«El perro del hortelano» de Lope de Vega: el título-refrán (y 2)

Perro guardiánEn El perro del hortelano, el refrán del título se convierte en clave interpretativa de la obra: Diana es, entonces, ese perro del hortelano que ni come ni deja comer, y Jean Canavaggio se refiere con humor a sus «perrunos vaivenes»[1]. Hay que decir que este no es un caso único en el teatro español del Siglo de Oro, pues son muy numerosas las obras en que se da una dramatización de un proverbio (Casa con dos puertas, mala es de guardar, por citar un solo ejemplo señero de Calderón). Canavaggio indica que el juego con el refrán contribuye a la ironía y el perspectivismo de la obra, y pone de relieve también que el ardid de Tristán no debe nada al refrán[2]. Llega un momento —sigue explicando el crítico francés— en que «resultan del todo agotadas las potencialidades ofrecidas por la alternativa “o come / o deja comer”»[3]. Al final, «el espacio de la ficción desborda, pero sin obliterarlo, el esquema ordenado por el refrán, con el cual establece una dialéctica permanente»[4]. También señala Canavaggio que hay un elemento del enunciado proverbial que no se incorpora nunca a la trama de la acción: el hortelano, que no es otro que el propio Belardo-Lope (recordemos que «Hortelano era Belardo…»); y finaliza con humor:

En otros términos, si hay algún hortelano del que Diana hubo de ser el perro, éste no pudo ser sino Belardo. Con la única salvedad de que, lejos de compartir las dudas de su perro, dicho hortelano, a lo largo de su vida, se comió sin vacilar la fruta del amor: berzas y manzanas todas[5].

Así pues, Diana es en la comedia ese perro del hortelano que no permite el amor entre Marcela y Teodoro, y tampoco se decide en primera instancia a amar a su secretario. Las diferentes alusiones al título las encontramos en los vv. 2181-2204, 2289-2299, 2355-2356, 3070-3073 y 3154-3158. Reproduzco y comento brevemente esos cinco pasajes:

1) La primera alusión la tenemos en estas palabras que Teodoro dirige a Diana[6]:

TEODORO.- ¿Para qué puede ser bueno
haberme dado esperanzas
que en tal estado me han puesto,
pues del peso de mis dichas
caí, como sabe, enfermo
casi un mes en una cama
luego que tratamos desto,
si cuando ve que me enfrío
se abrasa de vivo fuego,
y cuando ve que me abraso
se hiela de puro hielo?
Dejárame con Marcela.
Mas viénele bien el cuento
del perro del hortelano.
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero,
vuelve a quitarme el juïcio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer,
porque yo no me sustento
de esperanzas tan cansadas;
que si no, desde aquí vuelvo
a querer donde me quieren (vv. 2181-2204).

Nótese, por cierto (y así la crítica lo ha puesto de relieve) el sentido sexual implícito en el verbo comer, bien documentado en la literatura erótica de la época, que funciona en este pasaje y en otros donde se juega con el refrán.

2) La segunda mención es cuando Teodoro habla con Tristán:

TEODORO.- No sé, Tristán; pierdo el seso
de ver que me está adorando
y que me aborrece luego.
No quiere que sea suyo
ni de Marcela, y si dejo
de mirarla, luego busca
para hablarme algún enredo.
No dudes; naturalmente
es del hortelano el perro:
ni come ni comer deja,
ni está fuera ni está dentro (vv. 2289-2299).

3) La tercera referencia es de nuevo en un diálogo entre Teodoro y Tristán (cuando alude el galán a los 2.000 escudos que le ha dado Diana tras los bofetones):

TEODORO.- No anda mal agora el perro
pues después que muerde halaga (vv. 2355-2356).

4) La cuarta alusión, en este breve diálogo entre Dorotea y Anarda:

DOROTEA.- Diana ha venido a ser
el perro del hortelano.

ANARDA.- Tarde le toma la mano.

DOROTEA.- O coma o deje comer (vv. 3070-3073).

5) Y la quinta, otra vez en un diálogo de ambas mujeres:

DOROTEA.- ¿Qué te parece?

ANARDA.- Que ya
mi ama no querrá ser
el perro del hortelano.

DOROTEA.- ¿Comerá ya?

ANARDA.- Pues ¿no es llano?

DOROTEA.- ¡Pues reviente de comer! (vv. 3154-3158).

A este propósito, me parece interesante —y acertada— la conclusión de Francisco Florit, cuando señala que «El partir de un refrán, el asimilar la conducta de Diana a la del perro proverbial, anula el riesgo trágico e introduce la pieza en el mundo de lo lúdico»[7].

En fin, para completar lo relativo al título de la obra habría que añadir que en una versión atribuida a Moreto la comedia aparece bajo el rótulo de La condesa de Belflor, y que en dos manuscritos tardíos figura como Amar por ver amar (que es lo que le sucede a Diana, y es también el comienzo del segundo de los sonetos de la pieza)[8].


[1] Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, p. 183.

[2] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[3] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 181.

[4] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 188.

[5] Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», p. 190.

[6] Cito por la edición de Mauro Armiño (2.ª ed., Madrid, Cátedra, 1997), pero modifico levemente la puntuación y las grafías. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[7] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 46.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

«El perro del hortelano», de Lope de Vega: el título-refrán (1)

El perro del hortelano, de Lope de VegaSabemos que Lope se inspira muchas veces para crear sus acciones dramáticas en coplillas populares: «Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja; / el caballero la sigue / de la cruz de Calatrava» sintetiza magníficamente, en cuatro versos, la trágica acción de Fuente Ovejuna; «Más quiero yo a Peribáñez / con su capa la pardilla / que no a vos, Comendador, / con la vuestra guarnecida» explica también perfectamente el conflicto de Peribáñez o El Comendador de Ocaña; y en los famosos versos de la seguidilla «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo» está, seguramente, el origen de la célebre tragicomedia de El caballero de Olmedo.

Otras veces el punto de partida para una obra es un refrán[1], aprovechado no solo en el título sino también al interior de la obra (en forma de comentarios, glosas o alusiones por parte de los personajes). Francisco Florit señala que «el rotular una comedia con un refrán más o menos gracioso concede ya de entrada un sentido lúdico a la comedia, una tonalidad paródica»[2]. Y, en efecto, en el caso de la pieza que nos ocupa el título alude a un conocido refrán: «El perro del hortelano, ni come las berzas [o las manzanas, según las versiones] ni las deja comer» (con varias versiones en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas[3]: «El perro del hortolano, ni quiere las manzanas —o las berzas— para sí ni para su amo»; «El perro del hortolano, ni hambriento ni harto, no deja de ladrar»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni las deja comer al extraño»; «El perro del hortolano, que ni come las berzas, ni quiere que otro coma dellas». El Diccionario de Autoridades, por su parte, recoge: «El perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las deja comer. Refrán que reprehende al que ni se aprovecha de las cosas, ni deja que los otros se aprovechen de ellas». A su vez, Florit[4] recuerda un pasaje de La Celestina, acto VII, que explica bien el sentido del refrán; es cuando la vieja alcahueta trata de convencer a Areúsa para que deje entrar en su lecho a Pármeno:

Cata que no seas avarienta de lo que poco te costó. No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del hortelano. Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goce quien puede.

En esta comedia de Lope, El perro del hortelano, la correspondencia entre los elementos del refrán y la fábula parece bastante clara: el perro sería la condesa Diana, que en primera instancia ni se decide a amar a Teodoro, ni deja que este ame libremente a Marcela[5]. Antonio Carreño ha destacado que el conocido refrán «se incrusta en el texto como apicarada y continua referencia»[6]. Pero sobre todo ha sido Jean Canavaggio, en un artículo titulado «El perro del hortelano, de refrán a enredo», quien ha estudiado con detalle el nexo existente entre refrán y fábula dramática, es decir, las distintas alusiones que se hacen en la comedia al refrán o frase proverbial (hasta en cinco ocasiones aparece citado o glosado por distintos personajes) y cómo la pieza dramática establece una relación dialéctica permanente con el refrán[7]. Lo veremos con detalle en una próxima entrada[8].


[1] Ver, para el caso de Lope, Francis C. Hayes, «The Use of proverbs as Titles and Motives in the Siglo de Oro Drama: Lope de Vega», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 305-323; y Jean Canavaggio, «Lope de Vega entre refranero y comedia», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. M. Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 83-94.

[2] Francisco Florit, «Refrán y comedia palaciega: los ejemplos de El perro del hortelano y de El vergonzoso en Palacio», Rilce, 7,1, 1991, p. 41.

[3] Puede consultarse la utilísima edición digital de Rafael Zafra, Pamplona, Universidad de Navarra, 2000.

[4] Florit, «Refrán y comedia palaciega…», p. 36.

[5] Si bien es cierto que el perro también podría ser Teodoro, que ni termina de decidirse por Diana ni se conforma con quedarse con Marcela.

[6] Antonio Carreño, «Lo que se calla Diana: El perro del hortelano de Lope de Vega», en El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (18-21 de marzo de 1992, Ciudad Juárez), ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 115. Más adelante añade que «la cantinela del refrán […] provoca en el espectador la sonrisa complaciente» (p. 117).

[7] Ver Jean Canavaggio, «El perro del hortelano, de refrán a enredo», en Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2000, pp. 181-190. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

[8] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

Sobre los títulos en la novela histórica romántica española

Fijaré ahora mi atención en un aspecto de la obra literaria muy poco estudiado habitualmente, los títulos[1]. De los títulos de las novelas, se puede destacar una clara preferencia por la mención del protagonista, ya con su nombre propio (Jaime el Barbudo, Sancho Saldaña, Doña Isabel de Solís, Gómez Arias, Bernardo del Carpio, Don García Almorabid, Pedro de Hidalgo, Doña Blanca de Navarra, Doña Urraca de Castilla…), ya con una expresión que a él se refiere (El señor de Bembibre, El doncel de don Enrique el Doliente, La heredera de Sangumí).

La heredera de Sangumí, de Juan Cortada

Otros títulos anuncian el tema de la novela: Los bandos de Castilla, Cristianos y moriscos, La campana de Huesca, Amor y rencor; o bien, combinan nombre de protagonista y tema: La conquista de Valencia por el Cid, El rapto de doña Almodis, Edissa o Los israelitas de Segovia, Amaya o Los vascos en el siglo VIII. Con referencias espaciales solo encuentro El lago de Carucedo. Existen, en fin, títulos más enigmáticos, que no cobran todo su sentido hasta no leer la novela, como El golpe en vago, Ni rey ni Roque o Ave, Maris Stella.

Pero, además, casi todas las novelas tienen algún subtítulo muy interesante: abunda el de Novela histórica original o Novela original española (para mostrar que no son meras imitaciones o traducciones), pero también hay una Leyenda histórica original, un Romance épico, una Tradición popular, una Novela lastimosa y hasta un Cuento[2] (recordemos que en la época las fronteras entre algunos subgéneros literarios eran difusas). Doña Urraca de Castilla se subtitula Memorias de tres canónigos, lo que apunta ya desde el título al recurso a la crónica mencionado en una entrada anterior[3].


[1] Ver Kurt Spang, «Aproximación semiótica al título literario», en Investigaciones semióticas, I, Madrid, CSIC, 1986, pp. 531-541.

[2] Así se subtitula El golpe en vago, pese a sus más de doscientas páginas a doble columna en la edición de Buendía.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.