Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: juegos escénicos y verbales

Sin pretensión de ser exhaustivo, recogeré en esta entrada y en las sucesivas, agrupados en varias categorías, los recursos más significativos utilizados por Calderón en otros autos marianos[1]: juegos escénicos y verbales; imágenes relacionadas con la Virgen, con Cristo y con la Culpa; paráfrasis de pasajes bíblicos; etimologías; representaciones emblemáticas y metáforas varias; y, en fin, los elementos cómicos.

En La Hidalga del valle hemos podido encontrar algunos pasajes de viva plasticidad en los que Calderón resuelve en forma escénica conceptos abstractos y, en concreto, el del misterio de la Inmaculada Concepción de María. A veces esos recursos de eficacia demostrada se topicalizan y se repiten con escasas variaciones. Así sucede, por ejemplo, con el del baile para mostrar la preservación de Culpa en la Virgen María, repetido con escasas diferencias en Las espigas de Ruth y en Primero y segundo Isaac.

En Las espigas de Ruth, los labradores quieren celebrar la venida del amo con un baile, en el que desea participar también Ruth, vestida ya de villana espigadera. Sin embargo, la Discordia, además de sembrar los campos de cizaña, ha llenado la tierra de hoyos donde tropiecen y caigan los hombres. El primero en caer es Lucero (de la misma forma que el Demonio fue el primero en caer en el pecado), después Noemí (=la Naturaleza Humana, esto es, Adán y Eva, y con ellos todo el linaje humano) y luego otros. «¡No hay ninguno que no caiga!», comenta Zelfa; pero Booz, Padre de Familias, detiene el baile, alegando que se acerca la noche, precisamente para evitar la caída de Ruth.

Booz y Rut
Booz y Rut

Esta explicación gráfica de la preservación de caída en María se refuerza con otra, también icónica, en alusión al aludido pasaje de Génesis, 3, 15 de la mujer pisando la cabeza de la serpiente. En efecto, la acotación indica que al detener Booz a Ruth, Lucero ha quedado a sus pies (acot. en p. 1101b). Lucero apostilla que esa noche que se avecina será para él eterna, porque Booz ha parado a Ruth justo «cuando tiene / el pie sobre mi cabeza» (p. 1101b). La Discordia se pregunta qué enigma es esta, y Lucero le responde: «Déjala sin apurarla, / y entiéndalo quien lo entienda» (p. 1101b).

En Primero y segundo Isaac la plasmación es similar, aunque no idéntica. Rebeca (que es aquí la figura de la Virgen María) va a bailar con los pastores. Ella, la hija del amo, no es una más entre las mujeres porque, como reconoce Habra, «pareciendo como todas, / lucirás como ninguna» (p. 810b). Uno tras otro van cayendo todos los danzantes en un hoyo del campo: Celfa y Rubén, Leví y Habra, Lauro y Teuca. «En el baile de la Vida / nadie diga no cayó», comenta Lauro (p. 811b). Sin embargo, será la propia Duda quien hable de los «privilegiados modos» de Rebeca. En el momento en que va a caer, da en brazos de la Duda. Batuel pregunta si su hija cayó y la Duda responde: «No, que como a tenerla acuda, / sólo tropezó en la Duda / de si cayó o no cayó» (p. 811a). Al final, todos reconocen que su ama es «la que sola no ha caído» (p. 811b), y la Duda se pregunta asombrada:

¿Qué mujer es esta, Cielos,
a quien todo el valle aclama
por su gracia y su hermosura
llena de Hermosura y Gracia? (p. 811b).

Escénicamente se presentan también, en Las Órdenes Militares, los tropiezos de la Naturaleza humana, o la forma en que la Culpa se interpone entre aquella y la Gracia (cfr. p. 1028a, con sus respectivas acotaciones).

Mezcla de verbal y escénico es el recurso para mostrar el papel de María como Medianera Universal en La primer Flor del Carmelo, donde es Abigail el personaje femenino que prefigura a la Virgen. Se nos presenta como Madre de Alegría y Madre de los Afligidos, que varias veces intercede por los pobres[2]: ella es «la que intercede y suspira» (p. 651b). Pero para resaltar visualmente su papel como Medianera Universal, hay una escena en que Abigail (=Virgen) se sitúa entre su esposo Nabal, el mayoral del Carmelo (=el Mundo) y David (=Cristo); cuando Nabal niega el Pan a David y este se arma contra él, Abigail se interpone y le detiene:

Si fuera Nabal el mundo,
puesta tú entre él y mis iras,
el mundo, Abigail, viviera
seguro de mi justicia;
porque tú bastaras sola
a librarle; que bendita
eres entre las mujeres,
toda hermosa y toda rica
de dones espirituales (p. 651b).

Nótese, de paso, cómo en su réplica David aprovecha mezclados pasajes de la salutación angélica y, de nuevo, del «Tota Pulchra».

Verbal, más que escénico, es, en este mismo auto, el juego de los colores que propone Simplicio para entretener a su ama, a la que encuentra triste (pp. 646a-648a). Participan Simplicio, que se sienta en medio, con Abigail, la Castidad y la Liberalidad, de un lado; y de otro, Luzbel, la Lascivia, la Avaricia, con los Músicos, que cantan: «¡Vaya, vaya de juego, / y que pague la pena / quien hace el yerro!». Cada participante elige un color y un significado asociado al mismo. Cuando el director del juego menciona un significado, la persona que lo tiene asignado debe decir el color que le corresponde, y viceversa. Abigail elige el color blanco, que simboliza la castidad; la Castidad, el azul y los celos; la Liberalidad, el verde y la esperanza; la Lascivia, el morado y el amor; la Avaricia, el dorado, que es firmeza; Luzbel lo negro de la tristeza. Es precisamente Luzbel el primero en errar en el juego (de la misma forma que fue el primero en cometer un yerro en la historia del mundo, y de la misma forma que es el primero en caer en los bailes), pero no se arrepiente de haber fallado: luego cometen errores sucesivamente la Avaricia, la Liberalidad, la Lascivia y la Castidad, e incluso yerra Luzbel de nuevo. Abigail, en cambio, no se equivoca. Luzbel trata de mostrar que sí ha fallado, porque ha pronunciado blanco al oír la palabra virginidad, cuando la que tenía asignada era castidad. Pero ambos conceptos son sinónimos y todos los demás personajes dan por buena la respuesta. En definitiva, se duda sobre si Abigail cayó, pero se concluye que no. Es decir, así como Abigail no ha cometido ningún error, tampoco la Virgen María ha caído en mancha alguna.

Otro juego, también verbal, es el de la loa de Las Órdenes Militares[3], donde Calderón aprovecha los nombres de algunas calles de Madrid para acomodarlos ingeniosamente a personajes y situaciones de la Biblia: así, Adán y Eva, después de su pecado, pasaron de la calle de los Jardines a la calle de la Amargura; la Magdalena vive en Lava-piés, y la Samaritana en la calle del Pozo; a Dimas, uno de los dos ladrones del Gólgota, le corresponde la calle de las Tres Cruces; la Virgen, durante la Pasión de su Hijo, permanece en la calle de Santa Cruz y, tras su Muerte, en la de la Soledad, etc.[4]


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Nabal le reprocha: «¿No basta, pues tus sentidos / en ser madre los empleas, / que de los pobres los seas / sino de los afligidos?» (p. 644b). Después explica que la quiere matar por ser «piadosa Madre de todos, / de mí solo madre impía» (p. 652b).

[3] Esta loa fue aprovechada para otros autos.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (y 4)

La Hidalga del valle puede relacionarse por su alegoría con Las Órdenes Militares: si en La Hidalga se trata de probar la limpieza de la Concepción de María en correspondencia con el prejuicio social de la limpieza de sangre, en Las Órdenes Militares se hace necesario demostrar la limpieza de Cristo (el Segundo Adán) para que pueda ser armado caballero e ingresar en una Orden. Pero como la Culpa, para evitarlo, quiere probar la mancha de su origen social bajo, no solo por ser descendiente de un labrador (Adán) y de un carpintero (José), sino también por María, aquí resultará igualmente obligado que se pruebe la limpieza de sangre —es decir, la Concepción sin mancha— de su Madre[1].

Genealogía de Cristo

En este sentido, Las Órdenes Militares viene a ser un desarrollo de ese proceso de información de limpieza de sangre apuntado ya en La Hidalga, de ahí que las coincidencias en algunos puntos de la «carpintería», esto es, de la construcción del auto, sean bastante notables: de nuevo aquí «Sale la Culpa con un libro en la mano, pluma y escribanía» (según reza la acotación inicial, p. 1017a)[2]: es el libro de culpabilidad en que está registrado el pecado original de todos los hombres, como en La Hidalga. Sin embargo, en ese registro no consta que haya culpa en un joven nazareno y, por otra parte, ha caído un borrón de tinta sobre el nombre de su Madre que impide ver si existe o no registro de culpa para ella. Al final, la Naturaleza Humana, aconsejada por la Gracia, se decide a litigar la nobleza de María en la Chancillería de Roma, que fallará que Cristo es noble por su Padre y por su Madre. De nuevo, igualmente, se explota el léxico judicial: memoriales, pruebas, testigos, informantes, litigar…,que sustenta buena parte del auto. Los informantes han de ser un religioso y un caballero, Moisés y Josué, que en determinado momento salen a escena y se sientan ante un bufete con recado de escribir (acot. en p. 1030a), etc.[3]


[1] Aunque la Culpa quiere que Cristo pague el villanaje de Adán, la Gracia se refiere a su Madre como «la que exenta de la Culpa / le dio el ser, habiendo sido / hidalga de privilegio» (p. 1028b); más tarde insiste en que es «la que es de gracia llena, / exenta y privilegiada / de los contagios de Adán» (p. 1033b). Valbuena Prat reseña que Calderón tuvo problemas con la Inquisición por dar a entender en este auto que la limpieza de Cristo dependía de la de su Madre (en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 1011a-b).

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (3)

De Tirso de Molina es este «Romance», que se presenta como una justa entre Guipúzcoa, patria de Ignacio, y Navarra, tierra natal de Javier[1]:

Como juez de comisión
por la justa literaria
cometida a los poetas
entre Guipúzcoa y Navarra,
a dar audiencia a las partes,
con un bieldo en vez de vara,
se asentó al brocal del pozo
Paracuellos de Cabañas.
El bachiller Juan Polido,
abogado por Vizcaya,
graduado de barbero
en el juego de las damas,
informó como se sigue:
«Vizcaya, corta en palabras,
larga en obras y en limpieza,
de Ignacio dichosa patria,
querella de su vecina,
porque, siendo patrïarca
Loyola de sus bonetes,
de sus santos primer causa,
posponiéndole a Javier,
quiere que, en silla más alta,
compre su hijo la gloria
a costa de sus hazañas.
Esto es contra el mandamiento
cuarto, en que la Iglesia manda
honrarás tu padre y madre,
y siendo cosa tan clara
que es Ignacio padre suyo
(si no natural, por gracia),
en tercio y quinto merece
mejoras de esta ganancia.
Non est discipulus, dice
de Dios la verdad sagrada,
supra magistrum, ni es bien
que Javier contra esto vaya.»
«Callad —dijo Blas Alonso,
abogado por Navarra—,
que os hace hablar en latín
la sidra de sus manzanas.
La gloria es medida justa
de los méritos y alcanzan
los de Javier en el Cielo
corona más encumbrada.»
«¿Más que Loyola? —replica—.
Eso no, que es patria cara
Vizcaya suya y está
dos dedos de Dios Vizcaya.»
«Andad con Dios —dijo el otro—,
que según el hierro labra
Vizcaya, yo, pecadora,
podré decir, muy errada.»
«A no dar hierro sus minas
—dijo estotro—, ¿con qué espadas
murieran en Roncesvalles
los doce Pares de Francia?
Más noble es esta que esotra.»
«Mentís —dijo— por la barba.»
Era capón Juan Polido,
y respondió: «No me agravia.»
Levantose Paracuellos
y dijo, en la dicha causa:
«Fallo que paguen las costas
el salero y las cucharas.»

San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier

Según vemos, toda la composición, de tono marcadamente jocoso, abunda en chistes basados en dilogías, paronomasias y otros juegos de palabras, sin que falten las consabidas alusiones a los vizcaínos cortos de razones y al hierro de Vizcaya.

Por su parte, Calderón de la Barca tiene varios poemas dedicados al santo, como por ejemplo un romance a la penitencia de San Ignacio, con el que ganó el primer premio en el certamen de las fiestas de la canonización. Los versos son, ciertamente, gráciles y hermosos:

Con el cabello erizado,
pálido el color del rostro,
bañado en un sudor frío,
vueltos al cielo los ojos,
más muerto que vivo, haciendo
de gemidos y sollozos
los suspiros una esfera,
las lágrimas dos arroyos,
a Ignacio su mismo cuerpo
lado, sangrïento y roto
desta manera le dice
con voz baja y pecho ronco:
«—No te espantes si te trato
como ajeno de ti propio,
que es bien que con otro hable,
pues ya contigo soy otro.
No es mucho ignore quién eres
si el mismo que soy ignoro,
que tal tu rigor me ha puesto,
que aun a mí no me conozco.
Siete días ha que muero,
pues vivo sin saber cómo,
y a mi torpe natural
forzosas leyes le rompo.
Negando lo que me pido,
siete días ha que solo
agua de lágrimas bebo
y pan de dolores como.
Duros abrojos tres veces
castigan mis perezosos
miembros: tan estéril tierra
¿qué ha de tener sino abrojos?
Gastadas tengo las piedras
donde las rodillas pongo,
y porque cabales[2] vivan
cubro de sangre los hoyos.
Vivo cadáver me dejas
y en su espíritu dichoso
vas a gozar dulces gustos,
a gustar süaves gozos.
Todo en amor te transformas
porque vivas en Dios todo
con una gloria amorosa
y con un amor glorioso.
Al alma solo regalas,
quejas justamente formo,
pues a tus gustos mis penas
son manjar dulce y sabroso.
Dueño soy de los sentidos,
¿qué importa, si no los gozo[3]?,
pues sin alma ¿qué me sirven
boca, manos, oídos ni ojos?
Yo sus contentos no gusto,
yo sus gustos no los toco,
sus regalos no los veo,
sus dulzuras no las oigo.
Mira no se ofenda Dios
que cargues sobre mis hombros
murallas de penitencia,
siendo el cimiento tan poco.
Una llama soy que vivo
obediente a un fácil soplo,
humilde barro y, al fin,
fuego y humo, tierra y polvo[4]


[1] Al frente del «Certamen décimo» van estas palabras: «Pudieran competir, a tener discurso, las vecinas patrias de los dos canonizados, padre y hijo, aunque renovaran antiguas competencias, sobre la mayoría de tan ínclitos tutelares. Esta litis pidió la justa literaria se decidiese y Paracuellos, atribuyéndose el compromiso en un romance de dieciséis coplas (tasa de la festiva premática), sentenció, con su donaire acostumbrado, de esta suerte…».

[2] Elizalde trae «cuales», mala lectura que corrijo.

[3] Elizalde lee «sino los gozos», lectura que enmiendo.

[4] Cito por Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 35-36. Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro»Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (3)

El auto termina sin exaltación eucarística, aunque en un carro aparece la Gracia y de su tocado salen siete caños de agua (los siete caños de la fuente de la Gracia, es decir, los siete Sacramentos, con especial alusión al primero, el del Bautismo, que lava la Culpa original). El remate es un triunfo de la «niña Soberana», con una explicación a varias voces (Músicos, Naturaleza, Gracia, Culpa y Placer) sobre por qué a la Virgen le conviene mejor el apelativo de Vara de Aarón que el de Vara de Moisén. Se dan varias explicaciones: la vara de Aarón dio fruto y flor, como la Virgen dará Fruto y Flor en Belén, en tanto que la de Moisés trajo plagas, y esto no sería decoroso como atributo mariano; pero la mejor explicación la ofrece la propia Culpa: la vara de Moisés fue convertida en serpiente, circunstancia esta que la hace inadecuada para representar a la Virgen.

Vara de Aarón

Vemos, pues, que en este auto Calderón hace un aprovechamiento intensísimo de todos los recursos a su alcance. A todo lo ya apuntado cabría añadir la doble paráfrasis del «Tota Pulchra», palabras asignadas a la Esposa en el Cantar de los Cantares, 4, 7 (pp. 121b-122a y 123a-b)[1]. También sería interesante, aunque no puedo detenerme ahora en ello, ahondar en la utilización de los recursos retóricos, por ejemplo las construcciones paralelas (el citado pasaje en que alternan las réplicas del Placer y la Culpa en p. 125a-b), a veces con trueque de características entre los elementos: «Un ardor, que helado abrasa, / un hielo, que ardiente hiela» (p. 124a), los pasajes con correlaciones diseminativo-recolectivas (p. 121a-b) o la descripción del Diluvio Universal por medio de una concatenación rematada por la metáfora de las aguas como «salobres tumbas de vidrio» (p. 117b)[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (2)

Sigue un pasaje en que el Furor repasa la genealogía de la Virgen, la identifica con la Mujer de Apocalipsis, 12, 1-17 (la mujer vestida de sol, con la luna a sus pies y una diadema de doce estrellas sobre su cabeza[1], mencionando además otros nombres y atributos de la Virgen: azucena, Pozo de aguas vivas, Huerto cerrado, cedro, oliva, ciprés, plátano, palma) y se refiere a su Anunciación.

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Virgen del Apocalipsis, de Andrés López (Museo Andrés Blaisten, Ciudad de México)

Entonces la acción se traslada delante de la casa de Joaquín y Ana, donde vamos a asistir a uno de esos juegos escénicos, habituales en los autos, en los que Calderón sabe plasmar gráficamente un concepto abstracto: la Naturaleza ha quedado situada momentáneamente entre la Culpa y la Gracia, pero finalmente la Gracia la mete dentro de casa, cerrando de golpe la puerta a la Culpa (acot. en p. 123b)[2]. Esta se queda fuera y sin más remedio que reconocer que la de esa Virgen Niña será la primera concepción en que ella no concurra. No puede entrar porque la casa «está de Gracia llena» (recuerdo de las palabras de la salutación angélica), pese a los esfuerzos del Furor, que trata de hacerle sitio; lo impide el Amor Divino, que le quita la espada y guarda la puerta. Esta forma gráfica de presentar el misterio de la Concepción sin Culpa de la Virgen se repite, de forma similar, en Las Órdenes Militares, como explicita la acotación:

Vanse las dos [Gracia y Naturaleza]. Ha de haber en uno de los carros una puerta, que ha de estar cerrada, y queriendo adelantarse la Culpa a abrirla, y entrar por ella, llega primero la Gracia, y llevando consigo a la Naturaleza, al llegar la Culpa, las dos la cierran la puerta (p. 1029a).

Esto es lo que Rubio Latorre ha calificado, en acertada expresión, como «catequesis plástica» con la que Calderón hacía asequible al pueblo un concepto difícil. Encontraremos otros casos semejantes de esta plasticidad escénica, como el baile de Las espigas de Ruth o el de Primero y segundo Isaac. Pero volvamos a la acción de La Hidalga. Tras su primer fracaso, la Culpa quiere poner pleito a la Niña Hidalga en razón de su nobleza, argumentando:

Aqueste valle no es
posible que exentos tenga,
porque todo es behetría
y todos pagan en ella;
y así, a aquesta Concepción
pondré pleito ante su
Eterna Chancillería (p. 124b).

El Furor, por su parte, apostilla que si la Niña quiere tener opinión de hidalga y de exenta, ha de demostrar esa condición: «litigue la ejecutoria, / pruebe hidalguía y limpieza» (p. 124b). Desde este momento el auto se estructura como un juicio, o mejor, como el esbozo de un proceso de información de limpieza de sangre (estructura que hallará su pleno desarrollo en Las Órdenes Militares). El texto se tiñe con expresiones del lenguaje de la judicatura: letrados, leyes, privilegio, Cancillería, causa, justicia, pleito, requerir, argüir, litigar, dar o publicar sentencia, etc. Los jueces que seguirán la causa serán Job, David y Pablo. El Placer, que actúa a modo de abogado defensor, trata de probar que la Niña es Criatura Divina, no humana, y entabla un duro debate con la Culpa, en el que ambos van alternando sus argumentos en réplicas paralelísticas de dos o tres versos («Divina es, pues…» / «Humana es, pues…», p. 125a-b). Más tarde se discute el papel de la Redención por la Sangre de Cristo (p. 126a), y el Placer se ve apurado ante el alegato de la Culpa, que le pone entre la espada y la pared con este argumento: o la Virgen es concebida en pecado, o bien no es redimida por la sangre de Cristo. Sin embargo, el Placer, tras recordar la razón de Scoto de la redención preservativa («Dios quiso hacer cuanto pudo / y pudo hacer cuanto quiso», p. 126a[3]), halla una solución para probar, como cantan los músicos, que:

Esta Niña celestial,
de los cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original (p. 126b).

De nuevo la sotileza[4] de Calderón permite que el misterio se muestre explicado claramente ante los ojos del espectador: el Placer cava un hoyo y el Furor, que sale con el libro de Privilegio, cae y se mancha de polvo; el Placer lo levanta y lo limpia. Más tarde va a caer la Culpa, pero el Placer la detiene antes de que tal suceda. En esta ocasión se sirve Calderón del ejemplo expuesto por Pedro Auriol[5]: de la misma forma que es mejor permanecer limpio sin caer en el barro que caer, mancharse y ser luego limpiado, también es mejor que la Virgen sea «limpia antes de estar manchada» por pecado alguno. La conclusión es clara, y la Culpa se ve obligada a reconocerlo así: «Luego viene a ser mejor / preservar que socorrer» (p. 127b). Además, es precisamente la sangre de Cristo —aun antes de derramada— la que sirve para preservar a su Madre de la caída, así que, en definitiva, la Virgen «es, pues Dios la ha preservado, / concebida sin pecado, / y en su sangre redimida» (p. 128a). Ut erat demonstrandum, podríamos añadir.

La Culpa, sin embargo, no se resigna y sigue afirmando que obligará a la Niña a que litigue si es hidalga o no: «Presente su ejecutoria, / haya un Texto solo, haya / un Evangelio, que diga / que ha nacido preservada» (p. 128a). El Amor Divino le replica que las casas ilustres no tienen Ejecutoria, sino Notoriedad. Y sigue una nueva representación plástica en escena, que responde esta vez a la imagen icónica de la Virgen pisando la cabeza de la serpiente, según el célebre pasaje de Génesis, 3, 15, interpretado en sentido mariano. Dice la acotación:

Va a subir [la Culpa] por una escalera y ábrese la apariencia y baja por una tramoya la Hidalga, que la hará una niña, hasta ponerse encima de la Culpa, como se pinta (p. 128b).

La imagen ya había sido apuntada antes en un par de pasajes[6], pero es ahora cuando alcanza toda su viveza y expresividad, por la combinación de la imagen visual y las réplicas de la Culpa y la Niña, que se refuerzan mutuamente (pp. 128b-129a)[7]. Son pasajes como este, o el también pictórico de los ángeles de la casa de Joaquín y Ana como «mariposas aladas» (p. 122a), los que han permitido establecer la comparación entre Calderón y Bartolomé Esteban Murillo[8].


[1] Cfr. Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, trad. de Daniel Ruiz Bueno, Barcelona, Herder, 1968, pp. 36-40; la Mujer se identifica con la Iglesia y también con María, en relación con el pasaje de Génesis, 3, 15.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[3] Ya antes había señalado la Naturaleza: «Como es Dios quien puede hacerlo / y es su poder infinito» (p. 119b); y el Placer, por su parte, había reprochado a la Culpa que siendo Dios Suma Omnipotencia sería «indecencia / decir que quiso y no pudo» (p. 125a). El mismo argumento de Scoto se emplea en Las Órdenes Militares, p. 1034a-b.

[4] Cfr. las palabras del Placer en p. 126b.

[5] Cfr. nota de Arellano a los vv. 1260-1264 de El nuevo hospicio de pobres, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1995.

[6] En p. 124a, dice la Culpa: «… morderé, serpiente altiva, / la planta a esa niña bella» y el Placer le replica: «Pareceme que te pone / la tal planta en la cabeza». Más tarde, el Placer le llama «viborilla» y recuerda el pasaje del Génesis: «que pondrá la mujer dijo [el Señor] / las plantas en la cabeza / de la serpiente» (p. 125a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[8] Señalada por José María Aicardo («Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148) y Eugenio González («Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII y XXXIII, núms. 99 y 101, 1936, pp. 319-332 y 191-204), quien añade cierta semejanza con Fra Angélico. Cfr. Helmut Hatzfeld, «Calderon and Murillo», Prohemio, 2, 1972, pp. 233-253 (sobre la mujer pisando la cabeza, pp. 246-247). Respecto al «como se pinta», Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, dedica un apartado a la «Pintura de la Purísima Concepción de Nuestra Señora», donde indica: «Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel» (p. 210; cito por la edición de Madrid, Maestre, 1956).

Imaginería barroca en «La Hidalga del valle» de Calderón (1)

Comenta Ángel Valbuena Prat que La Hidalga del valle[1], «auto el único exclusivamente mariano de Calderón» —lo clasifica como Auto de Nuestra Señora—, destaca por su «frescura de inspiración», al ser uno de los más antiguos[2]. Como es sabido, se representó formando parte de unos actos de desagravio por la aparición en Granada, el Jueves Santo de 1640, de un libelo ofensivo para la pureza original de María, hecho al que alude la loa representada por el Furor, la Alegría y el Contento.

La idea sobre la que se sustenta todo el auto es muy sencilla: de la misma forma que en la sociedad del siglo XVII existían unas clases privilegiadas, la de los hidalgos, que estaban exentos del pago de ciertos tributos comunes a todo el cuerpo social, así también la Virgen María, Hidalga de este valle de lágrimas que es el mundo[3], está exenta del pago del tributo de la culpa original, que afecta a todo el género humano.

La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)
La Inmaculada Concepción, de José de Ribera (Museo del Prado)

El auto comienza con la aparición de la Culpa, que lleva esclavizada a la Naturaleza humana. Esta de la Naturaleza esclava es la primera imagen visual que se explota en el auto, según indica la acotación inicial: «Sale la Culpa con bastón, y saca a la Naturaleza, herrada con clavos como esclava» (p. 115a)[4]. El actor llevaría, pues, en la cara o en la frente, de forma bien visible, el anagrama formado por una S y un clavo, cifra de la palabra esclavo. Por supuesto, en esa caracterización de la Naturaleza lo visual emblemático se complementa con lo verbal de las réplicas de los personajes: «prisionera / de mis cadenas y grillos», «siendo en eterno martirio / esclava vil de la Culpa», dice esta (p. 116b); Job señala que la reconoce por «los hierros / que traes en el rostro escritos» (p. 117b); y la Gracia le indica: «mientras te miro / con ese hierro en el rostro / no puedes vivir conmigo» (p. 119a). Incluso al final de la obra hay una nueva alusión a los «hierros de la cara», que solo pueden lavarse en los hombres con el agua del Bautismo (p. 129a), según explica la Gracia. En fin, aunque no de forma explícita, Calderón juega también con la paronomasia hierros / yerros: los hierros ‘cadenas, grilletes’ y ‘señales de esclavo’ de la Naturaleza humana son consecuencia de sus yerros ‘errores, pecados’.

Todos los hombres —se explica— tienen que pagar el tributo del pecado original, «el común pecho del hombre»: Culpa y Naturaleza concurren juntas en toda concepción, y para que nadie escape a su control, la Culpa acude al Mundo con un padrón o libro de registro en la mano. El Mundo se representa como un alcázar con tres puertas, de las cuales dos están abiertas, la de la Ley Natural y la de la ley Escrita, representadas respectivamente por Job y por David. Ambos reconocen el pago del tributo para todos sus semejantes que vivieron en esas dos edades, si bien encuentran motivos de esperanza en el Arca de Noé y en el rocío de la piel de Gedeón[5], respectivamente: tanto el Arca, salvada en medio del Diluvio, como el «rocío intacto puro» de la piel (a diferencia del rocío-maná, que fue alimento corruptible) son imágenes que prefiguran la pureza intacta e incorruptible de María. Más aún, esos semas de ‘pureza’ y ‘limpieza’ se refuerzan por la alusión a los armiños[6] de la piel de Gedeón (era creencia que el armiño se dejaba atrapar por los cazadores antes que manchar en el barro su blanca piel).

La tercera puerta, cerrada, es la de la Gracia, quien no firma por todos los futuros moradores de su casa, ahora vacía, «pues podrá ser (y aun lo afirmo) / que alguna humana criatura / en la hoguera de los siglos, / salamandra de ese fuego, / tenga los rayos por tibios» (p. 119b). También en este caso la alusión a la Limpia Concepción de María es clara, por medio de la imagen de la salamandra: así como este animal tiene la virtud de pasar por las llamas sin quemarse, esa Criatura cuyo nacimiento se espera tendrá el privilegio de ser concebida sin pecado, esto es, sin quemarse en el fuego de la culpa original. La Gracia insiste en que podrá ser que alguno de sus huéspedes no pague ese tributo «por ser hidalgo y ser limpio» (p. 119b)[7].


[1] Sobre esta obra, cfr. los trabajos, entre otros, de Elizabeth Teresa Howe, «The Inmaculate Conception and Calderon’s La Hidalga del valle», Forum for Modern Language Studies, 19, 1983, pp. 75-84 y Balbino Marcos Villanueva, «Época y tradición de La Hidalga del valle de Calderón de la Barca», Letras de Deusto, 11, 1981, pp. 55-84.

[2] Valbuena Prat, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,p. 111a.

[3] El título queda explicado al preguntarse la Culpa: «¿Cómo en este Humano Valle / de Lágrimas y Suspiros / ninguna hidalga criatura / ha de negar mi dominio?» (p. 119b). Y, hacia el final, la Niña dirá: «porque en este inmenso valle / de lágrimas soy la Hidalga» (p. 129a).

[4] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. Ver también la edición de Mary Lorene Thomas, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 2013.

[5] El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto titulado La piel de Gedeón. Cfr. nota de Arellano y Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[6] Otra alusión al armiño, relacionada con la pureza de la Virgen, en El cubo de la Almudena: «La hermosa / Emperatriz del Olimpo, / la que de flores y estrellas / corona los crespos rizos, / la que en sus adornos vence / las purezas del armiño…» (p. 570a).

[7] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón

Hablo en el título de «imaginería barroca», concepto que entiendo en un sentido amplio: no solo como el conjunto de las imágenes poéticas, estrictamente tales, o de los símbolos y sistemas metafóricos, sino en general de todos aquellos recursos de que Calderón se sirve para la construcción verbal y dramática de estas piezas.

Todos los autores que han estudiado específicamente los autos marianos han coincidido en destacar su riqueza expresiva y su plasticidad. El padre Aicardo, por ejemplo, señala:

Calderón de la Barca, para ensalzar a la Inmaculada, pide frases, conceptos, imágenes, metáforas, símbolos, flores, adornos y bellezas a la tradición, a la Iglesia oriental y occidental, a los Santos y a los Doctores, y con todo ello forma la peana o […] teje la orla riquísima de su Inmaculada[1].

González ha puesto de manifiesto también el esplendor lírico de estas piezas, en las que Calderón se muestra «más devoto que teólogo, más poeta que escolástico»[2], refiriéndose también a la «galana forma de la poesía dramática». Y Monsegú comenta: «Todas las imágenes, todos los símbolos y figuras le sirven a su propósito»[3]. Calderón derrama con prodigalidad flores a los pies de María, flores en las que puso «tanto color de imágenes y tropos como fragancia de poesía, tanta audacia de expresión como riqueza de conceptos»[4].

Inmaculada Concepción de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz)
Inmaculada Concepción, de Francisco Rizzi (Museo de Cádiz).

Pues bien, en las próximas entradas voy a estudiar esos recursos (imágenes, símbolos, tropos, la plasmación escénica de los conceptos abstractos…) utilizados por Calderón[5]. Ofreceré primero un análisis especial de La Hidalga del valle; en segundo lugar, recogeré diversos recursos y ejemplos de los demás autos marianos[6].


[1] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, p. 128.

[2] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 99, 1936, p. 324.

[3] Bernardo Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, p. 340.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 341.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[6] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (=Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (4)

El padre Bernardo Monsegú estudió «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española»[1], y su opinión puede resumirse en estos puntos: los seis autos[2] citados por Aicardo son plenamente concepcionistas; tratan parcialmente de la Inmaculada El primer refugio del hombre y probática piscina y A María el corazón; y hay personajes inmaculistas en El gran príncipe de Fez y El príncipe constante.

Monsegú, tras señalar que «María suena a cada paso en el escenario sacro del pueblo español»[3], añade que los misterios cristianos de Encarnación, de Redención, de Eucaristía y de Iglesia, que son manifestaciones de una misma revelación divina, fueron proyectados por Calderón y por los demás dramaturgos sobre el plano de una interferencia mariana. Y esto fue posible porque la Virgen María se sitúa en los confines donde se junta lo divino y lo humano, «siendo, por decirlo así, lugar de cita de las grandes manifestaciones del poder, del saber y del amor de Dios»[4]. Con otras palabras:

Para sus autores [los de autos], lo eucarístico y lo mariano formaban un admirable concepto y eran, a la par, dos maravillas de un mismo portento. Portento de amor y de poder divino que la fe les ofrecía, colocando al cristiano, en la festividad del Corpus, en una misma efusción [sic] admirativa y adherente frente al cuerpo de Cristo y a la Madre, de cuyo seno nació[5].

Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo
Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo

Como podemos apreciar, existen algunas discrepancias significativas entre estos tres autores respecto a los autos seleccionados. Ello se debe, en parte, a que Aicardo y Monsegú utilizan el término autos concepcionistas y González, en cambio, el más amplio de autos marianos. Ninguno de ellos duda, por supuesto, sobre la inclusión de La Hidalga del valle, que es mariano y concepcionista, más aún, el auto mariano y concepcionista por excelencia. En cambio, un auto mariano desde el título como A María el corazón (y que suele editarse conjuntamente con el anterior) puede ser excluido de entre los concepcionistas porque en él no se trata de verdades dogmáticas, del misterio de la Inmaculada Concepción, sino que su carácter es más bien piadoso: se limita a defender la conveniencia de la devoción filial a María[6].


[1] Artículo aparecido en Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, pp. 329-358.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[5] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 357.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.