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Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos ambientados en las guerras carlistas (1)

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Son los más numerosos (veinticinco en total) y, para su comentario, los voy a separar en dos grupos principales: uno con los relatos en que se nos ofrecen ejemplos de comportamientos individuales heroicos en acciones bélicas y otro con los que destacan aspectos más íntimos o humanos de la guerra. Aparte quedarán unos pocos relatos que escapan a estos criterios. Como se ve, esta clasificación es meramente pragmática y responde al deseo de ordenar de alguna manera mi comentario. Comenzaré con los relatos que destacan comportamientos heroicos

En «El último cartucho» el teniente Alpera cuanta cómo cierta vez se refugiaron en la posada del Zaque, en Matanegra, cincuenta hombres a las órdenes del alférez Villarrasa, oficial joven, pero muy valiente; afuera les cercaban los carlistas (los «boinas blancas»). Unos arrieros quieren salir de la posada, pero son detenidos y obligados a pelear contra los sitiadores. Los arrieros disparan su último cartucho contra el alférez, que ha gritado «¡Viva la libertad!»; al verlo, los demás soldados liberales arremeten contra ellos y los matan. Finalmente, los carlistas toman la posada y sacan presos a los soldados. La mano del alférez Villarrasa, cuyo cuerpo ha quedado colgado de la ventana, parece encerrar un último saludo para los suyos y una amenaza para los enemigos.

Una unidad carlista a punto de iniciar una carga a la bayoneta. Augusto Ferrer-Dalmau
Una unidad carlista a punto de iniciar una carga a la bayoneta. Augusto Ferrer-Dalmau

Muy semejante es «La redención de Baticola», tanto por la presencia en ambos de un narrador testigo (un soldado que participó en el suceso narrado), como por su asunto y su conclusión: el teniente Baticola tenía una mala hoja de servicios que lavó en la ermita de Alcorzuela; refugiado allí con diez hombres, defendió heroicamente la posición causando varias bajas a los enemigos, quienes finalmente pegaron fuego a la puerta y consiguieron entrar, ensañándose entonces con el valiente defensor: «Me da frío recordar lo que hicieron con él…». Los demás soldados fueron hechos prisioneros. El deforme cadáver de Baticola, llevado a lomos de una borrica, es mirado en respetuoso silencio por los suyos y hasta por sus enemigos, que no pueden menos de admirar su temerario arrojo. El cuerpo del protagonista muerto, como en «El último cartucho», ofrece una importante carga simbólica para unos y otros.

«El fin de Muérdago» puede relacionarse con dos relatos comentados en una entrada anterior, «Pae Manípulo» y «El héroe de Villahendida». Muérdago es un militar retirado que vive en Humaredas con su pata de palo, su cruz pensionada y su credencial de estanquero. En el casino «La Amistad de Humaredas», el teniente Pedreño, jefe de la plaza, opina que deben rendirse si ataca el enemigo, actitud que exaspera al viejo Muérdago, que llama «marranos» a los carlistas, subrayando las frases de sus parlamentos con enérgicos golpes de su pata de palo. Cuando finalmente se produce el ataque, Muérdago, que pese a su estado físico desea luchar, es enviado al convento del Císter, por donde no se combate; enfadado, acude a las huertas de Quejigüela, donde se libra lo más recio de la pelea; al clarear el día, los sitiados huyen ante una ataque arrollador del enemigo, pero el viejo permanece en su puesto hasta que un carlista hunde en su cuerpo la bayoneta, dejándolo clavado en el barrizal. Queda en el suelo un surco de su pata de palo (última forma de presencia, de nuevo, del héroe muerto). Como los otros dos relatos citados, presenta el sacrificio de un combativo héroe que por su edad, su estado o sus condiciones no debería participar en la lucha: el sacerdote, el maestro del pueblo, aquí un militar retirado, cojo y achacoso[1].

[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los«Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: episodios revolucionarios en Madrid

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Tres son los relatos que se incluyen bajo este epígrafe: «El ideal del Pinzorro», «Chipelín» y «Andusté», que ocupan los lugares 4, 13 y 20 en el conjunto del libro.

«El ideal del Pinzorro» es un relato con un narrador testigo, muy frecuente en estos Cuentos del vivac: «Recuerdo yo la trágica figura de Pinzorro muy vagamente» (p. 31). El Pinzorro es un granuja que vende periódicos en la Puerta del Sol. Un día que estalla un motín y se levantan barricadas, se une por curiosidad a uno de esos grupos que gritan «¡Viva la libertad!», blandiendo un sable que le procura el tío Alicates. El joven pillete cae en la calle Ancha con una herida de bala en la cabeza. Trasladado al Hospital de sangre del tejar de los Espicles, muere sin saber muy bien qué es eso de «la libertad» por la que ha caído. El narrador es un soldado que lo visita en el Hospital; en sus palabras vibra un duro alegato contra la lucha en las calles (convertida para los soldados en una «caza del hombre», con asaltos a la bayoneta calada contra los insurrectos), mucho más cruel y despiadada que la guerra en campo abierto.

«Defensa de la barricada de la calle de Sevilla», ilustración incluida en Antonio Pirala, Historia contemporánea. Segunda parte de la Guerra Civil. Anales desde 1843 hasta el fallecimiento de don Alfonso XII, Madrid, Felipe González Rojas, 1893-1895

El título «Chipelín» responde al nombre del protagonista, «un mozo como de 16 años, de la propia hechura y casta de los hijos del buen pueblo de Madrid, curtido por el sol y apretado de carnes, listo como la pólvora y materia dispuesta para amoldarse a lo que de él hicieran la buena o la mala suerte» (pp. 106-107), que se gana la vida fabricando jaulas. Es hijo de una mala hembra que le manda siempre por una jarra de vino para emborracharse. Un día, al pasar por la Plaza de la Cebada, ve disparando en las barricadas que se han levantado al Pituso, el padre de su novia, una pitillera llamada la Pitusa. Los soldados detienen al anciano, pero Chipelín, que simplemente pasaba por allí, se declara autor de los disparos para que lo dejen en paz; pasa la noche detenido, y a la mañana siguiente, frente a lo que pensaba, es puesto en libertad. Al llegar a casa, la odiosa madre le reprocha acremente su tardanza y ella misma estrella la jarra de vino a sus pies. El joven Chipelín, que no había sentido miedo durante las horas en prisión, llora ahora desconsoladamente.

«Andusté», dedicado al dibujante Ángel Pons, cuenta con un narrador en primera persona, el viejo revolucionario Dalecio Retuerta, alias «Tío Remusgo» y también «Andusté» por ser esa su muletilla favorita: «Andusté, que ya llegará el día de la revendicación… andusté, que ya seremos algo los demócratas» (p. 183). Es un mondonguero de la Puerta de Moros, suscriptor de La Iberia, que, metido en política, ha llegado a dirigir el gomité del barrio; él mismo explica su lucha: «unos cuantos héroes del barrio defendimos como lobos hambrientos un ideal del que, a decir verdad, no nos dábamos muy exacta cuenta» (p. 182). Enemigo jurado de «los opresores», sus odios se personalizan en una marquesa que vive frente por frente de su negocio. Llega «el día» esperado por el Tío Remusgo (quizá la revolución de Septiembre del 68) y de nuevo se alzan las barricadas. Desafiando el peligro, la marquesa sale a la calle porque su hijo pequeño ha caído enfermo y desea un juguete que es «el carro la basura», una reproducción de los empleados por los barrenderos municipales. La marquesa pide al Tío Remusgo que la deje pasar, pero el revolucionario la manda a su casa y él mismo, olvidando sus rencores, acude a buscar el juguete en medio de los combates que se libran en la ciudad. Al final, consigue traer el carrito, el enfebrecido niño se alivia y el viejo comenta llorando al salir de casa de la marquesa: «¿Tú ves? Tanto cuanto decimos en el gomité, y aluego andusté, como si no hubiera pulítica en el mundo» (p. 190).

Igual que en los de la guerra de la Independencia que vimos en una entrada anterior, hay en estos tres relatos una buscada indeterminación cronológica: sabemos que se trata de episodios revolucionarios, pero no la fecha exacta en que se sitúan. Eso sí, los topónimos aquí mencionados, nombres de calles y plazas, sitúan sin duda la acción en Madrid. Cabe destacar en los dos primeros la viveza de las descripciones, que en unas pocas líneas nos ofrecen una viva estampa de las luchas callejeras en las barricadas. En cambio, del tercero merece especial mención la inmensa ternura que destila el personaje de «Andusté», viejo revolucionario de corazón de oro, héroe inocente y anónimo que, como el Pinzorro, ignora a ciencia cierta el contenido de los ideales por los que lucha. En cualquier caso, la diferencia de tono es sustancial, pues si en «El ideal del Pinzorro» asistimos a una escena trágica, con la muerte del muchacho, «Andusté» está contado desde la perspectiva del humor y la ternura. Rasgo destacado en estos tres relatos de ambiente madrileño es precisamente la recreación de un lenguaje de tono coloquial, plagado de vulgarismos: comendante, pues u te vas a casa u te armas; frábica, na, echao, amos, usté, güeno, ca ‘casa’, ande, dende; andusté, revendicación, gomité, aluego, pulítica…[1]

[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos de la guerra de la Independencia

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Son cuatro, los titulados «Pae Manípulo», «La retirada de Corpa», «El héroe de Villahendida» y «Pro patria» (aunque van sin numerar, hacen los números 7, 17, 23 y 27 del libro).

«Pae Manípulo» es el apodo con que se conoce al Padre Gandarias, el cura de Rosquillada, por la airosa forma que tiene de manejar dicho ornamento sagrado. Este sacerdote es «un hermoso viejo, alto de estatura, recio de carnes y pletórico de salud», cuyo cuerpo atlético le da el aspecto de un granadero retirado; pese a su temperamento sanguíneo y su carácter montaraz, todos le tienen por un santo. Cuando entran los franceses en el pueblo, se niega a tocar las campanas, como le pide el jefe enemigo, para celebrar uno de sus triunfos militares; es más, dice que no las tocará hasta que los invasores hayan salido de España, y para ello ata sus badajos. Tras la marcha momentánea de los franceses, llegan sesenta soldados españoles de guarnición, que se unen a los guerrilleros del Zagro. Al volver los franceses, cargan contra el parapeto levantado a la entrada del pueblo. El «Pae Manípulo» acude a la defensa como un guerrillero más, luchando con un sable que toma del suelo, hasta que recibe un culatazo que le destroza la cabeza. Los demás patriotas son hechos prisioneros (el narrador es uno de ellos). Al día siguiente se entierra al heroico sacerdote, pero las campanas no pueden doblar por él, tan fuerte las había atado.

Patriota español y soldado francés peleando cuerpo a cuerpo en la Guerra de la Independencia española

Pepe Corpa, el protagonista de «La retirada de Corpa», es el fiel asistente del coronel del 2.º regimiento de cazadores, del que no se separa ni en los momentos de mayor peligro del combate. Tras describirse algunos movimientos de tropas y combates entre españoles y franceses, se narra la acción de Corpa retirando a su coronel, que ha sido herido: pero cuando está a punto de alcanzar el puesto de Sanidad, cae de espaldas herido por una bala perdida, gritando: «¡Viva España!». El título, que en este contexto bélico podría sugerirnos al comenzar a leer el relato una acción negativa (una retirada cobarde del militar), adquiere su verdadero significado tras su lectura, pues designa en realidad una acción heroica.

«El héroe de Villahendida» nos presenta al tío Recajo, el maestro del pueblo que anima a sus habitantes a la defensa al saber que se acercan los franceses, a los que llama «indecentes». La noche en que llegan, dispara desde una barricada a lo oscuro con su anquilosado fusil de chispa. Al amanecer, con el primer asalto de los franceses, treinta de los cincuenta defensores le abandonan, pero él pelea «poseído de rabia patriótica»; al caer muerto, queda en la barricada con las piernas en alto: «en aquella postura iba regando con su sangre heroica el suelo profanado de la patria» (p. 216). Como vemos, el asunto es muy parecido al de «Pae Manípulo».

En fin, «Pro patria» (título que evoca la conocida sentencia horaciana «Dulce et decorum est pro patria mori») comienza situando entre Pedrales y Cumbrerrábanos a los ejércitos español y francés. La historia es referida por un narrador testigo que se dirige a unos narratarios y, en segundo término, a nosotros, lectores: «Y antes de deciros por qué Relimpio se tiró furibundo de la perilla al ver que los otros se habían ido ya, he de contaros cómo pudo ser que el regimiento tributase honores militares al cadáver de la Chazarra» (p. 242). La Chazarra y la Petaca son dos soldaderas que, tras estar un tiempo con los españoles, se marchan con los franceses; participan en una cena en la que el comandante francés ordena brindar con un «¡Viva Francia!»; la Chazarra se niega, contestando con el grito de «¡Viva España!», y aquel, cegado por la cólera, la clava a la pared con su sable. Tras la apresurada marcha de los franceses, entran los españoles en la población: «Pero habéis de saber que al desfilar el regimiento, por delante de aquella muerta, oscuramente sacrificada en el altar de la patria y alumbrada suavemente por los primeros tembloreos del amanecer, todos, desde el coronel Relimpio al último mono del regimiento, fuimos descubriendo las cabezas respetuosamente». Y apostilla el narrador: «Sobre aquel cadáver caído en el duro suelo de la carretera de Cumbrerrábanos, flotaba visible para todos nosotros la doliente imagen de la patria invadida» (pp. 245-246).

En estos cuatro relatos destaca cierto tono de exaltado patriotismo que aparece simbolizado, no en grandes personajes españoles, no en militares de alta graduación, sino en un sacerdote, un asistente, un maestro de escuela y una soldadera, representantes de un pueblo alzado en armas contra el enemigo invasor. No se refieren, pues, grandes hechos de armas, sino apuntes de la resistencia española en cada pueblo, en cada villorrio, que son un fiel reflejo del carácter «popular» que tuvo la guerra de la Independencia. No existe una datación cronológica precisa que permita situar cada relato en un año concreto; además, los ficticios topónimos mencionados —Rosquillada, Villahendida, Pedrales, Cumbrerrábanos—, lejos de situar la acción en una geografía concreta, contribuyen a generalizar lo narrado, respondiendo a la intención del autor: los ejemplos elegidos podían haber sido otros cualesquiera, pero con estas cuatro estampas elegidas Urrecha consigue transmitir una impresión acertada y emocionante de aquella lucha del pueblo español contra los invasores franceses[1].

[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» (1892) de Federico Urrecha: introducción

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Esta colección de relatos de Federico Urrecha se publicó en 1892 con dibujos de Ángel Pons, y conoció los honores de una nueva edición ilustrada en 1906. Emilia Pardo Bazán escribió en elogio de estos cuentos que merecían «figurar al lado de la patética y dolorosa literatura militarista que en Francia representan Daudet, Coppée, Lemonnier, los autores de las Veladas de Médan…»[1]. Más recientemente Fernando Pérez Ollo indica al hablar de la producción de Urrecha: «Acaso su obra narrativa más conocida es Cuentos de[l] vivac, veintinueve bocetos militares en el ambiente de la guerra carlista». Tiene razón este crítico en lo que respecta a la fama de la obra, aunque la segunda parte de sus palabras debe ser matizada: no son veintinueve sino treinta y dos los relatos recogidos en este volumen[2] y, aunque la mayoría sí, no todos ellos están ambientados en las guerras carlistas: algunos son episodios de la guerra de la Independencia (1808-1814) y otros reflejan escenas revolucionarias de ambiente madrileño (luchas callejeras, combates en las barricadas, etc., sin fecha determinada que, por consiguiente, pueden corresponder a los años 1848, 1854, 1868…). Dado que el primer relato, especie de presentación del conjunto, se fecha en 1873, pudiera pensarse que los cuentos de la guerra carlista corresponden a la segunda, la de 1872-1876; ahora bien, como el autor apenas ofrece datos cronológicos precisos, bien pudieran pertenecer algunos de ellos a la primera, conocida como guerra de los Siete Años (1834-1841).

Cubierta de Cuentos del vivac (Bocetos militares) (1892) de Federico Urrecha

En cualquier caso, el subtítulo de Bocetos militares que Urrecha aplica a su libro es sumamente acertado, porque se trata de breves narraciones (de unas 8 o 10 páginas, pero con un tipo de letra bastante grueso y, además, con abundantes dibujos intercalados) en las que las acciones que se pintan están trazadas por medio de vivas pinceladas; en cuanto al adjetivo «militares», ha de entenderse en sentido amplio, pues no todas las viñetas presentan propiamente acciones de guerra, sino también escenas de la vida cotidiana en retaguardia (en cuarteles, en pueblos o en las calles de Madrid) y, en ocasiones, los personajes protagonistas no son soldados y guerrilleros sino ancianos, muchachos y gente del pueblo, en general.

Como sabemos, el siglo XIX español fue un convulso periodo con continuas guerras, tanto en el propio territorio nacional como en el extranjero, desde la guerra de la Independencia hasta el desastre de Cuba y Filipinas en 1898: en medio de ambas contiendas, varias guerras civiles (las luchas carlistas, las cantonalistas…) e incontables pronunciamientos militares, períodos revolucionarios, la campaña de Marruecos, etc. No es de extrañar que los acontecimientos bélicos impresionasen las conciencias de los escritores y que muchos de ellos las tomaran como inspiración para sus obras literarias. Muchas de las luchas civiles de los siglos medios que aparecen reflejadas en la novela histórica romántica pueden entenderse, sin demasiada dificultad, como trasunto de las luchas contemporáneas; otras se ambientan directamente en época contemporánea[3]. Los Cuentos del vivac de Urrecha pueden ponerse en relación con sendas obras de Pedro Antonio de Alarcón y del general Antonio Ros de Olano; el primero, además de su Diario de un testigo de la guerra de África (Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, 1860), que recoge su experiencia como voluntario en la campaña de Marruecos, nos dejó una colección de Historietas nacionales (Imprenta y Fundición de M. Tello, 1881) ambientadas sobre todo en la guerra de la Independencia y en la carlista[4]; el segundo nos dejó sus recuerdos bélicos en unos Episodios militares de la guerra civil (Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1884), divididos en dos secciones, una sobre la guerra de los Siete Años (que dedica a sus compañeros de armas) y otra sobre la Guerra de África.

De las treinta y dos historias recogidas en Cuentos del vivac, veinticinco corresponden a las guerras carlistas, cuatro se refieren a la guerra de la Independencia y tres presentan episodios revolucionarios en las calles de Madrid. La primera de todas, la que abre el libro, es una especie de marco general para el conjunto. Se titula «Toque de atención» y es la única en que se ofrece una datación precisa: es el invierno de 1873 en Miranda de Ebro; más allá —se dice— están las líneas carlistas. El narrador, que no es militar y que cabe aquí identificar con el autor, decide acompañar a un grupo de guerrilleros: «el paisaje, inmóvil y triste, miraba con pena el paso de la guerrilla» (p. 9). Al llegar a un pequeño pueblo completamente destruido, el narrador-autor pregunta qué es esto: «¿Esto?… Esto es la guerra», le responden. Entonces él añade: «La impresión de aquel cuadro de espanto y desolación, avivada por las tristezas de la campaña que me rodeaban en el cuartel general de Miranda, no se ha borrado todavía en mi espíritu. / De aquella impresión ha nacido este libro» (p. 10).

Los treinta y un bocetos militares que siguen no se presentan según un orden cronológico o temático. Para su estudio, me decido por un agrupamiento en tres apartados, según el momento a que pertenezcan sus acciones; a su vez, los relatos relativos a la guerra carlista, más numerosos, los agruparé por afinidades de temas, situaciones o personajes protagonistas. Dado que estos Cuentos del vivac apenas resultan conocidos, me parece conveniente ofrecer brevemente el asunto de todos ellos al tiempo que comente sus características más destacadas[5].

[1] Nuevo Teatro Crítico, núm. 17, mayo de 1892, p. 95, apud Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, p. 287, nota. En este estudio ya clásico sobre el cuento de la centuria decimonónica incluye Baquero Goyanes algunas referencias a los relatos de Urrecha, tanto de Cuentos del vivac como de Cuentos del lunes (pp. 282, 287, 482, 519-520, 618 y 674). Lo mismo en su libro póstumo, revisado por Ana Luisa Baquero Escudero, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, Madrid, CSIC, 1992, pp. 161-162, en donde a propósito de «Gran velocidad» se comenta que Urrecha parece haberse anticipado a ciertos recursos, que luego emplearía magistralmente Azorín, «allegables a los procedimientos a que el lenguaje cinematográfico nos ha habituado, entre ellos el close-up o primer plano».

[2] Así, al menos, en la primera edición que manejo yo: Federico Urrecha, Cuentos del vivac (bocetos militares), dibujos de Ángel Pons, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta Editor, 1892, 287 pp. (ejemplar de la Biblioteca General de Navarra, sign. 6-3 / 199). Los títulos de las treinta y dos historietas, que van sin numerar, son: «Toque de atención», «El último cartucho», «El fin de Muérdago», «El ideal del Pinzorro», «La trenza cortada», «El idilio de la pólvora», «Pae Manípulo», «El perro del tercero de cazadores», «El rehén del Patuco», «El corneta Santurrias», «La redención de Baticola», «De dos a cuatro», «Chipelín», «El bloqueo», «El hijo del regimiento», «La pareja del segundo», «La retirada de Corpa», «El vicio del capitán», «La última noche», «Andusté», «Rempuja», «Nubecilla de humo», «El héroe de Villahendida», «Los pelones», «La cuña», «El ascenso de Regojo», «Pro patria», «La oreja del Rebanco», «La acción de Numerosa», «Remoque», «El artículo 118» y «¡Noche de Reyes!». No he visto la segunda, de 1906.

[3] Así: Rafael de Riego o La España libre, de Francisco Brotóns (1822); Las ruinas de Santa Engracia o El sitio de Zaragoza (1831), anónima, quizá del mismo Brotóns; La amnistía cristina o El solitario de los Pirineos (1833), de Pascual Pérez y Rodríguez; La explanada. Escenas trágicas de 1828 (1835), de Abdón Terradas; Eduardo o La guerra civil en las provincias de Aragón y Valencia (1840), anónima; El dos de Mayo, de Juan de Ariza (1845-1846), Los guerrilleros, de Eugenio de Ochoa (1855); La ilustre heroína de Zaragoza, de Carlota Cobo (1859), etc. Habría que recordar también varios Episodios nacionales de Pérez Galdós, así como la novela Paz en la guerra (1897), que Unamuno construye basándose en sus recuerdos de infancia en el Bilbao asediado por los carlistas; y ya en el siglo XX Valle-Inclán hallaría en el campo carlista inspiración para su Sonata de invierno (1905) y para la trilogía Los cruzados de la Causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño (1908-1909). Cfr. además el apartado «Cuentos históricos y patrióticos» del libro ya citado de Mariano Baquero Goyanes, pp. 261-297, donde estudia relatos que versan sobre la guerra de la Independencia, la de África, las carlistas y la de Ultramar.

[4] Existen ciertas semejanzas de asuntos entre algunas de las Historietas nacionales de Alarcón y algunos de los Cuentos del vivac de Urrecha: «El carbonero alcalde» describe la heroica resistencia de un pueblo español frente a los franceses, lo mismo que «Pae Manípulo» o «El héroe de Villahendida»; «El asistente» de Alarcón, lo mismo que «La retirada de Corpa», describe el heroico sacrificio de la vida de un subordinado para salvar al oficial al que sirve.

[5] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Navarro Villoslada cuentista: valoración final

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Baquero Goyanes, en su trabajo póstumo sobre el cuento español del siglo XIX, incluye a Navarro Villoslada entre los «cuentistas de transición»[1] entre los estilos del Romanticismo y el Realismo; dice que este autor, «por su ideología católica y tradicional y por su fidelidad al género de la novela histórica, supone una pervivencia del espíritu romántico, tanto en sus relatos extensos como en los breves que publica en 1841 y años siguientes en el Semanario Pintoresco Español». Sea como sea, además de estos relatos cortos de carácter histórico que he reseñado en la entrada anterior y aquellos que he calificado como cuentos, me interesa destacar la existencia de otros «relatos» que, sin ser cuentos, están en las fronteras del género, pues incluyen unos personajes, unos diálogos y una historia o, al menos, el germen de una historia posible. Esta característica —cierta indeterminación genérica, con producciones que se sitúan a medio camino entre dos modalidades narrativas distintas— podemos observarla igualmente en otros autores del último tercio del siglo XIX.

Portada del libro Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992.

En cualquier caso, podemos concluir también que Navarro Villoslada constituye el hito de arranque para el estudio de la historia del cuento literario en Navarra, por un doble motivo: por ser el primer escritor importante que cultiva la narración breve —en sus diversas modalidades— no de forma esporádica, sino con cierta continuidad; y porque, aparte de algunas piezas híbridas, consigue otras de plena ficción, en las que ha logrado depurar tanto el elemento costumbrista como el histórico. En definitiva, es el primero de entre los escritores navarros en redactar unas piezas narrativas breves que reúnen plenamente las características de lo que hoy entendemos por cuento literario moderno.

[1] Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992, pp. 99-100.

Francisco Navarro Villoslada: cuentos y otros relatos

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En primer lugar, dentro de la variada producción periodística de Navarro Villoslada, encontramos artículos de tipo político (por ejemplo, la inmensa mayoría de los publicados en El Pensamiento Español; bastará citar algunos títulos significativos: «El liberalismo», «Origen del liberalismo. Desde Lutero hasta la Paz de Westfalia», «El krausismo sin máscara», «La legalidad de los partidos»); otro grupo importante correspondería a los artículos de tipo «erudito», sobre diversos temas: «Telégrafos españoles», «Estudios sobre la Inquisición española en sus relaciones con la civilización» (que incluye distintas secciones: «De la filosofía popular en España», «De la teología popular en España», «De la lengua castellana como prueba de la ilustración española», «La vida intelectual de España y la Inquisición»…), «Influencia del cristianismo en la civilización», «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», «De la poesía vascongada», «Apuntes sobre el grabado tipográfico en España», «De las ediciones ilustradas con láminas en el siglo XVI» (también de los siglos XVII, XVIII y XIX), «De los libros del rezo eclesiástico»; otros muchos artículos tratan de temas diversos de historia, arte, geografía, religión, etc.: «El día de difuntos» (desarrolla la idea de que la muerte es la puerta hacia Dios), «Ruinas» (un recorrido por las de diversos monumentos de varios países), «Antigüedades» (sobre la existencia de la torre de Babel), «El fin del mundo» (sobre los visionarios que han anunciado a lo largo de la historia el final de los tiempos), «El Escorial de la Rioja» (sobre San Millán de la Cogolla), «De nuestro carácter nacional» (el carácter español estriba en el catolicismo), «Job» (comentario de este libro de la Biblia)… Ninguno de estos trabajos nos interesa en relación con el género cuento.

Portada del Semanario Pintoresco Español, Nueva época, tomo I, 1846.

Sin embargo, existen otros «artículos» o «relatos» (utilizo adrede estos términos vagos) de Navarro Villoslada, especialmente algunas colaboraciones publicadas en el Semanario Pintoresco Español, que se hallan ya en un terreno fronterizo entre el artículo periodístico, el artículo de costumbres y el cuento. Sabido es que durante el período romántico existió una gran confusión terminológica respecto a este último subgénero narrativo que, hasta fechas recientes, no había merecido por parte de la crítica toda la atención dedicada, por ejemplo, a la novela[1]. Pues bien, es a estos otros trabajos de Navarro Villoslada en los que se puede apreciar cierto germen de una historia narrativa, y a aquellos que podrían ser considerados con toda propiedad «cuentos» o «leyendas históricas», a los que voy a dedicar las próximas entradas.

[1] Para estas cuestiones terminológicas y para la delimitación del género resultan imprescindibles los trabajos ya clásicos de Mariano Baquero Goyanes: El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949; Qué es la novela. Qué es el cuento, Murcia, Universidad de Murcia (Cátedra Manuel Baquero Goyanes), 1988; y El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992. También me ha resultado útil la tesis doctoral de María Teresa Arregui Zamorano, Estructuras y técnicas narrativas en el cuento literario de la generación del 98: Unamuno, Azorín y Baroja, Pamplona, Universidad de Navarra, 1990, posteriormente publicada como libro (Pamplona, Eunsa, 1998). Para el autor remito a mis dos libros: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995; y Francisco Navarro Villoslada (1818-1895). Literatura, periodismo y política, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, donde se encontrarán todos los datos sobre la vida y la obra del escritor de Viana así como una completa bibliografía.

«Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró: la incomunicación entre niños y adultos

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PasiegasConCuevanaAdemás de en «Corpus», donde es el tema central, la incomunicación entre niños y adultos se refleja también en «La niña del cuévano» (pp. 80-83)[1], relato fechado en 1901. El narrador y sus compañeros, que descansan a la sombra de un árbol, ven acercarse a una niña en la que intuyen una «íntima y oscura vida de abandono y sufrimiento» (p. 81). Le preguntan por su familia: el padre ha muerto, el hermano vive lejos, el cuñado está preso, la madre y la hermana no la quieren; entonces el narrador, creyéndola desvalida, la exhorta a cultivar el amor. Pero sus palabras amorosas contrastan con la actitud de la niña, con su crueldad, que aflora primero al matar un insecto (al que el narrador dota, como en otras ocasiones, de características humanas):

Apareció un insecto, muy grave, muy grueso, de patas sutiles, con negra vestidura reluciente. Andaba despacio, pesado, como reflexivo, y nos recordaba algún conocido nuestro, respetable varón que aparentaba maquinar profundidades y es posible que no piense ni haga nada. Un grano de semilla caída del árbol hízole parar; luego tuvo desasosiego; sin embargo, debió de recibir muy gran contentamiento, según se frotaba las manos, es decir, los hilillos de sus palpos, y quedó meditando, meditando.

La rapaza tomó una aguda pedrezuela; hundiósela por la espalda, y el desdichado conocido nuestro crujió y se tumbó reventado (p. 81).

La niña del cuévano muestra así estar incapacitada para el amor: ni la quieren, ni ella quiere. El narrador, no sin cierta pedantería[2], cita a Luis Vives y sigue haciendo buenos propósitos para ganar a la niña para la causa del amor:

Y no hay mejora más bella y santa que el amor. Y pensamos en esa tarde que era bueno llevar al amor un alma reciente, tierna, que podía prenderlo con otras, creando una costumbre de amor que alcanzase a ser herencia y naturaleza (p. 83).

La anima, en efecto, a «amar de alegría». Pero este desideratum del narrador queda vacío de sentido ante las palabras y las acciones de la niña: ella solo ha aguantado el sermón pensando que le comprarían un objeto de los que vende y, así, pregunta «vibrante de enojo»: «Pero ¿me merca usted el cuévano u qué?» (p. 83; ya antes había pedido: «¡Mérqueme este cuévano!», p. 80, con lo que se dota al relato de cierta estructura circular). Además, la acción que lleva al cabo al pronunciar esa frase es todavía más desalentadora[3]:

Y sus pies aplastaron un hervidero de hormigas que sepultaban al negro y gordo insecto desgarrado por la piedra… (p. 83)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] Él mismo se da cuenta de su tono erudito, poco adecuado para captar el interés de la niña: «Nos contuvimos un momento porque nos pareció que habíamos razonado a lo predicador, elevado y solemne» (p. 83). Ya antes había irrumpido ese tono reflexivo altisonante del narrador: «El dolor, el placer, los anhelos pasan profundamente, como ríos sepultados por estas vidas humildes, y aunque ellas no lo sepan, aunque no se den cuenta, sienten ciegamente sus ondulaciones bravías, y sus riesgos dichosos, y sus ruidos torrenciales… No; no nos apartemos distraídos; alumbremos estas aguas del misterio» (p. 82).

[3] Como destaca James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 29, la ironía del relato resulta más clara en diálogos entre personajes instruidos con otros que no lo están, como sucede en este caso.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

«Corpus», un cuento de Gabriel Miró

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La incomunicación entre niños y adultos es un tema que encontramos en «Corpus» y «La niña del cuévano»[1], dos cuentos muy interesantes. Dejo el comentario del segundo para una próxima entrada. Al primero ya dedicó un artículo Ernest E. Norden[2], que utilizaré en mi exposición.

«Corpus» (pp. 67-72), que lleva como subtítulo «La fiesta de Nuestro Señor», está fechado en 1908 y presenta como tema algo muy habitual en la producción mironiana: una promesa incumplida o, mejor, la derrota de una expectación; aquí, la que tiene el huérfano Ramonete de ser feliz y disfrutar en la fiesta del Corpus. Norden vio, en efecto, la soledad y la desilusión, la angustia y el desengaño del niño, que tiene una esperanza al principio, pero que la verá frustrada por la incomunicación total con su tía, cuyo amor —amor mal entendido— no puede suplir, o suple mal, el amor de la madre muerta. La enajenación está aquí subrayada por una estructura que Norden califica de «controlada» y «equilibrada».

Corpus-sevilla-cabral

En efecto, el niño Ramonete se pregunta en reiteradas ocasiones qué será Corpus (pp. 68, 69, 71 y 72), sin que los hechos o las palabras de su tía le proporcionen una respuesta adecuada. La incomprensión de la «Señora tía» pondrá de relieve el desamparo del niño huérfano. Más que sentimientos religiosos profundos, la tía se preocupa en sus prácticas devocionales de vieja beata por el qué dirán de los vecinos. Así, Ramonete mostrará de noche sus miedos de niño, pero su tía lo dejará solo para ir a reunirse con «gente devota y picotera» (p. 68) en casa de la mayordoma de la congregación; al día siguiente, la tía lo coloca en un banco de la iglesia guardando el sitio mientras ella charla fuera con sus amigas, etc. Al final Ramonete llegará a la conclusión de que la fiesta ha sido de sus amigos, que han estrenado ropas y han podido comprar limón helado. El relato se estructura en cuatro secuencias separadas tipográficamente por espacios blancos:

1) La primera secuencia marca ya el distanciamiento entre tía y sobrino. Es la noche de la víspera de la festividad. El sobrino cree ver una fantasma, pero la tía se marcha y le deja solo en casa; al volver, Ramonete sigue con la pesadilla y se cae de la cama; el niño la llama angustiado, pero la tía ronca indiferente.

2) Al despertar, ella le insta para que se apresure. El niño sigue sin saber a ciencia cierta qué es Corpus: «¡Corpus, Corpus es! ¡La fiesta de nuestro Señor! ¿Qué será Corpus?» (p. 68).

3) Ya en la iglesia, la tía lo vuelve a abandonar para ir con otras mujeres, sus amigas, a poner la palia nueva; se repite varias veces la pregunta del niño sobre qué será Corpus. Ve que otros amigos estrenan ropas y compran golosinas. Se duerme y la tía le reprende, amenazándole con la indicación de que Nuestro Señor le observa desde la Custodia.

4) Vuelven a casa, pero la tía lo deja solo por tercera vez, ahora para comer con la mayordoma; le preocupa que se diga mal de ellos y le emplaza para la procesión. La tristeza del niño haya eco en la naturaleza: «Y el paisaje le envió toda su tristeza en aquella tarde de la fiesta de Nuestro Señor» (p. 70; Norden destaca las rimas asonantadas internas de esta frase[3]). Los amigos tienen para comprar limón helado a Gregorico, mientras Ramonete sigue repitiendo su cantinela: «¡Corpus, Corpus, Corpus!… ¡La fiesta de Nuestro Señor!» (p. 71). La tía se lo lleva a la procesión, y vuelve a reprenderle por derribar una candela. Al final Ramonete se lamenta, con lógica infantil, de que la fiesta ha sido tan solo de sus amigos. Tiene hambre y miedo, no puede dormirse y rompe a llorar; pero «La señora tía roncaba…» (p. 72, palabras finales que enlazan circularmente con el final de la secuencia primera, aquí con unos puntos suspensivos que, como bien hace notar Norden, parecen significar que esa situación de desamparo se mantendrá siempre igual).

Se trata, como vemos, de un cuento muy bien trabado. Además de las continuas repeticiones de la palabra Corpus en las preguntas que se hace Ramonete, otro elemento estructurante es la presunta intervención del demonio, del Enemigo, al que alude la tía en cuatro ocasiones (cfr. pp. 67, 69, 70 y 72) para explicar los comportamientos negativos del sobrino, al tiempo que le pide se encomiende al buen Ángel[4]. Norden resume con estas palabras las principales características de este cuento:

En «Corpus» Miró utiliza diestramente técnicas estilísticas que enriquecen la fuerza de la prosa. Conduce al lector a la percepción de la naturaleza interior de sus personajes por la estilización de su lenguaje y del que emplea el narrador al hablar de ellos; su estructura hace más explícitas las etapas de la evolución de la actitud de los personajes; y su prosa lírica, que llega a tener características de la poesía en momentos de gran emoción, sugiere matices de sensibilidad que no pueden expresarse de otra manera. «Corpus», una pieza sumamente típica de la prosa mironiana, es un monumento a su reputación como uno de los más grandes estilistas de la prosa española[5].

Hoddie, por su parte, recuerda que en la década de los 20 «Corpus» iba al final de la colección de cuentos «como remate y resumen de la temática» del libro[6], al tiempo que destaca que su tono poético recoge la «esencia de la obra entera»[7].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] E. Ernest Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, pp. 73-79.

[3] La emoción conduce al lirismo; para Norden este es un «cuento de emociones», de ahí que la prosa adquiera cualidades poéticas (cfr. Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 78b).

[4] «Encomiéndate al buen Ángel; mira que recelo que todo eso es el Enemigo que te lo hace ver…» (p. 67, para explicar la visión de la fantasma); «Obra es del Enemigo, hijo, Ramonete, para que no oigamos al señor predicador» (p. 69, cuando el niño se retrasa para atarse la calza); «Reza, hijo, Ramonete, que todo es el Enemigo que te posee…» (p. 70, cuando le entran ganas de orinar); «¿Te mordió alguna sierpe, o es que en verdad te ha poseído el Enemigo?» (p. 72, cuando derriba la candela); y todavía al final: «¡Ay, hijo, Ramonete, rézale al Buen Ángel, y mira no murmures, hijo, no sea que te castigue el Nuestro Señor!…» (p. 72).

[5] Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, p. 79b.

[6] Pese al final negativo, se puede intuir cierto mensaje esperanzador: «No obstante, se afirma como un valor positivo […] la nostalgia de la plenitud que tal vez nunca se vaya a realizar» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 25).

[7] James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 24. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (y 2)

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Además de en «Los amigos, los amantes y la muerte» y «Las hermanas», este tema lo encontramos tratado en otros dos cuentos, «El reloj» y «El sepulturero»[1].

«El reloj» (pp. 91-93) es un relato de 1908 cuyo comienzo (en presente de indicativo) parece querer detener el paso del tiempo, que huye inexorablemente:

Hogar es familia unida tiernamente y siempre. El padre, en sus pláticas, es amigo llano de los hijos; mientras la madre, en los descansos de la labor, los mira sonriendo. Una templada contienda entre los hermanos hace que aquél suba a su jerarquía patriarcal y decida y amoneste con dulzura. Viene la paz, y el padre y los hijos se vierten puras confianzas, y toda la casa tiene la beatitud y calma de un trigal en abrigaño de sierra bajo el sol (p. 91).

Todos los muebles y objetos de la casa son testigos del acontecer familiar, pero en especial el viejo reloj, que —como tantos otros objetos y animales en la obra mironiana— se nos presenta personificado[2]. La familia, y sobre todo el padre, lo ha cuidado, como se cuida a un enfermo, durante cuarenta años. Ahora quien enferma es el padre y el reloj, que es la ilusión de su vida, se para también: «Cundió la noticia con misterio desolador de augurio» (p. 92); cuando lo traen reparado, pasado un mes, el padre ya ha fallecido. Las palabras finales del narrador (cuando suena el reloj y los familiares alzan los ojos para «adorar sagrada reliquia», p. 93) retoman las del principio de la p. 92 (donde su tañido se comparaba con el de «un Ángelus aldeano»):

Y del pecho de ébano salieron profundas y templadas las horas, derramándose en todos los recintos y dejando fugaz ilusión de padre vivo… (p. 93).

Reloj de pared

«El sepulturero» (pp. 106-109), relato de 1910, más que al cuento, está próximo a la estampa o al retrato costumbrista de este «hombre aciago» (p. 109) que convive día a día en el cementerio con la muerte; la acción tan solo está algo más animada al final, con la anécdota relativa a la hija. Está enunciado por una primera persona del plural: el narrador y sus amigos buscan la tumba de un amigo; cuando el sepulturero la encuentra, las aguas de lluvia acumuladas hacen que salga a la superficie, flotando sobre ellas, un cadáver semi-descompuesto; sin embargo, la hija del enterrador sigue comiendo, indiferente a la macabra escena que contemplan sus infantiles ojos, su trozo de pan con longaniza[3]:

La niña miraba el cadáver hinchado de las aguas, y engullía pan y longaniza; mucho pan; sólo rosigaba la longaniza para que le durase… (p. 109)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Para la familia era este reloj un antepasado o el pecho de un antepasado de todos los relojes de sus mayores, de corazón sonoro y sabia voz» (p. 92); además, se indica explícitamente que el reloj «lo humanizó la piadosa fantasía del padre».

[3] La presunta insensibilidad de esta joven, que ha quedado canija por unas fiebres tercianas, recuerda a la de la niña del cuévano. No deja tampoco de ser irónica la indicación anterior del narrador de que su padre «la sacaba a divertirse».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (1)

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En este apartado incluyo cuatro cuentos: «Los amigos, los amantes y la muerte», «Las hermanas», «El reloj» y «El sepulturero»[1]. Examinaremos hoy los dos primeros.

«Los amigos, los amantes y la muerte» (pp. 72-76) es un cuento fechado en 1900 sin apenas acción, en el que domina por completo el elemento introspectivo. El “argumento” es sencillo: un paralítico recibe la visita de sus amigos, en tanto que su hija charla aparte con su novio. La muerte está presente ya desde el título; queda sugerida en el cuerpo de la narración con la entrada en la habitación de una perra, lo que hace recordar a los amigos la muerte de otros animales; y luego, de forma más patente, cuando llega a la casa un sepulturero cargando un ataúd y preguntando por un difunto. En fin, está explícita en el diálogo último entre el novio y Alma, la hija del tullido, especialmente en las palabras del muchacho, que la niega:

—¡No hay muerte! Mira la noche, mira los mundos; ¡qué les importan los féretros ni las lágrimas! Todo sigue. Mira la vida, bella ahora en sus tristezas de nieblas y silencio; bella mañana en su sol, y hasta en el gusano que se deleita con el jugo de una hierba pisada. Si los hombres lo amasen todo y ennoblecieran la vida, quitarían la idea de la muerte; ¡nunca hay muerte! ¡La alegría prende en las almas cuando se sienten amadas, y aman y son eternas!…

Más adelante será el padre quien insista en esa idea: «¡Oh, hijos, no hay muerte!». Sin embargo, el amante ha sentido la presencia de la muerte en la propia mujer amada:

¡Te vi inmóvil como los muertos; blanca, como los muertos, y ya no me mirabas; y yo me sentí hundir en una muerte eterna!… (p. 76)

En efecto, la identificación de Alma con la muerte es constante (ya al comienzo se había indicado que sus manos son «manos de imagen»), y está subrayada por la presencia constante de la luna, testigo del amor de los jóvenes, y la insistencia en los semas del color blanco[2].

Luna, cuervo, muerte

«Las hermanas» (pp. 84-87), del mismo año que el anterior, también es relato marcado por la presencia de la muerte desde sus palabras iniciales: «Fueron tres hermanas y un hermano. Siempre se vieron vestidos de negro». En efecto, juntos recuerdan los distintos lutos llevados por las muertes de varios familiares; se indica además que Koff, el fiel sirviente polaco rescatado de la condición de siervo por el padre de las muchachas, «Asistió a todos los quebrantos y dolor de las muertes» (p. 86). El dolor y el infortunio parecen acompañar a esta familia desde siempre:

Ellas y los padres pasaban como una larga nube de crespón por lo apartado de la ciudad, por las huertas de la cercanía, dejando en las almas un perfume de flor de desgracia (p. 84).

Una ventana a la felicidad parece abrirse con el matrimonio de Pablo, el hermano varón, que trae a su novia para presentarla a sus hermanas. Pero este hecho, lejos de ser una solución para arreglar ese «hogar roto», sumido en desgracias y tristezas, viene a empeorar las cosas. La llegada de la nueva mujer se traduce en «una mirada fría y enemiga» (p. 87), y de nuevo planea sobre todos los personajes la sombra trágica de ese negro cuervo[3], real y metafórico, que siempre les ha acompañado:

Pablo acercó a las huérfanas. Y la amada las besó levemente. Y al separarse, las amadas se buscaron, y muy juntas otra vez se dijeron con la mirada el angustioso desamparo de sus vidas, mientras Koff se alejaba de su aposento, humillando la cabeza, que parecía huir de la pesadumbre de unas alas abiertas siempre sobre aquella casa (p. 87)[4].

[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Apartados en una vidriera, dos jóvenes contemplan la noche que se pierde en un misterio de luna» (p. 73). «El amante recoge en sus ojos la mirada de la mujer, y la lleva dulcemente a la desolación de la noche; y se miran y se aman dentro del infinito de tristeza, de silencio y de luna» (p. 74). Recordaré el comentario de Hoddie sobre el valor de la palabra implícito en este cuento: «Mediante la palabra el amante parece alterar la naturaleza de la realidad: negar la existencia de la muerte y abolirla. Sin embargo, las últimas palabras del cuento revelan que lo citado era expresión de su deseo a la vez que de su miedo a la posible pérdida de su propio ser…, si él se viera privado de la presencia de la amante, otro yo que refleja y corrobora su ser» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 33).

[3] Cfr.: «¿Y te acuerdas de una tarde que voló un cuervo, muy despacio, encima de nosotras? […] Yo oigo siempre un chirrido de alas viejas de otro cuervo más grande, más negro; sus alas son enormes y hacen noche en la mañana», señala una hermana (p. 85); «Y yo sentí el peso y lo negro de las alas que yo siempre veo», dice Koff (p. 86).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.