Vaya para este Martes Santo el soneto «A la oración del Huerto», del misionero y escritor del siglo XVI Cristóbal Cabrera, nacido en Burgos hacia 1513, que vivió en Nueva España protegido primero por el virrey Antonio de Mendoza y luego por Vasco de Quiroga.
El Greco y taller, Oración en el huerto de Getsemaní (c. 1589-1590). National Gallery (Londres, Reino Unido).
La humanidad de Dios, triste, afligida, con pura sangre matizando el suelo[1], rogaba al Padre con humilde celo le escusase la muerte dolorida[2].
Un ángel le envió, su voz oída, que ansí le dice, dándole consuelo: «¿Qué es esto, Capitán de tierra y cielo? ¿Teméis la muerte, siendo vos la Vida?
Como hombre la temió; mas como fuerte y eterno Dios, no hay cosa que le asombre; y así el temor en ánimo convierte.
Pues di, cristiano indigno de tal nombre: si Cristo, con ser Dios, temió la muerte, ¿cómo tú no la temes, siendo hombre?[3]
[1]con pura sangre matizando el suelo: según Lucas, 22, 44, Jesús sudó sangre en el huerto de Getsemaní durante su angustiosa oración antes de la crucifixión. Médicamente, este fenómeno se conoce como hematidrosis, y se produce cuando un estrés emocional extremo rompe los capilares, mezclando sangre con el sudor.
[2]rogaba al Padre … le escusase la muerte dolorida: comp. Mateo, 26, 39: «Unos pasos más adelante, se inclinó sobre su rostro y comenzó a orar. Y decía: “Padre mío, si es posible, haz que pase de mí esta copa. Pero que no sea como yo lo quiero, sino como lo quieres tú”».
[3] Cito con algún retoque por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969, p. 272.
Entre la bibliografía sobre los contrafacta, ocupa un lugar destacado el estudio, ya clásico, de Bruce W. Wardropper titulado Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental. En ese trabajo de 1958, el autor, tras recordar que el fenómeno de las versiones a lo divino «es conocidísimo entre los estudiosos de la literatura española» (p. 3), ofrecía una definición que luego ha sido muy recordada:
¿Qué es, pues, un contrafactum? Diremos que es una obra literaria (a veces una novela o un drama, pero generalmente un poema lírico de corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por otro sagrado. Se trata, pues, de la refundición de un texto. A veces la refundición conserva del original el metro, las rimas, y aun —siempre que no contradiga al propósito divinizador— el pensamiento. El nombre de la dama amada se sustituye con el de la Santa Virgen; lo erótico se convierte en el amor cristiano. Pocas veces se da el caso de un contrafactum tan sencillo y tan perfecto. Más frecuente es que el poeta espiritualizador retenga sólo el primer verso del original para después componer un poema religioso enteramente nuevo[1].
Wardropper estudia el fenómeno de los contrafacta (la divinización de textos y la divinización de temas, la alegoría, etc.), no sólo limitado a España, sino en todo el occidente cristiano, desde el primer milenio hasta los Siglos de Oro, y cierra su libro con un capítulo dedicado a la «Significación espiritual y literaria de los contrafacta» donde concluye que, por lo general, se trata de piezas mediocres, de un arte «vulgar», en el mejor, y en ocasiones en el peor, sentido de la palabra[2]. Aunque él mismo reconocía que su historia era «necesariamente incompleta y provisional», este trabajo sigue siendo una referencia obligada y el punto de partida necesario para quien quiera acercarse al fenómeno de las versiones literarias contrahechas a lo divino.
Sebastián de Córdoba compuso contrafacta tanto de los poemas de Garcilaso como de los de Boscán[3]: Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias cristianas y religiosas (Granada, en casa de René Rabut, a costa de Francisco García, mercader de libros, 1575; tuvo otra edición dos años después, Zaragoza, en casa de Juan Soler, a costa de Pedro Ibarra y Juan de la Cuesta, 1577; y hay edición moderna de Aurelio Valladares Reguero, Madrid, More Than Books, 2013). Glen R. Gale editó los basados en los poemas de Garcilaso, destacando que el valor estético de estos poemas es secundario frente a la función didáctica cristiana, predominante en los nuevos textos: «La idea de Córdoba, previamente mal entendida, es de usar versos profanos modificados para enseñar con ellos la doctrina cristiana. Este intento […] sugiere que el valor de la obra (espiritual y no estético) es su función»[4]. En su opinión, la verdadera importancia histórica del Garcilaso a lo divino de Córdoba «reside en su función de proporcionar un enlace textual (una fuente de inspiración artística) para San Juan de la Cruz entre el verso profano y erótico del poeta toledano, y su propia poesía mística. El ambiente pastoral de Garcilaso, cristianizado primero en Córdoba, se convertiría más tarde en “poesía mística divina” gracias al arte de San Juan»[5]. En cualquier caso, Gale estudia la forma en que Córdoba lleva a cabo la refundición de Garcilaso, y destaca algunos valores de la poesía del contrafactor, su arte a la hora de recrear a lo divino los versos profanos. Muy famoso es, por ejemplo, el primer soneto de Garcilaso, «Cuando me paro a contemplar mi’stado…», en el que el sujeto lírico —amante desdeñado por la «ingrata amada enemiga»— analiza su situación anímica:
Cuando me paro a contemplar mi’stado y a ver los pasos por do me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino’stó olvidado, a tanto mal no sé por dó he venido; sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar comigo mi cuidado.
Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme si quiere, y aun sabrá querello;
que pues mi voluntad quiere matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, ¿qué no hará sino hacello?[6]
Pues bien, Sebastián de Córdoba cambia la perspectiva de ese amor humano por la del amor divino, con el siguiente resultado:
Cuando me paro a contemplar mi estado y a ver los passos por do me á traydo, hallo, según que anduve tan perdido, que uviera merecido ser juzgado.
Baxando de la gracia en baxo estado estava de mis culpas tan herido, que quien me viera fuera conmovido a me llamar, con lástima, «cuytado»;
mas la esperança me entregó (sin arte) a quien puede (mirándome) sanarme, y cierto como puede es el querello;
que pues la vida puso por librarme, y él solo puede darla por su parte, pudiendo, ¿qué no hará sino hazello?[7]
Si la amada, en el modelo profano, causa la perdición del amante, en la versión contrahecha Dios le brinda la verdadera salvación. Igualmente conocido es el soneto V, «Escrito está en mi alma vuestro gesto…», en el que se plantea el tópico motivo neoplatónico de la imagen de la amada grabada en el alma del amante:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir de vos deseo vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan sólo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto; que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por habito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de vivir, y por vos muero[8].
He aquí el correspondiente contrafactum de Córdoba:
Escrito está en mi alma vuestro gesto, y quanto yo escrevir de vos desseo: vos, Christo, lo escrevís, y yo lo leo, assí que solo vos obráys en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto; que obrando vos en mí lo que no veo, de tanto bien, lo que no entiendo creo, llevando ya la fee por presupuesto.
Criástesme, Señor, para quereros; solo henchís del alma la medida, mas no puedo seguiros como quiero;
quanto tengo confiesso yo deveros; por vos nascí, por vos tengo la vida, y vuestra muerte es causa que no muero[9].
Creo que estos dos ejemplos, bastante claros, bastarán como muestra del quehacer contrafactístico de Sebastián de Córdoba, para hacernos una somera idea del procedimiento compositivo por él seguido[10]. Como indica Gale, su principal objetivo fue cristianizar el verso erótico de Garcilaso con una eminente intención didáctica, vertiendo en aquel molde la predicación de verdades cristianas; en suma, mezcló «lo útil» (la enseñanza, el fondo) con «lo dulce» (la envoltura poética, la forma), según el conocido modelo horaciano del delectare et prodesse (el deleitar aprovechando, dicho en expresión tirsiana). Y aunque no es lo más importante para el contrafactista, en la versión resultante, merced a su trabajo de «artesanía», se conserva en parte la belleza formal del prestigioso modelo[11].
[1] Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, p. 6. Para la definición de contrafactum, véase también el capítulo II de Nak-Won Choi, Garcilaso a lo divino. Estudio crítico sobre el proceso de la contrafacción de la poesía garcilasiana en la Edad de Oro, Madrid, Universidad Complutense (Servicio de Reprografía), 1988, pp. 65-170.
[2] Para la mediocridad estética general de los contrafacta, véase la opinión de Glen R. Gale, en su edición de Sebastián de Córdoba, Garcilaso a lo divino, Ann Arbor, University of Michigan, 1971, p. 22. No obstante, Gale les reconoce cierto valor literario: «Las refundiciones cristianas didácticas son “artefactos” creados para alcanzar su propósito, y si ciertos pasajes, especialmente aquellos con alguna originalidad, no son “estéticamente superiores”, sí muestran talento natural, ingenuidad y destreza» (p. 23). Estudia esta cuestión con detalle en las pp. 30-70.
[3] Véase Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental, pp. 280-290 para los diversos contrafacta de Boscán y Garcilaso.
[6] Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elías L. Rivers, 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1972, p. 37 (cito con ligeras modificaciones de acentuación y puntuación).
[10] Podríamos recordar también su contrafactum de la famosa Égloga I, que comienza: «El dulce lamentar de dos pastores, / Christo y el pecador triste y lloroso, / he de cantar, sus quexas imitando» (edición de Gale, p. 157).
Rodrigo de Reinosa, pseudónimo del bachiller Rodrigo de Linde (Reinosa, Cantabria, c. 1450-c. 1530), es poeta conocido por ser el creador de la lírica germanesca en lengua castellana. Ha sido estudiado por José María de Cossío, quien le dedicó un volumen en la Antología de escritores y artistas montañeses[1]. La primera obra impresa con su nombre, aunque perdida, es el Cancionero de Rodrigo de Reinosa de coplas de Nuestra Señora (Barcelona, 1513). Por otra parte, se le ha atribuido un Cancionero de Nuestra Señora, impreso tardíamente (León, 1612), pero tal atribución resulta problemática. Rodrigo de Reinosa fue muy popular en su época y sus composiciones se nos han conservado en distintos cancioneros y a través de pliegos sueltos. En sus poemas da entrada a personajes populares como rufianes, prostitutas, pastores, comadres, venteros, negros, etc. Cultivó también el tema navideño; al decir de Gerardo Diego, lo trata
de diversos modos y con variedad de intenciones. Una veces, anacrónica y deliciosamente, como en la letrilla a la Virgen para que abrigue al Niño con una de las dos mortajas de Lázaro, con la media capa de San Martín, el manto de Elías o el velo del Templo. Otras de manera un tanto conceptuosa y refinada. O como en el romance «Al Nacimiento», lleno de sagrado estupor. O bien, y es quizá su más tierna inspiración, cantando sobre el estribillo popular la inminencia del parto virginal[2].
Este último comentario se refiere al villancico que copio hoy, en el que la voz lírica corresponde a san José, que se dirige en apóstrofe al gallo (vv. 1-2), para que anuncie el amanecer del nuevo día; y luego ya, durante el resto de la composición, a su esposa María, cuyo vientre está a punto de florecer con el nacimiento del Niño-Dios:
Canta, gallo, canta, cata[3] que amanece; y tú, Virgen Santa, tu vientre florece[4].
El parto es llegado de nuestra esperanza; que Dios encarnado nació sin dudanza; por donde se alcanza el bien que parece[5]; tu vientre florece.
A la media noche acá entre nos sin ningún reproche nació hombre y Dios; pues, Señora, a nos por vos tal contece[6], tu vientre florece.
Según me decíais, y a mí me dijeron, estas profecías en vos se cumplieron; pues vos escogieron[7] porque Adam padece, tu vientre florece.
Pues Dios nos echó en este portal do el Niño nació por lo humanal; en este arrabal, con frío que crece, tu vientre florece.
Si quieres que vaya partera[8] a buscar, el gabán y sayo os quiero dejar; en pobre lugar todo esto acaece; tu vientre florece.
Mientras vo[9], Señora, partera a buscar, quered vos agora sola consolar: no queráis llorar, que a mí me entristece; tu vientre florece.
Lumbre no tenemos ni leña ninguna, ni tampoco habemos[10] mantillas ni cuna; pues nuestra fortuna todo esto merece, tu vientre florece.
Con terrible invierno y noche lloviosa[11], sin ningún gobierno, con pena penosa, consuélate, Esposa, aunque algo fallece[12]; tu vientre florece[13].
Adoración de los pastores, de Bonifazio Veronese.
[1] Rodrigo de Reinosa, selección y estudio de José María de Cossío, Santander, Librería Moderna, 1950. Ver también Stephen Gilman y Michael J. Ruggerio, «Rodrigo de Reinosa and La Celestina», Romanische Forschungen, 73, 1961, pp. 255-284; La poesía de Rodrigo de Reinosa, estudio y ed. de José Manuel Cabrales Arteaga, Santander, Institución Cultural de Cantabria, 1980; Rodrigo de Reinosa, Poesía de germanía, ed. de María Inés Chamorro Fernández, Madrid, Visor, 1988; y, más reciente, Rodrigo de Reinosa, Obra conocida, ed. de Laura Puerto Moro, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2010.
[2] Gerardo Diego, La Navidad en la poesía española, Madrid, Ateneo, 1953, pp. 19-20.
[13] Diego, La Navidad en la poesía española, pp. 20-22. Retoco ligeramente la puntuación y destaco en cursiva la cabeza del villancico y el verso repetido como estribillo. Diego cierra su comentario sobre este villancico con una nota humorística, en guiño regional: «Bien se echa de ver que este San José, disfrazado bajo el capote recio y pardo de Rodrigo de Reinosa, conocía bien las noches cerradas de cellisca y ventisca en Campóo de Suso» (p. 22).
Continuaremos hoy el examen de las poesías de Santa Teresa de Jesús recordando una de sus composiciones más famosas y conocidas, la que glosa «Vivo sin vivir en mí…». Pero antes recordaremos lo que sobre su producción poética en general han escrito Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:
Tiene, además, algunas composiciones en verso. Son, casi siempre, cancioncillas hechas con motivo de alguna festividad religiosa o para alegrar a sus monjas. Existen testimonios coetáneos de la gran facilidad y gracia que tenía la santa para improvisar este tipo de versos.
En realidad son muy pocas; se llegan a computar unas cuarenta pero la atribución de la mayor parte de ellas es más que dudosa. El motivo de esta inseguridad hay que buscarlo en que no estaban destinadas a la impresión sino que circulaban por tradición oral entre los conventos de la orden. No se recopilaron hasta el siglo XVIII.
Son glosas, canciones y villancicos escritos en metros tradicionales. Muchas veces aprovecha estribillos religiosos o profanos trasladados a lo divino. En ellas aparecen todos los temas tópicos de los cancioneros de los siglos XV y XVI: el cazador, el alba y la vela de amor, el servicio amoroso…, así como las antítesis de las que tanto gusta el género.
La más celebre es una glosa de «Vivo sin vivir en mí» y el villancico «Véante mis ojos», pero tanto una como otro son de dudosa atribución. En cualquier caso, las poesías que se le atribuyen, aunque algunas no sean suyas, responden perfectamente a su estilo personal[1].
Sobre el «Vivo sin vivir en mí» explica el padre Tomás Álvarez que es
Poema compuesto sobre la base de una letrilla vuelta a lo divino. Las estrofas glosan varios pensamientos o sentimientos «paulinos» que la Autora vive intensamente como propios. El poema es probablemente coetáneo del que compuso san Juan de la Cruz, inspirado en la misma letrilla (hacia 1572)[2].
Su texto dice así:
Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero.
Vivo ya fuera de mí, después que muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí; cuando el corazón le di puso en él este letrero: que muero porque no muero.
Esta divina prisión, del amor en que yo vivo, ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero.
¡Ay, qué larga es esta vida! ¡Qué duros estos destierros, esta cárcel, estos hierros en que el alma está metida! Solo esperar la salida me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero.
¡Ay, qué vida tan amarga do no se goza el Señor! Porque si es dulce el amor, no lo es la esperanza larga; quíteme Dios esta carga, más pesada que el acero, que muero porque no muero.
Solo con la confianza vivo de que he de morir, porque muriendo el vivir me asegura mi esperanza; muerte do el vivir se alcanza, no te tardes, que te espero, que muero porque no muero.
Mira que el amor es fuerte; vida, no me seas molesta, mira que solo me resta para ganarte perderte. Venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero, que muero porque no muero.
Aquella vida de arriba, que es la vida verdadera, hasta que esta vida muera, no se goza estando viva; muerte, no me seas esquiva; viva muriendo primero, que muero porque no muero.
Vida, ¿qué puedo yo darle a mi Dios que vive en mí, si no es el perderte a ti, para merecer ganarle? Quiero muriendo alcanzarle, pues tanto a mi Amado quiero, que muero porque no muero[3].
[1] Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. II, Renacimiento, Tafalla, Cénlit, 1980, p. 485.
[2] En Santa Teresa de Jesús, Obras completas, ed. de Tomás Álvarez, 16.ª ed., Burgos, Monte Carmelo, 2011, p. 1356, nota.
[3] Cito por Santa Teresa de Jesús, Obras completas, ed. de Tomás Álvarez, núm. 1, pp. 1356-1357, con ligeros retoques en la puntuación.
