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Hacia una definición del concepto «género literario» (2)

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Teoría de los géneros literarios, coord. Miguel Á. Garrido GallardoEn entradas anteriores nos hemos ido aproximando al concepto de «género literario» y ahora seguimos avanzando en un intento de definición del mismo[1]. Para ello, continúo acarreando algunos materiales y citas de estudiosos que se han ocupado de estas materias. Así, por ejemplo, Fernando Lázaro Carreter, en un trabajo publicado en 1976 titulado «Sobre el género literario», escribía lo siguiente:

Me atrevería a afirmar algo quizá escandaloso, y es la escasa fecundidad que, a efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente traído y llevado por los siglos como son los géneros literarios. La suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agudeza y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos operativos, si se descuentan sus aplicaciones en el período clásico y neoclásico, que dieron como resultado el desprestigio de la noción misma de «género». En efecto, tomados como baremos normativos, revelaron constantemente su insuficiencia para medir las obras concretas, y se justificó la reacción romántica de Croce negando a dicha noción cualquier tipo de validez que rebasara lo meramente didáctico[2].

Tras comentar que «en este terreno, los esfuerzos siguen siendo muchos y los resultados magros», señala que son pocos fecundos los intentos recientes de salirse de la triada clásica de Épica, Lírica y Dramática incluyendo, como hace H. Seidler, la Didáctica,  añade:

Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre hallará un agujero por donde escurrírsenos. No parece que deban producirse por ahí los intentos para proporcionar fecundidad crítica al concepto de «género», porque lo máximo que podemos alcanzar con él es una clasificación aproximada. Y ese parece pobre objetivo para el crítico[3].

Y a continuación aporta las siguientes reflexiones:

Esta conclusión conduce inexorablemente a otra: ¿no será mejor renunciar a aquel evanescente concepto, y asumir la perspectiva idealista de la unicidad irreductible de la obra concreta? Pero contra esta posibilidad conspira el hecho de que el lector menos dotado de habilidades clasificadoras halla afinidades y diferencias entre unas obras y otras; y de que el propio mercado editorial conoce muy bien el interés o el desinterés por cierto «género» de obras. La historia literaria, nacional o comparada, reconoce, por su parte, la fuerza expansiva de ciertos modelos, desde la oda o la sátira horaciana al drama pirandelliano o a la novela de hechos simultáneos inventada por Sinclair Lewis. Y hasta el mismo escritor muchas veces sitúa explícitamente su creación en unas coordenadas genéricas, llamándola «oda» o «sátira» o «comedia de costumbres». Pero aun en el caso de que no lo haga, actúan sobre él las fuerzas de la historia literaria y sus manifestaciones actuales, de modo que no puede evadir su acción aunque sea para contrariarlas. Las recibe en forma de propuestas u opciones, y con ellas van, justamente, los géneros literarios, no como meros estímulos del ánimo, que le mueven a escribir desde un temple espiritual dado y a adoptar la primera persona (lírica), la tercera (narrativa) […] o la primera y la segunda alternantes (dramática), sino como configuraciones estructurales bien determinadas, de las cuales sólo podrá zafarse mediante un golpe de genio[4].

Por su parte, Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, en la entrada «Géneros literarios» de su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, nos recuerdan en primer lugar las palabras de Maria Corti en sus Principi della comunicazione letteraria:

El texto, salvo casos excepcionales, no viene aislado  en la literatura, sino que, debido a su función sígnica, pertenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un género literario, el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra se sitúa en una compleja red de relaciones con otras obras.

Tras lo cual ofrecen la siguiente definición, con la que terminaremos por hoy:

Un género literario es, pues, una configuración histórica de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un cierto número de textos literarios. Estas constantes forman un sistema cuyos componentes son inteligibles por la relación que establecen entre sí. Este «modelo estructural», como lo llama Lázaro Carreter, puede ser definido también de un modo no inmanente, si lo colocamos en presencia y oposición con otros géneros y discursos de los que selecciona, integra o altera ciertos estilemas o procesos. A la disciplina que estudia los géneros se le llama genología[5].

[1] Una muy útil síntesis de todas estas cuestiones la tenemos en la monografía de Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. Como bibliografía preliminar ineludible, hay que remitir también a Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; a la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y a Antonio García Berrio, y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992.

[2] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 114.

[3] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[4] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[5] Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 7ª ed., Barcelona, Ariel, 2000, p. 185.

Hacia una definición del concepto «género literario» (1)

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Los géneros literarios, de García Berrio y Huerta CalvoComentaba en una entrada anterior que las obras literarias se pueden clasificar, atendiendo a distintos criterios, en distintas clases, categorías, grupos… Pues bien, esas clases, categorías o grupos de obras con características (temáticas, estructurales…) afines, y que responden a unas convenciones de creación similares, son los géneros literarios. Dentro de los géneros mayores (ya sean estos los de la triada clásica: narrativos, líricos y dramáticos, ya añadamos a esta tipología los géneros didácticos) cabe distinguir a su vez, subgrupos (subclases, subcategorías) de obras, que son los denominados subgéneros literarios, también denominados por algunos autores géneros menores o géneros históricos.

Ireneo Martín Duque y Marino Fernández Cuesta, en su obra Géneros literarios: iniciación a los estudios de literatura, se refieren a ellos como «las varias formas de acercarse a la creación literaria»[1], definición quizá inexacta por demasiado vaga. Esta es la sencilla definición que ofrece Jorge Puebla Ortega cuando escribe:

La teoría de la literatura clasifica las obras literarias en una serie de grupos; cada uno de ellos constituye un género literario. Todas las obras pertenecientes a un determinado género poseen en común unas [mismas] características[2].

Por su parte, Francisco Abad Nebot, en un trabajo de 1982 titulado «Los géneros literarios», escribía las siguientes reflexiones:

El creador artístico posee y parte de unas ideas y emociones extraliterarias y anteriores al texto; este complejo conceptual y emocional requiere para expresarse de determinadas funciones del lenguaje, y a su vez estas finalidades con las que ha de ser usado el idioma determinan su modo o uso, modo de empleo que por su parte divide a los textos posibles en las tres grandes formas naturales o tipos genéricos.

Estos tipos han sido llamados tanto formas naturales de la literatura como géneros mayores, y a ellos responden en un segundo nivel de abstracción las obras particulares. Peribáñez, de Lope, resulta por un primer análisis de sus rasgos constructivos una comedia del barroco español, pero abstrayendo aún más nos resulta un texto genéricamente dramático[3].

Según él, los géneros «constituyen entidades formal-constructivas con existencia concreta en la historia de la serie artística»[4]. Y añade poco después: «Dentro de la serie literaria, los géneros son entidades con diseño e historia propia; ese diseño es describible y su trayectoria historiable[5].

El crítico hispano-alemán Kurt Spang, en su monografía dedicada a los Géneros literarios, establece en primer lugar una serie de «Criterios para una definición de los géneros literarios», que son criterios cuantitativos, criterios lingüístico-enunciativos, rasgos métricos, rasgos estilísticos, funciones lingüísticas y registros, rasgos enunciativos, criterios temáticos y, en fin, criterios históricos y sociológicos[6]; y luego dedica un apartado a «El origen de los géneros»[7], tras lo cual ofrece el siguiente resumen con sus conclusiones, que insisten en el carácter complejo que tienen los géneros literarios, y de ahí la necesidad de una definición no simplista, sino abarcadora de distintos criterios:

Queda constancia de que el género literario es un fenómeno complejo cuya definición obedece a un cúmulo de rasgos diversos y variables. Los estudiosos de la disciplina llaman la atención sobre el hecho de que nunca puede ser un solo criterio el que decida sobre la pertenencia o no a un género; siempre se conjugan si no todos, por lo menos la mayoría de los rasgos definitorios que acabamos de ver. La complejidad de género literario es precisamente una consecuencia lógica de la pluralidad de ingredientes. Naturalmente, se vislumbra aquí también el peligro de una definición demasiado detallada, tan perjudicial como las definiciones demasiados vagas. O será aplicable a demasiados pocos fenómenos por ser muy restrictiva o ya no dice nada aprovechable sobre la realidad que define dando cabida a demasiados fenómenos[8].

En fin, terminaremos por hoy —pero habrá que seguir aportando en próximas entradas nuevas opiniones de otros críticos que nos permitan avanzar en nuestro propósito de definir los géneros literarios—con estas palabras de Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo que ponen de relieve la importancia de los géneros literarios en el marco más amplio de la Teoría de la Literatura:

La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestiones y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatura. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas, estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos literarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y preceptiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una posición necesariamente relevante o central en la configuración de la Teoría de la Literatura[9].

[1] Ireneo Martín Duque y Marino Fernández Cuesta, Géneros literarios: iniciación a los estudios de literatura, 7.ª ed., Madrid, Playor, 1982, p. 11.

[2] Jorge Puebla Ortega, Los géneros literarios, Madrid, Playor, 1996, p. 9.

[3] Francisco Abad Nebot, «Los géneros literarios», en Los géneros literarios y otros estudios de filología, Madrid, Cátedra de Lingüística General, UNED, 1982, pp. 91-92. Este crítico relaciona los géneros literarios con el empleo de un tipo discursivo principal, un modo de empleo del lenguaje predominante, esto es, con las funciones el lenguaje.

[4] Abad Nebot, «Los géneros literarios», p. 116.

[5] Abad Nebot, «Los géneros literarios», p. 116.

[6] Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 31-39.

[7] Spang, 1993, pp. 39-40.

[8] Spang, 1993, pp. 40-41.

[9] Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción), Madrid, Cátedra, 1992, p. 11.

Los géneros literarios: una cuestión compleja

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Géneros literarios, de Kurt SpangPlanteábamos en la entrada anterior que la consideración teórica de los géneros literarios[1] constituye una cuestión bastante compleja, y aludíamos a la confusión terminológica que se produce ya que a veces los críticos denominan géneros a los grandes grupos de obras literarias (los grupos “mayores”, a saber, la narrativa, la dramática y la lírica, si optamos por la tradicional clasificación tripartita, aunque ya quedó indicado que a veces se añade un cuarto género, el didáctico); pero también se refieren con esa palabra a las subcategorías o grupos “menores” que cabe establecer dentro de cada uno de ellos, esto es, a los subgéneros literarios. Comenta Kurt Spang que, a la hora de enfocar esta cuestión de los géneros, al intentar abarcar «el polifacético cúmulo de fenómenos y formas [literarias]»[2], la tarea resultará más fácil si se diferencian cinco niveles distintos de observación y de abstracción. Son, por decirlo con sus propias palabras, los siguientes:

1) las manifestaciones verbales en general;

2) la literatura en su totalidad (según la amplitud de enfoque: la literatura española, la literatura occidental o la universal, que naturalmente también tienen sus géneros no habituales en las occidentales);

3) la forma fundamental de presentación literaria o género teórico del que forma parte (en este caso: la narrativa);

4) el posible grupo al que pertenece (la novela);

5) la obra literaria individual (p. ej. Cinco horas con Mario)[3].

Y, con respecto a la utilización indistinta de la palabra género para referirse tanto a las categorías mayores como a los subgrupos, esto es, a los subgéneros que cabe deslindar en cada uno de los tres grandes géneros literarios, escribe el mismo crítico hispano-alemán:

Una ya tradicional y muy obstinada confusión terminológica, originada probablemente por la tendencia temprana al mero inventario sin indagaciones ontológicas, es el causante de la utilización del marbete «género» tanto para los fenómenos que se observan en el nivel de abstracción que llamamos formas de presentación literarias o géneros teóricos (nivel 3), es decir, la narrativa, la dramática y la lírica, como también a las posibles subdivisiones de estas formas en el nivel de los grupos (nivel 2), por ejemplo, la novela, la comedia, la elegía, etc. Es más, se llaman igualmente géneros —añadiéndoles un especificativo— las subdivisiones de estos últimos fenómenos, de modo que se habla de novela policíaca, de comedia de capa y espada, del soneto amoroso, etc. y, finalmente, distinciones genéricas que obedecen a otros criterios, como, por ejemplo, la procedencia social tal como lo observamos en etiquetas del tipo novela cortesana, bucólica, drama burgués, etc.[4]

En fin, con relación igualmente a la gran complejidad de la consideración teórica de los géneros literarios, quiero traer también esta cita de Julio Matas, quien en las palabras preliminares de su estudio La cuestión del género literario comenta lo siguiente:

Ante «la cuestión del género literario», el crítico (y también el escritor que se la plantee) —al contrario de lo que, por lo común, sucede con el teórico o sistematizador de la literatura— experimentará, hoy, sobre todo, perplejidades. La primera (en el sentido, asimismo, de radical) se le presentará ante el dilema entre la afirmación convertida en axioma, de estirpe aristotélica, de la existencia de tres tipos o géneros fundamentales de la literatura, épico, lírico, dramático —que Goethe llegó, por su parte, a considerar «formas naturales de la poesía»—, y la negación, favorecida por los románticos, de la posibilidad de distinguir género alguno en las artes, refrendada, para complicar aún más las cosas, por la venerable autoridad de Benedetto Croce[5].

Por lo que toca a la consideración y el desarrollo histórico de los géneros literarios, asunto igualmente complejo, cabe destacar que se produce un radical cambio de perspectiva según nos situemos antes o después del movimiento romántico. De forma muy esquemática —en próximas entradas podremos desarrollar este asunto con más detalle—, tenemos que:

1) Hasta el siglo XVIII incluido (Aristóteles, Platón, Horacio, preceptistas medievales, renacentistas, barrocos y neoclásicos…), prevalece un enfoque eminentemente normativo, preceptivo (el género como modelo teórico, previo, para el escritor), tal como certeramente resume Jorge Puebla Ortega:

Para los teóricos grecorromanos y neoclásicos los géneros literarios representaban entidades cerradas e inmutables, modelos ideales que el escritor debía imitar sometiéndose a una serie de reglas. Dichas reglas constituyen la llamada preceptiva clásica[6].

2) En cambio, después del triunfo del Romanticismo, movimiento estético-cultural que pone el énfasis en el genio del escritor, en la personal originalidad creadora de cada uno de ellos, se impone un enfoque no normativo, sino libre y abierto; por decirlo con palabras del mismo crítico:

Esta concepción normativa fue desechada en el siglo XIX. Actualmente los géneros se consideran modelos abiertos y flexibles que no gobiernan sino que orientan al escritor en la elaboración de la obra, al público en su interpretación, al estudioso en su análisis y al crítico en su valoración[7].

3) Y hay que recordar, como ya comentábamos en la entrada anterior, que Benedetto Croce y otros críticos en su línea interpretativa propugnan directamente la no existencia de los géneros literarios.

En fin, terminaremos las reflexiones de hoy con esta consideración de otro notable estudioso de los géneros literarios, Miguel Ángel Garrido Gallardo, quien destaca la importancia y la utilidad que sigue teniendo, a día de hoy, esa institución literaria que son los géneros:

Después de todos estos siglos, los géneros siguen siendo una cuestión fundamental de la Teoría de la literatura. Superando los extremos de las adopciones rígidamente preceptivas de la doctrina aristotélica en las estéticas clasicistas y el embate idealista del siglo pasado que negó puramente su existencia (Croce dixit), el género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar atención a su condición de artístico[8].

[1] Una muy útil síntesis la tenemos en Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. Ver también Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y el estudio de Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992, entre otra mucha bibliografía que podría citarse. Ver, por ejemplo, Jesús G. Maestro, Crítica de los géneros literarios en el «Quijote». Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2009. Una aportación muy reciente, centrada específicamente en el teatro calderoniano, es la de Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015 (ver especialmente su contribución inicial, «El género como instrumento, el género como problema», en las pp. 7-14).

[2] Spang, Géneros literarios, p. 15. Poco antes (p. 14) hablaba de «la selvática floración de diversas formas literarias».

[3] Spang, Géneros literarios, p. 15.

[4] Spang, Géneros literarios, pp. 17-18. Pero poco después matiza: «Sin embargo, se debe tener presente que, en el fondo, la cuestión terminológica es de segundo orden; lo que importa es la distinción y claridad de los conceptos y niveles que se contemplan. La confusión surge si la misma voz designa realidades distintas o si, al contrario, la misma realidad se caracteriza con etiquetas distintas» (p. 18).

[5] Julio Matas, La cuestión del género literario. Casos de las letras hispánicas, Madrid, Gredos, 1979, p. 10.

[6] Jorge Puebla Ortega, Los géneros literarios, Madrid, Playor, 1996, p. 9.

[7] Puebla Ortega, Los géneros literarios, p. 9. Obviamente, habría que matizar el momento cronológico en que se produce ese triunfo del movimiento romántico: la indicación del siglo XIX vale para España (no entro ahora, pues no es del caso, en la distinta consideración que tienen Peers y Sebold sobre el Romanticismo español: si el primero restringe su vigencia a poco más de una década, 1834-1845, aproximadamente, el segundo habla de todo un siglo romántico, desarrollado entre 1780-1880, más o menos), pero habría que adelantar la fecha para otros países europeos y, por supuesto, considerando por separado la situación específica de cada uno de ellos.

[8] Ver Miguel Ángel Garrido Gallardo, «Una vasta paráfrasis de Aristóteles», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988, pp. 9-27; la cita corresponde a la p. 20.

¿Qué son los géneros literarios?

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No es fácil contestar a tal pregunta o, por lo menos, la respuesta resulta bastante compleja, en parte porque existen numerosas e importantes discrepancias entre los autores que se han ocupado de los géneros literarios, desde la Antigüedad grecolatina hasta nuestros días[1]. Y, por supuesto, existe abundante bibliografía tanto sobre la teoría de los géneros como sobre los distintos géneros y los varios subgéneros que se pueden deslindar dentro de cada uno de ellos. En esta entrada —y en algunas más que vendrán después— intentaré ofrecer algunas notas orientativas, sin pretensión alguna de agotar una materia tan amplia y profunda. La finalidad que me guía es esencialmente divulgativa. Los teóricos y los expertos en la materia sabrán disculparán la brevedad y el carácter necesariamente sintético de estas sencillas notas didácticas.

Todos tenemos una idea aproximada de qué cosa sean los géneros literarios: las obras literarias se pueden clasificar, atendiendo a distintos criterios, en distintas clases, categorías, grupos… Pues bien, esas clases, categorías o grupos de obras que presentan unas características afines (temáticas, estructurales…), y que responden a unas convenciones de creación similares, son los géneros literarios. De acuerdo con la retórica clásica, los tres grupos o géneros más importantes son la narrativa (o género épico), la lírica y la dramática, pero a veces se añade un cuarto género, el didáctico. Dentro de los géneros mayores cabe distinguir a su vez, subgrupos (subclases, subcategorías) de obras, que son los denominados subgéneros literarios.

Esquema de los géneros literarios

Pero las cosas no son tan sencillas como pudiera parecer en primera instancia. La definición exacta y la delimitación de los géneros literarios dependen, claro está, en primer lugar de qué entendamos por literatura y de qué criterios sigamos para establecer la clasificación genérica. Evidentemente, cuanto más amplio sea el concepto de literatura que maneje el crítico, mayor será el número de géneros (y de subgéneros) que pueden establecerse.

Otra dificultad viene dada por el hecho de que la palabra género la aplicamos tanto para referirnos a esos grandes grupos mayores de obras literarias con características y convenciones afines como a las distintas subcategorías o modalidades que cabe deslindar dentro de ellas, es decir, se usa la palabra género como sinónimo de subgénero[2]: nos referimos, así, al género de la novela histórica, o al género de la comedia palatina, cuando quizá fuera más exacto hablar en estos casos de subgéneros (que forman parte del género —o “contenedor”, valga decirlo así— mayor de la narrativa). Seguramente por una cuestión de economía lingüística, aceptamos género como sinónimo o equivalente de subgénero.

En fin, todavía podemos dar una vuelta de tuerca más y preguntarnos: ¿Existen los géneros literarios? La pregunta no es baladí, porque desde los estudios de Croce (su Estetica data de 1902), él y otros críticos han negado la existencia de los géneros literarios. Al comienzo de la primera parte de su libro Los géneros literarios, «Planteo del problema», Delfín Leocadio Garasa, tras recordar que «Benedetto Croce y otros doctos tratadistas han proclamado la inexistencia estética de los géneros literarios», escribe lo siguiente:

Estas vacilaciones e inconsistencias harán quizás añorar a más de uno la feliz época de la Retórica y la Preceptiva, en cuyo dominio todo estaba resuelto en paradigmas tan rígidos como especiosos. Las obras literarias se adjudicaban ineludiblemente a algunos de los géneros vigentes: al género lírico —expresión de los sentimientos del alma—, al género épico —relato en verso de hechos heroicos o maravillosos—, al género dramático —representación de la vida en acción—, al género didáctico —que imparte enseñanzas de diversa índole, al género pastoril —pintura de la vida rústica sometida a diversas estilizaciones—, al género oratorio —cuya finalidad es convencer o persuadir sobre tópicos académicos o causas forenses—, al género histórico —relato veraz de cosas sucedidas—, y finalmente al género novelesco, cuya materia cambiante e imprecisión formal ocasionaba cierto escozor. Así podía dictaminarse sin asomo de duda: «Esa fábula pertenece al género didáctico», «Aquella crónica no reúne los requisitos del género histórico». Sin embargo, esta clasificación tan rígida, en que la noción de género confluía con las de “tema”, “estilo”, “tono” u otros rasgos diferenciadores de la obra literaria, también suscitó controversias pese a la apodíctica suficiencia de los dómines[3].

Hay que añadir, en fin, que la consideración de una teoría de los géneros literarios implica tener en cuenta no solo la perspectiva de la emisión o creación de la obra literaria (los géneros brindan modelos al escritor), sino también la de la recepción de la misma (el receptor dispondrá de mejores claves para interpretar una obra literaria si es capaz de ponerla en relación con otras que pertenezcan a la misma serie genérica). Así pues, vaya por adelantado la idea de que conocer bien los géneros (y subgéneros) literarios puede sernos de gran utilidad a la hora de analizar una obra literaria: si sabemos a qué género mayor (y a qué subgénero concreto) pertenece, y si conocemos las características temáticas, formales, etc., de ese género (y las convenciones específicas de ese subgénero), en mejores condiciones estaremos para clasificar, entender y valorar ese texto literario concreto.

Pues bien, de todas estas cuestiones —y algunas más, aquí no apuntadas todavía— iremos tratando en sucesivas entradas del blog.

[1] Una muy útil síntesis de todas estas cuestiones la tenemos en la monografía de Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993, quien en sus «Observaciones previas», escribe: «Si los estudiosos de los géneros literarios coinciden en pocos ámbitos, se observa, sin embargo, una inusitada unanimidad en cuanto a la afirmación de la complejidad de esta disciplina y de los muchos cabos todavía por atar» (p. 13). Como bibliografía preliminar ineludible, hay que remitir también a Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; a la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y al estudio de Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992. Hay, por supuesto, muchísima más bibliografía específica. Ver, por ejemplo, Jesús G. Maestro, Crítica de los géneros literarios en el «Quijote». Idea y concepto de «género» en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2009. Una aportación muy reciente, enfocada hacia el teatro calderoniano, es la de Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015 (ver especialmente su contribución inicial, «El género como instrumento, el género como problema», en las pp. 7-14).

[2] Escribe Jorge Puebla Ortega, Los géneros literarios, Madrid, Playor, 1996, p. 10: «El término género se usa muchas veces como sinónimo de subgénero. Es un procedimiento lingüístico habitual que consiste en aplicarle a la parte el nombre del todo». Para esta confusión terminológica, ver también Spang, Géneros literarios, pp. 17-18.

[3] Garasa, Los géneros literarios, p. 11.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (y 6)

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En definitiva, el Ensayo sobre la novela histórica de Amado Alonso constituye, como ya señalaba en una entrada anterior, una de las principales aportaciones teóricas al análisis de este peculiar subgénero narrativo y, evidentemente, en sus páginas se recogen otros planteamientos valiosos: ideas sobre la relación entre tragedia, epopeya y novela; una breve «Historia de la novela histórica» (pp. 53-72)[1], con especial atención a las obras de Walter Scott; apuntes sobre los momentos de crisis del género, etc.

Walter Scott

En estas entradas solamente pretendía presentar de forma quintaesenciada sus principales aportaciones teóricas, como la pareja de dicotomías historia / arqueología e historia / poesía, su concepto de «perspectiva de monumentalidad» o su visión del subgénero como posible cristalización entrañable de un modo excepcionalmente valioso de sentir la vida; conceptos e ideas que, pese a su ya lejana formulación en 1942, siguen teniendo todavía plena vigencia a la hora de analizar las producciones que se engloban bajo la etiqueta general de «novela histórica».

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro»,Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (5)

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Una segunda dicotomía en la teoría alonsiana sobre la novela histórica es la que enfrenta historia y poesía. Ya desde el principio de su formulación teórica insiste Alonso en que «por ningún lado que se le mire se le puede negar a la Historia la calidad de idóneo material poético» (p. 10)[1], aunque reconoce que hay diferencias entre historia y poesía: «La historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de comprensión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente valedera como vida» (p. 18).

Dicho de otra forma, lo que el historiador profundo intuye son relaciones entre acciones y sucesos, mientras que el poeta capta la presencia del vivir personal. En este sentido, las infidelidades históricas que encontramos en algunas novelas de este tipo no son un defecto, sino un carácter constitutivo del género. Más adelante indica que «no hay novela histórica de alguna importancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas» (p. 87), pero ello es así por dos razones: la primera, porque el novelista no está escribiendo un tratado histórico en el que tenga la obligación de atenerse a la verdad con exactitud y rigor científico, sino haciendo literatura, esto es, creando una obra de ficción en la que le están permitidas ciertas licencias poéticas; la segunda, porque al autor le resulta imposible situarse completamente en el pasado, ya que no puede abandonar su perspectiva actual:

Jamás nos ofrecen los novelistas una vida pretérita funcionando otra vez según su propia regulación, jamás se instalan los autores de las novelas históricas dentro de la vida que nos quieren cinematografiar, sino que la ven desde su lejano hoy, interviniéndola permanentemente con criterios de actualidad. No, no es el funcionamiento veraz de un modo pretérito de vida lo que podemos exigir a estos autores, sino su visión actual de aquel pretérito vivir (p. 157).

Eso explica que las novelas históricas no puedan prescindir de los anacronismos, que son debidos a lo que él denomina «perspectiva de monumentalidad». Cedámosle de nuevo la palabra:

Esas insinuantes valoraciones actuales se manifiestan en el adjetivo elegido, en el aspecto elaborado, en el detalle subrayado, en el tono de aceptación o repulsa que la prestación lleva, en la red de cómos y de porqués del agrado o desagrado que lo referido nos va causando, etc. Y a esto es a lo que llamamos sentimiento y perspectiva de monumentalidad, porque la materia histórica elegida se ve en junto alejada del autor, ella allá, en su tiempo remoto, y él acá, en su hoy (pp. 166-167).

Así pues, los anacronismos conscientes —los buscados por el novelista, no los que se deben a su falta de información o a la escasa calidad de la misma— no constituyen un defecto; mas bien sucede lo contrario: esa perspectiva es fuente de placer estético, porque la lejanía de la vida que se presenta hiere favorablemente la imaginación del lector y provoca su emoción (cfr. p. 168).

En suma, la novela histórica renuncia a veces a la creación poética de vidas particulares para dedicarse a las genéricas y a los ambientes culturales (arqueología, no historia); pero es también perfectamente capaz de ese aspecto de la poesía narrativa que consiste en la «manifestación sugestivamente contagiosa de un modo de ver y sentir el mundo y la vida que se nos impone como universalmente valioso» (p. 30). La novela histórica puede alcanzar cotas de «altísima poesía», siempre y cuando el afán reconstructor o arqueologista del escritor no eche por tierra ese propósito. En fin, integrando los tres conceptos fundamentales de la teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica, tendríamos que en este tipo de obras, la historia no es necesariamente un estorbo para la poesía, pero la arqueología sí: cuanta más arqueología se busque, menos poesía entrará en una novela histórica.

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro»,Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (4)

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Amado Alonso se detiene bastante (pp. 88-126)[1] en recordar las opiniones de Alessandro Manzoni sobre las obras de tipo histórico. El autor de I Promessi Sposi (Los novios), en su Carta sobre las unidades dramáticas, hizo una brillante apología del drama histórico, que será mejor cuanto más fiel sea a la historia.

Retrato de Alessandro Manzoni, por Giuseppe Molteni

Pero más tarde, en otro ensayo teórico[2], condenó como género contradictorio toda mezcla de historia y ficción. Para Manzoni, la novela histórica tiene que fracasar necesariamente como historia y como literatura, pues ambos elementos se estorban recíprocamente: la novela histórica fracasa como historia por su parte novelesca; y queda arruinada como novela precisamente por su contenido histórico. Alonso no está de acuerdo con esto, y la mejor prueba que presenta para contradecir al escritor italiano es su propia obra Los novios, que es una de las novelas históricas que alcanza mayores cotas de poesía.

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[2] Alejandro Manzoni, De la novela histórica y, en general, de las composiciones mezcla de historia y de ficción, trad. de Federico Baráibar y Zumárraga publicada en el tomo CLI de la Biblioteca Clásica, Madrid, 1891, pp. 267-340.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (3)

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Una de las aportaciones fundamentales de la teoría de Amado Alonso tiene que ver con esto que acabo de exponer; me refiero a su formulación de la dicotomía historia / arqueología. Con el término historia se refiere a un proceso, a una sucesión de acciones que entran en la novela, en tanto que la arqueología vendría a ser el estudio de un estado socio-cultural, es decir, del marco o medio histórico en que se sitúan esas acciones. Veámoslo con sus propias palabras:

Vamos a llamar historia a la sucesión de acciones que en su eslabonamiento forman una figura móvil con unidad de sentido; y vamos a llamar arqueología al estudio de un estado social y cultural con todos sus particularismos de época y de país, y cuyo sentido y coherencia no está en la sucesión sino en la coexistencia y en la recíproca condicionalidad de sus elementos: instituciones, costumbres, técnicas, viviendas, indumentaria, alimentación, instrumental, etc. También le interesa a la arqueología el hacer humano, pero no lo individualizable, sino lo despersonalizado, lo genérico al hombre de una época en un país, de modo que, aunque es un hacer que transcurre, se puede considerar como un estado por lo que tiene de habitual y genérico. Se le suele llamar «el espíritu de una época”» (pp. 12-13)[1].

Como vemos, la arqueología es lo que se ha llamado también «el color local», aquel con el que los grandes novelistas históricos (Walter Scott, creador del género; el propio Navarro Villoslada, por citar un ejemplo cercano; Flaubert, con su Salammbô, etc.) consiguen en sus obras una impresión de verdad o, cuando menos, de verosimilitud, «resucitando» ante nuestros ojos la época en que se desarrolla la acción. A ese esfuerzo del novelista por presentarnos de forma viva el retrato íntimo, no superficial, de una época pasada lo he llamado en otra ocasión «reconstrucción arqueológica»[2].

Episodios Nacionales, de GaldósEn una novela histórica —siguiendo con la teoría de Amado Alonso— pueden entrar, en distintas proporciones, lo histórico y lo arqueológico. Ahora bien, cuanto mayor sea la actitud arqueologista, cuanto más se persiga la fidelidad histórica, menos posibilidades habrá para que pueda cristalizar en la novela el elemento poético, pues la arqueología ahoga su posible valor universal. Eso es lo que sucede, según nuestro crítico, con la novela histórica de corte realista, con acciones menos alejadas en el tiempo (recuérdense, por ejemplo, los Episodios Nacionales de Pérez Galdós), que por su deseo de desarrollar al máximo el carácter documental y verista de este subgénero narrativo produjo el descarrío y posterior abandono del mismo (cfr. p. 144). En cambio, la anterior novela romántica, que buscó sus argumentos en épocas lejanas en parte para suscitar la emoción y la actitud evasiva de los lectores, permitió igualmente a sus cultivadores dejar volar su fantasía e imaginación: los autores novelaban sobre tiempos remotos, en un momento en que la historiografía no estaba tan desarrollada como ahora, y eran mayores las libertades que se podían permitir en sus novelas, mezclando con hechos históricos otros pertenecientes a la tradición o a la pura leyenda (un ejemplo señero de esto sería Amaya). En la novela histórica romántica, la verdad novelesca triunfa siempre sobre la verdad histórica.

En definitiva, la «arqueología» no constituye un material adecuado para la construcción novelesca, pero la «historia» sí que resulta apropiada para dicho fin; explica el de Lerín que

como hacer de hombres, la historia es una materia favorable para la forma poética, tanto si pensamos en la creación de vidas particulares henchidas de sentido, como en la manifestación de una visión de la vida, de base afectivo-estimativa, que se nos impone como excepcionalmente valiosa. La arqueología, no. Se puede describir artísticamente, virtuosistamente también, un estado arqueológico. Podrán hacerse sobre él consideraciones de alto valor filosófico. Pero esta creación de concretísima vida personal, privilegio de la poesía en la tragedia, en la epopeya y en la novela, no puede hacerse sobre un material arqueológico (p. 21).

[1] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

[2] Cfr. Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, pp. 269 y ss.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (2)

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LibrosEn principio, todos tenemos una idea más o menos clara de qué es una novela histórica: aquella que, sin dejar de ser fundamentalmente una narración ficticia, incluye en su construcción una serie de datos y personajes históricos y que, en determinados casos, plantea además la reconstrucción de una época pasada. En consecuencia, todos sabemos a priori si a una determinada novela le podemos aplicar o no el calificativo de histórica. Ahora bien, las cosas no resultan tan sencillas cuando se intenta definir el subgénero novela histórica y fijar sus características peculiares: en efecto, la unión de elementos ficticios (inventados) sobre un fondo pasado histórico (real) da lugar a producciones diversas, según las proporciones y la intencionalidad con que ambos ingredientes se mezclen. Varios críticos —por ejemplo, Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela— han discutido e incluso negado la existencia de la novela histórica como un subgénero narrativo independiente, con unas estructuras propias distintas de las de otro tipo de novelas. E incluso quienes aceptan su existencia expresan su opinión de que no basta con que el argumento de una novela suceda en un tiempo pasado, por lejano que sea, para que pueda apellidarse histórica. En palabras de Solís Llorente: «Debe haber una intención en el autor de presentar una época, de aprovechar la ambientación de la novela para dar a conocer la realidad histórica de un momento determinado»[1].

Así pues, para que una novela sea verdaderamente histórica debe reconstruir, o al menos intentar reconstruir, la época en que sitúa su acción. Eso mismo es lo que opina Amado Alonso, en unas palabras que vienen a ser una definición del subgénero:

En este sentido, novela histórica no es sin más la que narra o describe hechos y cosas ocurridos o existentes, ni siquiera —como se suele aceptar convencionalmente— la que narra cosas referentes a la vida pública de un pueblo, sino específicamente aquella que se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con los especiales sentimientos que despierta en nosotros la monumentalidad (pp. 143-144)[2].

Sin embargo, aquí radica uno de los principales peligros de la novela histórica: por su propia naturaleza, la novela histórica es un género híbrido, mezcla de invención y de realidad. Por un lado, le exigimos a este tipo de obras la reconstrucción de un pasado histórico más o menos remoto, para lo cual el autor debe acarrear una serie de materiales no ficticios; la presencia en la novela de este andamiaje histórico servirá para mostrarnos los modos de vida, las costumbres y, en general, todas las circunstancias necesarias para nuestra mejor comprensión de aquel ayer. Pero, a la vez, el autor no debe olvidar que en su obra todo ese elemento histórico es lo adjetivo, y que lo sustantivo es la novela. Por consiguiente, la dificultad mayor para el novelista histórico estará en encontrar un equilibrio entre el elemento histórico y el elemento ficcional, sin que uno de los dos aspectos ahogue al otro. Si peca por exceso en su labor reconstructora del pasado, la novela dejará de serlo para convertirse en una erudita historia anovelada; por el contrario, si peca por defecto, entonces será histórica únicamente de nombre, por situar su acción en el pasado y por introducir unos temas y unos personajes pseudohistóricos.

[1] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 41. Véase además Kurt Spang, «Apuntes para una definición de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 65-114.

[2] Cito por Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942.

La teoría de Amado Alonso sobre la novela histórica (1)

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El gran filólogo —y maestro de filólogos— que fue Amado Alonso  (Lerín, Navarra, 13 de septiembre de 1896-Arlington, Massachusetts, 26 de mayo de 1952) cuenta, en el conjunto de su larga y variada producción, con un importante estudio teórico sobre la novela histórica. En esta entrada y las siguientes intentare una aproximación a esa teoría.

Ensayo sobre la novela histórica, de Amado AlonsoAmado Alonso expuso sus sugerentes ideas al respecto en un trabajo titulado Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro»[1], que se ha convertido en una de las interpretaciones más originales e interesantes —la más completa, sin duda alguna, en el ámbito hispano— de ese peculiar subgénero narrativo en que se dan la mano la Historia y la Literatura, la realidad y la ficción. En efecto, siendo mucho lo que la crítica moderna ha escrito acerca de la novela histórica, el trabajo de Alonso puede parangonarse con el ya también clásico de Lukács[2]. Así pues, en las entradas que siguen trataré de exponer de forma resumida las principales ideas que desarrolla el filólogo de Lerín en ese Ensayo sobre la novela histórica (la segunda parte del libro, que ocupa las pp. 147-315, es una aplicación de las mismas a la novela del escritor argentino Enrique Larreta).

[1] Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, edición por la que citaré; reeditado en Madrid, Gredos, 1984. Algunas de sus ideas las había anticipado ya en dos artículos anteriores: «Ensayo sobre la novela histórica», Sur, año VIII, noviembre de 1938, pp. 40-52; y «Los comienzos de la novela histórica», Humanidades, XXVIII, 1939, pp. 133-142.

[2] George Lukács, Der Historischen Roman (1937); trad. española de Jasmin Reuter, La novela histórica, Méjico, Era, 1977, 3.ª ed.