«Apuntes sobre el drama histórico», de Martínez de la Rosa (y 3)

Más adelante Martínez de la Rosa centra su atención en el tema de las tres unidades, comenzando por el comentario de la unidad de acción, que es tan necesaria en el drama histórico como en cualquier otra obra dramática que se precie de bien construida:

Habiéndose de representar un grave acontecimiento histórico, el arte del poeta consiste en elegir los hechos y circunstancias más notables que puedan dar de él una cabal idea; en disponerlos de manera que cada uno esté en el lugar más oportuno, sin dañarse los unos a los otros, y antes bien prestándose recíproca ayuda; y en abarcar de tal suerte todos los materiales, que pueda reunirlos como en un haz, y atarlos con un fuerte nudo (p. 343).

Respecto a la unidad de lugar, afirma que se puede tolerar en una pieza un par de cambios de decoración, ya que «Muy menguado concepto tendrá de su arte el poeta que sacrifique una situación hermosísima, o que incurra en un absurdo manifiesto, por no mudar una que otra vez el lugar de la escena» (p. 344). Así, sugiere por vía de ejemplo que la acción pueda ocurrir en un lugar distinto en cada acto.

Francisco Martínez de la Rosa

Por lo que toca a la unidad de tiempo, lo más adecuado sería comprimir los lapsos necesarios entre acto y acto, de forma que el tiempo representado en cada uno de ellos viniera a coincidir con el tiempo de representación[1]; puede aceptarse que la acción se dilate a lo largo de «algunos días», sin que sea necesario ajustarse al «angustioso plazo de veinticuatro horas»; pero tampoco es conveniente ni verosímil que, en el conjunto de la obra, transcurran «muchos años».

Por último, Martínez de la Rosa dedica algunos párrafos al estilo y al lenguaje, limitándose a señalar que ambos deben ser decorosos («acomodados al argumento, a la condición de las personas, a su situación y demás circunstancias», p. 345), intermedios entre los característicos de la comedia y del drama. Pero esta cuestión, apostilla, no depende específicamente de normas y reglas, sino que requiere más bien el buen gusto, «o, por mejor decir, el instinto del genio».


[1] Cfr. K. Spang, Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Pamplona, Eunsa, 1991, cap. 6, «Tiempo», especialmente las pp. 246-247.

«Apuntes sobre el drama histórico», de Martínez de la Rosa (2)

Ya los autores del teatro clásico español como Juan de la Cueva, Lope o Calderón—sigue comentando Martínez de la Rosa— llevaron a efecto algunas «imitaciones de hechos históricos, sobrado sencillas y groseras» (p. 338), que fueron bien acogidas, «concurriendo a ello de consuno el gusto de la nación y la inclinación de los poetas» (p. 340). Sin embargo, considera que el drama histórico exige «lento estudio y profunda meditación»[1], circunstancia que no se avenía bien con el talante de los autores auriseculares, que tendían más bien a dar rienda suelta a su «fácil inventiva», cometiendo a las veces «faltas groseras de geografía y de historia» (p. 341); además, a ellos les importaba mucho más la acción externa, la sucesión de lances y acontecimientos, que la introspección psicológica en los caracteres de los personajes.

Prosigue después con una interesante reflexión que atañe a la contraposición entre la verdad histórica y la verdad poética, a propósito del concepto de mímesis o imitación literaria, de raigambre aristotélica, y la dicotomía entre Naturaleza y Arte:

Cabalmente, cuando se trata de argumentos históricos, la primera verdad es la verdad de la imitación; pues aunque no se exija, y antes bien sea grave falta reducirse a una copia servil, nunca debe perderse de vista la índole de semejantes composiciones. Ni por eso haya miedo que a la imaginación del poeta le falte en ellas campo para ostentar sus fuerzas; que en las obras del arte, aun cuando se propongan retratar a la Naturaleza, siempre hay que corregir y hermosear; sólo es preciso cuidar grandemente de no soltar la rienda a la fantasía, ni dejarla correr a ciegas (pp. 341-342).

Aquí pone Martínez de la Rosa el dedo en la llaga pues, en efecto, el acierto de un dramaturgo —o de un novelista— histórico radica fundamentalmente en la adecuada proporción y en la sabia mezcla de los materiales históricos y de los elementos ficticios que acarrea para la construcción de su obra. El autor no debe pecar por defecto en su labor documental, ni tampoco por exceso, sin olvidar jamás que la producción resultante de esa mezcla de historia y poesía, de realidad y de ficción, es una obra ficticia correspondiente al terreno de la literatura, no de la historiografía: en las etiquetas drama histórico o novela histórica, lo histórico es lo adjetivo o circunstancial, en tanto que lo sustantivo o esencial es drama y novela.

La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa

En efecto, el autor de La conjuración de Venecia recomienda poco después con ahínco la fidelidad histórica, pero reconoce explícitamente que «el poeta no es cronista; el fin que se proponen es distinto, diversos los instrumentos de que se valen; sus obras no deben parecerse» (p. 342). Dado que un drama no está pensado para que el receptor lo lea con tranquilidad y detenimiento, sino para ser representado sobre la escena —sigue argumentando—, la obra ha de tener «acción, movimiento, vida» para que no resulte desangelada y fría. Al dramaturgo le resulta necesario tratar de «conmover el corazón, presentando al vivo sentimientos naturales y lucha de pasiones», para conseguir el objetivo «de embargar la atención, de excitar interés, y de ganar como por fuerza el ánimo de los espectadores». De esta forma, si así fuese, se lograría reunir en esta clase de dramas «la utilidad de la historia y el encanto de la tragedia» (p. 342).


[1] La misma característica hubiese señalado para las novelas: Martínez de la Rosa es representante de una corriente de novela histórica bien documentada, casi erudita, como demuestran las prolijas notas que acompañan a su Doña Isabel de Solís. 

«Apuntes sobre el drama histórico», de Martínez de la Rosa (1)

Ofreceré hoy una paráfrasis de las notas que acerca del drama histórico redactó uno de sus cultivadores románticos, Francisco Martínez de la Rosa, y que se publicaron en el tomo V de la edición parisina, de Didot, de sus Obras literarias, como prólogo a La conjuración de Venecia. Y es que, aunque al principio y al final de esos «Apuntes sobre el drama histórico»[1] insista el escritor granadino en su carácter de meras reflexiones que entrega a la consideración del público y de otros autores que quieran acercarse al género, tales notas resultan interesantes por transmitirnos una opinión contemporánea sobre el subgénero que nos ocupa. Por supuesto, tales apuntes no pretenden alcanzar el valor de una preceptiva, aunque Martínez de la Rosa, como muchos otros de los primeros escritores románticos, no se halla todavía demasiado lejos —según veremos en seguida por sus palabras— de los principios neoclásicos.

Francisco Martínez de la Rosa

En primer lugar, afirma que considera inútil defender la existencia de tales obras, los dramas históricos, pese a que constituyen una categoría no recogida por los grandes tratadistas clásicos (Aristóteles y Horacio); su aceptación, y hasta su triunfo en la escena española contemporánea, constituyen, viene a decir, su mejor ejecutoria.

A continuación, pasa a señalar algunas características de este subgénero histórico, empezando por la máxima horaciana, que luego hicieron suya los ilustrados, de «mezclar lo útil y lo dulce», o sea, de «enseñar deleitando»:

Basta, pues, que el drama histórico posea la condición esencial de reunir la utilidad y el deleite, para que deba hallar en el teatro acogida y aceptación; y cierto que pocas composiciones habrá que puedan ser de suyo tan instructivas, y ofrecer al ánimo un desahogo tan apacible. Aun leyendo meramente la Historia, nos cautivan por lo común aquellos pasajes a que ha dado el autor una forma dramática, y en que nos parece que los personajes se mueven, obran, hablan por medio del diálogo; ¿qué será, pues, cuando veamos representado al vivo un suceso importante, y que casi creamos tener a la vista a los personajes mismos, seguir sus pasos, oír su acento?… (p. 338).

La historia, pues, como maestra de la vida. Pero la historia, en este caso, pasada por el tamiz de la literatura.


[1] Se incluyen a modo de apéndice en Francisco Martínez de la Rosa, Obras dramáticas. La viuda de Padilla, Aben Humeya y La conjuración de Venecia, ed. de Jean Serrailh, Madrid, Espasa-Calpe, 1954, pp. 337-345, por donde citaré.

Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), novelista histórico

Después de publicar en 1834 la obra Hernán Pérez del Pulgar, el de las hazañas. Bosquejo histórico, Francisco Martínez de la Rosa dio a las prensas su novela Doña Isabel de Solís, reina de Granada (en los años 37, 39 y 46), que es una de las más históricas del género aunque, por la misma razón, una de las menos novela. Martínez de la Rosa hace gala de su erudición añadiendo más de trescientas notas de considerable longitud (las coloca, eso sí, al final, «como en un lugar de destierro», para no romper el ritmo de lectura), lo que convierte a la obra en una biografía novelada.

El volumen de lo histórico casi ahoga la fantasía del autor, que tampoco era novelista y que trabaja más bien como historiador; pero, por otro lado, su trabajo no puede alcanzar la categoría de historia por la mezcla de elementos ficticios. Menéndez Pelayo la calificó de «erudita y soporífera novela»[1]; de la misma forma, ha sido juzgada con excesiva severidad por toda la crítica. Es cierto, sería absurdo negarlo, que las descripciones son muy prolijas y los diálogos muy escasos pero, a pesar de todo, puede leerse con cierto interés; cuando menos, está escrita en una prosa culta y cuidada, con ciertos toques arcaizantes.

Francisco Martínez de la Rosa

En esta novela, frente a lo que es habitual en el género, sí aparecen personajes históricos importantes en el primer plano de la acción. La reconstrucción, como es obvio, alcanza el grado de lo arqueológico, hasta el punto de que se ha podido decir que el verdadero protagonista de la novela es la ciudad de Granada y que al autor importó más pintar un cuadro de época que novelar la historia de la cautiva cristiana. Tiene también su importancia por ser la primera novela romántica de tema granadino (si exceptuamos el Gómez Arias de Trueba), que recupera además el viejo tema de las novelas moriscas del amor entre personas pertenecientes a distinta raza y religión.


[1] Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, Madrid, CSIC, 1943, vol. III, p. 143.