Los autos marianos de Calderón de la Barca (y 6)

Antes de pasar al análisis de los autos marianos de Calderón de la Barca[1], quedaría por hacer referencia a una última cuestión, el valor mariológico de estas piezas. Me limitaré a recordar estas palabras de Eugenio González:

Hermánase esta suavidad en los detalles, y esta manera más sencilla, que campea en los Autos marianos, con la precisión absoluta en el concepto, de la cual no se aparta jamás Calderón de la Barca; y con unas elevaciones exegético-dogmáticas, que nos hacen penetrar en los misterios de la vida de María sin temores de la inteligencia, porque la teología del autor nos va introduciendo, como de la mano, en el castillo de la Mariología, para mostrarnos las joyas que contiene, desde la concepción sin pecado, hasta la gloria inadmisible [sic, ¿por inmarcesible?], que se difunde por toda la cristiandad entre sus devotos, en forma de protecciones eficaces[2].

Virgen del libro, de Sandro Botticelli
Virgen del libro, de Sandro Botticelli

Y, sobre todo, remito al artículo de Rafael Rubio Latorre «Mariología en los autos sacramentales de Calderón»[3], donde se hallarán resumidas todas las cuestiones de la «Teología mariana en los autos sacramentales de Calderón», con sendos apartados para los «Privilegios marianos» (María, criatura privilegiada, con sus prerrogativas: su Inmaculada Concepción —el Protoevangelio, la Salutación angélica, la razón de Duns Scoto…—; María Virgen perpetua; la realeza de María) y para las «Funciones marianas» (la Divina maternidad de María; María, Madre de la Humanidad; María, unida a la obra redentora; y María, Mediadora Universal)[4].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] González, «Los autos marianos de Calderón», XXXII, 99, p. 325.

[3] En Segismundo, III, 1967, pp. 75-113. Para las verdades del dogma relativas a la Virgen María, véanse especialmente los trabajos de Hilda Graef, María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, Barcelona, Herder, 1968 y Émile Neubert, María en el dogma,Madrid, Ediciones Paulinas, 1950. También el de Celsa Carmen García Valdés («Auto de la Concepción de Nuestra Señora, de Lope de Vega», en Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (eds.), Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 205-257) para un resumen del estado de la cuestión en el siglo XVII.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (5)

La agrupación de Giacomo Vaifro Sabatelli[1] es semejante a la de González, con algunos cambios en las etiquetas aplicadas: así, para el padre Sabatelli, La Hidalga tiene un argumento doctrinal, A María el corazón, uno histórico legendario, en tanto que los de Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo son típicos del Viejo Testamento. Su criterio para la selección de estos cinco autos queda explicado con estas palabras:

No es preciso, para la determinación del número de los autos marianos, que el auto trate y explique exclusivamente un argumento de la Virgen, pero sí que ese tema mariano predomine sobre los demás como centro genético de todo el auto[2].

Y a continuación indica que la doctrina en torno a la Virgen María puede desarrollarse de forma directa, esto es, tratando de las diversas prerrogativas marianas, o bien de forma indirecta, es decir, «por medio de tipos de mujeres que en el Antiguo Testamento representan a la Virgen».

Eugenio Frutos[3], por su parte, es quien ha establecido un corpus más amplio de autos marianos. Tras señalar que hay autos en los que «el tema mariano es central», otros en que está «perfectamente trabado con lo eucarístico» y otros en que resulta, al menos, «incidental», fija este catálogo con catorce títulos, distribuidos en cinco apartados: a) completamente marianos (La Hidalga del valle); b) marianos con final eucarístico (La primer Flor del Carmelo y ¿Quién hallará mujer fuerte?); c) eucarístico-marianos (A María el corazón y La piel de Gedeón); d) eucarísticos con abundantes elementos marianos (El cubo de la Almudena, Las Órdenes Militares y Las espigas de Ruth); y e) autos con algunos elementos marianos (Primero y segundo Isaac, La siembra del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la primera y segunda parte de El santo rey don Fernando y Los alimentos del hombre).

Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María
Rut, prefiguración bíblica de la Virgen María

Para mi estudio, he trabajado con un corpus fundamental de seis autos: La Hidalga del valle, A María el corazón y los cuatro autos de tema bíblico en los que existen personajes que son prefiguraciones de la Virgen María: La primer Flor del Carmelo, Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y Primero y segundo Isaac. Pero también hago referencias a Las Órdenes Militares y El cubo de la Almudena, porque estos dos son, en mi opinión, los autos que —sin ser plenamente marianos— más se acercan de entre todos los anteriormente mencionados a dicha categoría, por la importancia —no solo numérica— de las referencias a la Virgen que contienen[4].


[1] En la introducción a su edición de Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, 2.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1975, pp. 14-15. Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Sabatelli, introducción a Autos sacramentales de Calderón, vol. II, La Hidalga del valle. A María el corazón, p. 14.

[3] «El tema mariano en los autos sacramentales», prólogo a su edición de La hidalga del Valle. A María, el corazón, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 9-59.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (4)

El padre Bernardo Monsegú estudió «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española»[1], y su opinión puede resumirse en estos puntos: los seis autos[2] citados por Aicardo son plenamente concepcionistas; tratan parcialmente de la Inmaculada El primer refugio del hombre y probática piscina y A María el corazón; y hay personajes inmaculistas en El gran príncipe de Fez y El príncipe constante.

Monsegú, tras señalar que «María suena a cada paso en el escenario sacro del pueblo español»[3], añade que los misterios cristianos de Encarnación, de Redención, de Eucaristía y de Iglesia, que son manifestaciones de una misma revelación divina, fueron proyectados por Calderón y por los demás dramaturgos sobre el plano de una interferencia mariana. Y esto fue posible porque la Virgen María se sitúa en los confines donde se junta lo divino y lo humano, «siendo, por decirlo así, lugar de cita de las grandes manifestaciones del poder, del saber y del amor de Dios»[4]. Con otras palabras:

Para sus autores [los de autos], lo eucarístico y lo mariano formaban un admirable concepto y eran, a la par, dos maravillas de un mismo portento. Portento de amor y de poder divino que la fe les ofrecía, colocando al cristiano, en la festividad del Corpus, en una misma efusción [sic] admirativa y adherente frente al cuerpo de Cristo y a la Madre, de cuyo seno nació[5].

Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo
Inmaculada Concepción de Giovanni Battista Tiepolo

Como podemos apreciar, existen algunas discrepancias significativas entre estos tres autores respecto a los autos seleccionados. Ello se debe, en parte, a que Aicardo y Monsegú utilizan el término autos concepcionistas y González, en cambio, el más amplio de autos marianos. Ninguno de ellos duda, por supuesto, sobre la inclusión de La Hidalga del valle, que es mariano y concepcionista, más aún, el auto mariano y concepcionista por excelencia. En cambio, un auto mariano desde el título como A María el corazón (y que suele editarse conjuntamente con el anterior) puede ser excluido de entre los concepcionistas porque en él no se trata de verdades dogmáticas, del misterio de la Inmaculada Concepción, sino que su carácter es más bien piadoso: se limita a defender la conveniencia de la devoción filial a María[6].


[1] Artículo aparecido en Estudios Marianos, año XIV, vol. XVI, 1955, pp. 329-358.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[4] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 335.

[5] Monsegú, «La Inmaculada en la dramaturgia clásica española», p. 357.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (3)

Eugenio González escribió un artículo dedicado a «Los autos marianos de Calderón»[1]. Considera que, entre los autos del «príncipe de nuestra dramaturgia religiosa», solo cinco responden a tal categoría: La Hidalga del valle, A María el corazón, La primer Flor del Carmelo, Quién hallará mujer fuerte y Las espigas de Ruth. Comparando con el grupo del padre Aicardo, vemos que excluye Primero y segundo Isaac y Las Órdenes Militares y que añade, por contra, A María el corazón[2].

Los cinco autos escogidos los distribuye en tres apartados. En el primero reúne Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo, que «son proféticos o típicos, de los que han sido considerados como figuras de la Madre de Dios»[3]. De los tres, destaca La primer Flor del Carmelo por su copia de alusiones teológicas, unida a su dramatismo bello y enérgico. En el segundo grupo entra La Hidalga del valle, que «es exclusivamente teológico; no hay en él ningún conflicto humano, real ni alegórico, propio ni figurado» (p. 326). Por último, el tercer apartado lo forma A María el corazón, que «es de carácter simplemente piadoso, y en él se desarrolla una acción histórico-alegórica para demostrar la protección de María para con sus devotos»[4]. En su opinión, este es «el más artificioso e imaginativo» de todos ellos.

José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)
José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)

González comenta que la idea central de estos autos consiste en «trazar la silueta de María tal como la dibujan la Sagrada Escritura y la Teología católica, sobre todo en cuanto a su “plenitud de gracia” desde el primer instante de su concepción»[5]. Esa exaltación de María revela tanto la fe personal de Calderón como el sentimiento nacional español en el siglo XVII. Para explicar que al final de alguno de estos autos haya alusiones al sacramento de la Eucaristía, aventura una hipótesis: quizá esos autos fueron escritos para fiestas marianas y, con las oportunas modificaciones, sirvieron después para la celebración de la fiesta del Corpus.

Señala también que existen otros autos con abundantes alusiones marianas, pero que se refieren principalmente a otros motivos teológicos, siendo en ellos los detalles de mariología apuntados «algo accidental y sin relación con el argumento»[6]. Múltiples referencias marianas hay, por ejemplo, en Las Órdenes Militares, en el que se trata de la Concepción Inmaculada de María, pero por su argumento, indica González, no es mariano sino soteriológico: la introducción de pasajes relativos a la Virgen es «incidental y adjetiva»[7], todas las alusiones a ella son accesorias y están subordinadas al pensamiento general[8]. En cambio, opina que otros autos con importantes alusiones marianas apenas suelen mencionarse al tratar este asunto: así, El jardín de Falerina, «que contiene una magnífica alegoría de la grandeza y santidad inmaculada de María»[9], y cuya riqueza lírica es comparable con la mejor poesía de Lope[10].


[1] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 1936, pp. 319-332; y XXXIII, 191-204.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326.

[4] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326. Si bien es cierto que en el auto se exponen dos verdades, a saber: «la santidad de María, superior a toda santidad accidental —a excepción de la que de este orden corresponde a la sagrada Humanidad de su Hijo—, y el poder taumatúrgico de Dios, manifestado en los prodigios que se dijeron unidos a la traslación de la santa Casa de Loreto» (p. 198). Es decir, tiene un valor doctrinal de «antropología teológica».

[5] González, «Los autos marianos de Calderón», pp. 322-323.

[6] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 323.

[7] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 192.

[8] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[9] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (2)

Paso ahora a examinar la opinión de aquellos autores que han dedicado su atención específica a los autos marianos[1], comenzando por la del padre Aicardo. Para él, «Calderón fue el poeta concepcionista por antonomasia»[2] y nos legó seis autos que califica como «enteramente concepcionistas»: Primero y segundo Isaac, Las espigas de Ruth, La primer Flor del Carmelo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, Las Órdenes Militares y La Hidalga del valle. Incluye los cuatro primeros porque tanto Rebeca, como Ruth, como Abigail y como Débora y Jael son personajes bíblicos femeninos que Calderón rodea de emblemas concepcionistas: esas mujeres son «figuras todas de la Inmaculada, aunque maravillosamente diferentes entre sí»[3]. Jael y Débora se nos presentan como «la Virgen María, libertadora del pueblo de Dios»; Abigail respondería a la advocación de la Virgen como Madre de los Afligidos; Ruth sería la Madre Inmaculada, y Rebeca la Inmaculada Tota Pulchra. En Las Órdenes Militares el tema concepcionista se introduce por la necesidad de probar la ascendencia de Cristo, presentado como soldado aventurero. En cuanto al sexto, La Hidalga, es «concepcionista y concepcionista sin acción a dos luces, sin alegoría ninguna»[4].

Virgen del Rosario, de Bartolomé Esteban Murillo
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario con Niño (Museo del Prado)

En fin, se refiere a la mezcla de lo mariano y lo eucarístico con estas palabras:

Calderón de la Barca realizó en sus autos la aspiración del pueblo español de reunir en uno sus dos privilegiados amores, el del Santísimo Sacramento y el de la Pura Concepción, y son por esta manera los autos eucarístico-concepcionistas el mejor comentario y la mejor expresión del elogio famosísimo y tan debatido en aquel entonces: Sea por siempre bendito y alabado el Santísimo Sacramento del Altar y la pura y limpia Concepción de la Bienaventurada Virgen María[5].

Comenta el padre Aicardo que existen otros autos que rozan lo mariano; en muchos de ellos Calderón se limita a la enunciación escueta del misterio de la Inmaculada Concepción; en otros lo desarrolla con cierta extensión, aportando diversas pruebas del mismo: el Protoevangelio, la salutación angélica, ciertas acomodaciones de los libros sapienciales, la razón teológica con el célebre entimema de Escoto: «Potuit, decuit; ergo fecit»,etc. Señala que ha podido contabilizar hasta un total de sesenta y dos pasajes en los que se hace alguna alusión al misterio mariano, pero sin alcanzar, a su juicio, la suficiente entidad como para considerar también concepcionistas los autos en que aparecen[6].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148. La cita corresponde a la p. 117; y añade: «Calderón, pues, se vio arrastrado por su amor, pero no menos por su españolismo y por las circunstancias, a ser en España el poeta de la Concepción».

[3] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 137.

[4] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 146.

[5] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 127.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Los autos marianos de Calderón de la Barca (1)

Si el conjunto de los autos sacramentales de Calderón de la Barca[1] constituye, en palabras de Valbuena Prat, una «síntesis de la historia teológica de la Humanidad»[2], bien podría afirmarse igualmente que el grupo específico de los autos marianos contiene un resumen de toda la teoría mariológica católica. Sin embargo, y aunque algunas referencias a las verdades del dogma relativas a la Virgen María resultarán aquí obligadas, no es este un trabajo de Mariología. El objetivo no es una reflexión sobre las verdades teológicas contenidas en esos autos, sino un análisis literario, intentando una sistematización de los principales elementos que entran en su construcción dramática y poética, es decir, desde la perspectiva de su valor estético y de su eficacia teatral[3].

Este de «autos marianos» es uno de los marbetes que se suele manejar a la hora de establecer una tipología de los autos sacramentales, ya sean los de Calderón, ya los de otros autores. Ahora bien, ¿qué debemos entender por «autos marianos»? Mariano, claro está, es todo aquello relacionado con la Virgen María. Pero no está tan claro que sean marianos todos los autos en los que se trate, aun con cierta extensión, de la Virgen María (especialmente, de su Inmaculada Concepción, que constituye el tema más recurrente: en el siglo XVII no era todavía verdad de fe definida por la Iglesia, pero si era opinión común a la mayoría de los teólogos y sentida también por el pueblo[4]). Para que a un auto pueda aplicársele con propiedad la etiqueta de mariano, su asunto central tendrá que versar sobre algún misterio relacionado con la Virgen, aunque pueda coexistir —como sucede frecuentemente— con la exaltación eucarística, con la presencia final del Santísimo Sacramento del Altar.

Bartolomé Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)
Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada Concepción (Museo del Prado, 1678)

En efecto, la mezcla de lo eucarístico y lo mariano en estas piezas constituye una cuestión interesante. Que María está unida a la obra redentora de Cristo, esto es, que la Virgen es Corredentora de la Humanidad, es título admitido por la Iglesia: hemos sido salvados primera y principalmente por Cristo y, después y secundariamente, por la acción de María. En este sentido, lo mariológico y lo eucarístico no son aspectos excluyentes, sino complementarios. No en todos esos autos se da la exaltación explícita del sacramento de la Eucaristía, pero sí una explicación, en sentido más amplio, de la Redención Humana. Las posibilidades son diversas: en La Hidalga del valle, lo eucarístico está ausente casi por completo (y digo casi porque, aunque no se muestra al final el sacrificio de Pan y Vino, sí hay una alusión global a los siete Sacramentos); en otros autos como El cubo de la Almudena lo eucarístico será esencial y lo mariano secundario, en relación con el milagroso hallazgo de la imagen de la Virgen; entre ambos extremos podría situarse Las espigas de Ruth, donde ambos asuntos, mariano y eucarístico, corren paralelos a lo largo de toda la obra, con una imbricación muy lograda, en mi opinión, de motivos de uno y de otro, desde el estribillo cantado con que se abre el auto hasta la exaltación final[5].


[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] Ángel Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón de la Barca», prólogo a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales,2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991, p. 10b. Ver la monografía de Ramón Moncunill Bernet, Antropología y teología en los autos sacramentales de Calderón, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[4] No lo sería hasta el siglo XIX, con la proclamación de la bula «Inneffabilis Deus» de Pío IX el 8 de diciembre de 1854.

[5] También en Primero y segundo Isaac está muy bien entrelazado lo mariano y lo eucarístico: Abrahán (=Dios) envía a su criado Eliazer para que busque una esposa adecuada para su hijo Isaac (=Cristo); la elegida será Rebeca (=Virgen María, y también la Iglesia). Pues bien, en la secuencia final aparece la mesa del banquete nupcial donde se ve un cordero, luego sustituido por la Hostia y el Cáliz. De esta forma, la introducción de lo eucarístico no resulta brusca.

Fortuna literaria de las guerras de Arauco

La presencia del tema de América en la literatura española del Siglo de Oro es relativamente amplia, y es un aspecto que ha sido estudiado, especialmente en lo que concierne a algunos autores mayores como Lope o Tirso de Molina[1]. Si nos ceñimos más concretamente al tema de las guerras de Arauco, apreciaremos el tratamiento literario de esa materia en géneros muy diversos, que van desde las crónicas hasta el teatro, pasando por la poesía épica. De los cronistas, historiadores y autores de relaciones, hay que recordar los nombres de Jerónimo de Vivar, Juan de Cárdenas, Alonso de Góngora Marmolejo, Pedro de Valdivia, Pedro Mariño de Lobera, Alonso de Ovalle, Diego de Rosales, Alonso González de Nájera o Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, entre otros; en el territorio de la épica, las dos obras fundamentales son La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga y el Arauco domado de Pedro de Oña, sin que convenga olvidar otros títulos como Purén indómito de Diego Arias de Saavedra (atribuido tradicionalmente a Hernando Álvarez de Toledo) o Las guerras de Chile de Juan de Mendoza y Monteagudo.

Fundación de Santiago de Nueva Extremadura
Fundación de Santiago de Nueva Extremadura

En el teatro, la materia araucana la encontramos plasmada en piezas como La belígera española (1616), de Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro Juan Rejaule y Toledo); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete (1622), obra colectiva de nueve ingenios; Arauco domado (1625), de Lope de Vega; La Araucana, auto sacramental de principios del siglo XVII, atribuido a Lope; El gobernador prudente (1663), de Gaspar de Ávila, y Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos, títulos a los que podemos añadir El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte (comedia conservada en manuscrito y editada modernamente, en 1983, por M. del Carmen Hernández Valcárcel).

Sobre la materia de Arauco en el teatro existe abundante bibliografía[2], y a ella remito para más detalles. Ahora quiero recordar dos ideas tópicas que suelen mencionarse al tratar de estas cuestiones: por un lado, la escasa presencia del tema americano, en general, en el teatro español del Siglo de Oro; por otra parte, dentro de ese corpus reducido, la abundante presencia de temas y personajes relacionados con las guerras de Arauco[3]. ¿Por qué se escribieron tantas comedias ambientadas en ese contexto chileno? Creo que podemos dar por buenas las razones que aporta Glen F. Dille:

El número desproporcionado de comedias sobre Chile se debe a, por lo menos, tres factores: primero, precisamente porque no era un país rico, no se podía culpar a los españoles de estar allí por motivos indignos. Segundo, es la admiración por la heroica resistencia de sus pocos habitantes. A diferencia de México y del Perú, Arauco era muy pequeño, pero presentaba la máxima dificultad a los esfuerzos españoles para incorporarlo dentro del imperio. […] Tercero, las expediciones a esta lejana parte del imperio tuvieron la suerte de ser inmortalizadas por Alonso de Ercilla y por Pedro de Oña en obras del género de máximo prestigio —la epopeya. Así los escritores del siglo XVII podían inspirarse directamente en dos famosas obras literarias. Además, parece que la influencia de Ercilla era también indirecta porque aparentemente Algunas hazañas y El Arauco domado se escribieron para halagar al hijo del marqués de Cañete, que quedó resentido porque Ercilla no hizo mucho caso de su padre en la famosa Araucana[4].


[1] Pueden verse, entre otros, los trabajos de Ángel Franco, El tema de América en los autores españoles del Siglo de Oro, Madrid, Nueva Imprenta Radio, 1954; Valentín de Pedro, América en las letras españolas del Siglo de Oro, Buenos Aires, Sudamericana, 1954; Glen F. Dille, Glen F., «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», Hispania. A Journal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese (Los Angeles, California), vol. 71, núm. 3, September 1988, pp. 492-502; Ignacio Arellano (ed.), Las Indias (América) en la literatura del Siglo de Oro, Kassel, Reichenberger, 1992; Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992; Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993; Teresa J. Kirschner, Teresa J., «La evocación de las Indias en el teatro de Lope de Vega: una estrategia de inclusión», en Agustín de la Granja y Juan Antonio Martínez Berbel (coords.), Mira de Amescua en candelero. Actas del Congreso Internacional sobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Universidad de Granada, 1996, vol. II, pp. 279-290; o Miguel Zugasti, «Notas para un repertorio de comedias indianas del Siglo de Oro», en Ignacio Arellano, M. Carmen Pinillos, Frédéric Serralta y Marc Vitse (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. II, Teatro, Pamplona / Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 429-442 y La alegoría de América en el Barroco hispánico: del arte efímero al teatro, Valencia, Pre-Textos, 2005; Julián González Barrera, Un viaje de ida y vuelta: América en las comedias del primer Lope (1562-1598), Alicante, Universidad de Alicante, 2008; o Guillem Usandizaga, La representación de la historia contemporánea en el teatro de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2014. En estos trabajos el lector interesado encontrará una bibliografía mucho más detallada.

[2] Para un acercamiento monográfico, ver especialmente Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996 [publicado posteriormente como Mónica Escudero, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, New York, Peter Lang, 1999], y Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996; también Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, pp. 21-46 y Dieter Janik, «La “materia de Arauco” y su productividad literaria», en Karl Kohut y Sonia V. Rose (eds.), La formación de la cultura virreinal, II, El siglo XVII, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 121-134.

[3] Ver por ejemplo Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», pp. 21 y 44-45.

[4] Dille, «El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro», p. 493. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: valoración final

Por lo que respecta al uso jocoso de las rimas[1], no hay juegos muy llamativos en esta comedia de El muerto resucitado, y tan solo podría reseñarse el hecho de que a veces se dejan en posición de rima algunas palabras con valor gramatical, no léxico: «con alto dominio de» (p. 2a)[2], la conjunción y (ocurre dos veces en la p. 9a: «me lleve a la pira, y», «lleno de favores, y») o la partícula que («cacique en las Indias, que», p. 2a; «supe y sabía que», p. 9b). O la propia alusión de Foncarral a la dificultad para encontrar una rima consonante para su glosa poética (p. 9a).

ElMuertoResucitado_2Como he tratado de mostrar con ejemplos y pasajes paralelos, esta dieciochesca comedia burlesca de El muerto resucitado utiliza los mismos chistes y recursos que las burlescas del siglo XVII. Su trama se presenta mucho más adelgazada que la de las piezas de la centuria anterior. El reparto se ha reducido a los personajes imprescindibles, tan solo cuatro: dos galanes y una dama, que forman el triángulo amoroso, y el padre de la muchacha. En cualquier caso, se trata de una obra divertida, lograda en sus chistes y manejo de recursos jocosos, tanto verbales como escénicos. En definitiva, El muerto resucitado me parece una buena prueba del éxito y la vigencia de la comedia burlesca hasta bien entrado el siglo XVIII.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: elementos relacionados con la religión

Son muy frecuentes en esta pieza[1], y en el género de las comedias burlescas, la inclusión con valor humorístico de elementos relativos a la religión[2], circunstancia que a veces provocaba que la obra sufriese la censura de los pasajes más comprometidos. Tenemos aquí algunos juramentos: por Santa Tecla (p. 5a)[3], por vida del Alcorán (p. 5b), «por las barbas / de la emperatriz mi abuela» (p. 5b), «Por la Virgen de un lagar» (p. 16b); alusiones disparatadas de la Princesa, que quiere ser monja y casada al mismo tiempo: promete ser monja después de casarse con Foncarral (p. 4a), y luego insiste en su voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido (p. 10a); Foncarral explica su intención de desposarse con ella y meterla en un convento (p. 13); doña Estopa afirma que no quiere ser monja, y menos doncella (p. 16a). Todas estas pueden ser alusiones maliciosas a la vida desenfadada de algunas monjas.

Monja

Se menciona a Lutero («He dicho como un Lutero», p. 4a); cuando llegan los dos nuevos pretendientes de su hija, el Príncipe aventura que «según va aquesta fiesta, / me la pide hasta el obispo / y el Guardián de la Salceda» (p. 5a); Foncarral hace algunos chistes con las expresiones amante anacoreta y amante santo (p. 6b) y este otro, que es un fácil juego de palabras referido a la Princesa: «no eres clemente, ni pía, / pero Diocleciana sí» (p. 8b); el Príncipe quiere que a su hija la publique el sacristán (p. 11b) y la Princesa se muestra dispuesta a sacar por el vicario[4] a Foncarral (p. 11b); Leganés tiene prisa en que el cura le eche el yugo nupcial (p. 12a); en fin, podemos consignar la propia aparición de Foncarral que, siendo ya el muerto resucitado, se presenta como alma en pena que viene del otro mundo (pp. 15 y 16).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver para esta cuestión Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

[3] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[4] Cuando las familias se oponían a un matrimonio, el novio podía reclamar la intervención del vicario y depositar a la novia bajo su custodia hasta la boda; aquí se da una inversión de la situación habitual, pues es la novia la que quiere sacar por el vicario al novio. Esta expresión la documentamos en varias comedias burlescas; cfr. Darlo todo y no dar nada, vv. 843-853: «te pido por Dios que mandes / […] / que me adore un zurdo, y que / por el vicario me saque, / que es la desdicha mayor / en mujeres de mis partes» y vv. 1234-1235: «Sacarela yo si gustas / por el vicario a mi cuenta»; El Hamete de Toledo, vv. 1391-1392: «dijera que me sacaba / Hamete por el vicario»; Céfalo y Pocris, vv. 1837-1842: «Desta alhaja enamorado / de mi patria me salí / en busca suya, y llegué / a este encantado país / con ánimo de sacarla / por el vicario de allí».

«El muerto resucitado» de Lucas Merino y Solares: elementos y tipos del folclore, escatología y suciedad

Por lo que se refiere a elementos y tipos del folclore[1] presentes en El muerto resucitado,podemos mencionar, en rápida enumeración: yerno (p. 2b)[2], enanos, mininos, dueñas y sabandijas ‘bufones de corte’ (p. 2b), boticario y barbero, presentados irónicamente como ‘gente principal’ (p. 12a); barbero de Getafe (p. 12b), mujeres volubles (p. 11b), etc. Sin embargo, el tipo folclórico con más alusiones es el del marido cornudo: la Princesa indica que Foncarral le ha gustado «por lo callado y sufrido, / circunstancias agravantes / para ser un buen marido» (p. 3a; donde el adjetivo buen ha de interpretarse en un doble sentido: bueno vale ‘cornudo’, y además es bueno, adecuado para la esposa, porque calla y sufre ante la presencia de los amantes); se indica que, en cambio, a Leganés le falta paciencia (p. 4b), palabra que, en estos contextos, también hay que tomar a mala parte; la Princesa insiste en su deseo de encontrar «un buen marido, / que sufra, que calle y vea» (p. 10a), etc.

Cuernos

No son muy frecuentes las alusiones a los naipes y juegos en general, que en otras burlescas alcanzan una alta proporción. Encuentro tan solo la mención a jugar al cacho (p. 2b).

En cuanto a escatología, suciedad y alusiones obscenas, a lo ya dicho en entradas anteriores sobre los piojos de la Princesa (p. 3b) y de Leganés (p. 15), y las cazcarrias y palominos de las bragas del Príncipe (p. 8b), añádase la mención de un buboso (p. 15). Quizá haya que interpretar con sentido malicioso algunas expresiones de la comedia, como los deseos que tiene Leganés de peinar a la Princesa (p. 12b) o la indicación de que el Barón le dio a doña Estopa «ciertas nueces» que «comieron en un plato» (p. 13)[3].


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2000, núm. 61 (para peinar) y núm. 84 (para nueces).