Clasificación de la novela histórica romántica española según la época en que se sitúe la acción (y 2)

En la entrada anterior examinamos los siguientes grupos: 1) Novelas de la antigüedad grecolatina; 2) Novelas ambientadas en la Edad Media; 3) Novelas del Renacimiento y del Siglo de Oro; y 4) Novelas sobre el siglo XVIII. Nos queda por considerar el último: 5) Novelas ambientadas en el siglo XIX.

Los relatos ambientados en el siglo XIX son bastante frecuentes; la consideración de estas novelas de ambiente contemporáneo nos lleva a estudiarlas como posibles antecedentes del episodio nacional galdosiano, lo que requiere una mención más extensa. Por tanto, trataré de señalar ahora la relación entre novela histórica y episodio nacional.

En efecto, existen varios títulos de tema histórico contemporáneo que pueden ser considerados antecedentes de las series de Galdós. Ahora bien, el único argumento para poder establecer una división en este período entre novela histórica y episodio nacional es la mayor o menor lejanía en el tiempo. Con Galdós, la cosa será distinta porque habrá además diferencias de técnica y de estilo. Sea como sea, podemos intentar distinguir esos dos grupos, aunque resulte un tanto arbitraria la separación, según sitúen o no su acción en una época anterior al siglo XIX. Esta división ha sido señalada por Ferreras, aunque utiliza un término que quizá se preste a confusión. Veamos:

Distingo en la novela histórica dos tendencias: una, la tradicional si se quiere y que llamaré novela histórica, y otra, que llamaré novela histórica nacional; esta última se caracteriza por escoger no solamente un tema patrio, sino también por una problemática que le permite enfrentarse con el universo exterior, nacional; la historicidad, en este caso, se convierte en contemporaneidad. Fácilmente se comprenderá esta división, que creo necesaria, si comparamos una novela histórica cualquiera con un Episodio Nacional de Pérez Galdós; en el primer caso, nos encontramos ante la corriente tradicional de la novela histórica; en el segundo, el universo de la novela es escogido en función de una problemática actual, vigente, determinante. Novelar un suceso de la Edad Media y novelar un suceso del XIX, o quizá del XVIII, como en la novela de García de Villalta, son dos actitudes muy diferentes y quizá opuestas[1].

Ferreras señala que la novela histórica ambientada en un pasado lejano es un caso de ruptura romántica y también una forma de evasión (dicho de otra forma, la ruptura proporciona al novelista la huida a un mundo que considera mejor que aquel en el que vive); en cambio, en el caso del episodio nacional, el novelista no puede evadirse ya que los sucesos narrados están actuando todavía en el momento de escribirse la novela, que de esta forma «no es una pura reconstrucción del pasado, sino un enjuiciamiento, una crítica, del presente»[2]. Por esta razón, la imaginación del novelista puede apartarse poco de la realidad, frente a lo que ocurre con el otro tipo de novelas históricas, pues el lector conoce o incluso ha vivido esos hechos tan cercanos:

Los acontecimientos coetáneos obligan a una mayor responsabilidad, reduciendo las posibilidades de la fantasía […]. Los acontecimientos remotos se conocen en cuanto historia externa y colectiva y queda, o se admite que queda, un margen amplio de ignorancia para que por él corra la imaginación. La misma ignorancia se supone en cuanto atañe a usos y costumbres, que se inventan sin riesgo, además de podérselos recargar con aditamentos exóticos. Sin embargo, ante los acontecimientos coetáneos, el margen de arbitrariedad y fantasía disminuye en cuanto a la fantasía convencional y fácil, pues se requiere una imaginación poderosa que produzca la fantasía dentro de lo usual y conocido[3].

Navas Ruiz denomina «novelas-documento» a este tipo de obras novelescas de tema histórico contemporáneo; también él señala para estos antecedentes del episodio nacional una mayor proximidad al realismo que en el caso de las novelas históricas de épocas lejanas:

Mezcladas con las históricas han venido estudiándose varias novelas que constituyen propiamente episodios nacionales o novelas-documento, pues se refieren a sucesos contemporáneos, ya rigurosamente tales, ya en cuanto influyen aún decisivamente en el presente. Ha de considerarse su iniciadora a Casilda Cañas de Cervantes, por La española misteriosa […]. La novela documento se aproxima ya al realismo, puesto que se enfrenta a problemas de la sociedad contemporánea y trata de captar el aspecto político de la misma. Será, pues, necesario en los futuros estudios sobre el realismo decimonónico retrotraer los orígenes hasta dichas obras, que si hoy parecen de escaso valor y han caído en un casi justo olvido, fueron conocidas y leídas en su tiempo. ¿Por qué empeñarse en considerar sólo el costumbrismo como antecedente de aquella corriente?[4]

Estas novelas son bastante numerosas; la mayoría de ellas tratan el tema de la guerra de la Independencia[5], especialmente en el territorio de Aragón y Cataluña (sitio de Zaragoza, penalidades de la ciudad de Barcelona…)[6]; también las hay, aunque en menor cantidad, sobre las guerras carlistas y sobre la revolución de 1868; y otras son de asunto contemporáneo pero extranjero.

Dos_de_mayo,_por_Joaquín_Sorolla

Dejando aparte las obras de estas características escritas por los emigrados españoles en Inglaterra, ofrezco a continuación una lista bastante amplia con sus títulos[7]:

1822 Rafael de Riego o La España libre, de Francisco Brotons.

1829 Los terremotos de Orihuela o Henrique y Florentina, de Estanislao de Cosca Vayo[8].

1830 Orosmán y Zora o La pérdida de Argel, de D. J. G.

1831 Las ruinas de Santa Engracia o El sitio de Zaragoza, anónima, quizá de Francisco Brotons.

1831-1832 Teodora, heroína de Aragón, de Antonio Guijarro y Ripoll.

1832 Jaime el Barbudo, de Ramón López Soler.

1833 La española misteriosa y el ilustre aventurero, o sea Orval y Nonui[9], de Casilda Cañas de Cervantes. La amnistía cristina o El solitario de los Pirineos, de Pascual Pérez y Rodríguez.

1835 La explanada. Escenas trágicas de 1828, de Abdón Terradas.

1840 Eduardo o La guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia, anónima.

1844 El Gil Blas del siglo XIX, de Juan Francisco Siñériz.

1845-1846 El dos de Mayo, de Juan de Ariza. Espartero, de Ildefonso Antonio Bermejo.

1846 Martín Zurbano o Memorias de un guerrillero, de Ildefonso Antonio Bermejo.

C. 1846  Zurbano o Una mancha más en la historia de los partidos, de José Velázquez y Sánchez.

1846-1847 El patriarca del valle, de Patricio de la Escosura.

1847-1851 Misterios de las sectas secretas o el francmasón proscrito, de José Mariano Riera y Comas.

1849 Josefina de Comerford o El fanatismo, de Agustín de Letamendi.

1851 Las ruinas de mi convento, de Fernando Patxot.

1852 Marta, episodio histórico contemporáneo, de Isidoro Fernández Monje.

1855 Los guerrilleros, de Eugenio de Ochoa.

1856 Mi claustro, de Fernando Patxot.

1858 Las delicias del claustro, de Fernando Patxot.

1859 La ilustre heroína de Zaragoza o La célebre amazona en la guerra de la Independencia, de Carlota Cobo.

1861 Atrás el extranjero, de Manuel Angelón.

1863 Luisa o La provincia, de José Ferreiro y Peralta. El dos de Mayo o Los franceses en Madrid, de Manuel Vázquez de Taboada.

1864 El sitio de Zaragoza, de Manuel Vázquez de Taboada. Riego, de Mariano Ponz.

1865 Los mártires del pueblo, de Juan de la Cuesta.

Existen, además, unos Episodios de la Revolución Española, sin año, de Vicente Moreno de la Tejera, y una biblioteca desde 1877 con más de catorce títulos: Episodios de la guerra civil en forma de novelas históricas.

Después de que durante varios años predominasen, con mucho, los asuntos medievales, los temas contemporáneos empiezan a ser cultivados con mayor asiduidad —aunque existen varios títulos anteriores— desde mediados de siglo:

Hasta el 1848, aproximadamente, los temas de historia contemporánea ocupan un lugar secundario en la novela romántica española respecto a los medievales y renacentistas, pero a partir de la citada fecha los autores comienzan a convencerse de que no necesitan ir a la Edad Media para sacar escenas de crueldad de la leyenda de Pedro I de Castilla, ni al siglo XVI para inventar un príncipe Carlos martirizado por un siniestro Felipe II, porque la historia política contemporánea de su país abunda en escenas de «terror gótico» y en situaciones de misterio y sensacionalismo que no desmerecen de las más acreditadas del género en novelas como The Mysteries of Udolpho, The Monk y The Castle of Otranto[10].

Como es fácil de comprender, el grado de politización es más alto en este tipo de novela histórica, según señala Hinterhäuser:

La alternativa temática entre el pasado remoto y el reciente existe ya en los orígenes mismos de esta clase de novelas. Las que se acogían a la Edad Media eran las más abundantes (sobre todo en Italia y España; en Francia mucho menos); a la historia cercana, todavía caliente, se llegaba bien como final de un amplio ciclo, o debido a preferencias basadas en razones políticas (es decir, los autores “progresistas” y también, ocasionalmente y con intención polémica, los “reaccionarios”)[11].

De todas formas, no todas las novelas históricas de tema contemporáneo pueden ser consideradas antecedentes del episodio nacional galdosiano, pues en algunas el tema no pasa de ser un mero pretexto para elaborar la acción, sin que exista en ellas una intención reconstructora de ese presente todavía operante en la sociedad del autor y del lector.

Por otra parte, habría que pensar también si puede considerarse dentro de esos antecedentes otro tipo de novelas al estilo de las de Eugène Sue, a las que tradicionalmente se ha llamado «sociales» (las de Ayguals de Izco o Martínez Villergas, entre otros), pues al menos tienen en común con las novelas antes mencionadas la ambientación contemporánea[12].


[1] Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973, p. 300.

[2] Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica, pp. 300-301. Y añade a continuación: «Si esto es así no puede haber mucha diferencia entre una novela histórica nacional o episodio nacional y una novela realista; en ambos casos se materializa un universo actual, y la diferencia estriba solamente en el tema escogido; la novela vulgarmente llamada realista inventa personajes, la novela histórica nacional o episodio utiliza e interpreta personajes dados».

[3] Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, p. 61.

[4] Ricardo Navas Ruiz, El Romanticismo español, Salamanca, Anaya, 1970, p. 98.

[5] Algunas han sido estudiadas por María Isabel Montesinos, en su trabajo «Novelas históricas pre-galdosianas sobre la guerra de la Independencia», en Estudios sobre la novela española del siglo XIX, Madrid, CSIC, 1977, pp. 11-48. Ferreras, por su parte, anuncia en el plan general de sus «Estudios sobre la novela española del siglo XIX» un libro dedicado a La novela histórica nacional.

[6] Cfr. Reginald F. Brown, La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 31.

[7] He utilizado para confeccionarla los mismos estudios que para la de producción de novela histórica: Brown, La novela española (1700-1850); Felicidad Buendía, Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963; Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1973 y El triunfo del liberalismo y la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976; José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid, Castalia, 1982; Edgar A. Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954; y Guillermo Zellers, La novela histórica en España (1828-1850), Nueva York, Instituto de las Españas, 1938), más el de Jorge Campos, «La novela», en Guillermo Díaz Plaja (ed.), Historia general de las literaturas hispánicas, IV, segunda parte, Barcelona, Barna, 1957, pp. 217-239, y el de Navas Ruiz, El Romanticismo español.

[8] Es la que señala Brown como primera novela de historia contemporánea.

[9] Ferreras hace notar que los nombres de los protagonistas son anagramas de Valor y Unión.

[10] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, pp. 166-167.

[11] Hans Hinterhäuser, Los «Episodios nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963, p. 42.

[12] «[…] la única historia que satisface a los novelistas después de 1845 es la contemporánea y, dentro de esta, no la historia colorista y caballeresca sino […] la política, satírica y crítica. La novela histórica se disuelve en la exposición de agravios y resentimientos sociales», escribe Brown, La novela española (1700-1850), p. 36.

Clasificación de la novela histórica romántica española según la época en que se sitúe la acción (1)

Este criterio y el de los temas son los de carácter más puramente externo que podemos aplicar para intentar la clasificación de tan extensa producción. Ambos criterios podrían combinarse, ya que hay novelas centradas en la misma época, por ejemplo la Edad Media, pero que tratan temas muy distintos: la Reconquista, los templarios, el reinado de Pedro el Cruel…; sin embargo, los separo en dos apartados distintos para mayor claridad. Veamos, pues, la clasificación por épocas históricas:

1) Novelas de la antigüedad grecolatina

Son muy escasas. Ferreras, que duda de que existiera este tipo de novela, al que califica de «arqueológica», antes de 1870, lo excluye de su trabajo[1]. Solo he podido recoger, citada por Peers, la obra de Ribot y Fontseré Los descendientes de Laomedonte y La ruina de Tarquino, de 1834.

2) Novelas ambientadas en la Edad Media

Constituyen la inmensa mayoría y no merece la pena citar títulos, pues habría que incluir todas las de Cortada y Sala, varias de las de López Soler, la de Larra, la de Espronceda, la de Gil y Carrasco, y las de una enorme cantidad de autores. Bastará con recordar la devoción por el medievalismo del movimiento romántico; valgan como muestra la opinión de dos autores contemporáneos:

La Edad Media, fuente abundantísima de brillantes y caballerosos hechos, de horrendos crímenes y de pasiones violentas; la Edad Media, romántica por su espíritu guerrero, no podía menos de excitar el entusiasmo de nuestros literatos que, levantando una bandera nueva, pero brillante, rompieron las trabas que hasta el día han sujetado en parte el vuelo de la imaginación[2].

Los tiempos de la caballería parecen, en efecto, tiempos soñados, tiempos creados en los felices delirios de una imaginación acalorada por el entusiasmo que inspiran sentimientos generosos… Basta ver carcomida de orín una manopla, ver un pedazo de hacha de armas, leer una estrofa de una balada o el grito de un heraldo consignados en una crónica de pergamino, para que nuestra fantasía se pierda inmediatamente por entre los pilares de una abadía, los fosos de un castillo y las tiendas de un torneo. La poesía se exhala naturalmente de los recuerdos como de la rosa su fragancia… ¿Qué edad más poética que la edad media?[3]

Caballeros

Así pues, los novelistas encontraron un rico filón de temas para su inspiración en los largos siglos del medievo nacional[4], especialmente en los revueltos años del reinado de Pedro el Cruel. Como señala Buendía, el único secreto que encerraban sus obras era el de

exaltar de una manera poética todo lo que de novelable tenía la lejana Edad Media y aprovechar de una manera novelesca todo el caudal de enorme poesía que encerraban los turbulentos siglos medievales, cuyo espíritu informó el movimiento romántico y enriqueció los temas de todas las manifestaciones literarias y de la vida misma[5].

En definitiva, el retorno a la Edad Media constituye uno de los grandes ideales del Romanticismo, sobre todo de la corriente que Peers denominó «renacimiento romántico»: «Lo caballeresco y la raíz cristiana en lo religioso representan, a través de Walter Scott y Chateaubriand, el romanticismo de tipo tradicional, cristiano y conservador»[6]. En cualquier caso, se trata siempre de una Edad Media idealizada de acuerdo con unos tópicos fijos, lo que no quita tampoco para que los románticos, desde la lejanía de su siglo XIX, reflejen en sus obras algunos aspectos rudos y oscuros de aquella época. Esta circunstancia ofrecía además algunas ventajas a la hora de lograr un mayor exotismo y, en consecuencia, un mayor interés en el lector. Esta es la razón por la que Bergquist indica de los novelistas históricos que

aunque escogen a la Edad Media como fondo de su obra, continúan considerándola como una era semibárbara, inculta y revuelta, plagada de discordias, corrupción y guerras. El que esta visión de la Edad Media fuese o no justa no tiene importancia. El hecho es que, a juzgar por la evidencia de nuestra novela histórica, se hallaba muy difundida entre los románticos españoles, y que con toda probabilidad contribuyó a que éstos con tanta frecuencia acogieran al Medioevo como feudo de sus obras, ya que la supuesta anarquía de aquella época sería atractiva al aspecto rebelde y anárquico del temperamento romántico. En un plano más práctico, esta misma anarquía y falta de leyes les permitía incluir en sus novelas sucesos emocionantes como raptos, duelos, asedios y justas, que no podrían tener lugar en tiempos más modernos. La ignorancia y superstición con las que nuestros autores caracterizaban también a la Edad Media, permiten asimismo la inclusión de sabrosos, y no menos emocionantes, episodios sobrenaturales, tan amados por los románticos, e imposibles de escenificaren la prosaica edad actual[7].

3) Novelas del Renacimiento y del Siglo de Oro

Siguen en número a las de ambiente medieval. Las más importantes son sin duda Ni rey ni Roque, de Escosura, y Gómez Arias, de Trueba y Cossío, aunque hay otras: Kar-Osmán, de López Soler, Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa, El auto de fe, de Eugenio de Ochoa, El huérfano de Almoguer, de José Augusto de Ochoa, Cristianos y moriscos, de Estébanez Calderón o Doña Blanca de Navarra, de Navarro Villoslada. De este período, se elegirá el reinado de Felipe II en varias novelas.

4) Novelas sobre el siglo XVIII

Son muy escasas; solo he podido recoger dos títulos, El golpe en vago, de García de Villalta, y Arturo, el hijo del ajusticiado, de Francisco de Paula Llivi.


[1] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, p. 72. Creo que sería más acertado reservar el adjetivo arqueológica para aquella novela que reconstruya con peculiar detenimiento una época histórica, al estilo de Salammbó de Flaubert o Doña Isabel de Solís de Martínez de la Rosa, independientemente de que esa época sea muy lejana en el tiempo o no.

[2] Son palabras de un artículo anónimo, «Costumbres de la Edad Media», aparecido en Guardia Nacional el 28 de agosto de 1836. Tomo la cita de Edgar A. Peers, Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954, vol. I, pp. 315-316.

[3] Antonio Ribot y Fontseré, «Prólogo» a las Poesías de Juan Arolas, Barcelona, Imprenta del Constitucional, 1842, p. IX. Cito por Peers, op. cit., II, pp. 429-430.

[4] No entiendo muy bien la segunda parte de esta afirmación de Reginald F. Brown: «Escoge la novela sus temas de todas las épocas. Demuestra cierto interés por el reinado de Felipe II y cierta aversión por la Edad Media, época que habrá de ser más tarde campo cultivado con fines dudosamente históricos por los novelistas posteriores a 1850» (La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 28).

[5] Felicidad Buendía, «Estudio preliminar» en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 39.

[6] Buendía, «Estudio preliminar», p. 16.

[7] Inés Liliana Bergquist, El narrador en la novela histórica española de la época romántica, Berkeley, University of California, 1978, pp. 30-31.

Clasificación de la novela histórica romántica española según los temas

Propongo la siguiente clasificación en cinco apartados[1]: 1) temas de la historia nacional; 2) temas de la leyenda nacional; 3) temas de historia extranjera; 4) temas americanos; 5) temas regionales y costumbristas. Examinémolos por separado.

1) Temas de la historia nacional[2]

Podríamos señalar dos grandes apartados, los temas de historia pasada y los episodios históricos de ambiente contemporáneo. Dejando de lado los antecedentes del episodio nacional galdosiano, consideremos ahora los temas de la historia pasada.

Son muy variados: Rodrigo y la pérdida de España (Los árabes en España, de García Bahamonde, Amaya, de Navarro Villoslada); la Reconquista, con posibles subtemas como el Cid (La conquista de Valencia por el Cid, de Vayo, El Cid Campeador, de Ortega y Frías), la conquista de Sevilla (Ramiro, conde de Lucena, de Húmara y Salamanca), la reina doña Urraca (El conde de Candespina, de Escosura, Doña Urraca de Castilla, de Navarro Villoslada), la conquista de Granada (Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa); las cruzadas (Tancredo en Asia, de Cortada y Sala); la caída de los templarios (El templario y la villana, de Cortada y Sala, El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco); la rebelión de los moriscos (Gómez Arias, de Trueba, Los monfíes de las Alpujarras, de Fernández y González), etc.

Templarios

Dentro de los temas medievales, existe también cierta preferencia por el reinado de Pedro el Cruel, empezando por El castellano, de Trueba y Cossío, y, en general, por las épocas de violencia, conflictos de sucesión y luchas civiles (se podrían citar varios ejemplos; pensemos solo en el título de la que se puede considerar la primera novela histórica española: Los bandos de Castilla; o en los subtítulos significativos de otras dos novelas: El solitario o Los desgraciados efectos de una guerra civil, de García Bahamonde, y Los amigos enemigos o Guerras civiles, de Húmara y Salamanca). En algunos casos, no necesariamente en todos, la descripción de dichas contiendas intestinas puede ser un reflejo de la situación vivida en España en varias ocasiones a lo largo del siglo XIX, y particularmente en los años 30, con la primera de las guerras carlistas.

De hecho, son varios los autores que piensan que la novela histórica actualiza los sucesos del pasado para acomodarlos a las circunstancias de sus días. Llorens considera el fenómeno como parte integrante de la evasión romántica de los emigrados: «Se huye hacia el pasado, pero proyectando hacia él el agitado mundo contemporáneo»[3]. Similares son las palabras de Navas Ruiz: «Se reconstruye el pasado, no por huir del presente, sino para interpretarlo como enseñanza de hoy: en el pasado interesa lo que se parece a lo actual»[4]. Regalado García opina que «un mismo autor, según los temas que cultiva, puede aparecer, y aparece, como romántico, vuelto hacia el pasado, o como crítico realista de los problemas de su tiempo»[5]. Ferreras, en fin, se muestra tajante al respecto: «[…] toda la producción de novelas históricas responde a la misma problemática: su pasado histórico no es más que una actualización del presente problemático»[6].

Tierno Galván, en cambio, no cree que sea así, al menos en las novelas históricas de carácter más folletinesco:

Una clase de conflicto que aparece con mucha frecuencia, cuya acción suele referirse a la lucha por el poder político, es la guerra civil. Es notable, sin embargo, que en muy pocas ocasiones se utiliza la guerra civil histórica como modelo para condenar la guerra civil presente […]. Hay casos en que la novela histórico-folletinesca es coetánea con las guerras carlistas, o con algún pronunciamiento o intentona militar que produce unos días o unos meses de guerra civil. Sin embargo, no aparece la condena moral o política de este hecho de modo explícito[7].

Efectivamente, son raras las comparaciones explícitas entre las guerras civiles pasadas y las presentes, pero puede considerarse que el solo hecho de llevar a sus novelas las contiendas históricas entre pueblos hermanos es un síntoma de que estos autores tienen conciencia de la relación o parecido existentes entre unas y otras.

De la misma forma, la persecución y caída de los templarios puede ser una reminiscencia de las persecuciones y matanzas de frailes que ensangrentaron nuestro suelo por esas mismas fechas; entonces, la confiscación de sus castillos y posesiones sería trasunto de la apropiación de los terrenos y bienes muebles de la Iglesia española después de las medidas desamortizadoras de Mendizábal. Esta es una de las lecturas, en lo que se refiere a los temas, que puede hacerse, por ejemplo, de la novela de Gil y Carrasco.

Por otra parte, será frecuente la ambientación en el reinado de Felipe II, visto por los escritores liberales como un tirano (también aquí parece fácil establecer un paralelismo con el momento contemporáneo de la producción de dichas novelas, es decir, con el absolutismo de Fernando VII); el tratar los avatares de dicho monarca permitirá, además, incluir todos los tópicos sobre la Inquisición y la leyenda negra de España[8]:

Y es que el Siglo de Oro no resultaba muy simpático a la interpretación liberal: los Austrias aparecían como tiranos, no como creadores de la grandeza de España. Carlos V era el enemigo de los Comuneros, de las libertades castellanas, no el Emperador de Europa. Felipe II se identificaba con la Inquisición y los peores abusos del despotismo[9].

Vemos pues que la novela histórica puede politizarse, tanto en sentido conservador como liberal, al hacer los escritores uso de los temas del pasado para aludir más o menos veladamente a circunstancias de su propio presente. De hecho, en estas novelas son frecuentes los excursos del narrador en los que aparecen claras las ideas del autor sobre distintos aspectos de la sociedad de su época. Por supuesto, existen grados dentro de esa “politización”: en algunas será tan fuerte que la novela dejará de serlo para convertirse en mero libelo difamador del contrario o en simple panfleto proselitista; en las mejores novelas del género no irá más allá de una toma de postura por parte de sus autores.

2) Temas de la leyenda nacional

Bernardo del Carpio (la novela así titulada de Fernández y González); la campana de Huesca (la obra de Cánovas del Castillo); el pastelero de Madrigal (la novela de igual título del mismo Fernández y González, Ni rey ni Roque, de Escosura); los amantes de Teruel (Marcilla y Segura, de Isidoro Villarroya, Los amantes de Teruel, de Esteban Gabarda e Igual). Están muy relacionados con los del apartado anterior y puede resultar arbitraria la distinción; por ejemplo, Bernardo del Carpio se podría incluir dentro de los temas de la Reconquista; o Ni rey ni Roque, con las novelas que tratan del reinado de Felipe II.

3) Temas de historia extranjera

Son muy poco frecuentes, aunque se podría mencionar algunas novelas anteriores a la que indica Navas Ruiz como primera. En efecto, repasando los catálogos de Ferreras encontraremos que antes de Los hermanos Plantagenet (1847), de Fernández y González, aparecieron otros títulos como Orosmán y Zora o La pérdida de Argel (1830), El siglo XVI en Francia o Ulina de Montpensier (1831), Los blancos y los negros o Guerras civiles de Güelfos y Gibelinos (1838), Ana Bolena (1839), Una revolución en Venecia (1846) y quizás alguno más.

4) Temas americanos[10]

Algunos de ellos se podrían incluir también dentro de los de historia nacional. Se cultivan desde muy temprano, puesto que una de las primeras novelas históricas españolas es Jicotencal, príncipe americano (Filadelfia, 1826; Valencia, 1831). La producción no es muy extensa, pero sí que incluye obras importantes: El nigromántico mejicano. Novela histórica de aquel imperio en el siglo XVI (1838) y El sacerdote blanco[11] (1839), de Pusalgas y Guerris, Pizarro y el siglo XVI (1845) y La conquista del Perú (1853), de Pablo Alonso de la Avecilla, Guatimozín (1846), de Gómez de Avellaneda, y La conjuración de Méjico o Los hijos de Hernán Cortés (1850), de Escosura.

Así como la novela histórica de tema nacional suele presentar problemas de convivencia cultural entre varias razas o religiones (cristianos, moros, judíos), en las de asunto americano se recogen los conflictos derivados de la conquista y colonización, salvados normalmente por el amor entre un español y una bella indígena. Tierno Galván[12] señala que estos autores, llevados de su patriotismo, muestran siempre la superioridad de los españoles sobre los indios americanos, al tiempo que defienden principios moralizadores católicos; así sucede en el caso de Pusalgas y de Avecilla, indica Ferreras[13], pero por el contrario, los otros autores (García Bahamonde, la Avellaneda y Escosura) muestran la crueldad, a veces gratuita, de los conquistadores. De la misma forma, hace notar Navas Ruiz que en estas novelas

la obra colonizadora en América venía envuelta en los ecos de religiosidad y avaricia de la leyenda negra. Por eso, o se prefirió preterir la época o, cuando se trató, se reprimió toda exaltación patriótica cuyo significado resultaba más que dudoso a la luz del credo liberal. Se buscó más bien el recuerdo literario o el gesto humano, caballeresco, de algún hidalgo[14].

5) Temas regionales y costumbristas

Algunas novelas pueden tratar un tema de la historia nacional pero con unos matices especiales que permiten la creación de este quinto apartado. Me estoy refiriendo a novelas como La heredera de Sangumí (y en general todas las de Cortada y Sala), por acercarse a los temas y paisajes catalanes; El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco, por su perfecta captación del paisaje leonés berciano[15]; La conquista de Valencia por el Cid, de Vayo, con sus descripciones de la comarca levantina; o Doña Blanca de Navarra, de Navarro Villoslada, que describe las luchas internas en el escenario del viejo Reyno. Aparte debe quedar la obra de Estébanez Calderón Cristianos y moriscos, a la que no considero verdadera novela histórica[16]; se trata más bien de un cuadro de costumbres históricas, es decir, de una pintura de las costumbres españolas, como otras obras del andaluz, solo que referida a una época alejada en el tiempo.

Así pues, los novelistas históricos muestran su amor a una naturaleza regional; como señala Peers,

los románticos españoles aportaron al ideal regional algo que era más importante que los datos exactos o la descripción detallada y objetiva. En cuanto al regionalismo, tal como lo interpretaban, el paralelo más acertado que puede establecerse es el del cosmopolitismo de los románticos de otros países. Libres, a tenor de la carta romántica, de poner rumbo a donde les apeteciera, estos últimos vagaban por toda la faz de la tierra, especialmente por el Oriente, y regresaban con trofeos de sus viajes. Pero los románticos españoles interpretaban la libertad como licencia para describir los lugares de su propia tierra que más amaban, acaso el lugar que les dio fama o el escenario de sus primeros años de vida y formación .


[1] Ricardo Navas Ruiz (El Romanticismo español, Salamanca, Anaya, 1970, p. 97) señala los siguientes temas: la Reconquista, las luchas fratricidas, los templarios, los Austrias (especialmente Felipe II), asuntos americanos (sobre todo, la conquista de México y Perú), asuntos regionales y asuntos de historia extranjera, y ofrece la que considera primera novela en tratarlos: Ramiro (1823), The Castilian (1829), El templario y la villana (1840), Ni rey ni Roque (1835), El nigromántico mexicano (1838), La heredera de Sangumí (1835) y Los hermanos Plantagenet (1847), respectivamente.

[2] Constituían un verdadero filón que podían explotar los novelistas españoles; recordemos que uno de los objetivos de López Soler con Los bandos era «manifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atención de los lectores como las de Escocia y de Inglaterra». Los temas, pues, estaban ahí y, como señala Edgar A. Peers, «lo que faltaba era genio y originalidad propia para interpretar estos temas y darles forma literaria duradera» (Historia del movimiento romántico español, Madrid, Gredos, 1954, vol. I, p. 215).

[3] Vicente Llorens, El romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, p. 177.

[4] Navas Ruiz, El Romanticismo español, p. 96.

[5] Antonio Regalado García, Benito Pérez Galdós y la novela histórica española (1868-1912), Madrid, Ínsula, 1966, p. 177.

[6] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, p. 180.

[7] Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 51-52.

[8] «Es por la necesidad de aprehender las bases de la comunidad posible o, al contrario, de la comunidad en ruina, que la novela histórica de cada nación tiende a temas de cierta época, especialmente la época de la caída de la comunidad natural. La novela histórica del romanticismo francés se orientaba a la época de la creación de la monarquía centralizada de Luis XIV y la supresión de las libertades hugonotes. La mayoría de las novelas de Walter Scott se refiere a la caída de la comunidad escocesa por intervención del Estado centralizado inglés…» (Vladimir Svatoñ, «Lo épico en la novela y el problema de la novela histórica», Revista de Literatura, LI, 101, 1989, p. 18).

[9] Navas Ruiz, El Romanticismo español, p. 27.

[10] Puede consultarse el trabajo de Juan Ignacio Ferreras «El tema americano en la novela del siglo XIX: orígenes y desarrollo», incluido en su libro Introducción a una sociología de la novela española del siglo XIX, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1973, pp. 241-287.

[11] Esta novela se subtitula La familia de uno de los últimos caciques de la isla de Cuba. Novela histórica americana del siglo decimoquinto.

[12] Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», pp. 49-51.

[13] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 129.

[14] Navas Ruiz, El Romanticismo español, p. 27. Indica también que «el patriotismo, cuando existe, reviste más bien el carácter de ideal regionalista: amor a la tierra y su tradición local».

[15] Reginald F. Brown, en La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, p. 37, señala que «sin pensarlo, salió regionalista la novela histórica de Enrique Gil».

[16] Su autor la subtitula Novela lastimosa; sin embargo, pese a la tenue historia de amor, el relato se caracteriza por su estatismo, y lo que prevalece en su corto número de páginas es la descripción de tipos, vestidos, fiestas y bailes.

[17] Peers, op. cit., Historia del movimiento romántico español, vol. II, p. 418.

Clasificación de la novela histórica romántica española según la procedencia regional de los autores

En tiempos del Romanticismo, hay en España distintos autores que cultivan asuntos de la historia de su región, al tiempo que nos ofrecen la visión de un paisaje que conocen mejor por ser el de la tierra que les vio nacer. Pues bien, al mismo tiempo que se puede hablar de temas y paisajes catalanes, valencianos, leoneses o navarros, es posible también establecer una distinción de carácter más general entre dos grandes conjuntos de novelas, las castellanas y las catalano-levantinas. Consideremos estas palabras de Reginald F. Brown:

Es un lugar común en la historia del romanticismo español el hacer una distinción entre el romanticismo catalán, «creyente, aristocrático, arcaico, restaurador», en palabras de Tubino, y el de Madrid, «descreído, democrático, radical en las innovaciones y osado en los sentimientos». Resulta, pues, de notable interés encontrar que, de querer sostener la misma distinción en la novela, tendría que aplicarse a la inversa. Los novelistas mediterráneos, así catalanes como valencianos y andaluces, se complacen infinitamente más que los castellanos en escenas de sangre, horror y violencia, y en argumentos que explotan más despiadadamente la intriga amorosa, “subterránea”, los procesos tenebrosos de sectas secretas, las venganzas, las opresiones, los suicidios y el colorido más exótico e impresionante. No se debe olvidar la «Colección» de Cabrerizo, cuya influencia claramente se manifiesta en casi todas las obras de López Soler, de Vayo y de Joaquín del Castillo. Si fuera necesario adelantar más pruebas, bastaría comparar los títulos respectivos de las novelas castellanas y mediterráneas…[1]

Brown señala como las mejores novelas castellanas Ni rey ni Roque, de Patricio de la Escosura, Ramir Sánchez de Guzmán, de Luis González Bravo y Eugenie Moreno y El huérfano de Almoguer, de José Augusto de Ochoa. Castellanas son también Sancho Saldaña de Espronceda y El golpe en vago de García de Villalta aunque, como muchas otras, no son sino «una profusión de intrigas e incidentes pueriles desprovistos de todo enlace o sentido»[2]; e igualmente castellanas, aunque con matizaciones, El doncel de don Enrique el Doliente de Larra y El señor de Bembibre de Gil y Carrasco[3].

Doncel

Dentro de las novelas catalanas existen distintos grados; en las menos buenas «se acumulan atrocidades e incidentes escalofriantes sin más propósito que el de horripilar al lector», y eso sucede hasta en las más históricas como La conquista de Valencia por el Cid, de Estanislao de Cosca Vayo. «Pero en las mejores novelas catalanas las violencias se intensifican, y se acrisola el tema hasta alcanzar niveles de tensión trágica que solo alcanza en Castilla El doncel, de Larra», que es lo que ocurre con las producciones de Juan Cortada y Sala[4].

Felicidad Buendía, que también señala esta distinción entre novela histórica castellana y mediterránea[5], apostilla que no son esenciales las distancias que separan a un grupo del otro, dado que coinciden en aspectos más importantes:

Denominador común de ambas tendencias, escisión relativa, debida más bien a diferenciaciones de raza que a la divergencia de estilo, es la unidad de criterio en el sentir literario, pauta marcada por la influencia de factores literarios externos, asimilados a nuestra corriente y actividad artística; factores sociales de índole revolucionaria y renovadora, a la par que una conciencia latente y también manifiesta de nuestros valores literarios nacionales y valores de espíritu dados un poco a la deriva y al desconcierto por las complejas situaciones políticas nacionales.


[1] Reginald F. Brown, La novela española (1700-1850), Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953, pp. 28-29.

[2] Brown, La novela española (1700-1850), p. 30.

[3] «Ambas son obras un poco sui generis. Es castellana El doncel por sus muchos detalles realistas e incidentes bien descritos, mientras que se acerca al patrón catalán en lo avasallador de los afectos. Pero, por ser expresión de la pasión íntima y personal del autor, destaca entre todas las novelas históricas españolas y es la más romántica de la época […]. El señor de Bembibre suele ser considerada como la mejor de todas las novelas románticas, principalmente por el sentimiento de la naturaleza en que va envuelta la acción, sentimiento, por lo demás, poco propio de la novela histórica. El claroscuro del conflicto y del desenlace es mucho más apagado de lo que se acostumbra en la novela castellana», escribe Brown, La novela española (1700-1850), p. 30.

[4] «Descartando las mejores poesías de Espronceda y alguna que otra poesía o drama, no conozco obra literaria romántica española de tan apasionada y pura belleza como la de Lorenzo, de Juan Cortada, ni tampoco otra que rivalice, en intensidad de emoción y sobriedad del argumento, con El templario y la villana, del mismo autor. Don Álvaro y El trovador son cuentos deshilvanados en comparación con estas dos novelas», comenta Brown, La novela española (1700-1850), pp. 30-31.

[5] Felicidad Buendía, Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 32. En realidad, sigue a Brown, utilizando prácticamente sus mismas palabras, aunque sin citarlo.

Clasificación de la novela histórica romántica española según su forma de publicación

Conviene aclarar ahora la relación existente entre novela histórica, novela por entregas y folletín; a veces aparecen juntos estos tres términos como si tratara de tres tipos distintos de novela parangonables a un mismo nivel, pero no es así: la novela histórica es un tipo dentro del género narrativo, según una división hecha con un criterio que podríamos denominar «temático»; así, existen novelas históricas, sentimentales, sociales, educativas, etc. En cambio, la entrega y el folletín son dos procedimientos de publicación de la novela, que de esta forma no aparece en forma de libro. O sea, que una novela, histórica o no, puede aparecer en volumen, por entregas o como folletín en las páginas de un periódico o revista. Y, por otra parte, las entregas o el folletín pueden corresponder a una novela de cualquier tipo, histórica o no.

Otra cosa distinta es que muchas novelas históricas se publicaran desde los años 40 por entregas o en el folletín de distintas publicaciones periódicas; o, dicho de otra forma, que la entrega y el folletín se nutrieran casi exclusivamente de novelas de tema histórico. Está claro, por tanto, que existe una estrecha vinculación entre novela histórica, novela por entregas y folletín, pero eso no permite hacer sinónimos esos tres conceptos, pues resulta evidente también que corresponden a dos criterios de clasificación distintos.

Una vez hecha esta aclaración terminológica, me referiré brevemente a cada uno de los tipos de novela histórica según su forma de publicación. Veamos:

1) Novela en volumen[1]

En principio, siguen siendo válidas las indicaciones que hicimos al hablar del público lector y de la industria editorial en el primer tercio del siglo: el libro es un objeto caro, casi un artículo de lujo, al que no todas las clases sociales pueden acceder[2]. Por término medio, un tomo de doscientas páginas venía a costar seis reales; el precio subía a los ocho reales si el número de páginas se acercaba a las trescientas. Hemos de pensar que muchas novelas históricas se publicaron en varios tomos, con lo que el precio total podía ser de treinta o cuarenta reales, una cifra muy elevada. Además, en provincias el tomo costaba uno o dos reales más que en Madrid. Aparte, claro, de que encuadernado o en rústica costaba un real o dos más, lo mismo que si incluía ilustraciones.

La novela histórica se publicó primero en colecciones, por el procedimiento de la suscripción, que abarataba en un real o dos el precio de cada tomo (normalmente eran libros en 8.º o en 16.º, aunque no faltan algunos en 32.º). Casi todas las colecciones pasarían a ser colecciones de novelas históricas en exclusiva desde los años 30; las más importantes fueron la de Cabrerizo en Valencia (1818-1856)[3], la de Bergnes en Barcelona (1831-1833, con una segunda serie en 1832-1834)[4] y, sobre todo, la Colección de Novelas Históricas Originales Españolas, de Repullés y Delgado, en Madrid. Otros editores de novela histórica que hay que mencionar son Jordán y Mellado en Madrid, Oliva y Oliveres en Barcelona y Mompié y Ortega en Valencia. Como vemos, estas tres ciudades siguen siendo los centros de edición y distribución de novela en España.

Por lo que respecta al público lector de novela histórica, de nuevo hay que señalar que coincide con el de la novela en general[5]. Entre 1830 y 1845, son todavía unos núcleos reducidos[6], concentrados en las ciudades, de burgueses, aristócratas y clérigos, quizá también de comerciantes y de algunos artesanos; es además un público formado en buena medida por mujeres y jóvenes. En principio, se podía buscar en esta novela simplemente un afán de evasión; pero hay que tener en cuenta que la novela histórica fue politizada muy pronto, con lo que los lectores hubieron de sentirse identificados con la problemática expuesta, de un sentido o de otro. Sea como sea, la novela histórica constituye la principal tendencia, casi la única, de la novela española durante el Romanticismo; de ahí que fuera en este subgénero narrativo donde se educó para la novela un grupo de lectores relativamente considerable[7].

2) Novela por entregas[8]

Con el triunfo de este procedimiento editorial[9], solo posible cuando la industria de este sector alcanzó un alto grado de desarrollo, la creación literaria pasa a convertirse en un negocio: la entrega es a la vez novela, de muy poca calidad, y mercancía de consumo. Estamos entrando en el mundo de la paraliteratura. La entrega no crea una nueva novela, sino que explota la novela ya existente, fundamentalmente la histórica, degradándola cada vez más[10].

La novela por entregas se vende por suscripción, lo que supone muy poco riesgo para el editor, que no lanzará la novela si no alcanza un número determinado de suscriptores que garantice cierto rendimiento económico. Paga bien al autor, cinco o seis duros por un pliego en 4.º de ocho páginas, pero puede llegar a tirar hasta diez mil ejemplares (frente a la tirada de un volumen, que oscila entre los mil y los dos mil), con lo que sus beneficios son altísimos. El editor necesita también una buena red de distribución para que la entrega llegue con puntualidad, normalmente cada semana, a todos los suscriptores, que pagan un real por cada pliego que reciben (y lo pagan porque no pueden permitirse comprar un libro entero, aunque a la larga la suma de las distintas entregas supone un precio mucho más elevado)[11]. De esta forma, y gracias también al aumento de los índices de alfabetización, el lectorado de novela histórica se extiende entre el proletariado en los años 40-60.

ObreroLeyendo

La entrega viene a ser la cantidad de lectura que puede consumir una persona en una semana; en el caso de que la novela se escriba al mismo tiempo que se va entregando, esa es la cantidad «de escritura» que debe preparar en una semana el escritor. Ahora bien, que una novela se publique por entregas no quiere decir necesariamente que se haya compuesto también por entregas. De hecho, muchas novelas históricas que aparecieron primero en forma de libro solo después se publicaron por entregas. Y la diferencia es fundamental: el entreguista escribe con prisas, cuando no dicta a uno o varios negros, porque son varias las entregas, de distintas novelas, que tiene que sacar adelante cada semana; de esta forma, la calidad literaria se resiente notablemente. En este tipo de novelas, no importa tanto el autor como el texto; y mucho menos la calidad que la cantidad de lo escrito. Los especialistas de la entrega, que deben aceptar las indicaciones del editor y el gusto del público para asegurar el éxito de ventas, se convierten así en «obreros de la literatura».

Por un lado, la entrega supone una serie de características formales; la más notable es la fragmentación de la lectura, no ya solo entre entrega y entrega, sino dentro de ellas con la aparición de múltiples subdivisiones internas, apartados separados por números romanos, abuso del punto y aparte, etc. Son trucos, junto al empleo de tipos de letra grandes, que ayudan al autor a llenar más papel, pero que también facilitan la lectura a un lector muy poco avezado a ella por su escasa preparación cultural.

En otro orden de cosas, la novela por entregas muestra una clara y maniquea división del mundo novelesco: los personajes, convertidos en meros tipos con una psicología elemental, se reparten en “buenos” y “malos”; al final, el sentido moralizante de los autores hace que la virtud y la inocencia triunfen siempre y reciban la recompensa correspondiente, en tanto que el vicio es castigado. Los personajes, los temas y las situaciones inverosímiles y extremas[12] se repiten una y otra vez (es particularmente frecuente, por ejemplo, el recurso de presentar al protagonista como persona de origen plebeyo para, al final, buscarle una ascendencia noble).

La novela por entregas, que empezó a cultivarse por los años 40, entraría en decadencia hacia 1868. Su mayor mérito tal vez sea haber acercado la novela histórica a amplias capas de la sociedad, popularizando los temas de la historia de España[13]. Ahora bien, hay que tener en cuenta que la novela histórica que se publique por entregas será una novela de aventuras, con una escasa o nula documentación, muy lejos ya de la calidad e importancia de la novela histórica de los años 30.

3) Novela en folletín

Las características de las novelas históricas aparecidas en forma de folletín son las mismas que las de la entrega en lo que se refiere a personajes, temas y recursos; la única diferencia está en la forma de publicarse: en la entrega el espacio es siempre el mismo, las ocho páginas del pliego; el autor puede calcular más o menos la materia narrada para hacer acabar la entrega en un momento de máxima tensión, para mantener el interés del lector y hacer así que espere impaciente la llegada de la nueva entrega; pero donde acaba el cuadernillo, acaba la entrega, dejando cortada una frase o una palabra incluso. En el folletín, en cambio, la cantidad de novela que entra cada día puede variar, pues la extensión del texto que se incluye viene impuesta por la necesidad de llenar más o menos columnas o páginas de la revista o diario.


[1] Tomo los datos de este apartado del libro de Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976.

[2] Puede consultarse el trabajo de M. Carmen Artigas Sanz, El libro romántico en España, Madrid, CSIC, 1953-1956, 4 vols.

[3] Ver Francisco Almela y Vives, El editor don Mariano de Cabrerizo, Valencia, CSIC, 1949.

[4] Ver Santiago Olives Canals, Bergnes de las Casas, helenista y editor (1801-1879), Barcelona, CSIC, 1947.

[5] Ferreras ha reunido más de cuatrocientas novelas históricas de entre 1830 y 1870; teniendo en cuenta que la tirada media podía ser de mil ejemplares, podemos calcular una tirada total superior a los cuatrocientos mil volúmenes; además, las publicadas por entregas podían subir hasta los diez mil ejemplares de tirada, con lo que las cifras se disparan; y no se incluyen ahí leyendas, relatos y cuentos de tema histórico aparecidos en revistas y periódicos, pues están todavía por recoger. Con estos datos, parece claro que la novela histórica dominaba de forma aplastante el mercado editorial español en aquellos años. Francisco Blanco García señala que «el gusto por la novela histórica rayó en delirio» (en La literatura española en el siglo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, vol. I, p. 354).

[6] En el período 1845-1870 la entrega permitió, como veremos después, ampliar el lectorado de novela a importantes núcleos proletarios, cosa que solo será posible cuando se produzca en algunas ciudades de España una concentración industrial y obrera de cierta relevancia.

[7] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 50.

[8] Pueden consultarse los siguientes trabajos: Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972; Jean-François Botrel, «La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», en Jean-François Botrel y Serge Salaün (eds.), Creación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pp. 111-155; Enrique Rubio Cremades, «Novela histórica y folletín», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 269-281; Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 11-94.

[9] Veamos la definición que ofrece Botrel de esta forma de publicar: «Las publicaciones por entregas son las que no llegan al lector o consumidor en una obra completa, sino por cuadernos o pliegos, a los que suelen acompañar ilustraciones fuera de texto o incluidas en él. Bibliológicamente, la entrega es la unidad-base, de uno o varios pliegos, de un libro por hacer. La publicación por entregas supone, pues, la distribución por fragmentos o unidades de extensión variable de una obra acabada o en vías de creación, con arreglo a una periodicidad mensual, bimensual o semanal» («La novela por entregas: unidad de creación y de consumo», p. 111).

[10] Ver Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», pp. 64-65.

[11] Ferreras, en su libro La novela por entregas…, habla de una doble estafa para los lectores, económica una, porque los miembros de las clases bajas, que son sus principales “consumidores”, terminan pagando la lectura mucho más cara; y moral la otra, porque además en este tipo de obras se introducen principios contrarios a sus intereses, ya que se niega la movilidad social.

[12] «Es casi un principio del género que la acumulación de hechos y situaciones poco frecuentes sustituya a la imaginación» (Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», p. 31).

[13] Ferreras, El triunfo del liberalismo y la novela histórica, p. 40. Recordemos que este tipo de novela puede tratar otros temas, además de los históricos; hay novelas por entregas sociales, costumbristas, de crímenes…

Clasificación de la novela histórica romántica española según el personaje y el universo novelescos

Existen distintos criterios para agrupar todas las novelas que forman el amplio corpus de la novela histórica romántica española: según la época en que sitúen la acción, según los temas que traten, según la procedencia regional de sus autores, según la forma de publicación y según sean el personaje y el universo novelescos[1]. Abordaré hoy este último criterio.

Ferreras[2] clasifica la producción de novela histórica española de los años 1830-1870 en tres tendencias, según sean el personaje y el universo novelesco: la novela histórica de origen romántico, la novela histórica de aventuras y la novela de aventuras históricas[3]. Esta clasificación responde también a un criterio de “espesor” histórico, pues la segunda viene a ser una degeneración respecto de la primera en lo referente a la documentación histórica y a la verosimilitud, y la tercera, a su vez, supone un nuevo empobrecimiento en este sentido. La tradicional clasificación establecida por la crítica en dos generaciones (una hasta los años 40, con López Soler, Larra, Espronceda, Vayo, Gil y Carrasco…, y otra posterior, que incluiría a Fernández y González, Escalante, Cánovas, Navarro Villoslada, etc.) no es del todo inexacta pero, como señala el propio Ferreras, siempre es arriesgado hablar de generaciones literarias, además de que existen autores que pueden producir novelas en las tres tendencias citadas. En este sentido, su clasificación me parece bastante acertada. Detengámonos, pues, un momento en la consideración de cada uno de sus tipos:

1) Novela histórica de origen romántico[4]

Esta tendencia «se caracteriza por la materialización de la ruptura insalvable de un protagonista héroe romántico y el universo»[5], que pueden ser trasunto del autor y de la sociedad del autor, respectivamente. Este héroe solitario, enfrentado con el mundo en el que vive, rara vez haya solución a sus problemas personales, viendo frustrados sus deseos y expectativas, de tal forma que suele verse abocado a un destino fatal de desesperación que le conduce a la huida del mundo o acaso a una muerte violenta (los mejores ejemplos son Álvaro en El señor de Bembibre, y Macías en El doncel de don Enrique el Doliente). Los protagonistas suelen ser personajes inventados, en tanto que las figuras históricas importantes no ocupan un lugar relevante. Por lo que toca a la ambientación histórica, existe una preocupación seria por la documentación y aunque no es la reconstrucción de la época en que sitúan su novela lo que más interesa a estos autores (con la notable excepción de Martínez de la Rosa en su Doña Isabel de Solís), sí que ofrecen minuciosas descripciones de armas, vestidos, usos y costumbres.

Empieza a aparecer este tipo de novela entre 1823 y 1830, si bien no se desarrolla plenamente hasta la década siguiente (su triunfo coincide de forma aproximada con el del Romanticismo en España), para continuar cultivándose también entre 1840 y 1850. Ya señalé en otra ocasión, al establecer las etapas de la novela histórica, el abandono momentáneo del género entre 1838 y 1844, dejando aparte el año 40, que sí produce varios títulos; viene después la fecha importante de 1844, con la aparición de la obra de Gil y Carrasco, que constituye otro hito en el desarrollo del género (el primero, el cenit de esta novela, fue en 1834-1835), pero que marca también el principio del fin de la novela histórica de origen romántico; la decadencia comienza, pues, aproximadamente en 1845, viniendo a coincidir con la aparición en ese año de La mancha de sangre, primera novela de Fernández y González[6], y con la decadencia del movimiento romántico español.

Los_poetas_contemporáneos

En definitiva, esta tendencia es la primera, no solo en el tiempo, sino también por la importancia de sus autores: López Soler, Trueba y Cossío, Vayo, Escosura, Cortada y Sala, Larra, Espronceda, García de Villalta, Martínez de la Rosa, Eugenio de Ochoa, Gil y Carrasco o Navarro Villoslada[7], que escriben en estos años las mejores novelas de todo el género (tras un primer momento de imitaciones, muy pronto llegan las obras originales españolas, desde La conquista de Valencia por el Cid, de 1831, de Vayo). También sería importante aunque únicamente fuera por el número de títulos, unos 110 entre 1830 y 1844, copiosa producción para quince años, que ayuda a consolidar el género novelesco en España.

2) Novela histórica de aventuras[8]

Esta tendencia es intermedia entre las otras dos, pues si bien degenera respecto de la novela histórica de origen romántico al suprimir el héroe problemático, es superior a la novela de aventuras históricas por conservar, al menos, el universo novelesco histórico, en el que el protagonista podrá encontrar su sitio y solucionar sus problemas, sin estar condenado por un destino hostil e inexorable[9].

De todas formas, las fronteras entre las tendencias no son precisas, sobre todo porque se van superponiendo una a otra en el tiempo, pero con años en los que conviven novelas de dos tendencias distintas: primero, la novela histórica de aventuras convive con esa «segunda generación» de novelistas históricos (Gómez de Avellaneda, Vicetto Pérez, Navarro Villoslada); después, al mismo tiempo que se sigue cultivando, van apareciendo ya novelas de aventuras históricas. En cualquier caso, esta segunda tendencia produce entre 1845 y 1855 unos 117 títulos. Los autores más conocidos son Fernández y González, Pablo Alonso de la Avecilla, Ayguals de Izco, Ariza y África Bolangero[10].

En este tipo de novela, la documentación histórica y, por tanto, la reconstrucción del pasado presentan ya una importancia muy secundaria, adelgazada en beneficio de la pura aventura. Predominan con mucho los temas de la historia nacional, medievales y del Siglo de Oro, con sus tópicos habituales; decae el tema musulmán hispano, aunque se siguen escribiendo novelas sobre la Reconquista; el americano, apenas encontrará eco hasta la tendencia siguiente, cuando sea explotado por los entreguistas (también algunas de las novelas de esta tendencia se empiezan a cultivar por entregas, aunque el fenómeno no se generalizará sino con la tendencia siguiente). En definitiva, la novela histórica de aventuras supone la decadencia, que es al mismo tiempo divulgación, de la novela histórica de origen romántico, aunque no sea todavía su liquidación.

3) Novela de aventuras históricas[11]

Si la novela de aventuras históricas suprimía el héroe romántico de la primera tendencia, esta tercera supone la desaparición además del universo novelesco, siguiendo con la progresiva decadencia del género histórico y la degeneración en lo literario: «La novela de aventuras históricas remata, en paraliteratura, lo que empezó como un proceso romántico literario»[12].

Efectivamente, esta tendencia, que va unida al procedimiento editorial de la entrega, convierte a los personajes en tipos: el héroe, la heroína, el traidor, sin el más mínimo asomo de profundidad psicológica; repite hasta la saciedad temas, recursos y situaciones melodramáticas; y, simplemente, complica y complica la peripecia o trama aventurera, que suple todo lo demás. La reconstrucción histórica, obvio es decirlo, se reduce a un mínimo imprescindible[13]: la época en que transcurre la acción, pintada con dos pinceladas y los tópicos convencionales (el carácter de tal rey, una descripción en dos líneas de un castillo…), sirve como telón de fondo para que los personajes se puedan mover de un sitio para otro siguiendo las indicaciones del autor, que crea los espacios, sin describirlos, por medio de breves indicaciones. La aventura y los diálogos llenan la novela. Veamos cómo lo explica Ferreras:

En la novela histórica de aventuras el autor comienza por aligerar todo el “espesor” […]; suele contentarse con evocar la época, sin reproducirla: no se documenta o se informa mal y a trompicones. A partir de aquí, la aventura se hincha, la acción tiende a rellenar el vacío dejado por un paisaje, clímax, tiempo, época, que el autor no sabe reconstruir o no quiere reconstruir. Las descripciones tienden a desaparecer y en su lugar aparecen interminables diálogos, típicamente dramáticos en el peor sentido de la palabra. Los personajes hablan y hablan, y cuando no hablan actúan, corren, suben, bajan…, nunca parecen reflexionar, porque la reflexión de un personaje histórico obligaría al autor a resucitar la época que ignora[14].

La novela de aventuras históricas aparece desde finales de los 40, a la vez que la tendencia anterior, y desde 1860 aproximadamente domina todo el panorama de la novela histórica española. Entre 1856 y 1870 se pueden catalogar más de 200 títulos, “fabricados”, se puede casi decir, por numerosísimos especialistas en la entrega[15]. En cualquier caso, hay diferencias de escritor a escritor y así, aun dentro de su mediocridad, Fernández y González destaca con mucho, colocadas sus obras frente a las de un Parreño o un Ortega y Frías. Ferreras llama a estos autores «los sepultureros paraculturales»[16] de la novela histórica; en efecto, por una parte, continúan la divulgación de los temas históricos pero, al aumentar el empobrecimiento de ese novelar histórico, apuntillan la novela histórica romántica española[17]. Por supuesto, la novela histórica se seguirá cultivando durante el resto del siglo, pero la aparición de La Fontana de Oro, de Galdós, en 1870[18] y de sus Episodios Nacionales después, supone ya otra forma de entender la novelización de asuntos históricos.


[1] Paso por alto la distinción de tres tipos (novela histórica de argumento, novela histórica ambiental y novela de problema histórico) establecida por Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, pp. 41-43, por resultar poco interesante.

[2] Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, pp. 99 y ss.

[3] Indica que ha excluido de su clasificación algunas obras: leyendas, cuentos y novelas cortas de tema histórico, aparecidas en periódicos y revistas, que están todavía por recoger; novelas de origen romántico pero no históricas (sentimentales, sociales); las novelas de ambiente contemporáneo que ha denominado «históricas nacionales» (esto es, los antecedentes del episodio nacional galdosiano); y la novela histórica arqueológica (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 71-72).

[4] Esta tendencia la estudia Ferreras, al que sigo en lo fundamental, en El triunfo del liberalismo…, pp. 105-143.

[5] Y añade: «La historicidad de esta novela obedece a que solamente en un idealizado pasado histórico es posible construir un universo voluntario; a que solamente creando un universo novelesco, el héroe romántico puede, aún puede, expresar toda su desesperación y falta de destino en la sociedad» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 100).

[6] De hecho, en estos últimos cinco años de la década las únicas novelas importantes son las dos de Navarro Villoslada, Doña Blanca de Navarra en 1846 y Doña Urraca de Castilla en 1849 (dejando aparte alguna de tema americano o de ambiente contemporáneo).

[7] Ferreras incluye también en esta tendencia a Estébanez Calderón, Pusalgas y Guerris, Gómez de Avellaneda, Aguiló, Vicetto Pérez y Quadrado, así como al problemático García Bahamonde.

[8] Cfr. Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 145-177.

[9] «En esta tendencia —explica Ferreras— lo primero que llama la atención es la desaparición del héroe romántico, en el sentido de que el nuevo protagonista, aunque en ruptura con el mundo, encontrará al final de la obra su destino personal […]. En la novela histórica de aventuras, la ruptura del héroe romántico ha sido sustituida por la peripecia aventurera y arriesgada, por las correrías del nuevo héroe en un mundo histórico. Las mediaciones de este mundo no son rupturales, y la novela histórica de aventuras no tiene por qué acabar mal, ya que la muerte no es obligatoria en un mundo en el que la ruptura romántica ha desaparecido» (El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[10] Estudia también Ferreras en esta tendencia las novelas de García Tejero, Muñoz Maldonado, Miguel Agustín Príncipe, Velázquez y Sánchez, Ribot y Fontseré, García Varela, Juan de Dios Mora, Goizueta, Antonio Trueba y Quintana, Vicente Barrantes y Moreno, Boix, Cánovas del Castillo, Orellana y Carolina Coronado.

[11] Ver Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 179-209 para esta tendencia en los años 1845-1870. Además, puede consultarse su libro La novela por entregas (1840-1900). Concentración obrera y economía editorial, Madrid, Taurus, 1972.

[12] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101.

[13] «Claro está que el universo de esta novela aparece como histórico, pero no lo es, si consideramos que carece de efectividad, que es incapaz de engendrar relaciones, mediaciones, de operar sobre el protagonista, de mediarlo, exactamente» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 101).

[14] Ferreras, La novela por entregas…, p. 262. Poco después resume la fórmula de este tipo de novela: «Acción y diálogos, he aquí la verdadera estructura de una novela histórica de aventuras y después, pero mucho después, viene lo que podemos llamar “aspecto histórico”» (p. 265).

[15] Además de los tres citados, Ferreras ofrece los nombres de Rafael del Castillo, Pérez Escrich, Sales Mayo, Moreno de la Tejera, Luis de Val, Angelón y Broquetas… y muchos otros que no merece la pena mencionar.

[16] Ferreras, El triunfo del liberalismo…, p. 181.

[17] «La novela de aventuras históricas viene pues muy a tiempo para salvar, siempre hasta cierto punto, una moda literaria, y para liquidar una problemática que ya no tiene porvenir» (Ferreras, El triunfo del liberalismo…, pp. 183-184).

[18] Además, la España de 1870 está bastante lejos de la España de 1850 y no digamos de la de 1830; en lo social, el triunfo de la burguesía ha culminado en 1868 con la revolución de Septiembre; en lo literario, el Romanticismo queda ya muy lejos, y los escritores que publican ahora son ya los grandes nombres del Realismo español; en este sentido, las novelas históricas con características románticas estaban ya fuera de lugar, pese a la aparición de obras importantes en fecha tan tardía como 1877.

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el tiempo y el espacio

El tiempo y el espacio tienen más importancia en lo que se refiere al ambiente de época, como momento histórico en que transcurre la acción (la Inglaterra de 1194, con el rey Ricardo prisionero a la vuelta de la cruzada, el trono usurpado por su hermano Juan y la división entre normandos vencedores y sajones vencidos) que como elementos propiamente estructuradores del relato. El narrador, lo hemos visto en una entrada anterior, se sitúa lejos del momento de la acción, contraponiendo «nuestra época» a la de «aquellos tiempos de ignorancia y superstición». Ofrece al comenzar la novela[1] un panorama de la situación histórica; a partir de ahí, la acción transcurre linealmente, sin apenas desorden temporal (salvo alguna pequeña vuelta atrás para atar algún cabo suelto, para explicar algún suceso anterior o para intercalar una breve historia). Por ejemplo, el capítulo XXVIII comienza así: «Debemos ahora retroceder a fin de enterar al lector de ciertos acontecimientos que necesita conocer para seguir el hilo de esta narración» (p. 299; cfr. también las pp. 195, 310, 312-313 y 338).

La simultaneidad se expresa en una ocasión de la siguiente forma, al comienzo del capítulo XXIV: «Mientras acaecían en el interior de la torre del homenaje las escenas que acabamos de describir, la judía Rebeca aguardaba su suerte en una torrecilla apartada y solitaria» (p. 248). Pero más interesante es el caso de la bocina que suena fuera del castillo y que interrumpe cuatro escenas simultáneas protagonizadas por cuatro parejas: Cedric y Athelstane, Isaac y Frente de Buey, Lady Rowena y Bracy, Rebeca y Bois-Guilbert, que se cuentan en cuatro capítulos sucesivos (pp. 228-260). Algo similar ocurre con el sonido de otra bocina, que se refiere dos veces, una desde la perspectiva de los que la hacen sonar fuera del castillo de Cedric y otra vez cuando los de dentro la escuchan (pp. 30 y 37). Es también interesante la escena retardatoria que suspende por unas páginas la resolución del cerco al castillo de Torquilstone (p. 310).

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Por lo que se refiere al espacio, cuatro son los escenarios principales en los que se desarrolla la acción, que coinciden con los momentos de enfrentamiento entre Ivanhoe y Bois-Guilbert, cuya enemiga adquiere así una función estructurante en la novela: ambos se enfrentan primero verbalmente en el castillo de Cedric, al tiempo que se nos refiere la lucha que sostuvieron en Tierra Santa, en el torneo de San Juan de Acre (suceso que pertenece a la prehistoria de la novela, a un tiempo recuperado por medio del diálogo). Viene después el segundo gran momento, con la descripción del torneo de Ashby, en el que Ivanhoe derrota de nuevo al templario. El siguiente momento narrativo es el del asalto al castillo de Torquilstone, en el que ambos enemigos no pueden hallarse frente a frente por estar todavía Ivanhoe convaleciente de sus heridas. Por último, Templestowe será el escenario del juicio de Dios en el que Ivanhoe, paladín de la inocencia de Rebeca, vencerá otra vez a Bois-Guilbert, quien hallará la muerte en este último combate.

Y poco más puede decirse del espacio, a no ser la tópica mención romántica de unas ruinas (p. 158).


[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: recursos relacionados con la intriga

La novela histórica romántica española maneja todo un arsenal de recursos para acrecentar la intriga y mantener el interés del lector[1]. Muchos de ellos los podemos encontrar ya en Ivanhoe[2]. Además de los elementos como el torneo, el juicio de Dios, los templarios, las intrigas cortesanas, la emboscada al rey o el asalto al castillo (narrado con la técnica de la teicoscopia: Rebeca describe lo que ve desde la ventana de la torre a Ivanhoe, herido), existen algunos clichés que se repetirán en varias novelas del género. Los examinaré a continuación.

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Uno de los tópicos más frecuentes es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes durante buena parte de la obra. En nuestro caso, Wilfrido de Ivanhoe aparece primero como un peregrino desconocido; después aparece haciéndose llamar en el torneo el Caballero Desheredado. De la misma forma, el rey Ricardo se presenta como el Caballero Negro, el Negro Haragán o el Caballero del Candado. Solo más adelante se producirá la anagnórisis. Otro personaje que emplea nombres distintos es Roberto Locksley, también llamado Dick el arquero, pero más conocido como Robín Hood.

Igualmente se repite el empleo de disfraces: los soldados normandos se disfrazan de sajones para raptar a lady Rowena; Wamba entra al castillo disfrazado de abad y cambia el hábito por las ropas de su señor Cedric para que este pueda escapar.

Igualmente frecuente es la vuelta inesperada de un personaje al que se daba por muerto; en nuestro caso, se trata de la “resurrección” de Athelstane, caído en el combate que se produce a las puertas del castillo, aunque sin heridas de importancia, y que reaparece mientras se está celebrando su funeral.

Otros recursos son la descripción detallada de armas y vestidos; la aparición de prendas para posteriores reconocimientos o como ayuda (el relicario y la cadena de oro que intercambian Ivanhoe y Bois-Guilbert como gajes del torneo, el guante de Rebeca como prenda para su campeón, la armadura y el caballo que recibe Ivanhoe del judío Isaac por la ayuda prestada, la trompa que Robín entrega a Ricardo); la descripción de agüeros y supersticiones; la posibilidad para la heroína de ingresar en un convento para rehuir un matrimonio no deseado (el de Rowena con Athelstane; también Rebeca, al final, huye a una especie de retiro al no poder obtener el amor de Ivanhoe); el enfrentamiento de razas dispares (sajones, normandos y judíos); juramentos y votos (el de Cedric de no dar más de tres pasos más allá de su trono para recibir a personas que no tengan sangre real sajona; su palabra empeñada a Ricardo para concederle el favor que quiera pedirle); el empleo del fuego para provocar situaciones dramáticas (incendio del castillo de Torquilstone), etc.


[1] Walter Scott, en la «Epístola introductoria» a Las fortunas de Nigel (1822), escribe: «Siempre he tratado de dibujar a escala mi futura obra; la divido en volúmenes y capítulos y me esfuerzo por construir una historia que se desarrolle de modo gradual y sorprendente, manteniendo la intriga y estimulando la curiosidad… Pero creo que hay un demonio que se asienta en mi pluma cuando comienzo a escribir y da al traste con mi propósito. Los personajes se me van de la mano; los incidentes se multiplican; la casa sencilla se transforma en una mansión gótica y la obra se acaba mucho antes de haber llegado al punto que me proponía». Tomo la cita de Román Álvarez, «Introducción» a Walter Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988.

[2] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: los personajes

En la entrada de hoy examinaremos las técnicas relativas a la construcción de los personajes en Ivanhoe[1]. Como en muchas de las novelas históricas, los personajes no presentan una caracterización psicológica muy profunda; su carácter lo conocemos por las acciones que realizan, más que por los análisis introspectivos que realice el narrador. Aparecen divididos en dos bandos, los “buenos” y los “malos”, grosso modo sajones y normandos.

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Lo más frecuente en la caracterización es una breve descripción física que viene a poner de manifiesto los rasgos psicológicos del personaje. Por ejemplo, esta es la primera descripción que se nos ofrece del templario Bois-Guilbert:

El compañero del prelado era un hombre de cuarenta años cumplidos, enjuto de carnes, muy alto y musculoso; personaje atlético al cual una prolongada fatiga y un ejercicio constante parecían haber chupado todas las partes carnosas del cuerpo, pues en él sólo se veían huesos, músculos y tendones, que habían ya afrontado mil fatigas y se hallaban dispuestos a afrontar aún mil más […]. Su rostro se hallaba, pues, completamente descubierto, y la expresión del mismo podía con razón infundir respeto, si no temor, a los extraños; unas facciones salientes, naturalmente vigorosas y poderosamente acentuadas, bajo el bochorno de un sol tropical, se habían ennegrecido como el ébano, y en su estado ordinario, parecían dormitar bajo la huella de las pasiones. Mas la prominencia de las venas frontales, la rapidez con que se agitaban, a la menor emoción, su boca y sus espesos bigotes, anunciaban sin duda alguna que la tempestad no estaba sino adormecida y que despertaría fácilmente. Sus ojos negros, vivos y penetrantes, referían, a cada mirada, toda una historia de dificultades vencidas, de peligros arrostrados, y parecían lanzar un reto a toda contrariedad […]. Una profunda cicatriz, surcando su frente, comunicaba nueva ferocidad a su aspecto y una expresión siniestra a uno de sus ojos… (p. 17)

También es significativa de su carácter la fisonomía de Frente de Buey:

Frente de Buey era un hombre de elevada y atlética estatura, que había pasado la vida guerreando o combatiendo con sus vecinos, y que jamás reparara en medios para acrecentar su poderío feudal. Sus facciones, en armonía con su carácter, llevaban impresa la profunda huella de las pasiones más violentas y perversas. Las cicatrices que las surcaban hubieran, tratándose de cualquier otra fisonomía, atraído la simpatía y el respeto debidos a las pruebas de un valor honroso; en él sólo servían para acentuar la ferocidad de su semblante y el terror que inspiraba su presencia (pp. 230-231)[2].

Encontramos entre los personajes de Ivanhoe algunos típicos de la novela histórica: el peregrino (Ivanhoe), el judío avariento (Isaac de York), la curandera (Rebeca), el templario (Bois-Guilbert), el bandido honrado (Robín Hood).

Las mujeres principales son dos, lady Rowena, muy poco activa a lo largo de la novela, y la judía Rebeca; la belleza de ambas heroínas, como es habitual en este tipo de obras, aparece idealizada (cfr. las pp. 45-46, 63, 87, 242, 244). Los héroes masculinos, cuyo carácter está igualmente ennoblecido, son también dos, Ivanhoe (pp. 310, 323-324) y el rey Ricardo (pp. 387, 477, 479, 527).

Por último, hay que mencionar una técnica caracterizadora de personajes que es el empleo de muletillas; por ejemplo, para el montero Huberto, que en cualquier circunstancia echa mano de su frase favorita, recordando la participación de su abuelo en la batalla de Hastings; por otra parte, pronto se encarga alguno de los personajes de refrenar su natural locuacidad, impidiéndole que prosiga con sus historias, como sucederá con otros sufridos escuderos en las novelas españolas, a los que sus amos condenarán también a guardar silencio. Igualmente, se utiliza el latín con fines humorísticos (en el caso del falso ermitaño llamado hermano Tuck).


[1] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[2] La cursiva es mía. Otras descripciones en las que lo físico corre parejo con lo moral son las de Wamba y Gurth (p. 10), Cedric (pp. 32-33), el príncipe Juan (p. 86) o Lucas de Beaumanoir (pp. 397-398).

Análisis de «Ivanhoe» de Walter Scott: el narrador

Ivanhoe fue, sin duda alguna, la novela de Walter Scott que más influyó en España[1]. Por un lado, sitúa su acción en una lejana e idealizada Edad Media en la que encontraremos castillos, templarios, el recuerdo de la cruzada, bandidos generosos, torneos, hermosas damas, un juicio de Dios y un rey que se comporta como un caballero andante, es decir, toda una serie de variados elementos que ayudarán, en el nivel temático, a mantener el interés del lector. Pero encontraremos sobre todo otra serie de recursos que pasarán a ser patrimonio común de todos los cultivadores del género histórico[2]. Este es el aspecto que más me interesa destacar ahora al comentar la novela de Scott[3]. Comenzaré refiriéndome a las técnicas relacionadas con el narrador.

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El narrador es omnisciente en tercera persona y se sitúa en un presente contemporáneo del lector señalando claramente su distancia respecto a los hechos narrados con expresiones del tipo «en aquella época remota» o «en aquellos tiempos». Establece una relación con el lector por medio de frecuentes alusiones: «según sabe el lector», «el lector moderno»; también son habituales expresiones como «nuestros caminantes», «nuestro conocido»; igualmente, se hace presente a cada paso con algunas coletillas: «según hemos dicho ya», «según hemos hecho observar», etc.

Se trata de un narrador que nos guía y ayuda en la lectura de unos hechos que se refieren a siglos lejanos. Por ejemplo, al comenzar la novela nos ofrece un cuadro histórico para comprender mejor el momento en que sitúa su acción: «Hemos creído oportuno exponer este orden de cosas para instrucción del lector poco familiarizado con aquella época…» (p. 6). Otra referencia extensa a la situación histórica aparece en las pp. 78-79. También nos ofrece traducidos los diálogos, las canciones o las expresiones que se pronunciaron originalmente en sajón, por ejemplo cuando hablan entre sí Gurth y Wamba:

Si trasladáramos aquí el original de aquella conversación, más que probable es que el lector moderno sacaría de ella mediano provecho; por eso, sin su permiso, le ofrecemos la traducción siguiente (pp. 10-11).

Abundan bastante los anacronismos o, mejor, las actualizaciones que realiza el narrador, sus referencias al hoy suyo, que es el de los lectores contemporáneos del autor: «un hidalguillo de nuestros días» (p. 521), «un húsar moderno» (p. 41), «nuestras modernas granjas» (p. 31), «nuestros modernos teatros» (pp. 10 y 82); menciona a Rembrandt (p. 230), señala situaciones paralelas entre el pasado y su presente (pp. 32 y 35) o compara la expectación despertada por un torneo y un juicio de Dios con la de una corrida de toros (p. 79) o la de un combate de boxeo (p. 501).

Este narrador limita a veces voluntariamente su omnisciencia (p. 490); o nos escamotea un diálogo, por ser poco interesante (p. 456); o deja de describir una situación porque sería muy difícil o imposible hacerlo (p. 53).

Son frecuentes algunos rasgos de fino humor, así como las afirmaciones de carácter general y los excursos sobre algún tema (sobre la tortura, p. 246). Aparecen también varias historias intercaladas, solo indirectamente relacionadas con el hilo principal del relato; así, las de Torquil Wolfanger, Bois-Guilbert y Ulrica.

Un aspecto interesante es la alusión a un manuscrito que dice seguir a la hora de elaborar su novela; se trata de una ficción bastante frecuente en la novela histórica, para aumentar la credibilidad del narrador, recogida de una tradición muy antigua[4]. Nuestro narrador menciona cuatro veces el manuscrito sajón de Wardour (pp. 96, 109, 248 y 519).

La presencia de varios personajes supone que a veces exista más de un foco de atención, y entonces el narrador debe dejar de acompañar a alguno de ellos, para seguir lo que sucede en otro lugar:

No podemos explicar la causa de esta interrupción sino yendo a reunirnos con otro grupo de nuestros personajes porque, a semejanza del buen Ariosto, no nos agrada acompañar incesantemente al mismo actor de nuestro drama (p. 193).

La acción cortada en este momento (las canciones del ermitaño y el caballero interrumpidas por unos golpes en la puerta de la cabaña) encontrará su continuación veinte páginas después, en la 213: es decir, el principio del capítulo XX enlaza con el final del XVII; en medio queda ese breve flash back que supone un pequeño desorden temporal, pero que va a explicar la escena siguiente. Hay ejemplos similares:

Dejemos a los próceres sajones continuar su comida […] para ocuparnos de Isaac de York (p. 229).

Importa ahora trasladarnos a Ashby… (p. 119).

Reanudemos el hilo de las aventuras del Caballero Negro (p. 455).

Por último, indicaré algunos datos más externos: se incluye a principio de cada capítulo una cita que anticipa de algún modo su contenido; también se intercalan a lo largo de la narración versos, canciones o, como ya señalé, hasta historias enteras; el narrador, en fin, nos informa de la suerte de los principales personajes de la novela en un capítulo final que hace las veces de epílogo.


[1] María de las Nieves Muñiz, en el capítulo primero de su libro La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, titulado «De la épica a la novela histórica», dedica un apartado a «La novela scottiana: “Cómo está hecho” Ivanhoe»; ahí estudia la estructura narrativa de la novela, las distintas secuencias (la de Ivanhoe, la de Ricardo, la de Cedric), la relación entre historia y ficción, etc. El análisis que ofrezco tiene otro objetivo, que es el de comentar los distintos recursos scottianos que serán utilizados después por los autores españoles de novela histórica.

[2] «Un admirador y expositor moderno de su arte, Louis Maigron, enumera los rasgos que W. Scott fijó en esta literatura: información histórica, color local, exotismo; atención a lo exterior, sacrificando algo de lo interior; evocación de civilizaciones lejanas y de sociedades diferentes o desaparecidas, presentando lo pasado como caducado; sentimientos no individuales, sino genéricos de la colectividad y representativos; tipos, no individuos; la historia central, al revés que en la tragedia y en la epopeya, es inventada (el lado arqueológico de la historia). Además, el arte mismo de novelar de W. Scott, con su manera de presentación de los sucesos, los diálogos, cierto régimen en la composición de los personajes “buenos” y “malos” y, sobre todo, los recursos para excitar, mantener y satisfacer la curiosidad del lector, fueron instantáneamente adoptados por todos los demás novelistas del mundo» (Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Buenos Aires, Instituto de Filología, 1942, pp. 54-55).

[3] Las citas serán por la traducción de Hipólito García, Barcelona, Planeta, 1991 (Clásicos Universales Planeta, 203).

[4] Era muy frecuente en las novelas de caballería; Cervantes, en el Quijote, la satirizó con la mención del historiador morisco Cide Hamete Benengeli.