Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (y 4)

También es conocido el estreno de El perro del hortelano, el 27 de febrero de 1931, en el Teatro Español, a cargo de la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza (el texto saldría en La Farsa, agosto de 1931, núm. 206).

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Merece la pena reproducir entera la autocrítica firmada por los dos hermanos en ABC, 26 de febrero de 1931, p. 23, pues explica algunas ideas acerca de su quehacer refundidor:

Entre los buenos servicios que pueden ofrecerse al teatro español está, pensamos, el de popularizar sus obras maestras. Ocurre con éstas, además, que son de todos los tiempos. Es decir, que los años, los siglos, no las han marchitado ni hécholes perder su gran interés humano ni su prestigio artístico, en la mayoría de los casos.

Estos amores de la condesa Diana de Belflor y su secretario Teodoro, en El perro del hortelano, son tan de hoy como de ayer, de siempre. Y a pesar de la larga serie de comedias a que han dado origen, desde Lope hasta hoy mismo, en ninguna han alcanzado expresión más bella, realidad más profunda, verdad más penetrante.

La infinita gracia, la deliciosa picardía con que Diana y Teodoro defienden su amor contra los prejuicios sociales que los separan —hasta rendirse a la pura y avasalladora verdad de un cariño ineluctable—, no han sido nunca superadas en la escena española ni en la extranjera. Ni mejoradas, en cuanto a la hondura psicológica ni aun a la atrevida y exquisita sensualidad que trascienden.

Conservar en toda su integridad este delicioso y graciosísimo dúo de amor, despojándolo únicamente de algunos accidentes ajenos al asunto y en cierto modo extravagantes, ha sido todo nuestro cuidado hasta ahora.

Y ahora, el de pedir al público un aplauso para Lope de Vega, padre maravilloso del teatro español, y para los nuevos María Guerrero y Fernando Mendoza, que interpretan El perro del hortelano con tanto acierto como devoción[1].

Para completar el panorama, deberíamos recordar que el 14 de febrero de 1947, en el Corral del Príncipe, se estrenó La malcasada de Lope, en versión de Manuel Machado acabada por José María Pemán y Agustín González. En fin, acerca del proyecto para una posible adaptación de El príncipe constante de Calderón se conservan breves notas en Los complementarios.

En suma, los hermanos Machado llevan a cabo un completo aprendizaje en las piezas de los clásicos, particularmente Lope, y en menor medida Tirso y Calderón, que influye también en sus credos estéticos. Con ello pretendían renovar el teatro moderno español, no solo a través de sus refundiciones, sino también con sus obras originales, en las que, como resume Alberto Romero Ferrer,

perviven recursos, temas, convenciones, mecanismos, todos ellos de una marcada ascendencia clásica, como es el caso del travestismo, la ambientación histórica, el uso de embozados o la utilización de temas tradicionales, muy a la usanza de las líneas que rigen en la preceptiva dramática barroca y romántica[2].


[1] Antonio Machado, Escritos dispersos (1893-1936), ed. anotada de Jordi Doménech, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 343-344.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384b. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (3)

Si Lope en su Arte nuevo supo conciliar público y escena, los hermanos Machado se proponen recuperar el teatro clásico aurisecular con el mismo fin. Se trataría de mostrarle al público un posible camino para el teatro a través de la modernización de la comedia nueva, tal como destacó Antonio Machado en una nota previa al estreno de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina:

Averigüemos si la obra que apasionó a nuestros abuelos del siglo XVII, en sus comienzos conserva para nosotros, hombres del siglo XX, algún valor emotivo, si es capaz todavía de cautivar nuestra atención y de movernos al aplauso.

Esta experiencia que los actores del Teatro Español, los insignes Calvo y Muñoz y los refundidores intentarán mañana es, en cierto modo, una aventura no exenta de peligro. La obra será representada sin añadidos, ornato ni rellenos. Se respeta el original del maestro Tirso y se pretende de él que cautive al público actual, cuyos hábitos sentimentales siguen los cauces de la dramática moderna, muy apartados de nuestra dramática del Siglo de Oro[1].

Otros dos títulos de Lope refundidos por los Machado, también con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, fueron Hay verdades que en amor y La viuda valenciana. De estas dos piezas hay escasas referencias, solo algunas breves menciones en Los complementarios. Más datos tenemos acerca del estreno de La niña de plata, en el Teatro Lara de Madrid, el 19 de enero de 1926, por la compañía de Lola Membrives (el texto se publicaría en 1929, La Farsa, núm. 97).

HermanosMachadoyLolaMembrives

Esta combinación Lope-hermanos Machado-Membrives obtuvo éxito, y el resultado fue calificado de «arte puro y excelso» por el crítico Rodolfo de Salazar en Blanco y Negro:

En Lara, los exquisitos poetas hermanos Machado han deleitado al público, en unión de Lola Membrives, que reapareció allí al frente de su excelente compañía, notablemente reformada, con una refundición de La niña de plata, de Lope de Vega. ¡Arte puro y excelso! ¿Para qué hablar de las bellezas de la obra, si el nombre del autor lo dice todo y las firmas de Manuel y Antonio Machado son una garantía y Lola Membrives es la protagonista? Confesada nuestra admiración y consignado el aplauso unánime, queda dicho todo[2].


[1] Citada por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a-b. Interesa destacar que, simultáneamente al estreno de sus refundiciones, los hermanos Machado estaban llevando a las tablas sus piezas originales; así, en 1926 estrenaron Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel; y años después, el éxito de su adaptación de El perro del hortelano vendría a coincidir, aproximadamente, con el de La Lola se va a los puertos.

[2] Reseña en Blanco y Negro, sección de actualidades teatrales, 24 de enero de 1926. Citado por Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 384a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (2)

Una circunstancia que hay que tener en cuenta es la gran demanda de textos que existía en aquel momento para satisfacer las necesidades de los teatros comerciales. Además del valor y el prestigio de imitar a los grandes dramaturgos barrocos, conviene considerar este apremio comercial a la hora de explicar el alto número de refundiciones en la época. Explica Romero Ferrer que

en muchas ocasiones, la refundición respondía más a necesidades de tipo comercial, que a un deliberado interés literario por recuperar una obra o un autor de los llamados clásicos. Con todo ello, a finales del siglo XIX y en los primeros decenios del XX, los dramaturgos y comediógrafos se veían sometidos a un proceso de superproducción que les lanzaba a la búsqueda de soluciones, con las que poder dar respuesta rápida a la fuerte exigencia de textos ­—un número considerable— que se demandaba desde las empresas y las compañías teatrales. La refundición, de igual manera que otras prácticas habituales como la colaboración, la traducción o la adaptación, era una vía que garantizaba el rápido y seguro abastecimiento de una industria —la teatral—, que observaba los textos pretéritos como un potencial de recambio, cuando las necesidades y las circunstancias así lo exigían[1].

Vemos que este aspecto emparienta ese momento en que producen teatro los Machado con la época de Lope, cuando se estaba produciendo la profesionalización del teatro, en las últimas décadas del siglo XVI, y existe la necesidad de abastecer los nuevos corrales de comedias, lugares destinados específicamente para la representación de obras teatrales. Por otra parte, la apuntada necesidad de un pacto del dramaturgo con los gustos del público es la misma idea nuclear que recorre el Arte nuevo de Lope, quien si algo tenía claro era que su triunfo se asentaba en satisfacer el gusto del vulgo[2].

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En suma, en un momento de notable crisis teatral los hermanos Machado, en sus reflexiones teóricas y, sobre todo, en su práctica teatral, volvieron la vista al teatro español del Siglo de Oro y revalorizaron los textos clásicos. Los dos juntos, y con la colaboración de José López y Pérez-Hernández, acometieron varias refundiciones: la primera es El condenado por desconfiado, de Tirso, pieza estrenada en el Teatro Español de Madrid, el 2 de enero de 1924, por la compañía de Ricardo Calvo y Muñoz (el texto saldría publicado en 1930, en La Farsa, núm. 145). Cito de nuevo a Romero Ferrer, quien explica muy bien el entronque con el gusto popular:

Con este estreno, iniciaban los Machado una campaña que pretendía la revalorización escénica del teatro clásico español, dentro de un contexto mucho más amplio y ambicioso, en el que se buscaban las directrices de una renovación en las tablas. Una renovación que observaba la comedia áurea, simultáneamente, como un campo nada desdeñable para la experimentación y la investigación teatrales, y, también, como una plataforma provista de recursos, mecanismos y actitudes, en los que se unía al prestigio literario de los textos, la total solvencia y eficacia comunicativa con un público popular[3].


[1] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 382a-b.

[2] Recordemos los famosos versos del Arte nuevo: «Y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron, / porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto» (vv. 45-48).

[3] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 383a. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Breves notas sobre la práctica teatral de Antonio y Manuel Machado (1)

En entradas anteriores he comentado algunos aspectos de las opiniones de Mairena/Machado en lo que guarda relación con el Barroco literario español. Pasemos ahora de la teoría a la praxis, y concretamente a la praxis dramática, para examinar qué puntos de conexión observamos con el teatro del Siglo de Oro[1].

HermanosMachado

Comenzaré recordando que la práctica teatral de los hermanos Machado conecta claramente con el teatro clásico español: no es solo que ambos reflexionen sobre ese teatro, o que adapten en forma de refundiciones algunas de sus piezas, sino que además, cuando escriban su teatro original, será fácil encontrar en él claras huellas y ecos del teatro aurisecular. Es algo que ha puesto de relieve Alberto Romero Ferrer:

Los hermanos Machado emprenden una cierta revalorización teórica y práctica del teatro clásico español entre 1924 y 1931, de la mano de una serie de refundiciones de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Se trataba, en todo caso, de una labor solidaria con sus respectivas apreciaciones de la tradición literaria española, uno de cuyos pilares debía situarse en el teatro del Siglo de Oro. En síntesis, para ambos poetas, ahora dramaturgos, el texto clásico suponía, además de un excelente material dramático, uno de los mecanismos más eficaces para la reactivación del panorama teatral de los años veinte, justo en unos momentos para los que se predicaba la crisis más absoluta de Talía. Los clásicos, desde un punto de vista teatral, para Antonio y Manuel Machado, suponían un nítido exponente de simbiosis entre tradición, renovación y vanguardia[2].

En efecto, los años 1920-1936 son años de crisis para el teatro. Azorín, Valle-Inclán o Unamuno, entre otros, intentaron diferentes vías de renovación de la escena española. Los hermanos Machado otra: para regenerarla usaron las refundiciones de piezas clásicas, situándose en una línea en la que también estaban por aquellos años Enrique Díez-Canedo, Cipriano de Rivas Cherif, la Revista de Occidente, García Lorca con La Barraca y Margarita Xirgu, que habían defendido una vuelta a la gran dramaturgia barroca[3].


[1] Sobre el teatro de los hermanos Machado, ver Manuel H. Guerra, El teatro de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966; Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976; Jesús Rubio Jiménez, «Los hermanos Machado y el teatro: algunos artículos olvidados», Ínsula, núm. 423, 1982, p. 10; y Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 381-388; para su relación con el teatro barroco, ver Mariano de Paco de Moya, «El teatro de los Machado y Juan de Mairena», en Homenaje al profesor Muñoz Cortés, Murcia, Universidad de Murcia, 1977, vol. 1, pp. 463-478; Luciano García Lorenzo, «Antonio Machado ante el teatro barroco», en Antonio Machado hoy (1939-1989), ed. Paul Albert, Madrid, Casa de Velázquez/Fundación Antonio Machado, 1994, pp. 227-233; y Antonio Puente Mayor, «Ecos del barroco en el teatro de los hermanos Machado: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel», en ¿De qué se venga don Mendo? Teatro e intelectualidad en el primer tercio del siglo XX. Actas del congreso internacional conmemorativo del 125 aniversario del nacimiento de Pedro Muñoz Seca, coord. Alberto Romero Ferrer y M. Marieta Cantos Casenave, El Puerto de Santa María, Fundación Pedro Muñoz Seca, 2004, pp. 481-488.

[2] Alberto Romero Ferrer, «Clásicos después de los clásicos: las refundiciones dramáticas de Manuel y Antonio Machado», en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del Profesor Braulio Justel Calabozo, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, p. 381a.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«El Niño divino (villancico de Navidad)» de Manuel Machado

El poema navideño de hoy nos lo brinda Manuel Machado. Se titula «El Niño divino (villancico de Navidad)» y canta en estilo sencillo y popular (versos octosílabos con repetición de un estribillo, empleo de diminutivos afectivos, etc.) el doble sentimiento que suscita el nacimiento del Niño Jesús, que ríe y llora al mismo tiempo en el pesebre: de un lado, la alegría (risa), porque su venida al mundo trae la salvación al género humano; pero, al mismo tiempo, la tristeza (llanto) que provoca su desvalimiento en el Portal de Belén, el cual anticipa además los futuros sufrimientos de su Pasión y Muerte redentora en la Cruz («Cuando el niño sea un hombre / lo llevarán al Calvario…)»:

Niño Jesús en el pesebre

De llanto y risa,
de risa y llanto.

Venid a ver el infante
que ha nacido en el establo,
que por ser Rey en los Cielos
no quiso en tierra  palacios.

Es el niño más bonito
que nunca vieron humanos…
En la boquita y los ojos
tiene un indecible encanto,

de llanto y risa,
de risa y llanto. 

Para que no sienta el frío
del mundo donde ha llegado,
una mulita y un buey
su aliento le están echando.

Tiene por lecho las pajas,
por techo el cielo estrellado…
De una claridad sublime,
tiene el semblante bañado…

de llanto y risa,
de risa y llanto. 

Cuando el niño sea un hombre
lo llevarán al Calvario…
Pero su Padre Divino
lo arrebatará en sus brazos…

Como a la par llora y ríe,
al mover de uno a otro lado
la cabecita, en el aire
traza del Iris el arco…

de llanto y risa,
de risa y llanto[1].


[1] Tomo el texto de la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 101-102.

La «niña de nuef años»: del «Cantar de mío Cid» a Manuel Machado y María Teresa León

En medio del dolor de la partida de Rodrigo Díaz de Vivar y su mesnada al destierro, la ternura se hace presente, en forma de compasión mutua, en el célebre episodio de la «niña de nuef años»:

El Campeador     adeliñó a su posada
así commo llegó a la puorta,     fallóla bien çerrada,
por miedo del rey Alfons,     que assí lo pararan:
que si no la quebrantás,     que non gela abriessen por nada.
Los de mio Cid     a altas vozes llaman,
los de dentro     non les querién tornar palabra.
Aguijó mio Çid,     a la puerta se llegaua,
sacó el pie del estribera,     una ferídal’ dava;
non se abre la puerta,     ca bien era çerrada.
Una niña de nuef años     a ojo se parava:
«¡Ya Campeador,     en buena çinxiestes espada!
El rey lo ha vedado,     anoch dél entró su carta,
con grant recabdo     e fuertemientre seellada.
Non vos osariemos     abrir nin coger por nada;
si non, perderiemos     los averes e las casas,
e aun demás     los ojos de las caras.
Çid, en el nuestro mal     vos non ganades nada;
mas el Criador vos vala     con todas sus vertudes santas.»
Esto la niña dixo     e tornós’ pora su casa.
Ya lo vede el Çid     que del rey non avié graçia.
Partios’ dela puerta,     por Burgos aguijaba,
llegó a Santa María,     luego descavalga;
fincó los inojos,     de coraçón rogava (vv. 31-53)[1].

El Cid con la niña de nueve años

La versión prosificada de Alfonso Reyes dice así:

El Campeador se dirigió a su posada; llegó a la puerta, pero se encontró con que la habían cerrado en acatamiento al rey Alfonso, y habían dispuesto primero dejarla romper que abrirla. La gente del Cid comenzó a llamar a voces; y los de adentro, que no querían responder. El Cid aguijó su caballo y, sacando el pie del estribo, golpeó la puerta; pero la puerta, bien remachada, no cedía.

A esto se acerca una niña de unos nueve años:

—¡Oh, Campeador, que en buena hora ceñiste espada! Sábete que el rey lo ha vedado, y que anoche llegó su orden con prevenciones muy severas y autorizadas por sello real. Por nada en el mundo osaremos abriros nuestras puertas ni daros acogida, porque perderíamos nuestros bienes y casa, amén de los ojos de la cara. ¡Oh, Cid: nada ganarías en nuestro mal! Sigue, pues, tu camino, y válgate el Creador con todos sus santos.

Así dijo la niña, y se entró en su casa. Comprende el Cid que no puede esperar gracia del rey y, alejándose de la puerta, cabalga por Burgos hasta la iglesia de Santa María, donde se apea del caballo y, de hinojos, comienza a orar.

Es este un pasaje en que el primitivo autor supo condensar a la perfección el dolor de la partida en los desterrados y el dolor también de los burgaleses, que no pueden ayudarles, so pena de recibir graves castigos. El contraste magnífico entre el aspecto aguerrido de los recios hombres de armas castellanos y el carácter delicado y desvalido de la niña, lo supo evocar magistralmente Manuel Machado en su poema «Castilla», de Alma (1900). Los versos son de sobra conocidos, pero merece la pena copiarlos aquí de nuevo:

El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas,
llaga de luz los petos y espaldares
y flamea en las puntas de las lanzas.

El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
—polvo, sudor y hierro— el Cid cabalga.

Cerrado está el mesón a piedra y lodo…
Nadie responde. Al pomo de la espada
y al cuento de las picas el postigo
va a ceder… ¡Quema el sol, el aire abrasa!

A los terribles golpes,
de eco ronco, una voz pura, de plata
y de cristal, responde… Hay una niña
muy débil y muy blanca
en el umbral. Es toda
ojos azules y en los ojos lágrimas.
Oro pálido nimba
su carita curiosa y asustada.

—Buen Cid, pasad… El rey nos dará muerte,
arruinará la casa
y sembrará de sal el pobre campo
que mi padre trabaja…
Idos. El cielo os colme de venturas…
¡En nuestro mal, oh Cid, no ganáis nada!

Calla la niña y llora sin gemido…
Un sollozo infantil cruza la escuadra
de feroces guerreros,
y una voz inflexible grita: «¡En marcha!»

El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
—polvo, sudor y hierro— el Cid cabalga[2].

Menos conocida es, quizá, la recreación que del mismo episodio hace María Teresa León en una breve biografía novelada de Rodrigo Díaz de Vivar:

La ciudad de Burgos los recibe con todas las ventanas ciegas. No hay un alma por las calles de hielo. Parecen las casas más chicas, más pobres con sus puertas vencidas de miseria y sus techos de paja. A todas ellas ha llamado el miedo para que no se abra ninguna. Y ninguna se abre porque el pregón del rey ha sido leído cada cuatro esquinas y parece que aún tiembla en el aire:

«Prohibimos…»

El Cid y sus caballeros cruzan la ciudad. Pero se han detenido ante una puerta. Rodrigo golpea con la empuñadura de su espada. Ante el asombro de todos, se abre dando paso a una niña. Es de tan poca estatura que al acercarse al estribo del Campeador ninguno puede calcular qué edad tiene. Su cara menuda levanta hacia el Cid unos ojos oscuros, y su voz, algo temblona, comienza.

—Buen Cid, pasad de largo. No nos atrevemos a daros asilo. El rey ha pregonado que perderemos vidas y haciendas si tal hiciésemos. Marchad, buen Cid; en nuestro mal no ganáis nada.

Se le queda el Cid mirándola tan frágil, tan pequeña, tan valiente. Lleva sobre su cuerpecillo una saya desteñida; por la espalda le cae el pelo suelto; a la cintura, una escarcelilla con un trozo de pan. Sus caballeros y soldados tienen hambre. El viento sopla; viento norte helado. El Cid mira a la niña, a las casas de Burgos y, levantando su mano oculta en el guantelete de hierro, ordena:

—¡En marcha!

La niña los mira pasar desde su infancia valiente y a su vez levanta la mano para despedirlos.

El tropel de guerreros y caballos se dirige al arenal de Arlanzón[3].

Tal es la recreación que se hace en el capítulo VIII, pero lo que resulta más interesante, en mi opinión, es que, en el capítulo final, el XXI, titulado «Muere el Cid Campeador», el moribundo Rodrigo, en diálogo con su esposa Jimena, se acuerda emotivamente de aquella «niña de nuef años» de Burgos:

—¿Ves, Jimena, cuántas riquezas conquistó mi brazo? Pues me gusta recrearme en el recuerdo de los tiempos aquellos cuando te dejé pobre en Cardeña. Hoy todos tienen miedo ante mí. Éramos entonces infanzones sin fortuna. Yo me iba desterrado. Estaban cerradas las puertas y ventanas de Burgos. Sólo una niña se atrevió a rogarme que no les hiciese mal… ¿Qué pensará ahora de mí aquella niña? No sólo no hice mal sino que por mi tuvieron bien todos los reinos cristianos[4].


[1] Cito por Cantar de mio Cid, texto antiguo de Ramón Menéndez Pidal, prosificación moderna de Alfonso Reyes, prólogo de Martín de Riquer, edición y guía de lectura de Juan Carlos Conde, Madrid, Espasa Calpe, 2006.

[2] Cito por Manuel Machado, Alma. Apolo, estudio y edición de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, Ediciones Alcalá, 1967, pp. 150-151.

[3] Cito por El Cid Campeador, aclaración y vocabulario de María Teresa León, 5.ª ed., Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1978, pp. 43-44.

[4] El Cid Campeador, aclaración y vocabulario de María Teresa León, pp. 119-120.