Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el tiempo y el espacio

El tiempo y el espacio tienen más importancia en lo que se refiere al ambiente de época, como momento histórico en que transcurre la acción (la Inglaterra de 1194, con el rey Ricardo prisionero a la vuelta de la cruzada, el trono usurpado por su hermano Juan y la división entre normandos vencedores y sajones vencidos) que como elementos propiamente estructuradores del relato. El narrador, lo hemos visto en una entrada anterior, se sitúa lejos del momento de la acción, contraponiendo «nuestra época» a la de «aquellos tiempos de ignorancia y superstición». Ofrece al comenzar la novela[1] un panorama de la situación histórica; a partir de ahí, la acción transcurre linealmente, sin apenas desorden temporal (salvo alguna pequeña vuelta atrás para atar algún cabo suelto, para explicar algún suceso anterior o para intercalar una breve historia). Por ejemplo, el capítulo XXVIII comienza así: «Debemos ahora retroceder a fin de enterar al lector de ciertos acontecimientos que necesita conocer para seguir el hilo de esta narración» (p. 299; cfr. también las pp. 195, 310, 312-313 y 338).

La simultaneidad se expresa en una ocasión de la siguiente forma, al comienzo del capítulo XXIV: «Mientras acaecían en el interior de la torre del homenaje las escenas que acabamos de describir, la judía Rebeca aguardaba su suerte en una torrecilla apartada y solitaria» (p. 248). Pero más interesante es el caso de la bocina que suena fuera del castillo y que interrumpe cuatro escenas simultáneas protagonizadas por cuatro parejas: Cedric y Athelstane, Isaac y Frente de Buey, Lady Rowena y Bracy, Rebeca y Bois-Guilbert, que se cuentan en cuatro capítulos sucesivos (pp. 228-260). Algo similar ocurre con el sonido de otra bocina, que se refiere dos veces, una desde la perspectiva de los que la hacen sonar fuera del castillo de Cedric y otra vez cuando los de dentro la escuchan (pp. 30 y 37). Es también interesante la escena retardatoria que suspende por unas páginas la resolución del cerco al castillo de Torquilstone (p. 310).

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Por lo que se refiere al espacio, cuatro son los escenarios principales en los que se desarrolla la acción, que coinciden con los momentos de enfrentamiento entre Ivanhoe y Bois-Guilbert, cuya enemiga adquiere así una función estructurante en la novela: ambos se enfrentan primero verbalmente en el castillo de Cedric, al tiempo que se nos refiere la lucha que sostuvieron en Tierra Santa, en el torneo de San Juan de Acre (suceso que pertenece a la prehistoria de la novela, a un tiempo recuperado por medio del diálogo). Viene después el segundo gran momento, con la descripción del torneo de Ashby, en el que Ivanhoe derrota de nuevo al templario. El siguiente momento narrativo es el del asalto al castillo de Torquilstone, en el que ambos enemigos no pueden hallarse frente a frente por estar todavía Ivanhoe convaleciente de sus heridas. Por último, Templestowe será el escenario del juicio de Dios en el que Ivanhoe, paladín de la inocencia de Rebeca, vencerá otra vez a Bois-Guilbert, quien hallará la muerte en este último combate.

Y poco más puede decirse del espacio, a no ser la tópica mención romántica de unas ruinas (p. 158).


[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: recursos relacionados con la intriga

La novela histórica romántica española maneja todo un arsenal de recursos para acrecentar la intriga y mantener el interés del lector[1]. Muchos de ellos los podemos encontrar ya en Ivanhoe[2]. Además de los elementos como el torneo, el juicio de Dios, los templarios, las intrigas cortesanas, la emboscada al rey o el asalto al castillo (narrado con la técnica de la teicoscopia: Rebeca describe lo que ve desde la ventana de la torre a Ivanhoe, herido), existen algunos clichés que se repetirán en varias novelas del género. Los examinaré a continuación.

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Uno de los tópicos más frecuentes es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes durante buena parte de la obra. En nuestro caso, Wilfrido de Ivanhoe aparece primero como un peregrino desconocido; después aparece haciéndose llamar en el torneo el Caballero Desheredado. De la misma forma, el rey Ricardo se presenta como el Caballero Negro, el Negro Haragán o el Caballero del Candado. Solo más adelante se producirá la anagnórisis. Otro personaje que emplea nombres distintos es Roberto Locksley, también llamado Dick el arquero, pero más conocido como Robín Hood.

Igualmente se repite el empleo de disfraces: los soldados normandos se disfrazan de sajones para raptar a lady Rowena; Wamba entra al castillo disfrazado de abad y cambia el hábito por las ropas de su señor Cedric para que este pueda escapar.

Igualmente frecuente es la vuelta inesperada de un personaje al que se daba por muerto; en nuestro caso, se trata de la “resurrección” de Athelstane, caído en el combate que se produce a las puertas del castillo, aunque sin heridas de importancia, y que reaparece mientras se está celebrando su funeral.

Otros recursos son la descripción detallada de armas y vestidos; la aparición de prendas para posteriores reconocimientos o como ayuda (el relicario y la cadena de oro que intercambian Ivanhoe y Bois-Guilbert como gajes del torneo, el guante de Rebeca como prenda para su campeón, la armadura y el caballo que recibe Ivanhoe del judío Isaac por la ayuda prestada, la trompa que Robín entrega a Ricardo); la descripción de agüeros y supersticiones; la posibilidad para la heroína de ingresar en un convento para rehuir un matrimonio no deseado (el de Rowena con Athelstane; también Rebeca, al final, huye a una especie de retiro al no poder obtener el amor de Ivanhoe); el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y judíos); juramentos y votos (el de Cedric de no dar más de tres pasos más allá de su trono para recibir a personas que no tengan sangre real sajona; su palabra empeñada a Ricardo para concederle el favor que quiera pedirle); el empleo del fuego para provocar situaciones dramáticas (incendio del castillo de Torquilstone), etc.


[1] Walter Scott, en la «Epístola introductoria» a Las fortunas de Nigel (1822), escribe: «Siempre he tratado de dibujar a escala mi futura obra; la divido en volúmenes y capítulos y me esfuerzo por construir una historia que se desarrolle de modo gradual y sorprendente, manteniendo la intriga y estimulando la curiosidad… Pero creo que hay un demonio que se asienta en mi pluma cuando comienzo a escribir y da al traste con mi propósito. Los personajes se me van de la mano; los incidentes se multiplican; la casa sencilla se transforma en una mansión gótica y la obra se acaba mucho antes de haber llegado al punto que me proponía». Tomo la cita de Román Álvarez, «Introducción» a Walter Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988.

[2] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: los personajes

En la entrada de hoy examinaremos las técnicas relativas a la construcción de los personajes en Ivanhoe[1]. Como en muchas de las novelas históricas, los personajes no presentan una caracterización psicológica muy profunda; su carácter lo conocemos por las acciones que realizan, más que por los análisis introspectivos que realice el narrador. Aparecen divididos en dos bandos, los “buenos” y los “malos”, grosso modo sajones y normandos.

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Lo más frecuente en la caracterización es una breve descripción física que viene a poner de manifiesto los rasgos psicológicos del personaje. Por ejemplo, esta es la primera descripción que se nos ofrece del templario Bois-Guilbert:

El compañero del prelado era un hombre de cuarenta años cumplidos, enjuto de carnes, muy alto y musculoso; personaje atlético al cual una prolongada fatiga y un ejercicio constante parecían haber chupado todas las partes carnosas del cuerpo, pues en él sólo se veían huesos, músculos y tendones, que habían ya afrontado mil fatigas y se hallaban dispuestos a afrontar aún mil más […]. Su rostro se hallaba, pues, completamente descubierto, y la expresión del mismo podía con razón infundir respeto, si no temor, a los extraños; unas facciones salientes, naturalmente vigorosas y poderosamente acentuadas, bajo el bochorno de un sol tropical, se habían ennegrecido como el ébano, y en su estado ordinario, parecían dormitar bajo la huella de las pasiones. Mas la prominencia de las venas frontales, la rapidez con que se agitaban, a la menor emoción, su boca y sus espesos bigotes, anunciaban sin duda alguna que la tempestad no estaba sino adormecida y que despertaría fácilmente. Sus ojos negros, vivos y penetrantes, referían, a cada mirada, toda una historia de dificultades vencidas, de peligros arrostrados, y parecían lanzar un reto a toda contrariedad […]. Una profunda cicatriz, surcando su frente, comunicaba nueva ferocidad a su aspecto y una expresión siniestra a uno de sus ojos… (p. 17)

También es significativa de su carácter la fisonomía de Frente de Buey:

Frente de Buey era un hombre de elevada y atlética estatura, que había pasado la vida guerreando o combatiendo con sus vecinos, y que jamás reparara en medios para acrecentar su poderío feudal. Sus facciones, en armonía con su carácter, llevaban impresa la profunda huella de las pasiones más violentas y perversas. Las cicatrices que las surcaban hubieran, tratándose de cualquier otra fisonomía, atraído la simpatía y el respeto debidos a las pruebas de un valor honroso; en él sólo servían para acentuar la ferocidad de su semblante y el terror que inspiraba su presencia (pp. 230-231)[2].

Encontramos entre los personajes de Ivanhoe algunos típicos de la novela histórica: el peregrino (Ivanhoe), el judío avariento (Isaac de York), la curandera (Rebeca), el templario (Bois-Guilbert), el bandido honrado (Robín Hood).

Las mujeres principales son dos, lady Rowena, muy poco activa a lo largo de la novela, y la judía Rebeca; la belleza de ambas heroínas, como es habitual en este tipo de obras, aparece idealizada (cfr. las pp. 45-46, 63, 87, 242, 244). Los héroes masculinos, cuyo carácter está igualmente ennoblecido, son también dos, Ivanhoe (pp. 310, 323-324) y el rey Ricardo (pp. 387, 477, 479, 527).

Por último, hay que mencionar una técnica caracterizadora de personajes que es el empleo de muletillas; por ejemplo, para el montero Huberto, que en cualquier circunstancia echa mano de su frase favorita, recordando la participación de su abuelo en la batalla de Hastings; por otra parte, pronto se encarga alguno de los personajes de refrenar su natural locuacidad, impidiéndole que prosiga con sus historias, como sucederá con otros sufridos escuderos en las novelas españolas, a los que sus amos condenarán también a guardar silencio. Igualmente, se utiliza el latín con fines humorísticos (en el caso del falso ermitaño llamado hermano Tuck).


[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[2] La cursiva es mía. Otras descripciones en las que lo físico corre parejo con lo moral son las de Wamba y Gurth (p. 10), Cedric (pp. 32-33), el príncipe Juan (p. 86) o Lucas de Beaumanoir (pp. 397-398).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

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El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.


[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.

Walter Scott, creador de un nuevo género narrativo: características de sus novelas históricas

Se ha calificado a Walter Scott, con razón, como padre de la novela histórica; en efecto, él crea el patrón de lo que ha de ser la fórmula tradicional de este subgénero narrativo[1]. «¿Qué es —se pregunta Ferreras— la novela histórica? La primera respuesta, la más contundente, se podría formular así: la novela histórica es Walter Scott»[2]. Antes de su aportación se pueden rastrear algunos antecedentes, pero no se trata de novelas históricas propiamente dichas, como bien indica Regalado García:

Antes de Scott lo que pasa por novela histórica no lo es en el sentido de la recreación de un pasado más o menos remoto, con la intención de revivirlo tal cual existió, por medio de un esfuerzo consciente de objetividad […]. Scott da a sus novelas […] la realidad espacial y temporal específica que les corresponde, acomodando a ella las situaciones y la psicología y costumbres de los personajes que pone en juego[3].

Así pues, Walter Scott es un escritor que, partiendo de la tradición narrativa inglesa del siglo XVIII[4], deja fijadas las características del nuevo género histórico; por tanto, bueno será que señale los rasgos principales de sus novelas históricas.

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Walter Scott, el Cervantes de Escocia, el padre de la novela histórica, es ante todo un gran narrador, un escritor que sabe contar historias[5]. Nacido en 1771, cuando tenía un año y medio de edad, fue afectado por la poliomielitis, que le dejó casi paralítico de su pierna derecha; entonces fue enviado a la granja de Sandy-Knowe, al sur de Edimburgo, con su abuelo paterno; allí, cerca de la frontera entre Escocia e Inglaterra, el futuro novelista empaparía su fantasía con las baladas de la región y las historias que oyera contar en su infancia (lo mismo sucede con otros grandes narradores, como Mariano Azuela, el autor de Los de abajo, la más célebre novela sobre la Revolución Mexicana, Gabriel García Márquez o Ignacio Aldecoa; los relatos que escucharon todos ellos de pequeños despertaron de algún modo su capacidad narrativa).

En sus novelas históricas, destaca en primer lugar la exactitud y minuciosidad en las descripciones de usos y costumbres[6] de tiempos ya pasados, pero no muertos; su pluma consigue hacer revivir ante nuestros ojos ese pasado, mostrándonoslo como algo que fue un presente[7]; y no solo eso, sino también como un pasado que influye de alguna manera en nuestro presente[8]. Y es que cuanto mejor conozcamos nuestro pasado, mejor podremos entender nuestro presente, y viceversa[9]. Alberto Lista se refería en 1844 a estas características que deberían tener presentes quienes deseasen seguir los pasos del maestro escocés:

Walter Scott ha impuesto una obligación muy dura a todos los que pretenden imitarle. Es imposible ser novelista en su género sin llenar las condiciones siguientes: 1º, un profundo conocimiento de la historia del período que se describe; 2º, una veracidad indeclinable en cuanto a los caracteres de los personajes históricos; 3º, igual escrupulosidad en la descripción de los usos, costumbres, ideas, sentimientos y hasta en las armaduras, trajes y estilo y giro de las cántigas. Es necesario colocar al lector en medio de la sociedad que se pinta: es necesario que la vea, que la oiga, que la ame o la tema, como ella fue con todas sus virtudes y defectos. Los sucesos y aventuras pueden ser fingidos, pero el espíritu de la época y sus formas exteriores deben describirse con suma exactitud. En este sentido no hay escritor más clásico que Walter Scott, porque no perdonará ni una pluma en la garzota del yelmo de un guerrero, ni una cinta en el vestido de una hermosa, y así debe ser, si se quiere conocer en medio del interés novelesco las sociedades que ya han pasado: si se quiere dar al lector el placer y la utilidad de hallarse en medio de los hombres que le han precedido[10].

Scott sabe interpretar las grandes crisis de los momentos históricos decisivos de la historia inglesa[11]: momentos de cambios, fricciones entre dos razas o culturas, luchas civiles (o de clases, según Lukács)[12]; y lo hace destacando la complejidad de las fuerzas históricas con las que ha de enfrentarse el individuo. No altera los acontecimientos históricos; simplemente, muestra la historia como «destino popular»[13] o, de otra forma, ve la historia a través de los individuos[14].

Pero los personajes centrales de las novelas de Scott nunca alcanzan la categoría de grandes héroes[15]; son en todo caso «héroes medios»[16] que viven, como decía, en momentos históricos de grandes convulsiones sociales. Los personajes principales suelen ser inventados en sus novelas, en tanto que los históricos aparecen siempre en un segundo plano, humanizados, no mitificados. Por otra parte, Scott —a diferencia de lo que harán los novelistas románticos españoles— jamás moderniza la psicología de sus personajes[17], que piensan, sienten y actúan como lo harían los hombres de aquella época en la que sitúa la acción de sus novelas. Es decir, crea sus personajes a partir de la época, y no al revés[18].

Aunque la crítica moderna considera unánime que sus mejores novelas son aquellas que menos se alejan en el tiempo, esto es, las de ambiente escocés (y entre ellas, sobre todo, El corazón de Mid-Lothian), la que más influyó en nuestra novela histórica romántica fue, sin duda alguna, Ivanhoe (en menor medida, El talismán y Quintin Durward). Ivanhoe nos traslada a un mundo de ensueño, a una Edad Media idealizada, que la actitud escapista de muchos románticos españoles tomaría después como escenario de sus narraciones. Además, en esa misma novela podemos encontrar casi todos los recursos scottianos que serían asimilados por nuestros novelistas históricos. Estas son las razones por las que, en futuras entradas, me detendré en el análisis de Ivanhoe.


[1] «Walter Scott dejó definitivamente establecido con sus obras el arquetipo de lo que en adelante sería la novela histórica», escribe Felicidad Buendía en el «Estudio preliminar» a su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 16.

[2] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, Madrid, Taurus, 1976, p. 30.

[3] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, p. 153.

[4] «La novela histórica de Scott es una continuación en línea recta de la gran novela social-realista del siglo XVIII» (Georg Lukács, La novela histórica, trad. de Jasmin Reuter, México, Era, 1977, p. 30).

[5] Seguiré fundamentalmente el apartado que dedica Lukács a Scott en el libro citado (pp. 29-71).

[6] De hecho, Scott ha sido atacado por su pintoresquismo un tanto superficial y costumbrista; y es cierto que sus descripciones suelen ser detalladas y rigurosas, mas no es el «colorido local» lo que más le importa, sino la grandeza humana de sus personajes.

[7] «Pero a Scott no le bastó con situar la novela en un trasfondo histórico, sino que persiguió una representación instructiva del pasado, para así captar y difundir las relaciones orgánicas existentes entre el hombre, su entorno y su ascendencia» (Román Álvarez, «Introducción» a Walter Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988, p. 16).

[8] Es decir, que muestra el pasado como «prehistoria del presente», como señala Lukács, La novela histórica, p. 58: el gran arte de Scott está «en la revivificación del pasado convirtiéndolo en prehistoria del presente, en la revivificación poética de las fuerzas históricas, sociales y humanas que en el transcurso de un largo desarrollo conformaron nuestra vida como en efecto es, como la vivimos nosotros ahora».

[9] Carlos Lagarriga, «Introducción» a Walter Scott, Ivanhoe, Barcelona, Planeta, 1991, p. XI.

[10] Alberto Lista, Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo Rubio, 1844, I, pp. 158-159.

[11] Las novelas de Scott, en opinión de Lukács, no son sino «elaboración literaria de las grandes crisis de la historia inglesa» (La novela histórica, p. 32). Para el crítico húngaro, que establece su teoría desde unos supuestos marxistas, Scott ve la historia como una serie de crisis sucesivas, siendo la fuerza motriz del progreso histórico «la contradicción viva de las potencias históricas en pugna, la oposición de las clases y de las naciones» (p. 58).

[12] «Cuando Scott describe la Edad Media, su intención primordial es plasmar la lucha entre las tendencias progresistas y las reaccionarias, ante todo aquellas que conducen fuera de la Edad Media, que sirven de elementos subversivos del feudalismo y que aseguran la victoria de la sociedad burguesa moderna» (Lukács, La novela histórica, p. 307).

[13] «Scott plasma las grandes transformaciones de la historia como transformaciones de la vida del pueblo» (Lukács, La novela histórica, pp. 52-53).

[14] Álvarez, «Introducción» a Ivanhoe, p. 14.

[15] «Walter Scott no estiliza estas figuras, no las erige sobre un pedestal romántico, sino que las presenta como seres humanos, con sus virtudes y debilidades, con sus buenas y sus malas cualidades» (Lukács, La novela histórica, p. 48).

[16] Lukács, La novela histórica, pp. 32 y ss.

[17] Lukács, La novela histórica, p. 67.

[18] «Scott hace surgir a sus figuras importantes de la esencia misma de la época, sin explicar jamás, como lo hacen los románticos veneradores de héroes, la época a partir de sus grandes representantes» (Lukács, La novela histórica, p. 40).

«Ivanhoe», de Walter Scott, modelo para la novela histórica romántica española

Ivanhoe, de Walter ScottDe todas las novelas de Walter Scott, fue Ivanhoe, sin duda alguna, la que más influyó en España. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico.

Algunos de esos recursos son la descripción detallada de armas y vestidos; la descripción de agüeros y supersticiones; la posibilidad que se le ofrece a la heroína de ingresar en un convento para rehuir un matrimonio no deseado (el de Rowena con Athelstane; también Rebeca, al final, huye a una especie de retiro al no poder obtener el amor de Ivanhoe); el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y judíos); juramentos y votos (el de Cedric de no dar más de tres pasos más allá de su trono para recibir a personas que no tengan sangre real sajona; su palabra empeñada a Ricardo para concederle el favor que quiera pedirle); el empleo del fuego para provocar situaciones dramáticas (incendio del castillo de Torquilstone), etc.[1]


[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

¿Qué es la novela histórica?

¿Qué es la novela histórica? ¿Qué requisitos debe reunir una novela para poder aplicarle el adjetivo histórica? ¿Qué es lo que hace que podamos reunir bajo esa etiqueta obras tan dispares como Ivanhoe y La cartuja de Parma, Guerra y paz y El último mohicano, El señor de Bembibre y Bomarzo?

El último mohicano, de Fenimore Cooper

Todos tenemos una noción más o menos precisa de qué cosa sea una novela histórica, y poseemos intuitivamente la certeza de si tal novela es histórica o no lo es. Pero a la hora de plantearse una definición genérica la cuestión no es tan sencilla[1]. La característica más evidente es que todas las novelas mencionadas, tan diferentes entre sí, sitúan su acción (ficticia, inventada) en un pasado (real, histórico) más o menos lejano. Esta es una primera aproximación, aunque todavía demasiado vaga y general, que viene a coincidir con una definición aportada por Felicidad Buendía:

Definir la novela histórica en un sentido estricto supone decir de ella sencillamente que desarrolla una acción novelesca en el pasado; sus personajes principales son imaginarios, en tanto que los personajes históricos y los hechos reales constituyen el elemento secundario del relato[2].

En otra entrada me referiré con más detalle a los personajes de la novela histórica. De momento, podría añadirse para nuestra definición provisional otra característica: para que una novela sea verdaderamente histórica debe reconstruir, o al menos intentar reconstruir, la época en que sitúa su acción, tal como propugna Amado Alonso:

En este sentido, novela histórica no es sin más la que narra o describe hechos y cosas ocurridos o existentes, ni siquiera —como se suele aceptar convencionalmente— la que narra cosas referentes a la vida pública de un pueblo, sino específicamente aquella que se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con los especiales sentimientos que despierta en nosotros la monumentalidad[3].

Salambó, de FlaubertOcurre, sin embargo, que si señalamos como condición sine qua non para que una novela sea histórica la reconstrucción arqueológica de una época pretérita, su número se reduce notablemente, ya porque no todas logran esa reconstrucción, ya porque las que lo consiguen pierden muchos puntos como novelas. Bien sabido es que Flaubert, refiriéndose a su novela Salammbô, reconoció que al final había levantado un pedestal demasiado grande (la reconstrucción de Cartago) para una estatua que se le quedó chica (la caracterización psicológica de la protagonista). Ramón Solís Llorente afirma que «debe haber una intención en el autor de presentar una época, de aprovechar la ambientación de la novela para dar a conocer la realidad histórica de un momento determinado»[4]. Del mismo modo, Francisco Carrasquer insiste claramente en esta característica:

Porque si es un subgénero de la novela, la novela histórica tiene que ser y no puede ser otra cosa que novela. No «ante todo» o «sobre todo» novela, sino novela de arriba abajo. Después de ser novela, solo después, puede mojarse, teñirse o colorearse de histórica. Pero este adjetivo no puede sustantivarse, so pena de dejar de ser literatura[5].


[1] No pretendo ahora una definición completa, pero considero conveniente, antes de seguir hablando de novela histórica, aportar brevemente algunas ideas al respecto.
[2] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, pp. 16-17.
[3] Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 143-144. A título de curiosidad indicaré que esta característica se menciona en la definición del DRAE (20.ª ed., 1992): «Novela histórica. La que se constituyó como género en el siglo XIX, desarrollando su acción en épocas pretéritas, con personajes reales o ficticios, y tratando de evocar los ambientes, costumbres e ideales de aquellas épocas».
[4] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 41.

[5] Francisco Carrasquer, «Imán» y la novela histórica de Sender, London, Tamesis Books Limited, 1970, p. 70. Y añade: «Pero no basta con referirnos al pasado para que nuestra novela pueda llamarse histórica. Ese pasado ha de sernos conocido o cognoscible, ha de estar registrado, cronicado, ha de ser histórico». Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.