Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (4)

El padre Bernardo Monsegú estudió «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española»[1], y su opinión puede resumirse en estos puntos: los seis autos[2] citados por Aicardo son plenamente concepcionistas; tratan parcialmente de la Inmaculada El primer refugio del hombre y probática piscina y A María el corazón; y hay personajes inmaculistas en El gran príncipe de Fez y El príncipe constante.

Monsegú, tras señalar que «María suena a cada paso en el escenario sacro del pueblo español»[3], añade que los misterios cristianos de Encarnación, de Redención, de Eucaristía y de Iglesia, que son manifestaciones de una misma revelación divina, fueron proyectados por Calderón y por los demás dramaturgos sobre el plano de una interferencia mariana. Y esto fue posible porque la Virgen María se sitúa en los confines donde se junta lo divino y lo humano, «siendo, por decirlo así, lugar de cita de las grandes manifestaciones del poder, del saber y del amor de Dios»[4]. Con otras palabras:

Para sus autores [los de autos], lo eucarístico y lo mariano formaban un admirable concepto y eran, a la par, dos maravillas de un mismo portento. Portento de amor y de poder divino que la fe les ofrecía, colocando al cristiano, en la festividad del Corpus, en una misma efusción [sic] admirativa y adherente frente al cuerpo de Cristo y a la Madre, de cuyo seno nació[5].

Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo
Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo

Como podemos apreciar, existen algunas discrepancias significativas entre estos tres autores respecto a los autos seleccionados. Ello se debe, en parte, a que Aicardo y Monsegú utilizan el término autos concepcionistas y González, en cambio, el más amplio de autos marianos. Ninguno de ellos duda, por supuesto, sobre la inclusión de La Hidalga del valle, que es mariano y concepcionista, más aún, el auto mariano y concepcionista por excelencia. En cambio, un auto mariano desde el título como A María el corazón (y que suele editarse conjuntamente con el anterior) puede ser excluido de entre los concepcionistas porque en él no se trata de verdades dogmáticas, del misterio de la Inmaculada Concepción, sino que su carácter es más bien piadoso: se limita a defender la conveniencia de la devoción filial a María[6].


[1] Artículo aparecido en Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, pp. 329-358.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[5] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 357.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (3)

Eugenio González escribió un artículo dedicado a «Los autos marianos de Calderón»[1]. Considera que, entre los autos del «príncipe de nuestra dramaturgia religiosa», solo cinco responden a tal categoría: La Hidalga del valle, A María el corazón, La primer Flor del Carmelo, Quién hallará mujer fuerte y Las espigas de Ruth. Comparando con el grupo del padre Aicardo, vemos que excluye Primero y segundo Isaac y Las Órdenes Militares y que añade, por contra, A María el corazón[2].

Los cinco autos escogidos los distribuye en tres apartados. En el primero reúne Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo, que «son proféticos o típicos, de los que han sido considerados como figuras de la Madre de Dios»[3]. De los tres, destaca La primer Flor del Carmelo por su copia de alusiones teológicas, unida a su dramatismo bello y enérgico. En el segundo grupo entra La Hidalga del valle, que «es exclusivamente teológico; no hay en él ningún conflicto humano, real ni alegórico, propio ni figurado» (p. 326). Por último, el tercer apartado lo forma A María el corazón, que «es de carácter simplemente piadoso, y en él se desarrolla una acción histórico-alegórica para demostrar la protección de María para con sus devotos»[4]. En su opinión, este es «el más artificioso e imaginativo» de todos ellos.

José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)
José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)

González comenta que la idea central de estos autos consiste en «trazar la silueta de María tal como la dibujan la Sagrada Escritura y la Teología católica, sobre todo en cuanto a su “plenitud de gracia” desde el primer instante de su concepción»[5]. Esa exaltación de María revela tanto la fe personal de Calderón como el sentimiento nacional español en el siglo XVII. Para explicar que al final de alguno de estos autos haya alusiones al sacramento de la Eucaristía, aventura una hipótesis: quizá esos autos fueron escritos para fiestas marianas y, con las oportunas modificaciones, sirvieron después para la celebración de la fiesta del Corpus.

Señala también que existen otros autos con abundantes alusiones marianas, pero que se refieren principalmente a otros motivos teológicos, siendo en ellos los detalles de mariología apuntados «algo accidental y sin relación con el argumento»[6]. Múltiples referencias marianas hay, por ejemplo, en Las Órdenes Militares, en el que se trata de la Concepción Inmaculada de María, pero por su argumento, indica González, no es mariano sino soteriológico: la introducción de pasajes relativos a la Virgen es «incidental y adjetiva»[7], todas las alusiones a ella son accesorias y están subordinadas al pensamiento general[8]. En cambio, opina que otros autos con importantes alusiones marianas apenas suelen mencionarse al tratar este asunto: así, El jardín de Falerina, «que contiene una magnífica alegoría de la grandeza y santidad inmaculada de María»[9], y cuya riqueza lírica es comparable con la mejor poesía de Lope[10].


[1] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 1936, pp. 319-332; y XXXIII, 191-204.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326.

[4] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326. Si bien es cierto que en el auto se exponen dos verdades, a saber: «la santidad de María, superior a toda santidad accidental —a excepción de la que de este orden corresponde a la sagrada Humanidad de su Hijo—, y el poder taumatúrgico de Dios, manifestado en los prodigios que se dijeron unidos a la traslación de la santa Casa de Loreto» (p. 198). Es decir, tiene un valor doctrinal de «antropología teológica».

[5] González, «Los autos marianos de Calderón», pp. 322-323.

[6] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 323.

[7] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 192.

[8] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[9] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (2)

Paso ahora a examinar la opinión de aquellos autores que han dedicado su atención específica a los autos marianos[1], comenzando por la del padre Aicardo. Para él, «Calderón fue el poeta concepcionista por antonomasia»[2] y nos legó seis autos que califica como «enteramente concepcionistas»: Primero y segundo Isaac, Las espigas de Ruth, La primer Flor del Carmelo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, Las Órdenes Militares y La Hidalga del valle. Incluye los cuatro primeros porque tanto Rebeca, como Ruth, como Abigail y como Débora y Jael son personajes bíblicos femeninos que Calderón rodea de emblemas concepcionistas: esas mujeres son «figuras todas de la Inmaculada, aunque maravillosamente diferentes entre sí»[3]. Jael y Débora se nos presentan como «la Virgen María, libertadora del pueblo de Dios»; Abigail respondería a la advocación de la Virgen como Madre de los Afligidos; Ruth sería la Madre Inmaculada, y Rebeca la Inmaculada Tota Pulchra. En Las Órdenes Militares el tema concepcionista se introduce por la necesidad de probar la ascendencia de Cristo, presentado como soldado aventurero. En cuanto al sexto, La Hidalga, es «concepcionista y concepcionista sin acción a dos luces, sin alegoría ninguna»[4].

Virgen del Rosario, de Bartolomé Esteban Murillo
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario con Niño (Museo del Prado)

En fin, se refiere a la mezcla de lo mariano y lo eucarístico con estas palabras:

Calderón de la Barca realizó en sus autos la aspiración del pueblo español de reunir en uno sus dos privilegiados amores, el del Santísimo Sacramento y el de la Pura Concepción, y son por esta manera los autos eucarístico-concepcionistas el mejor comentario y la mejor expresión del elogio famosísimo y tan debatido en aquel entonces: Sea por siempre bendito y alabado el Santísimo Sacramento del Altar y la pura y limpia Concepción de la Bienaventurada Virgen María[5].

Comenta el padre Aicardo que existen otros autos que rozan lo mariano; en muchos de ellos Calderón se limita a la enunciación escueta del misterio de la Inmaculada Concepción; en otros lo desarrolla con cierta extensión, aportando diversas pruebas del mismo: el Protoevangelio, la salutación angélica, ciertas acomodaciones de los libros sapienciales, la razón teológica con el célebre entimema de Escoto: «Potuit, decuit; ergo fecit»,etc. Señala que ha podido contabilizar hasta un total de sesenta y dos pasajes en los que se hace alguna alusión al misterio mariano, pero sin alcanzar, a su juicio, la suficiente entidad como para considerar también concepcionistas los autos en que aparecen[6].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148. La cita corresponde a la p. 117; y añade: «Calderón, pues, se vio arrastrado por su amor, pero no menos por su españolismo y por las circunstancias, a ser en España el poeta de la Concepción».

[3] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 137.

[4] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 146.

[5] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 127.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (1)

Si el conjunto de los autos sacramentales de Calderón de la Barca[1] constituye, en palabras de Valbuena Prat, una «síntesis de la historia teológica de la Humanidad»[2], bien podría afirmarse igualmente que el grupo específico de los autos marianos contiene un resumen de toda la teoría mariológica católica. Sin embargo, y aunque algunas referencias a las verdades del dogma relativas a la Virgen María resultarán aquí obligadas, no es este un trabajo de Mariología. El objetivo no es una reflexión sobre las verdades teológicas contenidas en esos autos, sino un análisis literario, intentando una sistematización de los principales elementos que entran en su construcción dramática y poética, es decir, desde la perspectiva de su valor estético y de su eficacia teatral[3].

Este de «autos marianos» es uno de los marbetes que se suele manejar a la hora de establecer una tipología de los autos sacramentales, ya sean los de Calderón, ya los de otros autores. Ahora bien, ¿qué debemos entender por «autos marianos»? Mariano, claro está, es todo aquello relacionado con la Virgen María. Pero no está tan claro que sean marianos todos los autos en los que se trate, aun con cierta extensión, de la Virgen María (especialmente, de su Inmaculada Concepción, que constituye el tema más recurrente: en el siglo XVII no era todavía verdad de fe definida por la Iglesia, pero si era opinión común a la mayoría de los teólogos y sentida también por el pueblo[4]). Para que a un auto pueda aplicársele con propiedad la etiqueta de mariano, su asunto central tendrá que versar sobre algún misterio relacionado con la Virgen, aunque pueda coexistir —como sucede frecuentemente— con la exaltación eucarística, con la presencia final del Santísimo Sacramento del Altar.

Bartolomé Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)
Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)

En efecto, la mezcla de lo eucarístico y lo mariano en estas piezas constituye una cuestión interesante. Que María está unida a la obra redentora de Cristo, esto es, que la Virgen es Corredentora de la Humanidad, es título admitido por la Iglesia: hemos sido salvados primera y principalmente por Cristo y, después y secundariamente, por la acción de María. En este sentido, lo mariológico y lo eucarístico no son aspectos excluyentes, sino complementarios. No en todos esos autos se da la exaltación explícita del sacramento de la Eucaristía, pero sí una explicación, en sentido más amplio, de la Redención Humana. Las posibilidades son diversas: en La Hidalga del valle, lo eucarístico está ausente casi por completo (y digo casi porque, aunque no se muestra al final el sacrificio de Pan y Vino, sí hay una alusión global a los siete Sacramentos); en otros autos como El cubo de la Almudena lo eucarístico será esencial y lo mariano secundario, en relación con el milagroso hallazgo de la imagen de la Virgen; entre ambos extremos podría situarse Las espigas de Ruth, donde ambos asuntos, mariano y eucarístico, corren paralelos a lo largo de toda la obra, con una imbricación muy lograda, en mi opinión, de motivos de uno y de otro, desde el estribillo cantado con que se abre el auto hasta la exaltación final[5].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Ángel Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón de la Barca», prólogo a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 10b. Ver la monografía de Ramón Moncunill Bernet, Antropología y teología en los autos sacramentales de Calderón, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[4] No lo sería hasta el siglo XIX, con la proclamación de la bula «Inneffabilis Deus» de Pío IX el 8 de diciembre de 1854.

[5] También en Primero y segundo Isaac está muy bien entrelazado lo mariano y lo eucarístico: Abrahán (=Dios) envía a su criado Eliazer para que busque una esposa adecuada para su hijo Isaac (=Cristo); la elegida será Rebeca (=Virgen María, y también la Iglesia). Pues bien, en la secuencia final aparece la mesa del banquete nupcial donde se ve un cordero, luego sustituido por la Hostia y el Cáliz. De esta forma, la introducción de lo eucarístico no resulta brusca.

Comedias de enredo de Jerónimo de Cáncer

Para Jesús Duce, colega y amigo,
que aprecia estas entradas sobre don Jerónimo

El bandolero Sol Posto (1669, escrita por Cáncer y Velasco junto con Pedro Rosete Niño y Francisco de Rojas Zorrilla[1]) tiene como protagonista a Simón, hidalgo portugués que se convierte en bandido para vengar la afrenta que le ha hecho el castellano don Félix de Andrada, quien ha forzado a su prometida Leonor. Simón se hace llamar Sol Posto porque, dado su agravio, huye de la luz del sol; y sol puesto es también el honor mancillado de Leonor, hasta que, una vez muerto Simón, don Félix se casa con ella.

La fuerza del natural (1676, con Moreto[2]) se basa en el socorrido recurso de intriga de los hijos trocados. Al nacer su hijo, el duque de Ferrara lo entrega al labrador Roberto para que lo cuide como si fuera suyo. En el campo se crían dos jóvenes, Julio, el supuesto hijo del duque, y Carlos, que pese a su hábito rústico da siempre muestras de cortesano (por ejemplo, en su trato con la bella Aurora). Al final se produce la anagnórisis: la esposa de Roberto cambió los niños; Carlos, el verdadero hijo del duque, se casa con Aurora, mientras que el rústico Julio tiene que conformarse con la villana Gila.

LaFuerzaDelNatural

La verdad en el engaño (1662, con Juan Vélez de Guevara y Antonio Martínez de Meneses[3]), cuya acción se sitúa en Chipre, es un «ciego laberinto» de amor y de celos y una nueva ilustración de que «engañando vence amor». Febo, príncipe de Albania, ama a Fénix, princesa de Chipre, y acude a su encuentro pese a la enemistad existente entre los dos reinos, viéndose precisado a urdir mil enredos (por ejemplo, fingir que es Tolomeo, un enemigo al que ha vencido). La comedia acaba con las bodas de Febo y Fénix y una alusión a los monarcas españoles, «la Fénix de Austria divina / y el Febo de España cuarto» (fol. 148v-b).

Localización italiana, ambiente cortesano y diversas intrigas amorosas y políticas encontramos en Enfermar con el remedio (1653[4], con Calderón y Luis Vélez de Guevara), Hacer remedio el dolor (1658, con Moreto) y La razón hace dichosos (1663, con Martínez de Meneses y Zabaleta). Todavía podríamos recordar algunos títulos más como El hijo pródigo (con Matos y Moreto) o El rey don Enrique el enfermo, curiosa colaboración entre seis ingenios (además de Cáncer, intervinieron Zabaleta, Martínez de Meneses, Rosete, Villaviciosa y Moreto); y otras piezas con problemas de atribución como Los tres soles de Madrid o El bandolero de Flandes[5].


[1] El bandolero Sol Posto, en Parte treinta y dos de comedias nuevas nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de Espana, Madrid, Andrés García de la Iglesia a costa de Francisco Serrano de Figueroa, 1669.

[2] La fuerza del natural, en Segunda parte de las comedias de Agustín Moreto, Valencia, Benito Macè, 1676.

[3] La gran comedia de la verdad en el engaño, de don Juan Vélez, de don Gerónimo Cáncer y de don Antonio Martínez, en Parte diez y siete de comedias nuevas, y escogidas de los mejores ingenios de Europa, Madrid, Melchor Sánchez a cargo de San Vicente, 1662.

[4] Puede leerse en el tomo XIV de la BAE (Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo cuarto, Madrid, Rivadeneyra, 1945), pp. 429-448.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Otras comedias de asunto religioso de Jerónimo de Cáncer

En Dejar un reino por otro y mártires de Madrid (1678, escrita por Cáncer y Velasco en colaboración con Villaviciosa y Moreto[1]), Enrique, cautivo español que guarda gran parecido físico con Solimán, el desaparecido sobrino del emperador otomano Amurates, tiene la oportunidad de hacerse pasar por el infante y aspirar al trono de los turcos y al amor de la bella princesa Luna. Ya en Constantinopla, se reúne con Flora, mujer a la que cortejó en Madrid y que le ha seguido por toda Europa. Ambos se niegan a renunciar a su fe cristiana, mueren mártires y un ángel pone sobre sus cabezas sendas coronas de color rojo y blanco (símbolo de su sangre derramada y de su castidad).

Santa Sofía

En Antioquía, en tiempos de Diocleciano, ocurre la acción de La Margarita preciosa (1663, con Zabaleta y Calderón[2]). Margarita, hija supuesta de Esedio, sacerdote gentil, se convierte al cristianismo y es sacrificada a los dioses; después de muerta, obra el prodigio de decir que Cristo es el Dios verdadero. En la Jornada II, Cáncer la presentaba en traje de pastora, entonando bellas alabanzas a Dios-Pastor: «Ya todo me ha faltado, / mas como os tenga a Vos, Divino Esposo, / nada encuentro, Señor, que sea penoso» (p. 420). La obra se desarrolla en un ambiente campesino, con bellas cancioncillas intercaladas:

MÚSICOS.- La beldad de Flora
celebren y alaben
todos los pastores
deste ameno valle.
Que de Margarita
la hermosura grande
quemósela el sol,
llevósela el aire (Jornada II, pp. 420b-421a)[3].


[1] Dejar un reino por otro y mártires de Madrid, de Cáncer, Villaviciosa y Moreto, en Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por Roque Rico de Miranda, a costa de Juan Martín Merinero, 1678.

[2] La Margarita preciosa, comedia famosa de tres ingenios, la primera jornada de Don Juan de Zabaleta, la segunda de Don Gerónimo Cáncer y la tercera de Don Pedro Calderón, en Parte veinte y una de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Joseph Fernández de Buendía a cargo de Agustín Verges, 1663. Puede leerse en el tomo XIV de la BAE (Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo cuarto, Madrid, Rivadeneyra, 1945), pp. 517-536.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Cronología de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)

1600 Nace en Madrid, el 17 de enero, en el seno de una familia hidalga procedente de la Montaña. Es el tercero de los hijos de Diego Calderón de la Barca, escribano del Consejo y Contaduría Mayor de Su Majestad, y Ana María de Henao y Riaño. Es bautizado en la parroquia de San Martín.

1605 Primeros estudios en Valladolid, donde se ha instalado su familia en seguimiento de la Corte.

1606 La Corte regresa a Madrid, y con ella la familia de Calderón.

1608 Ingresa en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid, donde seguirá hasta 1613.

1610 Muere su madre.

1614 Ingresa en la Universidad de Alcalá, donde estudia Lógica y Retórica. Su padre se casa en segundas nupcias con doña Juana Freyle.

1615 Tras la muerte de su padre, abandona la Universidad de Alcalá y pasa a la de Salamanca para estudiar Cánones (inicio de su carrera eclesiástica, a la que estaba destinado para heredar una capellanía familiar). Sigue sus estudios hasta 1619: se gradúa como bachiller en ambos Derechos, pero no consta que alcanzase el título de licenciado. Adquiere una sólida cultura (gramática, latín, griego, teología…), que constituirá la base para la profundidad de su pensamiento. Participa en las justas poéticas por la beatificación de Santa Teresa.

1616 Los hermanos Calderón están bajo la tutela de su tío, don Andrés Jerónimo González de Henao.

1618 Concluye el pleito con la madrastra sobre la herencia del padre.

1620 Acude a Madrid, donde es premiado en las justas para la beatificación de San Isidro, de las que es mantenedor Lope de Vega.

1621 Decide no ordenarse sacerdote y seguir la vida militar. Implicación de los hermanos Calderón en el homicidio de Nicolás Velasco. Problemas económicos. Se vincula a la nobleza entrando al servicio del Condestable de Castilla, don Bernardino Fernández de Velasco.

1622 Obtiene el tercer premio en las fiestas de la canonización de San Isidro, Santa Teresa, San Ignacio, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

1623 Estreno el 29 de junio, por Juan Acacio Bernal, de la que tradicionalmente se había tenido por primera comedia de Calderón, Amor, honor y poder, en el Palacio Real de Madrid (recientemente se ha descubierto que esa primera comedia suya sería La selva confusa). Se dedica desde entonces a escribir comedias. Es dudoso que participase en las campañas militares del Milanesado y Flandes, acompañando al duque de Frías.

1624 Estrena Nadie fíe su secreto.

1625 Estrena La gran Cenobia y también El sitio de Bredá, en el Salón Grande del Alcázar de Madrid, para celebrar la toma de Bredá por Ambrosio de Spínola.

1626 Mejora la situación económica gracias a la venta del empleo paterno.

1627 Estrenos de La cisma de Ingalaterra y La devoción de la cruz.

1628 Estrenos de Luis Pérez, el gallego, El purgatorio de San Patricio y Saber del mal y del bien.

1629 Persiguiendo al cómico Pedro de Villegas, que había herido a su hermano Diego, Calderón quebranta la clausura del convento de las Trinitarias. Tras las quejas de Lope de Vega y fray Hortensio de Paravicino, el propio monarca interviene en el asunto. Su renombre de dramaturgo va aumentando, conforme va creciendo su producción teatral. Se estrenan La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, El galán fantasma y El príncipe constante.

1631 Estrenos de El astrólogo fingido y Mejor está que se estaba.

1632 Estreno de La cena del rey Baltasar, auto sacramental.

1633 Escribe, entre 1633 y 1636, Los cabellos de Absalón.

1634 Para celebrar la inauguración del Palacio del Buen Retiro se estrena el auto sacramental El nuevo palacio del Retiro.

1635 Estrena El médico de su honra. Tras la muerte de Lope de Vega, se gana el aprecio del público con sus piezas para los corrales de comedias de la Cruz y del Príncipe. Además, se convierte en el dramaturgo favorito de la Corte y es nombrado director de las representaciones palaciegas. La noche de San Juan, en el estanque del Retiro, estrena El mayor encanto, amor. Polémica con Cosme Lotti (Calderón defiende que los efectos escenográficos han de estar al servicio del texto dramático, y no al revés). Concluye la redacción de La vida es sueño.

1636 Publicación, al cuidado de su hermano José, de la Primera parte de sus comedias, que se abre con La vida es sueño. Quizá estrena este año El alcalde de Zalamea. Estreno de Los tres mayores prodigios, en el que intervienen tres compañías, las de Tomás Fernández, Pedro de la Rosa y Sebastián de Prado.

CalderondelaBarca

1637 Recibe en abril el hábito de Santiago, que había solicitado el año anterior. Aparece la Segunda parte de comedias, en la que figura El médico de su honra. Entra al servicio del duque del Infantado, con el que permanece hasta 1640. Por encargo del Ayuntamiento de Yepes (Toledo) escribe para las fiestas del Corpus El mágico prodigioso. Estrena también El mayor monstruo del mundo, A secreto agravio, secreta venganza y No hay burlas con el amor.

1638 Probable participación —aunque no documentada— en los combates para liberar Fuenterrabía del cerco de las tropas francesas.

1640-1641 Guerra de Cataluña: tras componer para Palacio Certamen de amor y celos, sale a la campaña. Se distingue como soldado, siendo herido en el sitio de Lérida.

1642 De nuevo en Cataluña, pide y obtiene el retiro del ejército.

1644-1649 Se dedica a la composición de autos sacramentales, de los que detentará prácticamente la exclusiva durante décadas: La humildad coronada, El socorro general, El pintor de su deshonra… El Ayuntamiento de Madrid le encargará dos autos cada año, que le paga generosamente. Reside temporalmente en Toledo, pero en 1645 regresa a Madrid. Baja su producción dramática porque los corrales de comedias permanecen cerrados tras la muerte de la reina Isabel de Borbón en 1644 y del príncipe heredero Baltasar Carlos en 1646. Tiene amoríos, de los que nace un hijo natural, Pedro José, que muere prematuramente. Fallece también su hermano José en 1645. Entre 1646 y 1649 sirve a don Fernando Álvarez de Toledo, sexto duque de Alba, y se retira a Alba de Tormes.

1647 Muere su hermano Diego.

1649 Regresa a Madrid para las celebraciones del matrimonio de Felipe IV con Mariana de Austria. Probablemente es de este año El gran teatro del mundo, comedia.

1650 Ingresa en la Orden Tercera de San Francisco. Estreno de El pintor de su deshonra, drama.

1651 Recibe la ordenación sacerdotal. A partir de entonces, Calderón abandona el teatro profano para los corrales y solo compone autos sacramentales y comedias para fiestas de la Corte (teatro para Dios y para el rey).

1652 Se estrena La fiera, el rayo y la piedra. Su nuevo colaborador escenográfico es Luigi Baccio del Bianco. El éxito de la obra (que dura siete horas y cuenta con siete mutaciones de escenario) es total y se suceden cuarenta representaciones seguidas.

1653 Alcanza el cargo de Capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo. Frecuentes viajes a Madrid. Estreno de Andrómeda y Perseo.

1655 Estreno de El gran teatro del mundo, auto.

1657 Estreno de El golfo de las sirenas, en el cazadero de la Zarzuela.

1658 Estreno de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, a cargo de dos compañías, las de Diego Osorio y Bartolomé Romero.

1660 Compone una ópera, La púrpura de la rosa, que se estrena en el Retiro para festejar la boda de la infanta María Teresa con Luis XIV.

1661 Estrenos de Eco y Narciso y El hijo del Sol, Faetón.

1663 Nombrado Capellán de Honor del rey, se traslada definitivamente a la Corte.

1664 Aparece la Tercera parte de comedias, a cargo de Domingo García Morrás. Estreno de La hija del aire.

1665 Muere Felipe IV y, debido al luto, se suspende la actividad teatral en la Corte, cuando el éxito de Calderón es absoluto.

1666 Es nombrado Capellán Mayor de la Congregación de Presbíteros naturales de Madrid.

1669 Estreno en el Buen Retiro de Fieras afemina amor, en el cumpleaños de la reina regente, Mariana de Austria. Nombrado Capellán Mayor de Carlos II.

1670 Estreno de Sueños hay que verdad son. Desde este año se representan sus autos en Lima.

1671 Participa en el certamen poético en honor de la canonización de San Francisco de Borja.

1672 Sale la Cuarta parte de comedias, a cargo de José Fernández de Buendía, con prólogo del propio Calderón. Estreno de La estatua de Prometeo. Se representa en la corte virreinal de Lima Galán, valiente y discreto.

1673 Estreno de La vida es sueño, auto sacramental.

1677 Quinta parte de comedias, sin autorización del autor, a cargo de Antonio la Caballería (Barcelona) y Antonio Francisco de Zafra (Madrid). Se publica también un volumen con doce de sus autos sacramentales.

1679 Se le otorga por real cédula una «ración de Cámara en especie» por la real despensa dada su «crecida edad» y «muy cortos medios».

1680 El 3 de marzo, con motivo del Carnaval, se estrena su última comedia, Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

1681 A petición del duque de Veragua, Calderón prepara una lista de sus obras. Escribe El cordero de Isaías. Otorga testamento el 20 de mayo y muere el 25 de ese mismo mes, cuando estaba trabajando en el segundo auto del Corpus del año siguiente, La divina Filotea, que sería completado por Melchor de León. Es enterrado en la iglesia de San Salvador de Madrid. La muerte de Calderón marca el final simbólico del Barroco literario español. Al año siguiente, Vera Tassis comenzará la publicación de sus Comedias, en nueve partes[1].


[1] Existe bibliografía sobre la vida de Calderón de la Barca, desde la decimonónica Biografía documentada de don Pedro Calderón de la Barca, de Felipe Picatoste y Rodríguez, publicada en Madrid en 1881, hasta la reciente de Don W. Cruickshank, Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011 [publicada originalmente en inglés: Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009], pasando por otros trabajos como el de Cristóbal Pérez Pastor, Documentos para la biografía de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1905, o el de Ángel Valbuena Briones, «Revisión biográfica de Calderón de la Barca», Arbor, 94, 1976, pp. 17-31. Son también de mucha utilidad, entre otras, las síntesis biográficas de Felipe B. Pedraza Jiménez, Calderón. Vida y teatro, Madrid, Alianza Editorial, 2000; y de Ignacio Arellano, Calderón y su escuela dramática, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001. En la Universidad de Navarra, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), bajo la dirección del Dr. Ignacio Arellano, desarrolla sendos proyectos consistentes en la edición de los «Autos sacramentales completos de Calderón de la Barca» y las «Comedias completas de Calderón de la Barca» y coordina la publicación del Anuario Calderoniano, revista académica dedicada monográficamente al estudio de la vida y la obra del dramaturgo madrileño.

 

Lope de Vega y Calderón

Es más comprensible el recelo que Lope debió de sentir hacia Calderón, que venía renovando la escena con empuje y cuya genialidad no se le ocultaría al Fénix, que sin duda lo vio como un rival peligroso[1].

Calderón y Lope

No le gustó tampoco el episodio de enero de 1629, cuando el actor Pedro de Villegas hiere a un hermano de Calderón, y este allana el convento de las Trinitarias, donde se había refugiado el cómico, y donde estaba de monja una hija de Lope, el cual escribe al duque de Sessa quejándose del abuso:

Amo y señor mío, yo había querido suplicar a Vuestra Excelencia fuese servido de conducirme al señor don Rafael Ortiz, para que conociese un novicio de su orden y criado de su casa y de la de sus padres, y veníame a pedir de boca verle esta noche. Pero la revolución de nuestras monjas, la molestia de los alcaldes, la prisión de nuestro sacristán y las diligencias para librarle no me dan lugar a cumplir este deseo, porque tengo que andar de señor en señor, como de viga en viga. Grande ha sido el rigor buscando a Pedro de Villegas: el monasterio roto, la clausura y aun las imágines, que hay alcalde que se traga más excomuniones que un oidor memoriales. Ana de Villegas con guardas, el mozo en Osuna y la justicia buscándole entre las monjas, a quien sacrílegamente han dado los golpes que pudieran a Cristo, si le hallaran en la defensa de sus esposas. Yo estoy lastimado, tanto por todas como por mi hija. El delito es grande, pero ¿qué culpa tienen los inocentes? Mas ¿cuándo no la tuvieron los corderos de la hambre de los lobos? Nuestro Señor guarde a Vuestra Excelencia más que a mis hijos y a mí, que es lo que yo deseo y desearé mientras tuviere vida.

El elogio correspondiente a Calderón en el Laurel de Apolo no puede ser más lacónico («en estilo poético y dulzura / sube del monte a la suprema altura», silva VII), sobre todo si se compara con los que acaba de hacer unos pocos versos antes a un poeta tan desconocido como Pedro Milián (silva VIII, versos 429-451) o a otros muchos.


[1] El texto de esta entrada está extractado del libro de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin Vida y obra de Lope de Vega, Madrid, Homolegens, 2011. Se reproduce aquí con ligeros retoques.

Clavileño y la burla a Otáñez: la relación entre ambos episodios y su función

Las coincidencias entre ambos episodios no se refieren solo a la estructura general (persona o personas engañadas para realizar un falso vuelo mágico en un caballo de madera), sino también a pequeños detalles, como por ejemplo el hecho de que ambas escenas ocurran en un jardín —el de los Duques, el de Leonardo— en la oscuridad de la noche (o de la tarde-noche). En ambas obras, el episodio del vuelo mágico se inserta en un contexto general de burla (burlas en el palacio ducal, burlas constantes en El astrólogo fingido). La función de ambos pasajes es parecida, aunque con matices.

En el caso del Quijote, los agentes de la burla son los Duques y sus acompañantes, guiados por el insano afán de reírse a costa de sus curiosos huéspedes, don Quijote y Sancho. En la obra de Calderón, la burla a Otáñez prepara el desenmascaramiento del falso astrólogo don Diego; la credulidad del montañés, corto de mollera y de genio —puede decirse que es el único personaje que no engaña a nadie; Sancho, también rústico, le aventaja sin embargo por su clarividente sentido común—, es total y queda absolutamente convencido de que ha volado hasta su región natal aunque no se haya movido un centímetro del banco donde lo atara Morón (nótese que aquí la burla ocurre entre dos criados, entre dos agentes primarios de la comicidad). En cambio en el Quijote Sancho no se traga el anzuelo de la engañifa, en modo alguno se cree la linda patraña de Clavileño, y al final se burlará socarronamente de quienes quisieron burlarlo; el episodio sirve para desenmascarar el cruel juego de los Duques, quienes no pueden revelar la verdad: que el vuelo mágico ha sido en realidad una farsa bien orquestada. También don Diego, el falso astrólogo, es de alguna manera un burlador burlado, porque al final de la obra sus embelecos resultan castigados.

Clavileño

La reminiscencia del episodio de Clavileño de El astrólogo fingido es, sin duda alguna, un guiño y un homenaje a Cervantes por parte de Calderón, que aprovecha magníficamente las posibilidades dramáticas y espectaculares que le brindaba el episodio narrativo. Los dos autores supieron plasmar genialmente en sus respectivas creaciones el gran problema barroco —y universal— del choque entre el mundo de la realidad y el de la ficción, la verdad y la mentira, lo que es y lo que parece ser (lo que Oppenheimer llamó «el tema de la realidad oscilante»[1]). El juego, el fingimiento, los equívocos y la burla son en ambos casos los ejes fundamentales del enredo, y así, no extrañará que uno de los personajes calderonianos, Quiteria, advierta a doña Violante: «Tus desengaños verán / que todo es mentira y juego» (p. 145b)[2].


[1] Ver Max Oppenheimer, «The Burla in Calderón’s El astrólogo fingido», Philological Quarterly, vol. XXVII, number 3, 1948, pp. 246.

[2] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El astrólogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-162. Ahora contamos con la edición crítica de las dos versiones de El astrólogo fingido por Fernando Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.