Otro tipo de sonetos que aparecen en El peregrino en su patria, cuyo comentario he dejado a propósito para esta entrada final, son los de los preliminares y los postliminares, interesantes algunos de ellos porque identifican a Pánfilo y Lope. Cabe destacar en este sentido el soneto preliminar que se presenta como «De Camila Lucinda al “Peregrino”» (p. 105) y muestra al protagonista de la novela como peregrino de amor (al tiempo que alude a Lope en los vv. 10-11: «Lope con divinos / versos llegó también hasta la fama»); y el soneto postrero de Alonso de Salas (Salas Barbadillo) dirigido a Belardo, que reitera la idea de que Lope fue peregrino en su patria. Copiaré este:
Es la patria del sol el alto cielo, por donde solo sigue su camino, y así en su propia patria es peregrino, cursando su divino paralelo.
De allí, cercando el ámbito del suelo, rompe y quebranta el hielo cristalino, mostrando al hombre su poder divino con la presteza de su hermoso vuelo.
Vos, Belardo, en Madrid, patria dichosa, con vuestro ingenio célebre seguistes un camino desierto, raro y solo,
y así por esta hazaña milagrosa en vuestra patria peregrino fuistes, como en el cielo el soberano Apolo (pp. 111-112).
Retrato de Lope de Vega en la primera edición de El peregrino en su patria (Sevilla, por Clemente Hidalgo, 1604).
Vemos, pues, cómo aquí los sonetos tejen esa identificación entre Lope-Belardo y el personaje de Pánfilo, pertinente en tanto en cuanto los dos son peregrinos en su patria, sin olvidar esa otra identificación laudatoria —en el texto de Salas— con Apolo, el dios de las artes y las letras.
Por lo demás, hemos podido comprobar en este rápido recorrido que los sonetos incluidos por Lope en El peregrino en su patria responden a esa doble modalidad temática anunciada al principio, el amor humano y el amor divino, en el contexto de una peregrinación también doble. Quedaría, en fin, por analizar con más detalle los procesos de inserción de estos textos líricos en el marco narrativo en que se localizan y, también, una anotación exhaustiva, especialmente necesaria en el caso particular de alguno de estos sonetos, en particular el artificioso de rimas bíblicas, con el que Lope quiere hacer alarde de su erudición —que esta fuera muchas veces de acarreo y segunda mano es otra cuestión— y sentar plaza, entre los cultos, de poeta culto[1].
[1] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Por otra parte, el amor humano está representado especialmente por la serie de tres composiciones insertas dentro de la historia amorosa de Leandro, enamorado de Nise: el romance «Enfrente de la cabaña…» (pp. 627-629), que hace entonar a un músico; el soneto que en respuesta canta Nise para desengañarlo (y que se localiza también puesto en boca de Laura en el acto II de La quinta Florencia, comedia del Fénix fechada hacia 1600):
Ni sé de amor ni tengo pensamiento que me incline a pensar en sus memorias, que sus desdichas, como son notorias, de lejos amenazan escarmiento.
Sus imaginaciones doy al viento, sirviéndome de espejos mil historias y así de la esperanza de sus glorias aún[1] no tengo primero movimiento.
Amor, Amor, no puedes alabarte de que rindió tu fuego mi albedrío, ni que en campo voy de tu estandarte.
Las flechas gastas en un bronce frío; no te canses, Amor, tira a otra parte, que es fuego tu rigor y nieve el mío (p. 631);
Giovanni Antonio Bazzi Sodoma, «Cupido en un paisaje» (c. 1510). Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia).
y el soneto con que replica Leandro, de nuevo un texto artificioso, en el que destaca la anáfora de Ni sé, ni sé (= Nise; es el nombre de la amada, salvado el necesario desplazamiento acentual):
Ni sé si vivo, ni si estoy muriendo, ni sé qué aliento es este en que respiro, ni sé por dónde a un imposible aspiro, ni sé por qué razón amando ofendo.
Ni sé de qué me guardo o qué pretendo, ni sé qué gloria en un infierno miro, ni sé por qué sin esperar suspiro, ni sé por qué rendido me defiendo.
Ni sé quién me detiene o quién me mueve, ni sé quién me desprecia o me recibe, ni sé a quién debo amor, o quién me debe,
mas sé que en estas cuatro letras vive un alma sin piedad, un sol de nieve, que hiela y quema y en el agua escribe (p. 632).
Aquí, pues, la lírica está puesta al servicio del ornato de la historia secundaria de Leandro, y sirve para realzar más la fuerza de su amor y la desventura de verse desdeñado. Por cierto, de su desventura se había quejado asimismo antes Pánfilo a través de un soneto que declamó sentado al pie de un roble, en medio de «la soledad de los campos» (p. 612):
Deja el pincel, rosada y blanca aurora, con que matizas el escuro cielo sobre el bosquejo que en su negro velo pintó la noche, del silencio autora.
Huya la luz que las molduras dora de los paisajes que descubre el suelo, no quiebre al campo el cristalino hielo de que ha cubierto sus tapetes Flora.
Detente, sol, tu resplandor no prive de sus engaños a mi fantasía, pues que del sueño tanto bien recibe.
Huye de ver la desventura mía, que a quien en noche de tristezas vive, ¿de qué le sirve que amanezca el día? (p. 612).
En fin, la lírica se hace presente también en este Libro V por medio de los versos pastoriles de Fabio («Hermosas alamedas…», pp. 613-614, y «Los cielos estaban tristes…», pp. 615-625)[2].
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
En el Libro V volvemos a hallar los dos grandes polos líricos de que antes hablaba: el amor humano y el amor divino (mariano en este caso, para ser más exactos). Por un lado, la temática religiosa la encontramos en la composición «Paloma celestial en cuyo nido…» (pp. 600-601), pero sobre todo cabe destacar el soneto de Pánfilo dedicado a la Virgen de Guadalupe; se trata de un texto tan erudito como artificioso, con el alarde formal de las sonoras rimas agudas con nombres bíblicos[1]:
Sidrac, Misac y Abdénago en el horno encendido
¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot, zarza más defendida que Sidrac, que Abdenago bellísimo y Misac del fuego de Nabuc, Luzbel Nembrot![2]
¡Oh, planta sobre el cuello de Behemot[3], prudente Ruth, castísima Abisac, divina madre de otro nuevo Isac, por quien se libra el mundo como Lot!
¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet, espada contra el fiero Goliat, estirpe de David y de Sadoc!
¡Oh, estrella de Jacob en Nazaret, sol que se puso al mundo en Josafat: quién fuera de tus pies perpetuo Enoc! (pp. 609-610)[4].
[1] En el soneto núm. 200 de sus Rimas (1602), con el epígrafe «Alfa y Omega Jehová», que comienza «Siempre te canten, santo Sabaoth…», Lope usaba muy parecidas consonantes, dando lugar a una réplica burlesca por parte de Góngora: «Embutiste, Lopillo, a Sabaot…». Ver la nota de Juan Bautista Avalle-Arce en su edición de El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, p. 448; Dominique Reyre, Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1998, p. 142; la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a los vv. 873 y ss. de Calderón, El divino Jasón, Kassel, Edition Reichenberger, 1992; y Maria Grazia Profeti, «Rimas bíblico-simbólicas: burla, transgresión y moda», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 795-796.
[2] Elimino la coma tras Luzbel. Entiendo que no se trata de una serie de tres nombres, sino que Luzbel Nembrot es aposición a Nabuc; a su vez, Luzbel cumple aquí una función adjetiva aplicado a Nembrot ‘Nembrot infernal’ (el sintagma es aposición a Nabuc=Nabucodonosor II).
[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
En los Libros III y IV solo encontramos un soneto, al final del cuarto, que está dedicado a las lágrimas derramadas por san Pedro después de negar a Cristo. Como indica el texto, son unos versos que acompañan a «una tabla del Príncipe de los Apóstoles, cuando de las muchas lágrimas tenía callos por el rostro» (p. 418), y ese es uno de los muchos cuadros vistos por Nise y Finea en una iglesia de Perpiñán:
Pedro a Dios hombre vida y alma entrega, que le juró por Rey, como vasallo, pero llegó de la sentencia el fallo y olvidado de Dios al hombre niega.
Mírale Dios y alumbra el alma ciega; madruga Pedro en escuchando el gallo, donde de hablar los ojos vino un callo, que por el rostro hasta la boca llega.
Va de los ojos, por aquel conducto[1], agua a la boca, de su culpa autora, porque a lavarla y castigarla viene.
Y así lloró, que de su humor enjuto hecho piedra quedó, tan firme ahora, que no la mudan del lugar que tiene (p. 418).
El Greco, Las lágrimas de San Pedro (1587-1596). Museo del Greco (Toledo).
Los últimos versos, los del segundo terceto, aluden a san Pedro convertido en piedra firme sobre la que se asienta la Iglesia de Cristo («Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia», Mateo, 16, 18).
Aparte hay en estos dos libros otras composiciones en verso, entre las que destaca el romance endecha que comienza «Cobarde pensamiento…» (pp. 376-378) y, especialmente, la epístola de tono autobiográfico «Serrana hermosa, que de nieve helada…» (pp. 387-395), donde bajo el nombre de Jacinto Lope canta a Micaela de Luján (Camila Lucinda sería esta terrenal «Serrana hermosa»; recordemos que en el Libro II había evocado a la «Serrana celestial de esta montaña»). En fin, encontramos además otros poemas como el de Pánfilo sobre la dicotomía locura / cordura (pp. 397-408), un «Enigma» enunciado por Celio (pp. 471-472), las quejas del peregrino contra su fortuna (pp. 491-494), los versos a los instrumentos de la Pasión de Cristo (pp. 575-578) o la glosa al casamiento de los reyes don Felipe y doña Margarita (pp. 578-580)[2].
[1] La rima con enjuto pide que se pronuncie conduto.
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como hemos podido ver en entradas anteriores es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos[1].
Ruinas del Foro de Sagunto.
El texto del soneto es como sigue:
Vivas memorias, máquinas difuntas que cubre el tiempo de ceniza y hielo, formando cuevas donde el eco al vuelo solo del viento acaba las preguntas;[2]
basas, columnas y arquitrabes juntas, ya divididas oprimiendo el suelo, soberbias torres, que al primero cielo osastes escalar con vuestras puntas;
si desde que en tan alto anfiteatro representastes a Sagunto muerta, de gran tragedia pretendéis la palma,
mirad de solo un hombre en el teatro mayor ruïna[3] y perdición más cierta, que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305)[4].
[1] «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305).
[2] Todo el soneto es una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8, y coma al final del verso 11 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5, 9 y 12). Todo el soneto es una sola oración, por eso puntúo con punto y coma al final de los versos 4 y 8 y con coma al final del verso 11.
[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («Aquí yace Lucrecia», «estos versos que hice a su sepulcro», p. 183):
Aquí yace Lucrecia, menos casta que la de Roma, pero más hermosa; no la forzó Tarquino ni quejosa Roma alzó la cerviz[1] y vibró el asta.
Forzola un dulce amor, que amor contrasta la fuerza más altiva y desdeñosa; y aunque murió por desleal esposa, ser causa amor para disculpa basta.
Con ella yace el que la quiso tanto, muerto con plomo por dejar el yerro al pecho, cuyo error dio al mundo espanto.
Mas Bruto airado en su mortal destierro, sangre del homicida y propia en llanto ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).
Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge.
El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»[2]: como explicita el verso octavo, «ser causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina). Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado[3].
[2] Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183).
[3] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:
Bramaba el mar y trasladaba el viento feroz a las estrellas las arenas, las negras nubes vomitaban, llenas de nieve, fuego en círculo violento.
Mísera nave en desigual tormento, como cuerpo rompiéndose las venas, las jarcias derramó de las entenas sobre el campo del húmedo elemento.
Abriose, y quiso una piadosa tabla ser mi delfín, y rota y combatida al fin es hoy la que mi historia cuenta.
¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla a un hombre que no siente darle vida para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).
Turner, El naufragio (1810)
En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].
[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.
[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote)»[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].
Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de Elperegrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.
En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patriapodemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].
[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.
[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.
[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.
[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.
[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).
[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).
[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.
[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.
[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.
[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).
[11] Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.
De todos esos episodios maravillosos de las Noches de invierno[1], han suscitado especial interés entre la crítica los contenidos en la historia cuarta, «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano», por su posible carácter de fuente de inspiración para Shakespeare[2]. Así lo hizo notar Menéndez Pelayo, quien —tras resumir el argumento de la historia de Eslava— escribía:
Las semejanzas de este argumento con el de The Tempest son tan obvias que parece difícil dejar de admitir una imitación directa. El rey Dárdano es Próspero, su hija Serafina es Miranda, Valentiniano es Fernando. Lo mismo el rey de Bulgaria que el duque de Milán han sido desposeídos de sus estados por la deslealtad y la ambición. Uno y otro son doctos en las artes mágicas, y disponen de los elementos a su albedrío.
El encantado y submarino palacio del uno difiere poco de la isla también encantada del otro, poblada de espíritus aéreos y resonantes de música divina. La vara es el símbolo del mágico poder con que Dárdano lo mismo que Próspero obra sus maravillas. Valentiniano es el esposo que Dárdano destina para su hija y que atrae a su palacio a bordo del mágico esquife, como Próspero atrae a su isla a Fernando por medio de la tempestad para someterle a las duras pruebas que le hacen digno de la mano de Miranda[3].
Al mismo tiempo, apuntaba la dificultad para que esa influencia se hubiese efectivamente producido:
A los eruditos ingleses toca explicar cómo un libro no de mucha fama publicado en España en 1609 pudo llegar tan pronto a conocimiento de Shakespeare, puesto que La Tempestad fue representada lo más tarde en 1613[4].
Dificultad de la que se hace eco Juana de José Prades en su trabajo sobre las fuentes de las Noches de invierno:
Sólo hay un punto negro en la posibilidad de que Shakespeare conociese las Noches, y es que éstas fueron publicadas en 1609, y La tempestad corresponde a la primavera del año 1611. No parece mucho tiempo para que el libro llegase a manos de Shakespeare[5].
A esa posible salvedad se une otra, la cuestión de si Shakespeare conocía el español o no. Fitzmaurice-Kelly opinaba que sí:
Hay en Shakespeare algunas pinceladas que, con un poco de benevolencia, pueden ser tomadas por insinuaciones de que tenía cierto conocimiento, siquiera ligero, del castellano. Es concebible que Shakespeare se diese trazas para repasar a trompicones algunos de los libros españoles que se reimprimían en los Países bajos y que de allí se llevaban a Inglaterra, casi es inevitable una tal suposición si escogemos quedarnos con la muy conocida teoría de que La tempestad proviene de Noches de invierno de Antonio de Eslava[6].
Zalba dedicó un par de trabajos a este asunto[7], pero en realidad se limita a hacerse eco de la opinión —y las palabras— de Menéndez Pelayo. Luis Astrana Marín, en su estudio preliminar a las Obras completas de Shakespeare, escribió también sobre esta cuestión:
A la primavera del año inmediato de 1611 corresponde La tempestad, que se representó a la entrada del invierno ante la Corte, con éxito extraordinario.
Como en todas las últimas obras de Shakespeare, las fuentes son españolas. Primeramente tuvo a la vista las Noches de invierno (Madrid, 1609), de Antonio de Eslava, colección de narraciones donde se incluye la Historia de Nicephoro y Dardano. Dardano, rey de Bulgaria, es un mago virtuoso, que, destronado por Nicéforo, emperador usurpador de Grecia, embárcase con su única hija, Serafina, en una pequeña nave, y en medio del océano construye un hermoso palacio submarino para residencia. Serafina crece allí como Miranda en la isla desierta. Cuando llega a mujer, el mago, disfrazado de pescador, captura al hijo del usurpador de sus estados y conduce al joven a su morada submarina. El príncipe y Serafina se casan. El usurpador muere, el mago retorna a su reino y, finalmente, transfiere sus poderes a los jóvenes.
Como se ve, la analogía con La tempestad es grande[8].
Críticos más cercanos a nuestros días, como Oroval Martí y Barella Vigal, dan por buena asimismo la influencia[9]. Oroval escribe: «Por nuestra parte […], nos inclinamos a considerar las Noches de invierno como fuente mayor de The Tempest de Shakespeare, a la vista de los hechos»[10], para añadir más adelante, en sus conclusiones:
Los contactos entre Eslava y Shakespeare (coetáneo de Eslava) se basan en su mayoría probablemente en una comunidad de fuentes italianas, como en el caso del amazonismo, el disfraz, las ambigüedades sexuales, la misoginia y —globalmente— el Othello de Shakespeare. Sólo en el caso del relato corto de Noches de invierno llamado Historia de Niciphoro y Dardano (1609) y The tempest (1611 ó 1613) de Shakespeare se dan tan estrechos paralelos en el asunto y, sobre todo, la trama, que llevan a pensar, por primacía cronológica, en Eslava como fuente de Shakespeare, como ratifican las pruebas y la mayoría de los críticos españoles, más que en una fuente común italiana o meras coincidencias que son lo más que la crítica inglesa admite[11].
Todas estas cuestiones las ha resumido bien Barella Vigal en un trabajo dedicado específicamente a este asunto[12]. En su opinión, no solo influye en Shakespeare la historia cuarta, sino el conjunto de las Noches de invierno, y señala además que los parecidos detectables no son solo argumentales, sino más complejos[13]. Anota que también, como ya apuntaron otros estudiosos, el título de Noches de invierno pudo inspirar a Shakespeare el de su Cuento de invierno, que se representó en noviembre de 1613. En su opinión,
Shakespeare leyó las Noches de invierno enteras, o bien oyó contar a alguno de su compañía los cuentos y los comentarios que sobre éstos aparecen en la obra del navarro, hecho éste mucho más difícil, ahora que sabemos que la influencia no se limita a un argumento que inspiró otro, sino que aparecen múltiples coincidencias entre ambas que denotan una lectura, o una audición, especialmente atenta[14].
[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.
[2] José María Corella Iráizoz transcribe esta cuarta historia en la antología de textos literarios incluida en su Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, pp. 296-302.
[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, 2.ª ed., Madrid, CSIC, 1962, vol. III, pp. 209-210.
[4] Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, vol. III, p. 211.
[5] José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», p. 185.
[6] James Fitzmaurice-Kelly «Cervantes and Shakespeare», Proceedings of the British Academy, VII, 1916, p. 297. Citado por Julia Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 492.
[7] José Zalba, «Un escritor navarro inspirador de Shakespeare», Euskalerriaren Alde, 197, 1920, pp. 161-163 y «Dos escritores navarros inspiradores de Lope de Vega y de Shakespeare, Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, XV, 1924, pp. 215-219.
[8] Luis Astrana Marín, estudio preliminar a las Obras completas de William Shakespeare, 16.ª ed., Madrid, Aguilar, 1974, p. 118b. Del mismo autor, puede verse también su Vida inmortal de William Shakespeare, Madrid, Ediciones Españolas, 1941.
[9] Sobre las fuentes de Shakespeare y, en concreto, para la relación con Eslava, hay otros trabajos de Becker, Bullough, Duque de Lerio, Guttman, Juliá Martínez, Montegut, Muir, Perott…
[10] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 425.
[11] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 505. En efecto, para la crítica inglesa la cuestión no está tan clara y así, un buen conocedor de las fuentes de Shakespeare, Geoffrey Bullough, reduce a mero «paralelo» la influencia de Eslava sobre Shakespeare (véase Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, London, Rouletge & Kegan Paul, 1975, vol. VIII, p. 247).
[12] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», pp. 489-501.
[13] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.
[14] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 499.
En los dos episodios de la Segunda parte de la novela cervantina que hemos analizado a lo largo de varias entradas —el del carro de las Cortes de la Muerte (II, 11) y el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)— hemos visto a don Quijote ante dos carretas de espectáculos teatrales: una es la de las Cortes de la Muerte; la otra, la que trae hasta la venta a maese Pedro con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Son, pues, dos episodios que van a enfrentar a don Quijote con dos realidades de la práctica teatral, dos momentos en los que el caballero de la Triste Figura se las tiene que ver con otras figuras teatrales. Obvio es decir que los dos episodios ponen en primer plano el conflicto de la realidad y la apariencia (o ficción); y el segundo, además, introduce el teatro dentro de la narración.
Además, ambos episodios incluyen elementos de burla y/o están enmarcados por alguna burla, como he tratado de mostrar en las entradas anteriores. En fin, no deja de ser significativo que los dos episodios guarden relación con el encantamiento de Dulcinea: en efecto, el primero se produce tras el encuentro de don Quijote y Sancho con la aldeana del Toboso (momento en el que se gesta el encantamiento de la dama), en tanto que el segundo sucede tras el descenso a la cueva de Montesinos (en el que don Quijote contemplará a Dulcinea encantada)[1].
Ínsula Barañaria 