«Salutación» a Quevedo, de Alfredo Arvelo Larriva

Otro de los textos que se pueden leer en el Homenaje a Quevedo publicado en el año 1980 por el Taller Prometeo de Poesía Nueva es esta «Salutación» dedicada al satírico madrileño por Alfredo Arvelo Larriva. Está incluida en la contribución enviada desde Venezuela por Luis Pastori, donde dice desea dar a conocer «el magnífico soneto que uno de los más grandes poetas venezolanos, Alfredo Arvelo Larriva, también pendenciero y satírico como el autor de los Sueños, dedicó a la memoria de Quevedo, cuyas obras conocía amorosamente en toda su extensión y profundidad»[1].

Alfredo Arvelo Larriva, nacido en Barinitas (capital del municipio de Bolívar, en el estado de Barinas) en 1883 y muerto en Madrid en 1934, fue poeta, periodista y político. Opositor a ultranza de la dictadura de Juan Vicente Gómez, estuvo preso ocho años en el castillo de San Felipe de Puerto Cabello y en la cárcel de La Rotunda. Publicó pocos poemarios o libros recopilatorios de sus versos, entre los que cabe citar Enjambre de rimas (Ciudad Bolívar, 1906), Sones y canciones (Caracas, 1909), La encrucijada. Secuencias de otro Evangelio. Salmo a los brazos de Carmen (Caracas, 1922) y El 6 de agosto (Caracas, 1924). Sirvan para completar esta mínima semblanza las palabras que le dedica J. R. Fernández de Cano:

Figura destacadísima de la lírica venezolana del primer tercio del siglo XX, dejó una interesante producción poética que, influida en sus comienzos por la poderosa huella del Modernismo hispanoamericano, evolucionó hacia un post-modernismo de inconfundible sello original, marcado por la naturalidad, la espontaneidad, la acidez irónica y, en ocasiones, el tono abiertamente jocoso que no logra ocultar un indeleble poso de amargura. Gran parte de sus versos fueron publicados, de forma clandestina, bajo el pseudónimo de E. Lenlut, formado por las primeras letras del apodo que le pusieron sus amigos debido a que solía vestir siempre de negro («El Enlutado»)[2].

Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, "Ellapizloco"
Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, «Ellapizloco»

Su «Salutación» a Quevedo (al que nombra exclamativamente «¡Caballero de Santiago y del Verso!», v. 14) está escrita en versos alejandrinos —formados por dos hemistiquios de siete sílabas, con una cesura al medio—, ritmo habitual en tiempos del Modernismo. Llamo la atención sobre la poco usual disposición de las rimas del soneto, que responden al esquema AABB AABB CCD EED:

Mi señor don Francisco de Quevedo y Villegas,
que con el verso esgrimes y con la esgrima juegas,
haciendo —para orgullo del verso y de la esgrima—
donaire del acero y acero de la rima:

caballero bizarro de las nocturnas bregas,
sabias prosas y empresas galantes y andariegas;
cuya torcida planta[3] huella la noble cima
cortesana y el fondo canalla de la sima

plebeya, con la misma genial desenvoltura:
hidalgo aventurero de múltiple aventura
(amor, poder, intriga, pasión, peligro), terso,

leal, como tu espada de amigo y de enemigo:
en mi siniestra torre de Juan Abad[4] bendigo
tu nombre, ¡Caballero de Santiago y del Verso![5]


[1] Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 48.

[2] J. R. Fernández de Cano, «Arvelo Larriva, Alfredo (1883-1934)», en MCNBiografias.com. Para más detalles puede verse la monografía de Alexis Marqués Rodríguez, Modernismo y vanguardismo en Alfredo Arvelo Larriva, Caracas, Monte Ávila, 1986.

[3] torcida planta: recuérdese que Quevedo era cojo.

[4] mi siniestra torre de Juan Abad: Torre de Juan Abad, en la comarca del Campo de Montiel (Ciudad Real), era señorío del escritor. El poeta le aplica el adjetivo de siniestra seguramente porque allí fue desterrado Quevedo tras la caída en desgracia de su protector, el duque de Osuna.

[5] Tomo el texto del citado Homenaje a Quevedo, p. 48.

«Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», de Julio Fausto Aguilera

Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:

Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].

Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).

De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.

José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.

El poema es como sigue:

¡Que miserable morir el tuyo!
Si supieras
cuánto te desprecio en este instante!
¿Por qué tenías que morir diciendo
«En los nidos de antaño
no hay pájaros hogaño,
yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]?
¿Por qué tenías que morir, Alonso
Quijano, el menguado,
escribiendo con tu última palabra
estos epitafios de escarnio
para lo que es razón y hermosura?
¡Don Quijote!
¡Mi don Quijote?!
¡Ah si murieras
de tristeza y derrota?
derrotado,
pero aún llamándote don Quijote,
amando a Dulcinea, la encantada,
y acariciando, en la empuñadura
de tu espada, tus pasadas hazañas
de amparador de los débiles
y desfacedor de entuertos?!
¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]


[1] La tomo de Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, Colección Antológica de Poesía Social, vol. 68, Biblioteca Virtual Omegalfa, febrero de 2014, pp. 3-4.

[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».

[3] Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».

El «Soneto a Cervantes» de Francisco Luis Bernárdez

Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.

Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).

El poema dice así:

Ceñido por la luz de tu memoria
Y encerrado en la gracia de tu sueño,
Siento el vano rumor y el vano empeño
Del vano tiempo y de la vana historia.

Siento que la ilusión de que soy dueño
Se me vuelve más leve y transitoria,
Y que hasta el bien de la soñada gloria
Me parece más pobre y más pequeño.

Porque en la carne de tus criaturas
Y en la substancia de sus almas puras
Vivo despierto y como nunca estoy,

Viendo a partir de sus perfectas vidas
Las proporciones justas y escondidas
De lo que en ellas y con ellas soy[1].


[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.

El «Soneto de la Resurrección» de Francisco Luis Bernárdez

Regina Cœli, lætare, alleluia,
quia quem meruisti portare, alleluia,
resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et lætare, Virgo Maria, alleluia,
quia surrexit Dominus vere, alleluia.

Vaya para hoy, Domingo de Resurrección, este soneto de Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978), poeta y diplomático argentino hijo de padres españoles. Vivió en España desde 1920 hasta 1924 y se relacionó con Valle-Inclán, los hermanos Antonio y Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez, entre otros escritores. Vinculado inicialmente al Modernismo y a los movimientos vanguardistas españolesOrto (1922), Bazar (1922), Kindergarten (1924)—, su estilo ultraísta comienza a diluirse en Alcándara (1925), libro en el que surge ya la voz del poeta católico, con un estilo que se caracteriza, al decir de la crítica, por «un barroquismo conceptuoso y original».

A la nueva etapa —nuevo estilo y nuevos temas— corresponden sus libros El buque (1935), Cielo de tierra (1937), La ciudad sin Laura (1938), Poemas elementales (1942) y Poemas de carne y hueso (1943), obras estas dos últimas de plenitud por las que le fue concedido en Argentina el Premio Nacional de Poesía correspondiente al año 1944. Poemarios posteriores son El ruiseñor (1945), Las estrellas (1947), El ángel de la guarda (1949), Poemas nacionales (1950), La flor (1951), Tres poemas católicos (1959), Poemas de cada día (1963) y La copa de agua (1963).

Cristo resucitado. Parroquia de Santa María Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra)
Cristo resucitado. Parroquia de Santa María Madre de la Iglesia (Barañáin, Navarra).

Su «Soneto de la Resurrección» dice así:

Cristo sobre la muerte se levanta,
Cristo sobre la vida se incorpora,
mientras la muerte derrotada llora,
mientras la vida vencedora canta.

Cristo sobre la muerte se agiganta,
Cristo sobre la vida vive ahora,
mientras la muerte es muerte redentora,
mientras la vida es vida sacrosanta.

Cristo sobre la vida se adelanta
y allí donde la muerte ya no espanta
la vida con su vida corrobora.

Mientras la muerte que la vida ignora
siente que lo que ignora la suplanta
con una fuerza regeneradora[1].


[1] Tomo el texto de elmunicipio.es, donde fue publicado el 20 de abril de 2014.

«Tierra chilena», de Gabriela Mistral

Vaya para hoy, sin necesidad de mayor comento, la sencilla y emotiva composición de Gabriela Mistral titulada «Tierra chilena». Es el quinto poema de la sección «Rondas» de su poemario Ternura (1924), y es como sigue:

Bandera de Chile

Danzamos en tierra chilena,
más bella que Lía y Raquel[1];
la tierra que amasa a los hombres
de labios y pecho sin hiel…

La tierra más verde de huertos,
la tierra más rubia de mies,
la tierra más roja de viñas,
¡qué dulce que roza los pies!

Su polvo hizo nuestras mejillas,
su río hizo nuestro reír,
y besa los pies de la ronda
que la hace cual madre gemir.

Es bella, y por bella queremos
sus pastos de rondas albear;
es libre, y por libre deseamos
su rostro de cantos bañar…

Mañana abriremos sus rosas,
la haremos viñedo y pomar;
mañana alzaremos sus pueblos;
¡hoy solo queremos danzar![2]


[1] Después de que Esaú lo intentara matar, Jacob —aconsejado por su madre— se trasladó a las tierras de su tío Labán. En el camino se encuentra con su prima Raquel en un pozo y decide casarse con ella. Para aceptar el compromiso, Labán le pide que primero trabaje siete años para él. Transcurrido el plazo, Labán engaña a su sobrino, entregándole a su hija primogénita, Lía (Lea). Tras comprometerse Jacob a otros siete años de servicio para Labán, le fue concedida la mano de Raquel. La historia se cuenta en Génesis, 29, 1-30.

[2] Gabriela Mistral, Obra reunida, selección e investigación Gustavo Barrera Calderón, Carlos Decap Fernández, Jaime Quezada Ruiz y Magda Sepúlveda Eriz, tomo II, Poesía, Santiago, Ediciones Biblioteca Nacional, 2020, p. 83; añado la coma del v. 15.

La «Oración para que no me olvides» de Óscar Castro

Óscar Castro Zúñiga (Rancagua, 1910-Santiago de Chile, 1947)​ fue, además de escritor, docente y periodista. En 1926 escribió sus primeros poemas, que aparecieron en las páginas de la revista Don Fausto, bajo el seudónimo de «Raúl Gris». En 1934, tras la disolución del Círculo de Periodistas de Rancagua, creo junto con Nicomedes Guzmán, Agustín Zumaeta Basalto y otros escritores y periodistas de la región, el grupo literario «Los Inútiles», que impulsaría numerosas actividades culturales en Rancagua.

Como poeta, Óscar Castro se inscribe en la corriente de los años 30 denominada «poesía de la claridad», tendencia literaria inspirada —en parte— en el romancero y cancionero tradicionales y en la obra de Federico García Lorca, que surge como respuesta al hermetismo y el subjetivismo de las vanguardias. Su producción poética está formada por los poemarios Camino en el alba (1937), Viaje del alba a la noche (1938), Las alas del fénix (1943), Reconquista del hombre (1944) y los libros póstumos Glosario gongorino (1948) y Rocío en el trébol (1950). Al género narrativo (cuentos y novelas) corresponden estos títulos: El caso imposible de Nicolás Roasenda (1939), Huellas en la tierra (1940) y La sombra de las cumbres (1947), a los que se suman póstumamente Llampo de sangre (1950), La vida simplemente (1951), Lina y su sombra (1965) y El valle de la montaña (1967). De tono autobiográfico es Comarca del jazmín (1945), libro en el que retrata su niñez y ofrece una visión lírica de Rancagua, su ciudad natal.

La poesía de Castro se caracteriza por el empleo de un lenguaje transparente, humano y melancólico, diáfano y lírico en sus metáforas, así como por el manejo de una métrica perfecta, mientras que en las obras narrativas su estilo es mucho más realista, cercano al criollismo en los cuentos, y más crudo y visceral en sus novelas. Esta es la valoración de su obra lírica que ofrece el portal Memoria Chilena:

La voz lírica de Óscar Castro es de una originalidad casi excéntrica dentro de la poesía chilena, que va desde una asimilación muy personal de Federico García Lorca y el cancionero tradicional, llevándolo a temas propios del campo y la provincia de la zona central chilena; así como una lírica de tono mayor, más profunda, que entronca con Walt Whitman y Luis de Góngora. A pesar de los disímiles poetas tutelares, en toda su poesía se mantiene, reconoce y evoluciona una voz personal y única, con el inconfundible sello de Óscar Castro: claridad, transparencia, humanismo, amor y erotismo, justicia social y un prolijo y cuidado manejo del lenguaje, de la palabra precisa, del adjetivo justo[1].

Óscar Castro. Mural en la Plaza de Armas de Requínoa (Chile).
Mural en la Plaza de Armas de Requínoa (Chile).

Una de las composiciones poéticas más conocidas de Óscar Castro es su «Oración para que no me olvides», que figura recogida en múltiples antologías y que ha sido musicada también en distintas ocasiones[2]. Es el segundo poema de la sección «Hora de la nostalgia» de su poemario Rocío en el trébol (1950) y dice así:

Yo me pondré a vivir en cada rosa
y en cada lirio que tus ojos miren
y en cada trino cantaré tu nombre
          para que no me olvides.

Si contemplas llorando las estrellas
y se te llena el alma de imposibles,
es que mi soledad viene a besarte
          para que no me olvides.

Yo pintaré de rosa el horizonte
y pintaré de azul los alelíes
y doraré de luna tus cabellos
          para que no me olvides.

Si dormida caminas dulcemente
por un mundo de diáfanos jardines,
piensa en mi corazón que por ti sueña,
          para que no me olvides.

Y si una tarde, en un altar lejano,
de otra mano cogida, te bendicen,
cuando te pongan el anillo de oro,
mi alma será una lágrima invisible
en los ojos de Cristo moribundo…
          ¡para que no me olvides![3]


[1] Ver <http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-764.html>.

[2] Dejo aquí tres versiones, la de Elio Roca, la de Arturo Gatica y la de Los 4 de Córdoba.

[3] Cito por Óscar Castro Z., Obra reunida. Poesía, vol. 2, [Rancagua], Fundación Óscar Castro / Consejo Nacional del Libro y la Lectura / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2004, p. 95.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (y 6)

En fin, el libro del jesuita argentino se cierra con una nueva pieza, en esta ocasión de mayor extensión: Desdén, afición y amor. Drama histórico en tres actos y en prosa. El título, aunque no se explicita al interior de la obra, viene a compendiar los distintos sentimientos de Javier hacia Ignacio: primero desdén, desprecio; luego se le va aficionando poco a poco; por fin, amor y entrega total a su empresa. La acción se desarrolla en París, en el Colegio de Santa Bárbara, en los años 1528-1530: el primer acto, en la pobre habitación de Ignacio, Javier y Lefevre (Pedro Fabro); el segundo, en el aposento de Javier; el tercero, en el claustro o salón de actos públicos.

No vamos a resumir el contenido del drama con tanto detalle como hemos hecho con las piezas breves, por dos razones: primero, porque este drama resulta algo más conocido que las otras obras de Marzal: en efecto, ha tenido una mayor difusión ya que fue publicado en forma exenta (Bilbao, El Siglo de las Misiones, 1964); en segundo lugar, porque se centra más bien en el proceso de conversión interior de Javier (también se muestra, por añadidura y en un plano secundario, el del pícaro Guzmán de Alfarache), en el que, como es sabido, Ignacio desempeñó un papel clave. De hecho, los diálogos que se establecen entre Ignacio y Javier constituyen los pasajes más notables del primer acto. En este momento, el navarro, tentado todavía por los señuelos de la gloria mundana y peligrosamente atraído por otros compañeros protestantes, se muestra desdeñoso y lejano con Ignacio. En el acto segundo se insiste en el cambio de actitud de Javier hacia el guipuzcoano: «Ignacio ni se esconde ni tiene errores. Voy viendo lo que quiere y es algo grande que me place» (p. 74). Mientras tanto, el de Loyola es acusado de perturbar con sus enseñanzas los espíritus de los jóvenes estudiantes y de trastornar todo el colegio. Poco a poco, Javier, bien aconsejado por Lefevre (también son interesantes los diálogos que ambos mantienen), siente que la semilla ignaciana va arraigando en su corazón:

Cuando no le comprendía, le llamé loco; cuando conocí su virtud, le admiré. Ahora me parece santo. Un paso más y una nueva lección de Dios, y le seguiré como tantos otros. ¿Qué me importan todas las cátedras del mundo, si pierdo mi alma? Y yo quiero salvar la mía. (Con vehemente afecto.) (p. 83).

El acto tercero se centra en el peligro que acecha a Ignacio, tanto por las acusaciones inquisitoriales que pesan sobre él como por el castigo de la sala que pretende aplicarle el Rector Gobea. Javier, ya plenamente ganado para su causa, dice que Ignacio es inocente y que lo que van a hacer con él es una infame crueldad y una villanía: «¡También yo soy de Ignacio!», exclama con fuerza (p. 90), y luego, a su maestro: «Dios ha vuelto por vos. ¡Soy todo vuestro hasta la muerte!» (p. 91).

San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola en la iglesia de los Jesuitas de Paris
San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola en la iglesia de los Jesuitas de Paris

Al final, todos reconocen que Ignacio es un justo varón de Dios y el rector ordena que profesores y alumnos se destoquen ante él. Mientras Ignacio les pide limosna para los pobres de Cristo, cae el telón, siendo el colofón de la obra el lema jesuita de «A. M. D. G.».

Este drama de Desdén, afición y amor es, en nuestra opinión, la pieza más sólida e interesante del conjunto del libro de Marzal, pues describe dramáticamente, con detalle y acierto, todos los sucesos de aquellos años de París en que se produjo el venturoso y fructífero (providencial) encuentro de Ignacio y Javier[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (5)

La segunda parte del volumen nos sitúa al personaje «En París» y consta de un prólogo, un sainete y un drama. En el «Prólogo del Trovador estudiante» (siguen las habituales estrofas de seis versos y los arcaísmos) se nos refiere que el vasco Loyola, peregrino, va a París en busca de la esciencia. En la página 40 se nos ofrece una descripción de Ignacio ahora: camina despacio, como enfermo mal convalecido, con el cabello crecido y la palidez de la cera; pero no sabe del miedo ni de la ira: es un ser cuerdo vestido de loco que tiene en poco todo lo terreno. Dios le ha dicho que se detenga, lo quiere letrado; debe lograr las almas con la esciencia. Cura a los dolientes (enfermos) en el hospital, mientras se prepara para ser doctor por la Sorbona. Allí, en la Universidad, será un montero de caza mayor capaz de ojear los mejores doctores en Filosofía. Y su principal presa va a ser Javier. El Trovador ha fecho un retablo de «homildes actores» y nos anuncia: «Et veréis a Ignacio ganar sotilmente / al doctor Francisco, que luego en Oriente / fizo tales cosas que descir non sé…» (p. 42).

San Ignacio de Loyola

La segunda pieza de esta segunda parte es Adiós a las letras. Sainete de estudiantes, en prosa. La acción se sitúa en un barrio del antiguo París. Llama la atención que figure en el reparto Guzmán de Alfarache (como luego veremos, el famoso pícaro será, en efecto, uno de los personajes del sainete y también del drama que viene a continuación). Varios estudiantes españoles, incluidos Ignacio y Javier, están a punto de comenzar sus estudios de Filosofía. Para despedirse de las Letras Humanas, hacen un certamen, una justa poética junto al río Sena y preparan tres coronas, para los que canten mejor al Amor, a la Patria y a la Fe. Varios estudiantes declaman sus composiciones al Amor, a la Patria, a España y a la Fe, mientras que Javier recita su soneto «No me mueve, mi Dios, para quererte…», con el que gana el premio de los que cantaban a la Fe. Después juegan espadas Guzmán y los Estudiantes 1 y 4. A Javier, que es el más experto de Santa Bárbara, le piden que se bata con Loyola, que fue soldado en España. Pero dice Ignacio que dejó las armas para siempre a los pies de la Virgen. Finalmente, en una escena ingeniosa desde el punto de vista dramático, esgrimen Loyola y Javier. Si gana él, dice Ignacio, Javier hará lo que le diga, y al revés. Y le explica: el mundo es un campo de batalla; hay que estar preparado por si la muerte le asalta. Dios es su maestro de esgrima: se trata de una santa esgrima, en la que el hombre cae rendido ante Dios de una divina estocada. Le advierte al navarro:

Javier, no tiréis conmigo,
que os vencerían mis mañas
y os pondría en condiciones
que al presente no os agradan.
Ya esgrimiremos más tarde
con igual brío la espada,
en un mismo campamento,
en una misma campaña,
sirviendo a un mismo Señor,
que nos dará igual soldada.
Javier, hasta que luchemos
por Dios, sin sangre y sin chanzas (p. 52).

Javier no se toma en serio sus palabras y se ríe del «nuevo profeta». Después, todos los estudiantes bailan la gallarda, destacándose la arraigada amistad del grupo de españoles. Cuando acaba el canto y el baile, cae el telón[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (4)

Tenemos, pues, ya a Ignacio de Loyola convertido en «Caballero a lo divino», epígrafe de una nueva sección que va a recoger los hechos de Ignacio «De Loyola a Monserrat». Este apartado se abre con un nuevo pasaje de la «Gesta del Trovador» (siguen siendo las mismas estrofas de seis versos plagadas de arcaísmos). El narrador refiere que a Ignacio, cuando huye de su valle nativo, cada cosa le habla del Señor. Va en busca de su Reina, montaraz y de faz morena (la Virgen de Monserrat). Tiene lugar la conocida discusión con el moro que se burla de la virginidad de María, e Ignacio duda si matarlo o dejarlo marchar. Finalmente sube a lo alto de la montaña, donde la Reina le sonrise.

Viene después La vela de las armas. Cuadro dramático, en verso, cuya acción tiene lugar «en Monserrate», en 1521. La escena primera nos muestra a Ignacio trayendo un fardel con su túnica de saco y su bordón de peregrino. Ya ha llegado al lugar de sus sueños y sus ansias, donde quiere trocar su galana vestimenta por un hábito, si esa es la voluntad de Dios. El hermano que lo recibe le hace ver que la de ermitaño es una vida muy dura. Ignacio se confiesa ciervo sediento del agua de la Virgen. Cuenta cómo abandonó su casa, la vida militar y sus heredades, completamente desengañado de las vanidades humanas: «charco es el mundo que corrompe y mata» (p. 33). Se refiere a su cuerpo infame como ladrón de fama: «De la gloria de Dios ladrón he sido, / y a mi costa tendré que recobrarla» (p. 34). No ama el dolor, confiesa, pero castigará con disciplinas sus faltas por la gloria que robó a Dios, quien le inspira ese muy puro amor. «Vais camino de santo», le dice el hermano lego. Ignacio insiste: «Yo nada valgo; / con Él, inmenso es el poder del alma» (p. 34). Llega entonces el entierro de un pequeño escolán del coro: Ignacio desea morir inocente como ese niño. Pasa la procesión con el féretro y se escucha el canto fúnebre del coro de escolanes. Íñigo, conmovido y contrito ante el espectáculo de la muerte, confiesa que desea trocar su negra vida por las blancuras de esa caja, por el «almita blanca» de ese niño. Y pide confesor, porque no puede sufrir por más tiempo el peso de su carga: «¡Yo soy aquel perverso caballero / que en cárcel y en cadenas tiene el alma!» (p. 35). Ora de rodillas ante el altar de la Virgen, agitado por el dolor. Es este un pasaje muy bello, y un acierto dramático la idea de que Ignacio se arrepienta todavía más de sus pecados y pida confesión al ver el féretro del niño.

En la escena segunda, Ignacio cuenta al padre confesor su vida «de soldado vano / y desgarrado» (p. 36). Resume los datos relativos a su familia; sus tempranas hazañas como capitán de niños y sus nocturnas raterías en los manzanos. Perdió la inocencia, fue un corrupto pecador. Ardían en su pecho sin cesar dos llamas, la del amor y la de la gloria. Era estrecho para él el valle nativo y buscó la libertad en la milicia. El campamento fue palenque de aventuras, «y amor cadenas me forjó floridas» (p. 37). Resume así esa etapa de su vida:

Guantes arrojé al rostro, corté caras,
herí a felones, esquivando fintas,
supe de encrucijadas y torneos,
de puntos de honra, justas y divisas;
y por las damas que la muerte pudre,
lanzas y cañas en la lid rompía (p. 37).

Fue a servir al rey, por la gloria del monarca y también por su propio provecho, para acrecentar el blasón de la familia. Pero él no era feliz con estas vanidades:

Viví con alma y cuerpo encadenados,
como un esclavo vil a la codicia
de riquezas, al vano honor del mundo
y a los vicios que engendra la crecida
soberbia, hija mayor del amor propio,
madrastra de la carne que mancilla… (p. 37).

Ignacio, aplastado por su dolor (dice la acotación), hace una pausa larguísima. Esa es su historia desgarrada y vana. Luego vinieron Pamplona, la herida, la desesperación del rendimiento, la carnicería de los huesos:

La humillación y mi soberbia en lucha…
Mi carne, como fiera enfurecida
rugiendo ante el espíritu cobarde…

(Pausa.)

Un recuerdo de amor que martiriza…

(Pausa.)

Un libro que mi espíritu serena…

(Pausa.)

Un llanto que mis culpas purifica…

(Pausa.)

Un arranque de Dios que me descuaja
del mundo, para hacer cuanto me pida… (pp. 37-38).

La acotación indica que «Deben oírse los sollozos del penitente» (p. 38). Ignacio le entrega al confesor un papel con sus pecados por escrito; el padre, tras leerlos, le absuelve. Antes, confiesa Ignacio, estaba muerto, pero ahora en la Virgen tiene vida. Ella lo llama para que sea su caballero: «Su caballero soy; Ella me asista» (p. 38). Desea que su librea sea el saco de penitente, y no ya los brocados y la ropilla de antes; deja la daga y la espada «ante la Reina que mi amor cautiva» (p. 38) y viste sus nuevas armas de peregrino: el bordón y una vasija para el agua. Y exclama:

Aún no sé adónde voy; pero me llama
una voz interior, clara y distinta;
voz es de Dios y mi Señor eterno:
me lo dicen mi paz y mi alegría (pp. 38-39).

Armado ya de esta guisa, va a velar sus nuevas armas de caballero celestial para servir a la Reina de sus amores y a Dios:

Pobreza y humildad son mis cuarteles,
que han de adornar mi escudo de hidalguía;
y el mote del blasón, desde este instante
ha de ser: ¡A mayor gloria divina…! (p. 39).

Cristóbal de Villalpando, San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat (c. 1690). Museo Soumaya, Fundación Carlos Slim (Ciudad de México, México)
Cristóbal de Villalpando, San Ignacio de Loyola ofrece sus armas a la Virgen de Montserrat (c. 1690). Museo Soumaya, Fundación Carlos Slim (Ciudad de México, México).

Los escolanes salen a cantar la Salve vespertina, y queda Ignacio orando ante el altar de la Virgen. Cae un telón lento. Viene después un soneto bajo el epígrafe «Quien me quisiere seguir…» (la nota que se pone al pie cumple en realidad la función de acotación escénica: amanece e Ignacio saluda a la Virgen), que copio entero:

Ved mi armadura. En el sonoro
yunque de acero que Cantabria cría,
a martillazos Dios me forjó un día,
y al fuego y con buril me incrustó en oro.

Lejos de ella el heráldico decoro,
no hay ciencia del blasón en su hidalguía;
el forjador le dio cuanto tenía:
de humildad, fe y amor todo un tesoro.

Caudillo me ha hecho Dios de su cruzada.
Ningún cobarde alisto en mi mesnada;
que mi empresa es audaz, dura la guerra…

Quien quisiere seguir mi llamamiento
ha de tener valor y rendimiento,
la vista en Dios, bajo los pies la tierra (p. 39).

Tras el recitado del soneto, de nuevo cae el telón[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

«El caballero de Dios Ignacio de Loyola» (1923), de Juan Marzal, SJ (3)

A continuación nos encontramos con otra pieza breve dedicada a Ignacio de Loyola: En Azpeitia. Lejos de la carne y sangre. Cuadro dramático, en verso, ambientado en la casa solar de Loyola. La escena primera habla de la recuperación del herido y su valiente actitud ante la dolorosa operación a que se ve sometido: «Non me fagáis reír, porque he cosquillas; / martillad, aserrad, soy de madera» (p. 25), anima a los cirujanos. Un diálogo de los criados de la casa nos informa de la transformación operada en sus costumbres y en su modo de ser: se dice que hay en él algo nuevo, algo divino. En efecto, la luz divina le ha hablado desde los libros piadosos leídos durante su convalecencia: «así su herida abierta / ha sido puerta de oro por do entrara / la luz de Dios en su alma grande y bella» (p. 26). Esas noches en vela, de lectura y meditación, contrastan con otras noches anteriores en que Ignacio se dedicaba a derribar a la ronda nocturna y asaltar huertas. Ignacio ha decidido marcharse y, en el momento de su despedida, bailan en su honor unos ezpatadanzaris azpeitianos; y comenta el Criado 3:

Despedida magnífica a un hidalgo
que las armas por otras armas deja.
Si ha de ausentarse para siempre, lleve
este recuerdo de la amada tierra (p. 26).

La escena segunda nos lo muestra sobre las tablas caminando con cojera, aunque «sin fealdad», se matiza. A través de la conversación-discusión que mantiene con su hermano Martín (quien trata de convencerlo para que se quede y retome la carrera de las armas) nos enteramos de que Ignacio está cansado de perseguir la gloria sin encontrarla nunca, cansado también de sangrientos heroísmos. Ahora le llama una voz interior; sabe que el mundo es mentira y vanidad. Ignacio confiesa a su hermano que no abandona las armas, sino que las cambia: usará la cruz en vez de la espada, el estandarte de la fe de Cristo en vez de la lanza. Es consciente de que el Rey del Cielo y el rey de los abismos luchan por las almas de los vivos:

Y yo deseo bajo la bandera
azul del Rey divino
combatir sin descanso: esa es mi gloria,
porque es un Rey eterno y no un rey mísero (p. 28).

Albert Chevallier-Tayler, San Ignacio convaleciente en Loyola
Albert Chevallier-Tayler, San Ignacio convaleciente en Loyola

Comenta que ha licenciado su mesnada: «Fijos / guardaré en mi memoria vuestros nombres, / y este valle, esos montes y ese río» (p. 28). Los versolaris lanzan un vítor al capitán Loyola y, tras el baile, Ignacio pasa bajo el arco de honor de las espadas. Tras la danza vasca, que le ha conmovido, ahora quiere recompensar a los amigos con «la sagardúa [la sidra] y el cordero» (p. 28). Es, en efecto, un día placentero para Ignacio en el que muestra su cariño sincero a los criados de su casa. Confía en que, con la ayuda del Señor, podrá añadir un nuevo cuartel al escudo familiar, «y he de honrarle, venciéndome a mí mismo» (p. 29). Jura por su honor guardar su inmaculado brillo y decide marchar hacia Nájera. Sabe que de su camino cuidará Dios: es una nave sin rumbo fijo, pero con una luz viva en el corazón, «tan viva / que es una estrella que prendió Dios mismo» (p. 29). Su amigo Arregui le pregunta por «aquella dama / tan cristiana, tan fiel» que amaba (p. 29), y esto es lo que Ignacio le responde:

                                   Dios ha querido
que otro más alto amor mi mente ocupe;
Dios lo ha dispuesto así, sea bendito.
Ya es nada para mí todo lo humano;
y es un dolor de amor mi sacrificio.
Sea feliz si el sacrificio acata (p. 29).

Y con estas otras palabras comenta luego su disposición y su ánimo:

Ya estoy en pie, para partir dispuesto,
firme la voluntad, la espada al cinto.
Si Dios me quiere hacer su caballero,
tendré por campo el mundo, aquí el castillo;
y he de volver vencido o victorioso
cual caballero andante a lo divino (p. 30).

La escena y el cuadro se rematan con unas palabras del Criado 3[1], quien bendice a Dios por elegir las almas más puras para su imperio[2].


[1] Una nota incluida en la p. 30 reza así: «El autor de este cuadro es mi estimado discípulo Enrique Gabriel Vanasco. Su buen gusto y el estudio que hizo de San Ignacio lograron interesar a los actores y al público. Desde estas páginas le damos las gracias». Esta indicación —y otras similares que aparecen luego— parece indicar que Marzal, además de autor de algunas de las piezas, fue también en parte recopilador y editor de otros materiales ajenos. En cualquier caso, debemos suponer que, en aquellas piezas donde no se especifica nada —que son la mayoría—, la autoría de los textos es suya.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.