona muestra un tono optimista, de alegría juvenil: dos jóvenes, Avendaño y Carriazo, dejan su hogar para seguir aventuras y ver mundo. Avendaño se enamora de la fregona de un mesón, Constanza, que resulta al fin (como la Gitanilla) ser de noble familia. Carriazo sigue una vida levemente picaresca: «en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto». El realismo cervantino se une a la idealización y a las convenciones literarias y traza atractivos cuadros de costumbres, ambientes coloridos y dinámicos de la vida del mesón del Sevillano y de Toledo[2].

En otro lugar[3], este mismo crítico ha destacado la importancia del «tejido múltiple de los niveles y modalidades literarios de la idealización (lo que afecta a la historia de Constanza y sus amores con Avendaño) y de la comicidad cercano a lo ridículo grotesco (en el mundo de Carriazo y los amores que despierta en la Argüello, figura de mujer horrible, opuesta a Constanza)». Como señala Arellano, basta con recordar los retratos de las dos mujeres, «una como modelo de belleza y la otra como mascarón repulsivo». Así, Constanza «tiene una cara de pascua y un rostro de buen año; en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines…», en tanto que a la Argüello «le huele el aliento a rasuras desde una legua; todos los dientes de arriba son postizos y tengo para mí que los cabellos son cabellera, y para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro».

Juan Bautista Avalle-Arce destacó las conexiones de La ilustre fregona con la novela picaresca, en particular con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Pero ya sabemos que Cervantes nunca escribió una novela picaresca canónica: conocía perfectamente el modelo y sus recursos, pero el ingenio complutense siempre nos da una versión personal y muy original en sus acercamientos a lo picaresco[4] (aquí, en otras novelas ejemplares como Rinconete y Cortadillo o El coloquio de los perros, a través del personaje de Ginés de Pasamonte en el Quijote, etc.). Tenemos en este relato que Carriazo es un pícaro sui generis, un «pícaro virtuoso», que va acompañado de una especie de alter ego, Tomás de Avendaño, con el que mantiene una amistad casi divina, al decir de Avalle-Arce. Los dos jóvenes amigos no son personajes de baja condición social, sino estudiantes de buenas familias. Recordemos que en el insolidario universo de la novela picaresca la amistad estaba totalmente excluida. Y lo mismo sucede con el amor, sentimiento que tampoco tiene cabida en un pícaro tradicional. En este sentido, destaca Avalle-Arce que el servicio de Carriazo como mozo de mesón es voluntario y por amor: algo totalmente antipicaresco. Y es que —siguiendo lo expuesto por este crítico—la peculiar y personal formulación cervantina de la picaresca no incluye la forma autobiográfica, permite el desarrollo del amor y además, en ella, la fortuna sustituye al determinismo (y de aquí se desprenden otros subtemas: vagabundeos mínimos, servicio al amor simbólico, motu proprio, no por necesidad, etc.). En definitiva, el concepto de la vida expresado por Cervantes es diametralmente opuesto al que manifiesta Mateo Alemán.

Jorge García López, editor moderno de la obra en Crítica, nos ofrece la siguiente valoración de la calidad del relato:

Se trata, sin duda, de otro producto acabado de la madurez cervantina. El contrapunto de elementos realistas e idealistas alcanza ponderación admirable, compendiada por el autor, como en un emblema, en una titulación equívoca y contradictoria que resuena en cada escena del relato[5].

Este mismo crítico ha puesto de relieve el componente de idealismo, analizándolo en relación con La gitanilla, poniendo en paralelo los personajes de Preciosa y Constanza:

Junto a su equívoca definición picaresca o a su cercana imbricación dramática, con posterioridad la crítica ha incidido más en la vertiente “idealista” de la historia, centrada en el personaje de Constanza. La fregona constituye elemento nuclear de la narración, sol central que organiza y anima su universo imaginario. En ella ensaya Cervantes la creación de un personaje antitético de Preciosa, la protagonista de La gitanilla, que no sin motivo acabará llamándose igual que nuestra heroína. Al desparpajo gracioso de Preciosa enfrenta Cervantes la dignidad y cautela de Constanza. Si Preciosa charla a destajo, Constanza apenas pronuncia palabra ociosa. Hasta bien avanzada la historia, solo sabemos lo que nos cuentan de ella, y el relato obedece a una lenta y gradual manifestación de la recóndita “fregona”. Ahí tendrán importancia básica sus apariciones, muy dosificadas, y lo que de ella nos cuenta su atuendo singular: cordón de San Francisco y calzado cubierto (es decir, religiosidad y honestidad). El lector será protagonista principal de la peripecia, viéndose precisado a reunir las declaraciones de los restantes personajes y confrontarlas con las apariciones de la “fregona”. Sin embargo, Cervantes concluye echando mano de manidas recetas folclóricas, aspecto que siempre ha sido motivo de crítica, y que acaba subrayando las motivaciones idealistas el relato y su emparejamiento con el cuento maravilloso, la novela bizantina y aun la pastoril. Pero es también desenlace certero desde el título, porque “fregona” e “ilustre” no puede ser[6].

En fin, el mismo García López ha explicado la relación de La ilustre fregona con algunas piezas teatrales áureas y, por tanto, con Lope de Vega:

Su naturaleza dramática fue motivo de consideración al notarse la relación cercana del relato con dos comedias: El mesón de la corte, citada por Lope de Vega en El peregrino en su patria, y La ilustre fregona y amante al uso. Entre El mesón de la corte y nuestro relato no parecen existir relaciones de dependencia mutua, sino de un texto escrito anterior y común a ambos. Por el contrario, La ilustre fregona y amante al uso ha conocido diferentes atribuciones y datas de representación, y no parece ser sino una contrafacción de la novela. Pero la esencia dramática de nuestro relato posee otra vertiente, por cuanto la “fregona” es personaje usual en las tablas a principios del siglo XVII y se folcloriza rápidamente. El mismo Cervantes cita una “fregona” junto a otros personajes dramáticos (ninfa, diosa, pastora) en El licenciado Vidriera, y una fregona muy similar a la cervantina aparece en La noche toledana de Lope de Vega, fechable en 1605. En fin, el cervantismo decimonónico vio en Lope Asturiano el trasunto burlesco del mismísimo Lope de Vega, idea que en la actualidad ha merecido alguna consideración[7].

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 114-115.

[2] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[3] Ver su libro Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[4] Remito, entre otros trabajos de Juan Bautista Avalle-Arce, al titulado «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, 38.2, 1990, pp. 591-604.

[5] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 373, nota.

[6] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, pp. 372-373, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 372, nota. También ha puesto de relieve la relación del relato con el entremés: «Ese mundo bullicioso que puebla las calles toledanas alcanza su cenit en las escenas y los poemas bailados, donde se vislumbran por un momento ribetes de entremés. La contraposición entre los bailes y los poemas dedicados a Constanza patentizan el tema que recorre la novela» (p. 373, nota).

«El celoso extremeño» de Cervantes: argumento y valoración

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El celoso extremeño se cuenta, sin duda alguna, entre las mejores piezas de las Novelas ejemplares de Cervantes, junto con La gitanilla, Rinconete y Cortadillo y el doblete formado por El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. En las clasificaciones al uso de los relatos de la colección de 1613, se incluye en la serie de los realistas, en los que no suele haber propiamente una trama amorosa, si bien el que ahora nos ocupa constituye una excepción en este sentido. Hay que recordar que El celoso extremeño figura, junto con Rinconete y Cortadillo (y La tía fingida), en el manuscrito copiado por Francisco Porras de la Cámara, racionero de la catedral de Sevilla, el cual puede datarse hacia 1604. Su texto varía respecto al finalmente publicado en 1613. Ignacio Arellano ha resumido el argumento de la novela, señalando la principal diferencia con la primera versión del manuscrito Porras de la Cámara, al tiempo que menciona algunas de las opiniones ofrecidas por la crítica para explicar el cambio operado:

El celoso extremeño es una de las más interesantes a mi juicio, y de las más patéticas [de las Novelas ejemplares]. Cervantes recrea aquí con gran complejidad de emociones el antiguo tema del viejo que casa con mujer moza, tema que después de multitud de antecedentes también trata Cervantes en clave de entremés (El viejo celoso). En la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra rigurosamente en casa, con una vigilancia feroz, que no impide que ella se enamore de Loaysa, un holgazán de familia acomodada, cuyo merodeo pone en excitación erótica a todas las criadas de Carrizales —malas guardianas— que acechan los movimientos del seductor en el asedio a la joven Leonora. Con la participación de un esclavo negro sobornado duermen al viejo y Loaysa entra en la fortaleza de Carrizales; pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos quedan dormidos; el marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Leonora entra en un convento, arrepentida. En la primera versión que recoge el manuscrito de Porras de la Cámara el acto sexual adúltero se consumaba[1].

ElCelosoExtremeño_PortadaAntigua

En otro lugar explica este mismo crítico que la valoración de los dos finales ha suscitado discrepancias en los estudiosos: así, para Meregalli, el final de la edición de 1613 le parece absurdo, atribuyéndolo a la imposición de la censura; Canavaggio, por el contrario, interpreta la reescritura del final desde la perspectiva del retrato del inútil Loaysa, viniendo a confirmar «lo que sospechábamos a cuenta del galán: este holgazán que por bravata se ha jurado penetrar en la plaza, no tiene de seductor más que la apariencia […] es en realidad un impotente al que su designio descalifica y al que su conducta vuelve indigno de los favores de Leonora». Y sigue explicando Arellano :

El personaje de Carrizales tiene también varias vertientes: de juventud alocada (en su viaje de ida al Nuevo Mundo reflexiona sobre los desarreglos de su vida hasta entonces, en especial con las mujeres), paga en la vejez los pecados cometidos; una vez rico conoce inquietudes y problemas que no tenía de pobre; muy humano y legítimo es su deseo de gozar de la felicidad al final de su vida, pero condenado al fracaso en su misma raíz: la conversión en cárcel de la propia casa y de su esposa en una prisionera no hace más que subrayar la imposibilidad de guardar ambas de las fuerzas exteriores, y sobre todo, la imposibilidad de forzar a la propia naturaleza de las cosas que impone matrimonios proporcionados y no el que ha hecho el viejo con la muchacha. El perdón final supone la aceptación de ese conocimiento en el pobre viejo Carrizales, cuya fortuna material no le supone ningún éxito vital. Lo que me interesa subrayar a este propósito es que, como en el resto de su obra, Cervantes prohíbe la simplificación[2].

Con relación a lo inverosímil del desenlace en el texto publicado en 1613 escribe Jorge García López:

Al igual que en el caso de Rinconete y Cortadillo, de nuestro relato tenemos dos versiones: la impresa en 1613 y la del manuscrito Porras de la Cámara. En el caso de El celoso extremeño las diferencias afectan a una escena trascendental. En el manuscrito parece que Leonora consuma el adulterio; en la versión impresa, ella y el joven virote se quedan dormidos. Tradicionalmente se ha rechazado como inverosímil el desenlace de 1613, creación de un Cervantes “hipócrita” que altera el desarrollo natural de la historia (A. Castro). Más modernamente se ha insistido en el valor ético, pero también estético, del nuevo desenlace, parte de una revisión total y más profunda. Cervantes eliminó a la “gente de barrio”, concedió más protagonismo a la vieja dueña, más intensidad a Guiomar y recondujo la conducta de Leonora. Como resultado, rechazó un desenlace de entremés —el cruel escarnio del pobre viejo— y ahondó, de forma intensa, el contenido trágico de su muerte, fruto de un doble malentendido cruzado[3].

Este mismo estudioso, además de recordar otras aproximaciones al mismo tema en a obra de Cervantes, nos ofrece su valoración del relato:

Esta narración deriva de uno de los ciclos temáticos más socorridos de la novela italiana, y que siempre interesó a Cervantes. Le dedicó, a su vez, una pequeña serie de obras, además de nuestro relato: El curioso impertinente, novela intercalada en el Quijote de 1605, y el entremés de El viejo celoso en la colección dramática de 1615. Las dos novelas encaran de forma diferenciada idéntica realidad: una psicología estrafalaria y patológica. De ahí los paralelismos, que se traban en un final casi idéntico: el celoso muere atormentado, con plena conciencia de ser el único causante de su ruina personal y social. La pieza dramática explota derroteros divergentes. Casi con parejos personajes, despliega los trazos cómicos y se centra en el escarnio del vejete. Nuestro relato amplifica la entraña psicológica, recreándose en el tempo de una historia que resbala hacia la tragedia con morosa dilación. Se congregan ahí muchos de los elementos que el novellino italiano nos procura dispersos y las posibilidades simbólicas que prometía el personaje. Y esto desde el título, algo redundante, por cuanto en la época el extremeño suele estará asociado a los celos. Se trata, por tanto, de escribir la novela del celoso, el arquetipo de un tipo preciso de relato. Y a fe que lo consiguió: Cervantes nos ha dejado en la historia de Carrizales el laberinto tormentoso de una conciencia egocéntrica y totalizadora. La novela del solipsismo (A. Castro, J. B. Avalle Arce)[4].

Para Juan Luis Alborg, El celoso extremeño es un magnífico ejemplo de cómo algunas tramas no valen tanto por la originalidad de su argumento como por la manera de contarlas. Respecto al desenlace, comenta lo siguiente: «Un hecho, en cambio, es incuestionable: el generoso perdón de Carrizales contradecía las más arraigadas convenciones de la época sobre el honor matrimonial, y demostraba la posición humana y tolerante, magnánimamente comprensiva del novelista»[5]. Y, en fin, ofrece los principales puntos de interés de la narración, que la convierten en una de las más valiosas de la colección de Novelas ejemplares:

Hemos dicho que El celoso extremeño es una obra maestra, sobre todo por la profunda verdad psicológica de los personajes, cuyos sentimientos y reacciones están matizados con bien estudiada gradación; por la perfecta arquitectura del relato y su picaresca viveza. Maravillosamente también está creado el clima expectante que en la cerrada casa del viejo rodea los manejos del seductor y de la dueña, en particular con la morbosa excitación de la servidumbre femenina. El arte realista de Cervantes se encuentra en estas páginas en uno de sus momentos más altos; ni un gesto, ni una palabra, ni un objeto están aquí falseados o caprichosamente imaginados, sino directamente bebidos en la más exacta y atenta observación[6].

En fin, cabe recordar que Francisco de Lugo y Dávila reescribió El celoso extremeño en su relato El andrógino, incluido en su volumen de ocho relatos titulado Teatro popular. Novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo y afectos, costumbres y pasiones del ánimo (Madrid, 1622) [7].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 693.

[2] Ignacio Arellano, Cervantes, breve introducción a su obra, Delhi, 2005.

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 327-328, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 325, nota.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, pp. 112-113.

[6] Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, pp. 113-114.

[7] Ver Carmen Rabell, «Francisco de Lugo y Dávila re-escribe El celoso extremeño de Miguel de Cervantes», Retorno. Revista independiente de Literatura y Lengua Hispánicas, año II, núm. 1, 2016, pp. 89-109. No es el único caso de imitación cervantina: así, La hermanía guarda relación con Rinconete y Cortadillo, La juventud con La señora Cornelia y Cada uno hace como quien es con El curioso impertinente.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: interpretación y trascendencia

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En una entrada anterior me refería al argumento y los temas de La fuerza de la sangre, la sexta de las Novelas ejemplares de Cervantes. En esta de hoy quiero añadir algunas otras consideraciones relativas a su interpretación y trascendencia en forma de reescrituras o adaptaciones posteriores. Con respecto a su título, explica Jorge García López:

Para el cervantismo decimonónico y finisecular, el título de la novela condensó la expresión cervantina de una idea básica del antiguo régimen: la identidad entre nobleza ética y social. De ahí que haya servido para apostillar otros relatos cervantinos que parecen resultado de esa ideología (La gitanilla, por ejemplo, o La ilustre fregona). En esta perspectiva el título vendría a significar “el poder de la ascendencia”, “la vitalidad de lo noble”. Por otra parte, se trata de uno de los pocos títulos de la colección que no expresa ninguna relación con ningún personaje principal, sino que está limitado a describir el hecho fundamental del relato, y, con ello, propone una reflexión sobre el destino de los personajes, e incluso la abstracción de todas sus caracterizaciones en la mera señal de demarcación social (la sangre). Más recientemente, su interpretación ha corrido paralela a la del relato, y en una perspectiva simbólica y religiosa bien podría entenderse incluso “la eficacia del sacrificio”, refiriéndose a la escena nuclear del accidente de Luisico, e incluso pueden rastrearse sentidos de una irónica crueldad. Asimismo, el relato puede entenderse como una exploración de las diferentes asociaciones que pueden darse entre fuerza y sangre (asociando o disociando ambos términos con diferentes sentidos). El título, por otra parte, se convierte en cifra de las llamativas simetrías sobre las que está construido el relato, puesto que resuena en sus líneas finales, acotando el accidente central de la narración y acentuando la verosimilitud del conjunto[1].

La novela de La fuerza de la sangre ha sido considerada entre las menos importantes dentro del volumen de doce relatos publicado en 1613 por Cervantes, pero ofrece muchos elementos de interés, susceptibles de una interpretación simbólica, en particular religiosa, como han hecho notar distintos estudiosos[2]. Así, por ejemplo:

1) El propio nombre de la protagonista, Leocadia, que evoca a santa Leocadia, virgen y mártir cristiana de la Hispania romana (durante la persecución de Diocleciano), cuya festividad se celebra el 9 de diciembre, y es el nombre de la iglesia toledana donde se encuentra el Cristo de la Vega.

2) La sangre derramada del hijo, Luisico, salva a su madre Leocadia de la muerte social, igual que la sangre de Cristo limpia y purifica al hombre de sus pecados.

3) La cuesta que desciende Rodolfo al comienzo de la novela con sus amigos (cuando se cruza con el grupo de las “ovejas”, Leocadia y su familia) simbolizaría su descenso moral. Igualmente, el caballo que atropella a Luisico sería trasunto del impulso sexual de Rodolfo.

4) El hecho de que Rodolfo deje abandonada a Leocadia junto a la iglesia mayor de Toledo (solución sugerida por la propia muchacha) apuntaría a la unión matrimonial final, que anticipa de alguna manera.

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5) Se manejan en la novela técnicas de claroscuro: es importante la contraposición luz / oscuridad, ceguera / visión. La oscuridad de la casa de Rodolfo simboliza el sepulcro de Leocadia, su muerte social. Al final, la oscuridad dejará paso a la luz.

6) En fin, la crítica ha señalado también la importancia del motivo del niño maravilloso, con precedentes en el folclore y la literatura hagiográfica, que es un claro símbolo de regeneración.

Como valoración de conjunto, me limitaré a copiar de nuevo unas palabras del antes citado García López:

Nuestro relato fue uno de los más elogiados por el cervantismo de fines del siglo XIX, que vio en el título la cifra de una ideología que Cervantes frecuenta (o quizá simplemente utiliza) en alguna otra novela de la colección, sea La gitanilla o La ilustre fregona; y esto a pesar de contener uno de los episodios más duros de aceptar para una mentalidad moderna: que Leocadia “ame” a quien la ha forzado físicamente. Por ahí se le ha achacado en ocasiones lo artificioso del desenlace, sensación reforzada por el laberinto de aparentes simetrías que nos presenta el relato. En otro sentido, la novela refleja con nitidez el rechazo de Cervantes a la idea del honor imperante en la época, y lo hacía explotando una leyenda popular toledana también utilizada por Zorrilla en su obra dramática A buen juez, mejor testigo, pero ya en la época el argumento pasó a las tablas de la mano de Alexander Hardy como La forcé du sang. Sin embargo, la crítica se ha rendido con más frecuencia y entusiasmo a la exégesis de las aludidas simetrías, centradas todas ellas en torno al accidente del pequeño Luis, cuya sangre derramada (evocación del sacrificio de cristo) salvará a su madre de la muerte social. De ahí que las interpretaciones religiosas y simbólicas hayan seducido a la crítica con asiduidad llamativa. La escena inicial, por ejemplo, parece estar penetrada de un simbolismo ético; o bien la iglesia donde Rodolfo conduce a Leocadia para que se oriente en la noche sería símbolo adelantado del desenlace: el matrimonio. En fin, el caballo que atropella a Luisico vale por metáfora del deseo carnal: el de Rodolfo forzando a Leocadia. Más recientemente se ha explorado la carga social que contiene el relato, esbozándose renovados sentidos en el título, donde puede llegarse a entender una afilada y cruel ironía. En la sociedad que le ha tocado en suerte, Leocadia no tiene otra alternativa que convivir con Rodolfo[3].

Terminaré indicando algunos datos sobre la trascendencia de La fuerza de la sangre. Inspirada en una narración medieval legendaria de origen toledano, la novela cervantina daría lugar a su vez a otras recreaciones literarias posteriores como la comedia homónima de Guillén de Castro, No hay cosa como callar de Calderón de la Barca o El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano, en la literatura del Siglo de Oro español; La force du sang, de Alexander Hardy, en el ámbito francés; la leyenda de José Zorrilla A buen juez mejor testigo, en tiempos del Romanticismo; y, ya en nuestros días, María Folgueira ha redactado una nueva adaptación teatral con el título Sangre forzada.

[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 303, nota.

[2] Un buen estado de la cuestión y repaso bibliográfico puede verse en las páginas que le dedica Jorge García López en su edición (2001, pp. 867-882).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 303-304, nota.

«La fuerza de la sangre» de Cervantes: argumento y temas

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La fuerza de la sangre probablemente sea una de las menos estudiadas de entre las Novelas ejemplares y, sin embargo, es uno de los textos en los que Cervantes maneja con mayor destreza el juego entre trama e intriga. En la tradicional clasificación de los doce relatos que forman la colección cervantina, este se incluye en el grupo de los idealistas, aquellos en los que se pone mayor énfasis en la imaginación y hay más casualidades y elementos inverosímiles (como sucede también en El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona, Las dos doncellas y La señora Cornelia).

En La fuerza de la sangre las desdichas de la joven Leocadia, forzada por Rodolfo, un noble excesivamente deshonesto y libertino, verán cómo las posteriores consecuencias de los hechos y los azarosos vaivenes del destino los convierten en protagonistas de una historia  singular. Encontramos aquí los temas del honor mancillado y la reparación final. En efecto, bajo el omnipresente tema áureo de la honra, se dirimen en esta novela otros asuntos como la justicia, el pecado, la virtud, la enmienda y el perdón. Ignacio Arellano ha puesto de relieve que en La fuerza de la sangre «Se entrecruzan, como en las otras novelas, una serie de temas gratos a Cervantes: la honestidad atacada, el honor, la sensualidad frente a la castidad, la moral del perdón y de la razón frente a la irracional violencia del honor obsesivo…»[1].

LaFuerzadelaSangre_Grabado

La fuerza de la sangre tiene una extensión relativamente corta. Apráiz opinaba que es una de las más perfectas e interesantes de las Novelas ejemplares. Icaza, por su parte, la considera novela de transición entre las de manera italiana y las de puro ambiente español (la acción se sitúa en Toledo). Su argumento es muy novelesco y en la acción abundan las casualidades, que refuerzan cierta sensación de inverosimilitud, como ha destacado la crítica. En opinión de Juan Luis Alborg, «Ninguna otra intención, fuera de la complacencia en el desarrollo de los sucesos, ni tampoco el propósito de describir ambientes, parece haber tenido Cervantes en esta novela»[2]. Y añade este crítico:

Aunque lo novelesco de la trama ha merecido juicios desfavorables de algunos cervantistas, son innegables las bellezas de detalle que encierra La fuerza de la sangre: el ritmo de la narración, la tersura y belleza del lenguaje, la precisión de sus descripciones y la agudeza con que se revelan aspectos de la psicología femenina»[3].

En fin, el argumento de la novela, en lo esencial, puede resumirse en las siguientes líneas: Leocadia, una hermosa muchacha toledana, es raptada y violada por un joven disoluto que, tras dejarla abandonada, se marcha a Italia. Leocadia no sabe quién es su agresor, no ha podido identificarlo. Fruto de la violación nace un niño, Luisico, que andando el tiempo resulta herido en un accidente (es atropellado por un caballo). El niño será atendido por su abuelo paterno, quien lo lleva a su casa; este cree reconocer en los rasgos del desconocido niño a su propio hijo, es decir, siente la llamada de la sangre. Cuando Leocadia acude a buscar a su hijo, descubre que la habitación donde está es la misma donde despertó de su desmayo tras haber sufrido la violación, lo que le permite conocer ahora la identidad de su estuprador. Cuando este regresa, Leocadia acepta de buena gana casarse con Rodolfo, su forzador (no sabemos hasta qué punto el tiempo de su ausencia en Italia ha hecho cambiar y madurar al personaje). Se celebra, pues, ese matrimonio que, al menos socialmente, repara la honra perdida de Leocadia. En fin, con relación a la inverosimilitud de este argumento escribe Alborg lo siguiente:

Schevill y Bonilla, aunque también aluden a la demasiada inverosimilitud de la segunda parte de la novela, formulan reproches de índole más bien moral, o social, que literario; reproches quizá no improcedentes esta vez, y que descubren un Cervantes sometido a convenciones y exigencias de la sociedad de su época, contra las cuales el genial humorista no parece sentirse en desacuerdo. Los críticos citados aluden al hecho de que Leocadia, después de haber sufrido a lo largo de varios años las consecuencias de la brutal violencia, acoja a su raptor llena todavía de agradecimiento por su tardía reparación, y sin recelo siquiera por lo que todo aquello revelaba del carácter de su esposo: «No se echa de ver en parte alguna de la novela —añaden— una sola palabra de castigo del infame delito; sólo resaltan la moral del perdón general, y el triste principio social de que la justicia ampara al fuerte y poderoso, y de que ni la hermosura, ni la pobreza, ni la deshonra, sirven de nada cuando el contrario es un joven de alta alcurnia, a quien favorecen la riqueza y el prestigio de la sociedad en que vive». Quizá, sin embargo, sea demasiado pedir, aun a la mente de Cervantes, un concepto social que en sus días apenas hubiera podido ser imaginado; por lo que el comentario que precede, más que como reproche debe ser admitido como simple constatación[4].

[1] Ignacio Arellano, Historia de la literatura española, vol. II, Renacimiento y Barroco, León, Everest, 1993, p. 692.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 110.

[3] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, p. 110.

[4] Alborg, Historia de la literatura española, vol. II, Época barroca, pp. 110-111.

«El licenciado Vidriera» de Cervantes: valoración y recreaciones posteriores

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En entradas anteriores me he referido al argumento y la estructura narrativa de El licenciado Vidriera y he abordado, asimismo, el tema central del relato, la locura de su protagonista, Tomás Rodaja. Quedaría por decir algo acerca de la valoración de esta narración, la quinta de la colección de Novelas ejemplares. Ya he comentado que la crítica ha destacado el notable interés del tema planteado por el relato, si bien algunos estudiosos han puesto reparos a su estructura narrativa: se le ha llegado a negar incluso el carácter de novela, por ser, en buena medida, una mera acumulación de apotegmas o frases sentenciosas puestas en boca de Vidriera, lo que repercute en su construcción como personaje narrativo. Así Juan Luis Alborg, por ejemplo, comenta en su Manual de literatura española que, «siendo soporte tan sólo de las ideas del novelista, Tomás Rodaja no tiene la consistencia humana de otras muchas creaciones del autor». Y añade que

son bastantes los críticos que han encontrado en Vidriera una proyección muy personal del propio Cervantes y una como prefiguración de don Quijote en este otro loco que ridiculiza las hipocresías o necedades de la gente. Pero Vidriera, creemos nosotros, se nos impone más por la originalidad de su situación que por la fuerza de su personalidad. Cervantes no consigue dar el suficiente calor al licenciado loco que, muy lejos de la insondable humanidad de don Quijote, queda más bien en un convencional muñeco literario. […] La novela pertenece —junto a Rinconete y Cortadillo y El coloquio de los perros— al grupo de las satíricas; pero, basada principalmente en esquemáticas sentencias de lúcida lógica, ni posee la intensidad realista del Rinconete ni las punzantes ironías del Coloquio, discursivas también, pero infinitamente más vívidas y humanas que las del Licenciado[1].

En fin, esta otra es la valoración que ofrecen, igualmente en su Manual, Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:

La locura y el fracaso de Rodaja preludian a los de don Quijote. Nos parece una obra magnífica, una amarga sátira, una nueva muestra del mundo al revés que fue la España de los Austrias y que acostumbra a ser la sociedad humana[2].

El argumento de El licenciado Vidriera, como sucede con otras varias de las Novelas ejemplares, ha dado lugar a reescrituras y recreaciones literarias por parte de otros autores, así en teatro (las del Siglo de Oro las ha estudiado Katerina Vaiopoulos[3]) como en narrativa. Una de ellas es la comedia homónima, El licenciado Vidriera, de Agustín Moreto. Redactada hacia 1648 y publicada en 1653, es comedia de ambiente palatino cuya acción se sitúa en Italia (Urbino). Carlos sigue el doble camino de las letras y las armas para tratar de alcanzar fortuna y obtener así el amor de Laura. Para ser aceptado en la corte, fingirá la locura de ser de vidrio, logrando entonces la aceptación de todos los cortesanos.

ElLicenciadoVidriera_Moreto

La otra recreación destacada es la de Azorín, quien en 1915 publicó El licenciado Vidriera visto por Azorín (Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes) como parte de los centenarios cervantinos de esos años. El autor de La ruta de don Quijote (1905) reflexiona ahora sobre la condición intelectual, rindiendo de nuevo homenaje a su admirado Cervantes. En la edición de 1941, esta obra azoriniana pasaría a titularse Tomás Rueda.

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 109.

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 132.

[3] Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo, 2010.

El tema de la locura en «El licenciado Vidriera» de Cervantes

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Sabemos que la acción de El licenciado Vidriera (relato que ocupa el quinto lugar en el volumen de las Novelas ejemplares) es escasa porque, en la parte central de la narración, lo que prevalece es la tonalidad satírica (sátira de oficios y algo de crítica literaria, en torno a los poetas y la poesía), que se expresa por medio de frases sentenciosas, refranes, etc. Su estructura narrativa es poco compacta y algunos críticos han discutido incluso su condición de novela, en el sentido de que la parte nuclear del relato no es otra cosa que una mera acumulación de apotegmas, de frases sentenciosas y aforismos. En este sentido, ciertos estudiosos (Icaza, por ejemplo) opinaron que la leve trama narrativa habría sido inventada por Cervantes como una mera excusa para enhebrar los apotegmas del loco, lo verdaderamente importante para él en su intención. De hecho, uno de los principales puntos de interés de la novela es la alienación del protagonista, su locura, derivada de su fuerza imaginativa, que claramente relaciona al personaje con el de don Quijote (aunque también existan diferencias significativas entre ambos entes de ficción).

Sobre este tema de la locura del protagonista ha escrito Juan Luis Alborg lo siguiente:

La locura de Vidriera como ficción novelesca da también qué pensar. Es probable que sólo a un loco se le tolerasen los atrevidos juicios que él se permite, o digamos más bien que el propio Cervantes se permite por boca de su personaje; y en tal caso su locura era un recurso inevitable para intensificar, o hacer posible incluso, la mordacidad satírica. Puede también que Cervantes quisiera esconder, tras la locura de su personaje, una intención mayor[1].

ElLicenciadoVidriera_Viñeta

Por su parte, Harry Sieber, en el estudio preliminar a su edición en Cátedra, ha explicado acerca de Tomás Rodaja:

La fama que ganó antes por sus estudios en Salamanca se transforma en otra mayor a causa de su locura. Su lenguaje humanístico-estudiantil que usaba para comunicar con sus compañeros y maestros, se confronta ahora con el mundo exterior, un mundo ignorante, hipócrita y burlesco. No es posible la comunicación «normal»; la conversación no existe porque tal actividad implica un intercambio apoyado en el discurso de lo que no es capaz Tomás. Está más marginado que antes porque ahora ven los otros que es diferente […]. Se viste como un fraile o ermitaño y su contacto con el mundo no es directo sino a través de una barrera protegida. Esta barrera con el mundo es su locura y le permite hacer y decir cosas fuera de lo ordinario. Así comienza una larga serie de dichos y hechos que confirman su locura y su situación marginada. Un hombre de letras se ve como bufón de la Corte y castigador de gente cortesana. Tomás solo puede tener contacto con el mundo esporádicamente porque cada persona que encuentra forma un mundo en sí sin conexión con las otras[2].

Jorge García López se ha referido a las posibles fuentes manejadas por Cervantes para la génesis de su relato:

Por fortuna, lejos están los tiempos en que se adivinaba en el relato al humanista alemán Karl Barth; ilusión periclitada del cervantismo decimonónico. La moderna investigación de fuentes ha mostrado un nutrido grupo de casos idénticos en la época, reales y literarios. Por citar un ejemplo egregio, la locura vítrea está aludida en las Meditaciones metafísicas de René Descartes. Pero los ejemplos allegados no explican la fijación de la locura en la estructura del relato, y menos el trecho central de la narración; dos ejes temáticos de discutida imbricación: una biografía con interludio de locura y un encadenamiento sentencioso de carácter satírico[3].

Además, el mismo crítico (editor moderno de las Novelas ejemplares en Crítica) explica con claridad el valor simbólico de los tres nombres que se aplican sucesivamente al protagonista (Tomás Rodaja-licenciadoVidriera-licenciado Rueda). Estas son sus esclarecedoras palabras:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[4].

[1] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 108.

[2] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 12. Y añade; «Tomás se proyecta al vacío, al mundo de las palabras vacías. Como vidrio no puede hacer más que transportar un mundo caótico. No puede transformarlo ni traducirlo en materia para formar una vida íntegra ni integrante. No le queda más que la muerte porque no le dejan encontrar su vida. […] No se le permite convertir un lenguaje humanístico-universitario en una actividad rentable. Ni puede destruir esa locura porque existe en las actitudes de sus clientes. Si las palabras no le facilitan la fama que buscaba, sí transforma la acción sus deseos de eternidad en una trágica realidad. Muere por las armas porque no podía vivir por las letras, «dejando fama en su muerte de prudente y valentísimo soldado» (p. 13).

[3] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 265, nota.

[4] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.

«El licenciado Vidriera» de Cervantes: argumento y estructura narrativa

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El licenciado Vidriera, la quinta de las Novelas ejemplares de Cervantes, es un relato de tono realista e intención satírica. Cuenta la historia de Tomás Rodaja, primero estudiante de leyes en Salamanca y más tarde soldado en Italia y Flandes (la crítica ha destacado que la descripción de la vida militar, en Italia sobre todo, se construye con abundantes recuerdos autobiográficos del antiguo soldado que había sido el novelista. Se plantea, pues, aquí el tema de las armas y las letras. A su regreso a Salamanca Rodaja pierde la razón y creerá que es de vidrio, y no de carne y hueso, de ahí su nuevo apelativo de licenciado Vidriera. En efecto, ocurre que se ha enamorado de él «una dama de todo rumbo y manejo» (p. 275[1]), pero él atiende más a sus libros. La mujer, al sentirse desdeñada, «aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás uno destos que llaman hechizos» (p. 276).

Ese hechizo de amor hace que Rodaja enferme gravemente. Logrará curarse de la enfermedad del cuerpo, pero no así del entendimiento,

porque quedó sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio y, con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando, con palabras y razones concertadas, que no se le acercasen, porque le quebrarían, que real y verdaderamente él no era como los otros hombres, que todo era de vidrio de pies a cabeza (p. 277).

En su condición de loco, Vidriera dice la verdad a todos, respondiendo con gran agudeza de ingenio a cuanto le preguntan. Es un personaje popular, todos le siguen y se regocijan con sus palabras, «pese a las amargas realidades que les pone ante los ojos»[2].

Cuando finalmente recobre la razón, seguirá dando las mismas sensatas respuestas que cuando loco, pero ahora ya nadie le hace caso. Sintiéndose despreciado, y también aburrido, decide regresar como soldado a Flandes. Harry Sieber destaca el paso del optimismo del comienzo del relato al pesimismo final: el protagonista «muere por las armas porque no podía vivir por las letras»[3].

ElLicenciadoVidriera_PortadaAntigua

La novela ha sido juzgada negativamente por la crítica, no por carecer de interés, pero sí en el sentido de que el relato no posee una estructura novelística clara. Para algunos estudiosos, la leve trama narrativa está en función de contener la parte verdaderamente importante, que son los apotegmas del loco Vidriera. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres escriben al respecto:

Icaza […], entre otros, cree que El licenciado Vidriera, de estructura poco compacta, no es más que una mera excusa para engarzar máximas. Lo importante no es eso, sino, como señala Valbuena […], «el mismo tipo del protagonista: su locura en la cual adquieren el verdadero valor las sentencias pronunciadas». La historia de Rodaja no es, creemos, un pretexto, sino una tristísima relación de la vida de un hombre, que cuando, recuperado de su locura, puede rendir sus mejores frutos, es condenado al ostracismo por una sociedad que no quiere oír la verdad de labios de un cuerdo y que, si la admite del loco, es porque su procedencia le permite no plantearse en serio sus propias deficiencias[4].

En opinión de otro crítico, Juan Luis Alborg,

A Cervantes no le interesa sino la locura de su héroe en la que se esmera y profundiza; todo lo que la precede es accesorio. Los viajes de Rodaja, que nada —o apenas— importan para los sucesos posteriores, debieron de ser ideados por el novelista precisamente para equilibrar y hacer más leve la narración, amenazada por la densidad aforística; y habían de ser leves ellos mismos[5].

Por su parte, Jorge García López (reciente editor de las Novelas ejemplares en Crítica) ha explicado la estructura de la novela, las tres secciones narrativas detectables, en relación con el cambio onomástico del protagonista: Tomas Rodaja-licenciado Vidriera-licenciado Rueda. Veamos:

Exceptuando su infancia, se nos cuenta la vida del personaje desde su adolescencia hasta su muerte en Flandes, y esta biografía se articula con naturalidad en tres secciones, que se compaginan con distintos apelativos del personaje, de sentido propio: Rodaja (vida universitaria, experiencia militar y viajes), Vidriera y, al final, Rueda, cuando, sano ya de su locura, pretende integrarse en la sociedad. La forma biográfica unida a la parte sentenciosa vincula nuestra novela a las historias clásicas de corte apotegmático, sea relato filosófico o historia de taumaturgo: las Vidas de los filósofos de Diógenes Laercio, por ejemplo, o la biografía de Apolonio de Tiana. Por ahí se lo ha emparentado con la genealogía de los Demonactes, los Crisipos y otros filósofos de vena cínica. Coqueteos fislosóficos de Cervantes que se hallan también en el Coloquio de los perros. E incluso la locura de nuestro licenciado podría tener un corte erasmista[6].

Y desarrolla su explicación con estas otras palabras, que cito por extenso:

El nombre de “Rodaja” posee porte despectivo e implica indeterminación, cuyo cumplimiento se hallaría en el “Rueda” final. La reseña de la vida militar retiene inequívocas referencias biográficas, al tiempo que, junto a sus estudios salmantinos, esboza el tópico de «las armas y las letras», caro al Renacimiento y a Cervantes. Parece tratarse de un recuerdo sentimental, ennoblecido en buena parte, del viejo soldado, que asocia los tercios a sus vivencias italianas. En forma concurrente, el recorrido de Vidriera evoca el viaje cultural del hombre renacentista. El mote “Vidriera” refleja su esquizofrenia paranoide, y resulta altamente simbólico: unido al sentido de “hipersensibilidad”, y asimismo “insociabilidad”, pero también “transparencia” y, por traslación, “agudeza”. El encadenamiento de sentencias en boca del loco enlaza la novela con los libros de apotegmas, género popular en el siglo XVI y grato a Cervantes y se da también en la novela corta italiana. Esta sección ha sido constante objeto de crítica en tanto que se trata de chistes manidos de la época. Pero aquí Cervantes los encadena como una sátira social, de profesiones, con algún pespunte de crítica literaria. Tres figuras se salvan de esta crítica: los actores, los clérigos y los escribanos, aunque estos últimos en forma harto equívoca. La naturaleza satírica de esta sección revela el carácter punzante del licenciado y los perfiles abstractos e inhumanos de su saber. En más de un sentido, Vidriera cumplimenta el programa intelectual y la configuración vital de Rodaja. También en su desequilibrio mental, que se materializa en la relación social de proximidad (búsqueda anhelante de la fama personal) y distancia (temor al prójimo y sátira social). Sanado de su locura y convertido en “Rueda”, marcha a Flandes ante la indiferencia general; rechazo social al conocimiento, y conclusión previsible del proyecto vital de Rodaja. Y ahí se ha visto, también, la mirada retrospectiva de un viejo soldado que pensó un día engrandecer su nombre por las armas y que se sentía despreciado en el cultivo de las letras[7].

[1] Las citas corresponden a la edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López (Barcelona, Crítica, 2005).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 131.

[3] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. II, p. 13.

[4] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, pp. 131-132.

[5] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 109.

[6] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, pp. 265-266, nota.

[7] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 266, nota.