Aspectos métricos de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

La comedia de Narciso Serra La boda de Quevedo, dividida en tres actos, está escrita en verso y se construye con las formas estróficas más habituales: redondillas, romance y quintillas[1].

Metrica

Esta es la sinopsis métrica:

Acto I

1-216 Romance á

217-399 Redondillas (con tres quintillas intercaladas en los vv. 269-273, 282-286 y 295-299).

400-439 Quintillas

440-583 Redondillas (los vv. 492-495 son una cuarteta y los vv. 568-571 riman 11A 7b 11A 11B)

584-721 Romance é a

722-861 Quintillas

862-951 Romance ó o

Acto II

952-1171 Romance á e

1172-1371 Redondillas

1372-1487 Romance á a

1488-1507 Redondillas

Acto III

1508-1753 Romance á o

1754-1783 Quintillas

1784-1851 Romance á a

1852-1899 Redondillas

1900-1955 Romance á

1956-2042 Silva

2043-70 Redondillas (los vv. 2043-2046 son una cuarteta)

2071-2105 Seguidillas

Solo en dos ocasiones se deja el octosílabo para emplear algún verso de arte mayor: en los cuatro versos con rima 11A 7b 11A 11B (vv. 568-571, un billete leído) y en la silva, que corresponde a la entrevista amorosa del desenlace: ahí doña Esperanza y don Francisco descubren que ambos se aman sinceramente, y la importancia de la escena se resalta, desde el punto de vista métrico, con el uso de los heptasílabos y endecasílabos[2].


[1] Lo mismo sucede en otras obras. José Fradejas Lebrero escribe a propósito de La calle de la Montera: «La rima no suele ser rica y a veces es ripiosa», y alude a la «pobreza de formas métricas» (en su introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, p. 27).

[2] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las indicaciones de versos corresponden a esta edición.

El humor y otros rasgos de estilo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

Válidas para La boda de Quevedo resultan las palabras que Fradejas Lebrero dedica a La calle de la Montera:

Hay algo verdaderamente fundamental en el teatro de Serra: los diálogos, chispeantes —con oportunos, e inoportunos, juegos de palabras, alusiones a refranes, con altura descriptiva— en los que existe una mezcla proporcionada y agradable de lo alegre y de o triste, de lo profundo y lo ligero, «que el público esperaba con avidez y aplaudía con estruendo» (Fernández Bremón)[1].

A veces los chistes de Serra se basan en un diálogo brillante, con réplicas ágiles:

MARCIAL.- Porque estoy enamorado,
Quevedo, a no poder más.
Esa mujer o morir…
Conozco mi natural:
soy de fuego.

QUEVEDO.- Pues debéis
iros a un puerto de mar (vv. 185-190).

HombredeFuego

Otro ejemplo similar:

ADÁN.- Mas cerrad y sed prudente,
que a mí, según la pavura
que traigo, se me figura
cada losa una serpiente.

QUEVEDO.- Pues mal andáis si os agarra,
y hace que se dé la mano
con el Adán del manzano,
el buen Adán de la Parra (vv. 460-467).

O este otro, ya hacia el final.

MARCIAL.- Si de don Andrés la libro,
excuso lo que pensaba.

GAITANA.- ¿Qué pensabais?

MARCIAL.- Incendiar
la habitación…

GAITANA.- ¡Santa Bárbara!

MARCIAL.- Librarla a ella del incendio
y llevarla a mi posada.

QUEVEDO.- (Y a mí al hospital, verdugo.)

ANDRÉS.- (¡Este hombre amando… achicharra!) (vv. 1444-1451).

Humorístico es el diálogo en que doña Gaitana pide dinero a don Marcial a cambio de su colaboración (vv. 635 y ss.). El de Quevedo con la dueña:

GAITANA.- Mucho reniega el hidalgo.

QUEVEDO.- Mucho se espanta la dueña.

GAITANA.- Soy cristiana vieja.

QUEVEDO.- Y tanto,
que no negarais lo vieja
aunque por bula del Papa
os confirmase la Iglesia (vv. 682-687).

Y todo el parlamento en el que doña Gaitana presume de nobleza ante don Andrés repitiendo el estribillo, que en la representación acabaría por hacer estallar la carcajada del público de «la sangre, señor, la sangre» (vv. 965, 973, 995 y 1021). Humorísticos son asimismo todos los latinajos que la dueña emplea.

La ambientación madrileña se consigue con las menciones de topónimos: las iglesias de San Gerónimo y San Martín, las calles del Niño y de Francos, etc.

Serra emplea refranes (Dádivas quebrantan peñas, v. 195; Con la Inquisición, chitón, v. 470; Del enemigo el consejo, vv. 1320 y 1331; El que escucha su mal oye, v. 1466) y dilogías, juegos con sentidos figurados, etc.

Se emplean palabras coloquiales, jocosas, festivas: pelechar, matrimoniar, bodorrio, calabacear ‘dar calabazas’, clavarse ‘engañarse’, poner la carantoña, etc. Y encontramos a lo largo de la comedia varias rimas internas, que no parecen casuales, sino buscadas: «La Cava por poco acaba» (v. 129), «Don Francisco es basilisco» (v. 282), «si el precio… Haced más aprecio» (v. 737), «la malicia me desquicia» (v. 759).

Para concluir este apartado, cito de nuevo a Fradejas Lebrero[2]:

Pero sí conviene resaltar el sentido del humor, los juegos de palabras, los chistes, las bisemias le salían espontáneamente; quizá en alguna ocasión parezcan forzados, pero casi siempre son chistes de buena ley y de un humor moderno. No tienen grandes valores poéticos pero son efectivos y si leyendo hacen sonreír, en la representación provocan la hilaridad[3].


[1] José Fradejas Lebrero, introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia, 1997, pp. 14-15.

[2] Fradejas Lebrero, introducción a La calle de la Montera, pp. 25-26.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (y 4)

La segunda escena[1] interesante que quiero destacar es aquella en la que Villamediana se declara abiertamente a la Reina; tras haberla salvado del incendio, confiesa que su fe está rendida a sus plantas:

REINA.- ¡No más, no más, os lo ruego!

VILLAMEDIANA.- Pretendéis un imposible,
queréis oprimir un fuego
que ya no oculto ni niego,
básteos mirarle insensible.

REINA.- ¡Conde, Conde, soy casada!

VILLAMEDIANA.- ¿Qué importa? Contra el honor,
yo, Reina, no os pido nada;
de un alma desesperada
quiero exhalar el dolor;
quiero deciros que os amo
desde que os miré, señora;
que paguéis mi amor no clamo:
vuestra compasión reclamo,
mirad si aquesto os desdora.

REINA.- Ese amor es un delirio.
Olvidadme.

VILLAMEDIANA.- ¿Qué decís?
Olvidarme necesito
a mí mismo. Vos un grito
en el pecho no sentís
que noche y día os asombre,
que repita sin cesar,
hasta en sueños, solo un nombre.
¡Que olvide decís a un hombre
que vive solo de amar!
Vuestra imagen en mi pecho
es ya cosa natural;
no os engaña mi despecho:
aun a pedazos deshecho,
me la arrancaran muy mal.

REINA.- La Reina aquí no os oyó;
la mujer os compadece:
vuestro arrojo perdonó,
tal vez, no se queja, no

(Vuelve a sentarse, reclina la cabeza y llora.)

quien de los dos más padece.

VILLAMEDIANA.- (De rodillas a los pies de la Reina, tomándole una mano, que ella abandona.)

¿Lloráis, señora? ¡Perdón!
¡Malhaya yo que os enojo
con mi atrevida pasión!
¡Del cielo la maldición
castigue mi loco antojo! (pp. 22-23).

Cortejo

Y en esa atmósfera romántica, entre maldiciones y alusiones a la estrella, a la suerte contraria (p. 22), con calificativos como «mi insana / pasión» (p. 22), «mi atrevida pasión» (p. 23), se va desarrollando la obra[2]. Como se habrá podido comprobar por el resumen de la acción y los pasajes citados, la pieza de Escosura no alcanza una gran calidad literaria, y se limita a lo esencial con relación a la vida del conde, incidiendo únicamente en sus amores por la reina como causa de su muerte, que es el punto nuclear de todas las recreaciones dramáticas de su figura[3].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Hay diversas alusiones a la Fortuna en boca de Villamediana (por ejemplo, en la p. 39), se dice que la Reina ha nacido en mal hora (p. 48)… Igualmente, también el pecho del bufón es un volcán que se enciende con una sola chispa (p. 24), etc.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Doña Esperanza de Aragón y otros personajes de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra

Doña Esperanza de Aragón es «la dama discreta, altiva y amante del siglo XVII» («Post-scriptum» del autor, a propósito de la representación del papel por la actriz Carmen Carrasco). En la comedia, quedó vagamente enamorada de Quevedo desde el momento en que la defendió de quien la había golpeado en una iglesia. Más tarde descubre que su anónimo defensor y el autor de las obras literarias que tanto admira son la misma persona. Tras un pasajero desengaño (sospecha de que Quevedo se quiere casar con ella solo por librarse de la hoguera), descubre que el amor de Quevedo es sincero y nada impide ya el matrimonio.

Quevedo_FraseAmor

En la boda de Quevedo interviene la maquinación de la esposa del conde-duque de Olivares, que es quien ha enviado a la Inquisición los textos de Quevedo contrarios al matrimonio y supuestamente atentatorios contra el dogma de la Iglesia católica. Pues bien, esto es lo que escribe Jauralde a propósito del matrimonio y de esa conspiración cortesana:

… la presión de la Corte, sobre todo de las esferas femeninas, ha sido grande, confabulándose para que el impenitente misógino se case y, de esa manera, no lleve vida escandalosa. […] La coincidencia en esta conjura de damas como la Duquesa de Olivares y la casa de Medinaceli pudo lograr que Quevedo acabara por consentir, de mala gana, en un matrimonio que, necesariamente, había de ser de conveniencia. El escritor prefirió confiar en el Duque de Medinaceli, su actual protector y amigo, quien indagó sobre la persona adecuada, en sus estados, que pudiera ser la «novia» de Quevedo, y creyó encontrarla en una viuda cincuentona de la nobleza media, doña Esperanza de Mendoza, es decir, de rango, edad y condición semejantes a los de Quevedo. […] el Duque no tuvo más remedio que concederle como regalo a una de sus más nobles vasallas, o bien porque Quevedo estaba indefectiblemente abocado a una boda o bien porque el propio escritor —lo creo menos— se había empeñado en llevar a cabo ese concierto[1].

Don Andrés de Barrizales aparece caracterizado como «el burlador de Madrid», y algo de sus mañas y habilidades vemos, pues se encarga de quitar los criados a su amigo don Marcial. Este, don Marcial de Pacheco, queda caracterizado desde el punto de vista lingüístico por el uso —no en balde es sobrino de Luis Pacheco de Narváez[2]— del léxico de la destreza: en guardia (v. 1033), recibir con la punta (v. 1034), recazo (v. 1035), parada (v. 1101), flaqueza (v. 1144), desarme (v. 1145), la irremediable (v. 1153), paro al violento (v. 1197), medio de proporción (v. 1202), poner el descubierto (v. 1382), abandonar la guardia (v. 1383), entrada de daga (v. 1409), etc.

Don Juan Adán de la Parra aparece como amigo de Quevedo: lo protege porque antes él lo liberó de la cárcel y ahora lo quiere como a un hijo.

Doña Gaitana es el prototipo de dueña, tan satirizada en el Siglo de Oro: vieja, fea, sin carnes, sin muelas, barbuda y solterona con deseos de casarse (ha hecho votos si se casa: vv. 640-642, 1018-1019 y 1906-1910), con prurito de nobleza, verdadero objeto risible y de burlas.

En fin, Mateo es valiente, y él mismo describe su actividad tras dejar de ser soldado:

MATEO.- Pasaron años:
mi oficio de tejedor
no me bastaba a mi gasto,
y siguiendo unos consejos,
no sé si buenos o malos,
contando con mi bravura
y unido con unos cuantos,
me dediqué honradamente
a ser defensor de hidalgos.
Me encomiendan sus negocios;
siempre cara a cara ataco;
según la causa y el precio,
pego de corte o de plano;
si pierdo, callo y me curo,
y si gano, bebo y callo (vv. 1563-1577)[3].


[1] Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1999, p. 634.

[2] Recordemos que Quevedo fue enemigo de Pacheco de Narváez, y que, en el Buscón (libro II, cap. I) y en otros lugares, se burla de los espadachines científicos, de sus teorías matemáticas sobre ataques y defensas con la espada y de su jerga.

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El personaje de Quevedo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (y 2)

En una entrada anterior veíamos como la pieza de Serra retrata a un Quevedo feo, cojo, miope, viejo y cansado, fustigador de ministros y de mujeres. Otras indicaciones sobre Quevedo que aparecen diseminadas en la comedia tienen que ver con su cultivo de la literatura y su fama como escritor. Algunas están puestas en boca del propio Quevedo: «Yo, que la dulce poesía / solo cultivo con gozo, / y que ya paso de mozo» (vv. 316-318). Y luego:

QUEVEDO.- ¡Qué loco soy! Yo, filósofo
casi escéptico, poeta,
triste estar como un alférez
cuando no ve una mozuela.
No, yo quiero estar alegre,
si a todo el infierno pesa (vv. 674-679).

Y él mismo afirma gastar buena prosa, la mejor después de la de Cervantes (vv. 1226-1227); en la carta del duque de Medinaceli a doña Esperanza se habla de «sus escritos sabios» (v. 1631); «Quevedo es un sabio…» (v. 1744), pondera Adán de la Parra, y doña Esperanza reconoce en él a «la lumbrera de España» (v. 756) y elogia sus poesías:

ESPERANZA.- Vuestras poesías, llenas
de filosofía y galas,
dan al que censura penas,
y aunque diga que son malas,
harto siente que son buenas (vv. 762-766).

Quevedo-Laureado

En su confesión ante la dama se reconoce un solitario que llora de continuo por su «eterno heraclitismo»:

ESPERANZA.-¿Y no habéis llorado?

QUEVEDO.- Sí;
pero aunque he llorado tanto
¿quién ha de ver llanto en mí?
Lágrimas de eterno duelo,
que vierte el alma sin calma
en su amargo desconsuelo;
como son hijas del alma,
solo las comprende el cielo.
Y encontrándome enojoso
con mi eterno heraclitismo,
para mi propio reposo
me propuse ser chistoso
y divertirme a mí mismo.
Con mi humor siempre chancero
engaño mi mal vivir:
que si pienso un día entero
en mis tristezas, me muero,
y no me quiero morir.
Más recurso no me queda
que embriagarme en mi alegría,
y hasta que me llegue el día
pensar lo que menos pueda.
Ésta es mi filosofía (vv. 809-831).

Doña Esperanza, lectora y admiradora de sus obras (cfr. los vv. 777-781), indicará que «de su inspiración / soltando el rico raudal / enaltece el corazón» (vv. 1759-1761). Al final Quevedo se mostrará dispuesto a rechazar la gloria por el amor:

ESPERANZA.- ¿Nada es la gloria para vos, Quevedo?…

QUEVEDO.- ¿Qué es esa pobre gloria tan nombrada
al que tras su laurel no ve, señora,
ni el beso de la boca enamorada,
ni la luz de los ojos en que adora?
Triste trofeo de la triste historia
de un triste, a quien viviendo hicieron trizas.
Y cuando el infeliz alcanza gloria,
no quedan de su cuerpo ni aun cenizas.
No me cuido por cierto
de mis dichas aquí… después de muerto.
Yo solamente en vuestro amor vivía (vv. 1975-1986)[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El personaje de Quevedo en «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (1)

La comedia de Narciso Serra nos presenta a un Quevedo feo, cojo, miope[1], viejo y cansado, fustigador de ministros y de mujeres, que paradójicamente habrá de encontrar la salvación de su vida en el matrimonio[2]. Pero al final se tratará de un matrimonio por amor, porque doña Esperanza de Cetina es la mujer de la que se había prendado años atrás, al defenderla de un agravio y castigar al hombre que la abofeteó en un templo. Así pues, quien tanto había renegado de las mujeres y del matrimonio va a encontrar la salvación de su vida en esta boda.

El Quevedo misógino aparece retratado en las palabras de su largo y mordaz parlamento contra las mujeres del primer acto:

QUEVEDO.- Don Marcial, no lo extrañéis;
no lo extrañéis, don Marcial,
que la hembra que es mejor hembra
es una calamidad:
por ellas todo lo malo,
por Eva perdiose Adán,
cuando por ella hincó el diente
al prohibido vegetal.
Dalila esquiló a Sansón
el pelo y la dignidad,
y por ella despechado,
cuando tornó a pelechar,
desquició una sinagoga
mayor que una catedral.
Por los ojuelos de Yole
Hércules se puso a hilar,
trocada la maza en rueca
y en mujercilla el jayán.
Anduvo con cola y cuernos
Júpiter, la alta deidad,
porque el amor por Europa
le estaba haciendo bramar.
Y si una hembra hace de un dios
un toro, sin más ni más,
pensando piadosamente,
con el que no es dios, ¿qué hará?
La Cava, por poco acaba
con toda la cristiandad.
Por tentar a san Antón
(que no se dejó tentar)
tomó cuerpo de hembra el diablo,
y es cosa muy natural,
pues todas las hembras tienen
en el cuerpo a Satanás.
Ellas hacen al que es célibe
combatir y trasnochar;
ellas hacen al casado,
aunque sea viejo ya,
en la estatura crecer,
en las haciendas menguar.
Y frailes y mercaderes
se pierden por ellas más
que necedades han dicho,
queriéndome censurar,
Alarcón, Pacheco, Góngora
y Pérez de Montalbán (vv. 103-148).

Más adelante se imagina la respuesta que la dama habrá dado a don Andrés al decirle que era amigo del poeta: «Don Francisco es basilisco, / con las hembras descortés / y los ministros arisco» (vv. 282-284). En su discusión con la dueña doña Gaitana concluye: «Peores que las mujeres / son todavía las viejas» (vv. 720-721). Sin embargo, Quevedo es todo un caballero («yo soy muy caballero», v. 1287) y sabe comportarse cortésmente delante de las damas, por ejemplo ante doña Esperanza:

QUEVEDO.- Aunque vocinglera fama
me señala con el dedo
y por descortés me aclama,
siempre honrar supo a una dama
don Francisco de Quevedo (vv. 747-751).

Él mismo reconoce su fealdad y sus defectos físicos ante su amigo, explicando las razones por las que permanece soltero y sin amor:

QUEVEDO.- Y en amores, don Andrés,
nunca hiciera una conquista
quien es tan corto de vista,
siendo tan largo de pies.
Devaneos, a fe mía,
que tuve mil, se comprende;
pero el amor que se vende,
no es amor, es mercancía.
Al mirarme en el espejo
en tan feo desaliño,
sin amores desde niño
he ido llegando hasta viejo;
con fealdad y poca hacienda
fuera loca presunción
el buscar un corazón
que este corazón comprenda.
Por eso cejé en mi empeño (vv. 336-352).

QuevedoFeo

Y en un pasaje inmediatamente posterior, al quedar solo tras la marcha de don Andrés, reflexiona con estas palabras:

QUEVEDO.- Don Marcial solo ha querido
hacerme su consejero,
pero el otro majadero
pretende hacerme marido,
¡a mí!, que nunca he tenido
duda para un galanteo;
porque siendo cojo y feo,
claro está que en el asunto
cualquiera mujer, al punto,
sabe del pie que cojeo (vv. 410-419).

Y más indicaciones al respecto: señala que tiene «cara de cordobán» (v. 335); «soy de vista corto» (v. 368); pide a doña Esperanza que contemple la fealdad de su rostro (v. 846, y comentario al respecto en los vv. 868-869); aunque se ilusiona al pensar: «¡Oh! ¡Si mi ingenio pudiera / hacer olvidar mi rostro!» (vv. 938-939). De nuevo encontramos el motivo de la fealdad en la cara, compensado por otras cualidades (belleza de alma, nobleza…):

MARCIAL.- ¿No tiene ningún defecto?

QUEVEDO.- Tiene varios en la cara.
Como busto no es gran cosa,
y lo sufre sin disgusto,
que aunque tiene feo el busto,
tiene el alma muy hermosa.
Y aunque el alma oculta está
del cielo en lo más profundo,
y nunca se asoma al mundo
de vergüenza que la da,
el alma existe y se siente,
cuando es grande y cuando es bella,
en lo que surge por ella
del corazón y la mente.
Volviendo al tercero: es tal,
que desde su edad más verde
nunca gana, y siempre pierde,
porque siempre fue leal.
Jamás tocó un mal registro,
y, ved si será manía,
pudo ser ministro un día,
y no quiso ser ministro.

MARCIAL.- ¿Por qué no quiso el poder?

QUEVEDO.- Porque le había de hurtar
la noche para estudiar
y el día para querer (vv. 1230-1254).

Y en otro lugar, cuando se enfrenta a sus dos amigos y rivales:

QUEVEDO.- Un grave peligro arrostro.
Considerad mis afanes,
si lucho con dos galanes
sobre luchar con mi rostro (vv. 1304-1307).

Y todavía más: «Si no lo habéis por enojo, / es un cojo que no es cojo, / sino entre cojo y cortés» (vv. 1261-1263); se ve a sí mismo «pobre, miope y viejo» (v. 1323); pese a su edad ya adulta, no se muestra dispuesto a teñirse el cabello (vv. 323-331, aunque luego rectifica (vv. 1280-1281); y comenta con gracejo que, siendo ya mayor, tenga que andar haciendo bizarrías de muchacho (vv. 1365-1367, al subir al balcón de la casa de su amada). Sea como sea, Quevedo es «dechado de valientes» (v. 1531), según dice el soldado Mateo y como él mismo afirma al decir que nunca conoció el miedo (v. 1265).

En fin, si Quevedo no es agraciado, como reconoce Adán de la Parra a doña Esperanza al pedirle que se case con él, nadie puede dudar de que tiene un corazón de oro: «él es feo, pero en cambio / debajo de la ropilla / tiene un corazón muy guapo» (vv. 1737-1739)[3].


[1] «Asomémonos un momento a su imagen física, tan popularizada, porque indudablemente Quevedo paseaba una figura física bastante peculiar, como testimonian amigos y enemigos de la época. Lo que llamaba la atención eran pequeñas deformaciones: cojera, miopía, cargado de espaldas…, que él resolvió llevar con cierta ostentación —grandes gafas, preferencia por el negro, abundante cabellera…— y hasta se nos antoja que con cierta osada galanura, que convertía en divertimento literario a veces», escribe Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1999, p. 887; ver para el retrato de Quevedo y algunos ejemplos de retratos literarios las pp. 885-898.

[2] Quevedo había escrito en su romancillo «La vida poltrona»: «Dicen que me case; / digo que no quiero, / y que por lamerme / he de ser buey suelto» (Poesía original completa, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1990, núm. 773, vv. 53-56).

[3] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas corresponden a esta edición.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (2)

Como es habitual en los dramas románticos, la pieza de Escosura[1] se divide externamente en cinco actos, cada uno con título propio: «El incendio», «El Rey Poeta», «La Reina», «La verbena» y «Villamediana» (los actos I, III y V se dividen a su vez en dos cuadros). Ofreceré a continuación un breve esquema de la acción.

En el acto I, cuadro primero, el rey deja abandonada a su esposa doña Isabel para salir de galanteo, en tanto que Villamediana ronda la ventana de la reina en el palacio del Alcázar. Esta circunstancia es la que le permite salvarla cuando se desata un incendio en su aposento (no es, pues, el famoso incendio de las fiestas de Aranjuez en el estreno de La gloria de Niquea, aunque su función es la misma). El cuadro segundo nos presenta la declaración amorosa de Villamediana a la reina (que se complace con ese amor, aunque trate de desanimar a su fogoso enamorado). Esta escena será contemplada por el bufón Nicolasito, quien, celoso (él también ama a la reina), jura venganza.

El acto segundo consiste en un certamen poético en el palacio del Buen Retiro en el que participan Góngora, Quevedo, Calderón (Escosura nos lo presenta ya anciano: falla aquí la cronología…) y el propio Villamediana. Esta Academia gira en torno al amor: cada poeta lee una composición, que luego entrega por escrito a la Reina, quien habrá de declarar el vencedor. Villamediana, dejándose llevar por la pasión, lee un soneto («Amor imposible. Habla el amante») que es un acróstico en el que las letras iniciales de los 14 versos forman el nombre de ISABEL DE BORBÓN:

Ira del cielo, amor, fueron tus tiros
Sobre el que adora un imposible objeto:
Arde, y su fuego, que ocultó el respeto,
Bramando exhala en rápidos suspiros.

En vano ablandan bronces y porfiros
Lágrimas de dolor, ¡cruel Aleto!
¡Dura suerte! No muda un solo afeto,
En tanto el hombre cambia en raudos giros.

Bárbaro amor, concede una esperanza,
O que a olvidar me mueva su desprecio;
Rompe, si no, los lazos de la vida.

Baste ya lo sufrido a tu venganza.
¡Oh!, no escuches, amor, mi ruego necio,
No, ingrata sea: nunca aborrecida (p. 44).

El Rey cae en la cuenta de la alusión y, enfadado, rasga el papel, dejándolo abandonado en el suelo.

En el primer cuadro del tercer acto vemos a Velázquez pintando un cuadro, que representa a Diana siendo sorprendida en el baño por Acteón. Se trata de un encargo del Conde, y los modelos a la hora de pintarlo han sido precisamente Villamediana y la Reina. El rey Felipe recrimina a su esposa el amor del Conde, y la prueba de ello es el acróstico; pero cuando el Rey vuelve a examinar el soneto, las primeras letras de cada verso no forman ya el nombre de la reina, porque Villamediana ha procurado otra copia del poema con el texto convenientemente modificado. El cuadro segundo muestra las amenazas del bufón, quien, locamente enamorado de la Reina, la chantajea: será suya o morirá. Se muestra muy seguro de ello porque tiene en su poder la prueba de la infidelidad: en efecto, él recogió el soneto acróstico rasgado por el rey.

El acto IV muestra una verbena popular (es la noche de san Juan) a la que acude la Reina con algunas sirvientas, todas tapadas. El Rey, embozado, sigue a las tapadas. Villamediana, embozado también, se interpone y se enfrenta al monarca, quien no puede mostrar su identidad públicamente (en lugar de hacerlo delante de todos, se desemboza solo ante un alguacil).

En el primer cuadro del quinto acto, la Reina acude a la habitación del bufón para recuperar, mientras este duerme, la prueba incriminatoria, el papel original de Villamediana rasgado por el rey. Sin embargo, su venganza se ejecutará en el segundo cuadro: el bufón ha convencido al Rey, con otras pruebas distintas, de la infidelidad de su esposa, y el monarca dispone que un ballestero oculto en un pasadizo secreto mate a Villamediana con una daga.

Bufon_Daga

El Conde expira con un «¡Ay de mí!» y el Rey sentencia que «Cumplido está su destino» (p. 112). Destino es, por tanto, la última palabra pronunciada en escena en la obra de Escosura, que bien podría haberse titulado Don Juan o la fuerza del destino[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto III)

La acción de La boda de Quevedo retorna a la sala de paso en la casa donde vive Quevedo, como en el acto I.

Escena primera. Doña Esperanza y Mateo. La dama indica que le siguió porque Quevedo le dijo que peligraba su honra. Mateo Cano cuenta su historia (fue soldado, ahora es un valiente que vende su espada al mejor postor). Quevedo logró una vez su perdón y por eso le obedece ciegamente. Don Andrés le encargó que diera un susto a doña Esperanza entrando a cuchilladas en su calle para que la gente la viera en sus brazos. Quevedo le pidió en cambio que la salvase llevándola a su cuarto.

Escena II. Doña Esperanza sola. Comenta que, siendo mujer y sin contar con la compañía de ningún familiar, fue paso imprudente venir a la Corte. Razona sobre el billete del duque, en el que le pide que se case con Quevedo. Hay en todo esto un gran misterio que desea aclarar. De hecho, no sabe si ama al poeta, y se pregunta si será alguien a quien recuerda de cierta ocasión.

Escena III. Adán de la Parra y doña Esperanza. Adán cree que quien está dentro de la habitación es Quevedo. Tras aclararse la confusión inicial, explica a la dama que, si ve a Quevedo, debe decirle que él lo ocultará en su casa: le debe la libertad y esta es la forma de pagarle. Pregunta a doña Esperanza si es casada: la pregunta es oportuna, porque puede salvarlo si se casa con él; le explica todo lo relativo a la sátira y la comedia escrita en colaboración con Mendoza y cómo la condesa-duquesa desea verlo casado «o achicharrarle soltero» (v. 1716); fue ella quien envió los textos al Santo Oficio para que se examinara si iban contra el dogma, y ahora el lazo del himeneo es el único mentís que el poeta puede darles. Adán indica que él es el encargado de prenderlo: «Si no es marido a las tres, / es prisionero a las cuatro» (vv. 1732-1733), y pide de nuevo a la hermosa dama que dé su mano a Quevedo.

Escena IV. Doña Esperanza, sola, reflexiona sobre su desengaño: piensa que lo que impulsaba al escritor a amarla era el miedo a la Inquisición, no el amor, y reconoce que su corazón vale más que el corazón de Quevedo.

Escena V. Doña Esperanza y doña Gaitana, que llega comentando que Quevedo es un canalla y el hombre más ruin: viene a buscar venganza del poeta, que la dejó en enaguas.

Escena VI. Don Marcial y don Andrés con la silla. Como compensación por haberle ayudado, don Andrés le pide a su amigo la llave de la casa. Cuando don Marcial replica que le ganó el criado, su amigo responde que es lo mismo que él hizo con la dueña. Van a reñir, pero deciden que es mejor alejarse hasta el Prado para no comprometer a la dama.

Escena VII. Aparece Quevedo en la ventana.

Escena VIII. Quevedo baja, justo cuando se va doña Esperanza. Doña Gaitana mata la luz y trata de engañar al poeta fingiendo la voz, porque desea pescar marido. Quevedo no sabe si se encuentra con una silfa o con una bruja, hasta que reconoce a la vieja por el tacto de su mano, y entonces la rechaza con repugnancia. Cuando ella dice que la Inquisición la vengará, Quevedo hace gala de su humor al afirmar que prefiere que lo tuesten a casarse con tal harpía.

Escena IX. Vuelve doña Esperanza con luz.

Escena IX Doña Esperanza y Quevedo. Adán le contó todo: ella no ha pensado casarse sin amor, así que le ofrece la vida casándolo con la dueña. «Yo solamente en vuestro amor vivía» (v. 1986), confiesa Quevedo: la ama con el alma y se dispone a morir amando. Doña Esperanza le muestra la carta del duque y cuenta Quevedo la historia de su sueño de amor: una niña le enamoró, una vez que un hombre la abofeteó en una iglesia; él dejó malherido al alevoso y tuvo que emigrar, pasando años sin ver la luz de su existencia. Esa niña no era otra que doña Esperanza. La dama ve ahora que ya amaba a Quevedo antes de conocerlo. El amor de ambos, se sinceran, no es un sueño.

PlazaQuevedo

Escena última. Dichos, don Andrés, don Marcial, corchetes, doña Gaitana y Adán. Doña Esperanza dice que Quevedo es su marido («La que le admiró poeta, / le sabrá adorar amante», vv. 2049-2050) y los corchetes, a una orden de Adán de la Parra, se retiran. Quevedo le ofrece toda su alma. Don Marcial y don Andrés, que venían sin luchar para que ella eligiera entre los dos, se encuentran con que la dama ya ha elegido a Quevedo. En los últimos versos, el poeta canta a los matrimonios en seguidillas: el hombre es náufrago en el mar de la vida y la mujer es barca, que le puede conducir a buen puerto o no, según los casos. Él pone su esperanza en doña Esperanza, y acaba con un anuncio: «Por sus luceros, / modelo de maridos / será Quevedo» (vv. 2103-2105)[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.

El conde de Villamediana en «La Corte del Buen Retiro» (1837), de Patricio de la Escosura (1)

Bien sabido es que durante los años románticos y post-románticos, hasta la década de los 70 del siglo XIX, los escritores (novelistas y dramaturgos, fundamentalmente) vuelven sus ojos al Siglo de Oro español y convierten en personajes de ficción a los principales autores áureos: Cervantes, Quevedo, Calderón, en menor medida Lope o Góngora, proliferan en las páginas de muchos de sus escritos. Y también el conde de Villamediana, cuya aureola “romántica” no podía escapar a la inspiración de los autores de la época. Villamediana aparecerá, en efecto, en muchas obras del momento, a veces como personaje secundario, protagonista de algunos episodios concretos de la acción. Para mi análisis he seleccionado la pieza de Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, porque es la primera de las recreaciones de la figura del conde en la que este adquiere carácter protagónico central[1].

CorteBuenRetiro

Obvio es decir que, a la altura de 1837 (en un momento de pleno triunfo del Romanticismo español, cuya gran década va de 1834 a 1844), el personaje que nos presenta Escosura sobre las tablas es un Villamediana romántico perseguido por una fatal estrella (abundan a lo largo de la obra las alusiones al destino, a la suerte…). Dejaré ahora de lado los muchos anacronismos y errores históricos en ella detectables, que no hace al caso pormenorizar con detalle; baste como ejemplo recordar que la acotación inicial sitúa la acción «en Madrid a mediados del siglo XVII» (1622, año de la muerte de Villamediana, no es exactamente «mediados» de siglo); también el hecho de mencionar a Olivares con el título de conde-duque cuando faltaban aún algunos años para que efectivamente lo fuera, o el dato de que Velázquez tenga ya pintado en ese momento el cuadro de «Las lanzas». Pasemos por alto todos esos errores, que por otra parte no afectan a lo esencial de la construcción ficcional de la pieza. El drama nos presenta a un conde de Villamediana loco y ciego de amor, fatalmente enamorado de la reina doña Isabel de Borbón, al que llevarán a la muerte los celos del rey Felipe IV convenientemente azuzados por el bufón Nicolasito, enamorado también perdidamente de la reina. Cabe decir que, en esta ficción, la figura de Olivares no adquiere demasiado protagonismo, y aunque en un par de ocasiones (pp. 32 y 82) se menciona el hecho de que Villamediana se está ganando el favor real y eso lo convierte en un rival en la lucha por la privanza, este componente político de la historia no alcanza mayor desarrollo. Como digo, es la pasión desbordada de Villamediana, y el contrariado amor del bufón por la reina (más imposible aun que el del propio conde), lo que conducirá al fatal desenlace[2].


[1] Las citas son por Patricio de la Escosura, La Corte del Buen Retiro, Madrid, Imprenta de los hijos de doña Catalina Piñuela, 1837. Analizan con detalle esta pieza María del Carmen Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 8, 1987, pp. 123-126 y Yasmina Reviriego, «La figura del conde de Villamediana convertida en personaje literario de la mano de escritores de los siglos XIX y XX», en su blog Viaje al desbordante Barroco, 29 de febrero de 2016. Ver también José Montero Reguera, «Calderón de la Barca sale a la escena romántica», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, p. 325. Para la vida y obra de Escosura en general remito a la monografía de María Luz Cano Malagón, Patricio de la Escosura: vida y obra literaria, Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial de la Universidad de Valladolid, 1988. Villamediana interviene también en Don Francisco de Quevedo (1848) de Eulogio Florentino Sanz (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 126-128; Jesús Costa, «El teatro de Eulogio Florentino Sanz entre dos revoluciones (1848-1854)», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, pp. 188-193; Celsa Carmen García Valdés, «Con otra mirada: Quevedo personaje dramático», La Perinola. Revista de investigación quevediana, 8, 2004, pp. 171-185 y su edición moderna de esta comedia, Pamplona, Eunsa, 2014). Igualmente, es protagonista de Vida por honra (1858), de Juan Eugenio Hartzenbusch, pieza que dejo fuera de mi análisis (ver Rincón Martínez, «Juan de Tasis y el teatro del siglo XIX», pp. 128-129 y Reviriego, «La figura del conde de Villamediana …»).

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Resumen de la acción de «La boda de Quevedo» de Narciso Serra (Acto II)

La acción del Acto II de La boda de Quevedo sucede a la calle del Niño, de noche.

Escena primera. Don Andrés y doña Gaitana. Ella presume de noble, y solo por su nobleza —y porque su fin es santo— ayudará a don Andrés. Por su parte, el galán proclama que nunca nadie logró burlarse del burlador de Madrid. La dueña informa de que doña Esperanza ha salido a hacer obras de caridad, y en el diálogo se alude a que el rey actual está dominado por Olivares. Nos enteramos también de que la casa de doña Esperanza tiene una puerta de escape hacia la calle de Francos.

Escena II. Don Andrés, doña Gaitana y don Marcial, que queda escondido tras un arca de agua. Doña Gaitana, que tiene la llave de la puerta, pide a don Andrés que se retire. Don Marcial descubre ahora que don Andrés es su competidor.

Escena III. Los mismos, doña Esperanza y un escudero. Don Marcial ve confirmada su sospecha de que doña Gaitana es cómplice de su rival. La criada entrega a doña Esperanza un pliego del duque de Medinaceli.

Escena IV. Dichos, menos doña Gaitana. Don Andrés detiene a doña Esperanza para hablar con ella, le pide que oiga sus ruegos. Dice que sacrifica por ella el amor de cien beldades que le adoran. Ella le anima a seguir hablando (lo que provoca los celos de don Marcial)… pero es para que acabe cuanto antes de molestarla. Sale don Marcial a defender a la dama del atropello y dice que la defiende porque la adora. Doña Esperanza descubre que la del segundo galán no ha sido una intervención desinteresada.

Escena V. Don Andrés y don Marcial. Comentan que son rivales, y que la dama no ama a ninguno de los dos: uno es diestro en armas y tira tajos, otro diestro en amores y tira flores, y ninguno se muestra dispuesto a ceder en sus pretensiones. Don Marcial reprocha a su amigo que ambicionar ciento y una damas es demasiada ambición. Cuando se disponen a reñir oyen pasos y se interrumpen.

Escena VI. Ellos y Quevedo, que se ríe de ver riñendo a «el galán de la posada / y el galán de San Martín» (vv. 1210-1211, en alusión a los lugares donde cada uno conoció a la dama). Doña Esperanza, les dice, los dejó sin esperanza a los dos. Pero no solo eso: en realidad son tres los amantes; el tercero en discordia es él. Ahora Quevedo reniega de la sátira que escribió contra el matrimonio y se casa; hasta se muestra dispuesto a teñirse el pelo. Les dice que él no solo debe luchar con dos galanes rivales sino además con la fealdad de su rostro, y les pide que cedan en sus pretensiones para beneficiar a un amigo, pero ninguno de los dos quiere hacerlo. Les advierte que él va a poder con los dos porque es don Francisco de Quevedo.

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Escena VII. Don Andrés y don Marcial, que se creen mejores que el poeta, deciden seguir en su intento cada uno por su camino.

Escena VIII. Quevedo, solo, se sube al balcón de la casa a esperar acontecimientos, pues sabe que los galanes volverán.

Escena IX. Quevedo escondido en el balcón y don Marcial, que llega amenazando con dar una fiera estocada a don Andrés. Se queja de que la dueña dio la llave al rival, cuando él la había pagado.

Escena X. Don Andrés se dirige al arca. Don Marcial da las tres palmadas de seña convenidas por su rival con la dueña.

Escena XI. Dichos y doña Gaitana, que aparece. Entre insultos, don Marcial reprocha a la vieja que le haya vendido; dice que le pagará el doble, y la amenaza diciendo que elija entre el oro o el acero. Pregunta el galán cuál es el plan de su rival don Andrés y la dueña confiesa: vendrá a las doce con unos truhanes, fingirán una riña y la dama, con seguridad, se desmayará; de esta forma dispondrá de una ocasión para tenerla en sus brazos y para que todos los vecinos lo vean. Don Marcial, que explica que pensaba incendiar la habitación y sacarla en brazos, se retira indicando que volverá con una silla de manos.

Escena XII. Don Andrés ha escuchado el plan de su rival. Suenan las doce campanadas.

Escena XIII. Dichos, Mateo y dos embozados. Habla con ellos don Andrés, les da la llave de la casa y vuelve al arca.

Escena XIV. Llega don Marcial con Leonardo conduciendo una silla de manos. Don Andrés da una bolsa de dinero al criado de su rival para que se retire, y así sucede.

Escena XV. Don Marcial y don Andrés. Don Marcial, que no se ha dado cuenta de que don Andrés ha sustituido a Leonardo, cree que su plan está saliendo según lo previsto.

Escena XVI. Ambos galanes meten en la silla un bulto rebozado, creyendo que es doña Esperanza, pero en realidad se trata de Quevedo[1].


[1] El texto de esta entrada está extractado de mi introducción a Narciso Serra, La boda de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 2002. Las citas, con su correspondiente numeración de versos, son por esta edición.