Breve noticia sobre Francisco González de Bustos, autor de «Los españoles en Chile»

No son muchos los datos de que disponemos acerca del autor de Los españoles en Chile. Fausta Antonucci lo califica como «un dramaturgo prácticamente desconocido»[1], mientras que Patricio C. Lerzundi escribe:

Escasean los datos sobre Francisco González de Bustos. No es mencionado ni por Nicolás Antonio ni por José Simón Díaz. La Barrera se limita a anotar que es un autor de fines del siglo XVII y da una lista de las obras que compuso. Por su parte, Francisco [de Bances] Candamo supone que nació a principios del siglo XVII, por cuanto se hizo presente en un teatro hacia 1683, donde llegó «viejo, gotoso y “cargado de comedias”» a recitar un diálogo jocoso. No se sabe la fecha exacta de su muerte[2].

Cubierta de Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, ed. Linkgua

Sin embargo, quien nos proporciona más datos es Alessandro Cassol, en un artículo dedicado a las colecciones de Comedias escogidas. Considera que González de Bustos es un «autor que ha suscitado poco interés, pese a ser un dramaturgo relativamente prolífico entre los de tercera fila»[3]. Del corpus de sus obras, además de la pieza que nos ocupa, menciona las siguientes: El mosquetero de Flandes (1652), Santa Olalla de Mérida (1665), El Fénix de la Escriptura (1675, sobre San Jerónimo) y El Águila de la Iglesia (1672, sobre San Agustín, escrita en colaboración con Pedro Lanini y Sagredo), más otras comedias conservadas en manuscritos como Santa Rosa de Viterbo o El español Viriato. Podría añadirse asimismo la comedia Los valles de Sopetrán, de Lanine (sic, por Lanini), Diamante, y Bustos[4], autógrafo de 1696 localizado en el Institut del Teatre de Barcelona[5].


[1] Fausta Antonucci, «El indio americano y la conquista de América en las comedias impresas de tema araucano (1616-1665)», en Ysla Campbell (coord.), Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1992, p. 40. A veces su nombre es mencionado como Francisco de González Bustos (así lo llaman Lauer y Dille). Ver también José Toribio Medina, Biblioteca Hispano-Chilena (1523-1817), tomo II, Ámsterdam, N. Israel, 1965 [reproducción facsimilar de la edición de Santiago de Chile, en casa del autor, 1897], tomo II, p. 531.

[2] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 36.

[3] Alessandro Cassol, «Flores en jardines de papel. Notas en torno a la colección de las Escogidas», Criticón, 87-88-89, 2003, p. 150.

[4] Simón Palmer atribuye únicamente la comedia a Lanini y Diamante, pero en la portada figura también Bustos como autor.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (y 2)

En QH el «gracioso» Morfuz juega con los nombres propios (confunde a Efraín con a freír, p. 660b[1]; rey Jabín con rey Jabón, Sísara con Chicharra, dios Bahalín con dios Badil, p. 661a). En un determinado momento cae prisionero de los soldados de Sísara, que lo han encontrado desmandado, pero él replica que iba mandado y muy mandado por sus amos. Cuando Sísara le pregunta cómo se llama, responde con lógica aplastante que él nunca se llama a sí mismo, que son otros los que le llaman. Nuevos juegos de palabras: al verse amenazado con la muerte, afirma que adorará, no solo al dios Badil, sino al dios Badil y Tenaza (p. 668a); también juega con el nombre Haber y el infinitivo del verbo haber (haber ‘tener dinero, ser rico’ manda tanto como su amo, Haber, p. 668b). A propósito de este, indica Morfuz:

Presumo que anda
[…]
dando a entender que él también
huye de ti, y que en su casa
sin su voluntad te alojas,
ya que no te limonadas
ni garapiñas (p. 668b).

El alojas, interpretado no como segunda persona del singular del verbo alojar, sino como ‘bebida de agua y miel’ permite la introducción jocosa de otros refrigerios similares: limonadas, garapiñas (también considerados como formas verbales: te alojas / te limonadas / [te] garapiñas). Al final, Sísara ordena que se le dé una salvaguardia, un salvoconducto para circular por el territorio por él contralado, y Morfuz entiende que le dan una gordasalva (p. 669b).

Artemisia Gentileschi, Yael y Sísara (c. 1620). Museo de Bellas Artes, Budapest.

El humor en ER se concentra en el pasaje de la «ollitragedia» (p. 1095a); Zafio es el villano simple encargado de llevar la comida al campo a los segadores. Cuando destapa la olla, solo puede servirles el caldo del guisado. Trata de explicar que por el camino tropezó y dio con la olla en el suelo, y que solo pudo recoger el caldo, en tanto que los bocados de carne fueron absorbidos por la tierra. Por último, confiesa que se fue comiendo todos lo bocados uno tras otro: él fue sacando los bocados como si fuesen presos encerrados en la cárcel de la olla y él la visita general que los ponía en libertad (p. 1095b). De la misma forma, se ha bebido el vino y ha llenado la bota con agua. También manifiesta celos porque su esposa trata con consideración (demasiada, según él) al huésped invitado, Lucero.

Mucho menos frecuentes son estos rasgos humorísticos en autos como Las Órdenes Militares o La Hidalga del valle (en este último, algunos comentarios del Placer, sirviente en la casa de Joaquín, que habla en sayagués y juega en alguna ocasión del vocablo, como en la interpretación literal de la frase hecha hacer de su capa un sayo,p. 122a). En El cubo de la Almudena, cabe destacar el personaje de Alcuzcuz, cuya habla es entre sayaguesa y aljamiada y hace chistes tópicos acerca del poco caudal del madrileño Manzanares, «humilde arroyo, / que trae vanidad de río»; el «gracioso» aconseja a la ciudad «vender puente o comprar río» (p. 570b). Otro aspecto que se explota es su cobardía (sale «armado ridículamente», acot. en p. 577a); o su gusto por el vino, pese a que los moros lo tienen por veneno (pp. 580a y 584a, donde también se remonta, en concatenación festiva, desde el sarmiento hasta el vino, pasando por cepo ‘cepa’, pámpano, agraz, uva y mostillo).

En definitiva, los elementos humorísticos presentes en estos autos son bastante numerosos, aunque, como concluye García Ruiz, su presencia no sea requisito indispensable. Creo que cabe relacionar esa presencia humorística con el mayor o menor contenido teológico de cada auto. Para González los autos marianos no presentan tantas complicaciones filosóficas como otros, pues su tema es más restringido. Si damos por bueno este aserto, podemos aventurar que sería el menor acarreo de datos eruditos, la existencia de menos paráfrasis de pasajes bíblicos, etc., lo que permite la entrada, en mayor proporción, de lo humorístico. Por otra parte, la localización parcial de la acción en el campo, con la introducción de personajes rústicos (pastores, segadores, villanos, todos ellos en la órbita del simple o del gracioso, especialmente en ER y PS) aumenta las posibilidades cómicas de estos autos[2].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

«Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos

En las próximas entradas voy a abordar una aproximación a la comedia Los españoles en Chile, de Francisco González de Bustos, publicada en 1665 en la Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España (es la pieza que encabeza el volumen). Aquí, después de resumir los datos esenciales sobre la obra (autor, datación, representaciones y ediciones, género, fuentes, etc.), me centraré en la caracterización que ofrece el dramaturgo de los personajes españoles (los aventureros llegados desde Europa) y araucanos (los rebeldes, y de los más indómitos del Nuevo Mundo), protagonistas unos y otros de una trama dramática que, en cualquier caso, tiene más de amorosa que de histórica, como tendremos ocasión de comprobar. Consideraré también la presencia de elementos humorísticos en Los españoles en Chile, analizando la figura del gracioso Mosquete. Pero antes de entrar en materia convendrá recordar, siquiera de forma muy breve —lo haremos en la próxima entrada—, algunos detalles acerca de la presencia de América en la literatura del Siglo de Oro y, en concreto, de la fortuna de la materia relacionada con las guerras de Arauco[1].

Expedición de Almagro a Chile, por Pedro Subercaseaux
Pedro Subercaseaux, Expedición de Almagro a Chile.

[1] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

.

Rasgos de humor en los autos marianos de Calderón (1)

Son bastante frecuentes en casi todos los examinados. Víctor García Ruiz ha revisado la función y el sentido de los elementos cómicos en los autos en un artículo[1] cuyos principales puntos de vista voy a resumir. Tras plantear el hecho de que en varios autos existe «un personaje que dice algunas graciosidades, más o menos chocantes, en pleno mundo alegórico, y que trae a la mente al gracioso de la comedia»[2], afirma que el marco del humor es muy distinto en los autos y en las comedias. El elemento cómico no es una exigencia genérica en el auto, y por consiguiente, es poco predecible, de ahí que sea un error hablar de gracioso en el auto; se trata de «algunos personajes que dicen algunas gracias en algunos autos», cuya presencia supone algo así como un «alivio gracioso» en el desarrollo de la alegoría y de los contenidos del auto. A continuación analiza los recursos humorísticos presentes en algunos autos mitológicos, concluyendo que los que aparecen son siempre «los eternos recursos de lo risible»[3], y que en el conjunto de cada auto son minoritarios. No existe en ninguno de ellos un «gracioso puro» cuya misión sea hacer reír; es más, el personaje que dice las gracias es muchas veces un personaje serio. No está de acuerdo con Leavitt, para quién es cómico el labrador de El gran teatro del mundo. Y concluye:

Como se ve, estamos ante una gama de procedimientos fenomenológicamente idénticos a los de la comedia. Pero funcionalmente distintos porque el gracioso de comedia se constituye como personaje cómico con esos recursos dentro de una estructura cómica mientras que en el auto, por su distinta morfología genérica, lo cómico es potestativo, puede no darse y de hecho lo más corriente es que no se dé. […] En suma, pienso que lo cómico en los autos se da en forma aleatoria, ligado a ciertos personajes propicios y funcionalmente serios, y según las técnicas habituales, no las funciones, del gracioso de la comedia[4].

En muchos autos marianos encontramos un personaje que presenta características similares a las del «gracioso» (en adelante lo denominaré así por economía lingüística, aunque coincida con García Ruiz en que no es propiamente tal): el Simplicio de La primer Flor del Carmelo y el personaje del mismo nombre de Primero y segundo Isaac, Morfuz en ¿Quién hallará mujer fuerte?, el Placer en pasajes muy concretos de La Hidalga del valle o Alcuzcuz en El cubo de la Almudena.

Dejando aparte la comicidad de situación, derivada muchas veces del carácter cobarde, glotón o celoso de estos personajes, el humor se basa sobre todo en comentarios que explotan la comicidad verbal, a través de fáciles juegos de palabras, de disociaciones jocosas o de la ruptura del significado de frases hechas, interpretando literalmente cada uno de sus elementos componentes. La complejidad varía en cada caso: algunos chistes son muy sencillos, y consisten únicamente en prevaricaciones lingüísticas (en la loa de La Hidalga del valle, el Contento confunde bañuelos con libelos, p. 114a)[5]. El Simplicio de FC juega disociando el nombre de David=el que da la vid, y remontándose jocosamente a través del pámpano, el sarmiento, las uvas, el lagar, las cubas y el mosto, concluye que David es ‘el que da el vino’ (p. 642).

Algo más complejo es su chiste con la expresión pan de perro (p. 649b). Para comprenderlo es necesario que resuma brevemente la situación en que se enuncia: Jorán informa a Nabal de que David, que viene huyendo de la furia de Saúl, pide socorros para él y sus soldados, que se mueren de hambre. Nabal lo rechaza, diciendo: «Ni aun ese pan, que a los perros / arrojo, daré a David» (p. 649a). Es entonces, al quedarse solo, cuando comenta Simplicio: «¿Pan de perro no le dan? / Él nos dará pan de perro». La expresión repetida, pan de perro, está usada con sentido distinto en cada ocasión: a David no le dan pan de perro, es decir, las sobras del pan que se echa como desperdicio a los perros; y el «gracioso» teme que, en represalia, David les dé a ellos pan de perro, que es figurativamente el daño que se hace a alguien, por alusión al pan con zarazas ‘masa de vidrio molido, con agujas, veneno, etc.’ que suele darse a los perros para matarlos.

Guercino, Giovan Francesco Barbieri, Saúl atacando a David (1646).
Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini.

También se llama Simplicio el «gracioso» de PS; Eliazer le enseña que un criado no debe molestar nunca a su dueño: «nuestro oficio / solo es ver, oír y callar». Simplicio replica que él no puede estarse viendo a su amo comiendo y bebiendo, mientras el permanece allí «sin comello ni bebello» (jugando con el sentido literal y el figurado de la frase, p. 806a). Poco después, sus juegos de derivación dan casi en trabalenguas: «¿Y quien a una idolatrita / quita la idolatración?» (p. 806b). Más tarde, cuando Eliazer le manda que busque un pozo de agua, muestra sus dudas sobre si será capaz de encontrarla, «que es acción para mí extraña / buscar agua» (p. 812b; sin duda que Simplicio mostraría mucha mayor diligencia si le mandase buscar una bota de vino). A veces sus juegos de palabras son sencillos, como cuando interpreta literalmente el sentido de la expresión dar el gozo en el pozo (p. 816a), a veces más complicados: Eliazer ha pedido agua a Habra y esta se niega, hace oídos sordos a la petición. Simplicio apostilla: «Esta es por quien se dijo, / pues las orejas se tapa / y no da agua, que no vale / sus orejas llenas de agua» (p. 814b), nueva interpretación literal de una frase hecha, no valer uno sus orejas llenas de agua, usada para indicar que alguien es ‘muy despreciable’[6].


[1] Víctor García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», Criticón, 60, 1994, pp. 129-142, quien retoma el artículo de Sturgis E. Leavitt, «Humor in the autos of Calderón», Hispania, 39, 1956, pp. 137-144.

[2] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 129.

[3] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 134.

[4] García Ruiz, «Elementos cómicos en los autos de Calderón: función y sentido», p. 141.

[5] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: conclusión

Este repaso, en sucesivas entradas, a algunos autos marianos ha servido para poner de manifiesto una vez más algo de sobra conocido: que Calderón es un maestro en la construcción de sus piezas, tanto por la acabada perfección del conjunto, como en los detalles. Nuestro dramaturgo utiliza todos los recursos a su alcance para aumentar la expresividad dramática y lírica. Intenso es el aprovechamiento de la presentación visual, en el juego escénico, de los conceptos abstractos (la Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, sobre todo), para lograr —en palabras de Rubio Latorre— «una lección plástica e ideológica de teología y de teatro»[1].

Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid)
Carlo Maratti, La Virgen con el Niño en la Gloria (h. 1680). Museo del Prado (Madrid).

Además, hace acopio de un amplio arsenal de imágenes, tomadas unas de la tradición exegético-patrística y otras del rico venero que le brindaba la imaginería barroca de la lírica, sin olvidar tampoco la utilización de la emblemática o los valores simbólicos de los bestiarios. En suma, todo el ingenio y toda la habilidad poética y dramática de Calderón, aprovechados en estos autos a mayor gloria de María[2].


[1] Ver Rafael Rubio Latorre, «Mariología en los autos sacramentales de Calderón», Segismundo, III, 1967, pp. 75-113.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: etimologías

Un recurso bastante utilizado en los autos sacramentales es el de las etimologías, cuyo empleo a veces no es un mero adorno, sino que puede alcanzar pleno valor dramático[1]. En estos autos marianos encontramos bastantes[2]; algunas están relacionadas, como es lógico, con la Virgen: Abigail ‘la madre de la alegría’ (FC, p. 640a)[3], Ruth ‘la harta, la llena’ y por extensión ‘la gracia’ (ER, p. 1093b), Jael ‘la que asciende’ (QH, p. 661b) o María ‘Gracia’ (OM, p. 1033b y MC, p. 1137a), aunque hay muchas más.

Antonio Molinari, David y Abigail
Antonio Molinari, David y Abigail

Así, otras etimologías o juegos con los nombres propios son los siguientes: en FC, David ‘amado’ (p. 639b); Nabal ‘insulso e ignorante’ (pp. 640a y 651a); en PS, Cherube ‘plenitud de Ciencias’ (p. 801a); Calvario, es decir, Gólgota ‘Calavera’, (p. 801b); Abrán ‘Padre excelso’, o Abrahán ‘Padre de la muchedumbre’ y Sara / Sarra ‘Señora, o Señora de los Perfumes’ (p. 802a); Isaac ‘risa’ (p. 802a); Rebeca ‘fecundidad’ (p. 811b); Batuel ‘filiación de Dios’ (p. 881b); Eliazer ‘favor y ayuda de Dios’ (p. 806b); en ER, Joseph que significa ‘aumento’ (p. 1091a); Belén ‘Casa de Pan’ (pp. 1092a y 1093a); Noemí ‘amarga hermosura’ (pp. 1092a y 1093a), o bien, ‘la hermosa y la amarga’ (pp. 1096b y 1102b); Booz es ‘Padre de Familias’ y ‘Fortaleza’ (p. 1093b, esto es, Dios); en QH, Heber ‘hebreo’; Sísara ‘el que ve al ave que pasa’; Débora ‘sacerdotisa’ y ‘artificiosa abeja’ (p. 665b); Barac ‘rayo’ (pp. 666b y 671b); Belén ‘Casa de Trigo’ (p. 676b); en CA, aparte del juego que ofrece la palabra Almudén, la única etimología es la de Madrid, en la forma, Maderit ‘Madre de las Ciencias’ (p. 568b). Esta etimología se repite en la loa de OM, donde se interpreta Madrid como ‘Madre de Ciencias’ y ‘Ciudad del Sol’ (p. 1013a-b); Ana ‘gracia’ (p. 1033b), lo mismo que Juan (p. 1036b). También aquí se juega con Almudena ‘Casa de Trigo’ (p. 1016b). En MC, Gabriel significa ‘fortaleza de Dios’ (p. 1144b).


[1] Cfr. el trabajo de Dominique Reyre «Hacia una interpretación del elemento lingüístico hebreo en los autos sacramentales de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 403-416. Y también su monografía Lo hebreo en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1998.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[3] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: representaciones emblemáticas y metáforas varias

Hemos visto en La Hidalga la imagen de la Naturaleza esclava, con la cara herrada. Otra representación emblemática tópica es la del amor ciego: pues bien, Calderón recurre a ella en PS, p. 804b[1], a la hora de presentar el sacrificio de Isaac, al que se ve en el primer carro, que figura una montaña, con los ojos vendados (porque Abrahán, al ir a inmolar a su hijo único, da indicio de un Amor ciego a Dios).

Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)
Rembrandt, El sacrificio de Isaac. Museo del Ermitage (San Petersburgo, Rusia)

Metáfora tópica es la de hierba=esmeralda, por el color verde de la piedra preciosa. Laureta, comentando que la región está infestada de bandidos, señala que no hay hierba «que amaneciendo esmeralda, / rojo rubí no anochezca» (MC, p. 1143a); aquí se añade el elemento rubí para significar la hierba cubierta por la sangre de las víctimas de los salteadores. En QH, se menciona la esmeralda (ya sin mención del término real hierba) «vuelta / en acero» (p. 666a), para indicar que el campo está cubierto por las tropas de Sísara (acero es, a su vez, metonimia por armas). En otra ocasión no se refiere a la hierba sino a la mies verde, en combinación con la metáfora oro=trigo: «golfos de oro, arroyos de esmeralda» (ER, p. 1094a). Con semejante valor lírico encontramos la equiparación de la lana de las ovejas con plata, cristales ‘agua’ y nieve:

Desde Faran a Maón,
lindes que el Carmelo cercan,
corren con temor las aguas,
cuando descienden a ellas [las ovejas]
a consumir sus cristales;
y en el esquilmo a que llegas,
golfos de nieve verás
que les hacen competencia,
pues entre plata que corre
y plata que se está queda,
su misma lana las reses
tal vez se beben sedientas (FC, p. 638b).

Otras imágenes o metáforas frecuentes en los autos responden a un sentido religioso o están tomadas directamente de pasajes bíblicos: aguas=tribulaciones de la vida (MC, pp. 1141b y 1146b); la Nave de la Iglesia (MC, p. 1146b); hombre=templo vivo de Dios (MC, p. 1146b); las estrellas y las arenas ‘fecundidad’, ya en la descendencia de Abrahán (PS, pp. 802b y 805a) o de Isaac y Rebeca (PS, p. 818a), ya para encomiar el número de tropas (CA, p. 572b); el hombre como pequeño mundo (FC, p. 636b; MC, p. 1148a); seno materno=primer sepulcro del hombre (HV, p. 116b); el dedo de Dios como buril que deja escrita la ley de gracia (HV, p. 118a y MC, p. 1140a), etc.

Otras, en cambio, pertenecen a la tradición lírica: lágrimas=perlas (MC, p. 1142b); las flores del prado y las estrellas del cielo (PS, p. 810b); Babilonia ‘confusión’ (FC, p. 648a); Ofir, metonimia por ‘oro’, que sirve como imagen para el ‘color rubio del cabello’ (ER, p. 658a); orbe=Babilonia (ER, p. 660a); edificios=Narcisos (CA, p. 566b); Culpa=volcán, Etna (HV, p. 118a, como suele ser habitual, asociada a personajes como la Culpa; la imagen del volcán como bostezo de la tierra en FC, p. 639a); Luzbel=estrella arrancada=luz desasida=errado cometa (FC, p. 639a); los cuatro elementos (ER, p. 672b)…[2]


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a la Culpa y personajes análogos

La imagen de la serpiente[1], que se identifica tópicamente con el demonio desde el relato genesíaco, sirve para referirse a la Culpa o personajes análogos como Lucero, Luzbel, Muerte, etc. El veneno mortal de la serpiente (o similares: culebra, dragón, áspid, basilisco, hidra…) es el veneno del pecado. En estos autos marianos, muchos de las ocurrencias estarán relacionadas con el ya comentado pasaje de Génesis, 3, 15, donde se explica que Dios establece hostilidades entre la mujer y su linaje y la serpiente y el suyo, que los comentaristas estudian en relación con el pasaje del combate entre la mujer celestial y el dragón en Apocalipsis, 12, 1-17. Ya hemos visto el aprovechamiento plástico que del primer pasaje hace Calderón en La Hidalga. Las referencias podrían multiplicarse:

De una invencible mujer
palabra el Génesis da
que la frente ha de romper
al dragón (QH, p. 657a)[2].

Giovanni Battista Tiepolo, Inmaculada Concepción (1767-1769). Museo del Prado (Madrid)
Giovanni Battista Tiepolo, Inmaculada Concepción (1767-1769). Museo del Prado (Madrid).

En este auto, si Débora se identifica con la Mujer fuerte de los Proverbios, Jael es la Mujer invencible del Génesis que quiebra la frente del dragón (cfr. pp. 658b, 667b, 670a, 675b y passim). También en Las Órdenes se recuerda que las plantas de la Segunda Eva pisarían la cerviz de la serpiente que se arrastra por tierra (p. 1034b); y lo mismo en MC, pp. 1136a y 1141b.

Pero los enemigos de Dios y de la Iglesia no se identifican solo con la Serpiente disimulada del Paraíso que arrastra su pecho escamado por el suelo, entre las flores, y lanza «articulados silbos» (HV, pp. 115b-116a), sino también con la hidra —prodigio de siete cuellos— mencionada en Apocalipsis, 13, 1 y ss., o la bestia que monta la gran ramera (ibidem, 17, 3-4). En El cubo de la Almudena, la Herejía aparece «coronada de serpientes» (acotación p. 562b; la Iglesia subraya esa imagen en su réplica al hablar de «aquel contagioso / engreñado airón de sierpes»). Los siete cuellos de la hidra se relacionan con los siete pecados capitales, que de forma gráfica muestra Calderón sobre el escenario:

Ábrese el segundo carro, que ha de ser un peñasco, y del primero cuerpo de él, quedando cerrado el segundo, sale una hidra al tablado, movida sobre un carretón de ruedas, con siete cabezas coronadas, y de cada una pendiente una banda, que han de traer, como tirando de ella, la Soberbia, la Avaricia, la Lascivia, la Gula, la Ira, la Envidia y la Pereza; y en ella sentada, la Culpa con una copa dorada (acot. en p. 1136a[3]).

Otras imágenes relacionadas con el personaje de la Culpa son «aspid de metal» (p. 1025a; recuérdese el título del auto La serpiente de metal); otra, de gran tradición literaria, la del «áspid entre flores» (p. 1028, según el verso virgiliano «latet anguis in herba», Bucólica, 3, 93); o la del «engañoso basilisco» (p. 1028), estas tres últimas referencias en OM. Basilisco se llama también a sí misma la Culpa en HV, p. 119b.

Calderón aprovecha las posibilidades no solo de los pasajes bíblicos obligados (Génesis y Apocalipsis), sino que las completa y adorna con ciertas características referidas por los bestiarios[4]. Por ejemplo, la imagen de la serpiente que muere por su propia ponzoña (recuérdese que el basilisco moría si rebotaba sobre su cuerpo el veneno por él lanzado) se repite numerosas veces. Por ejemplo, en PS, p. 819a, la Duda dice que es víbora de sí misma: «… ¡mi veneno me mata! / Víbora soy de mí misma, / pues me revienta la saña / de mi ponzoña». Lo mismo en ER, p. 1099a-b, cuando dice el Lucero: «¿Quién creerá que contra mí / tanto mi industria se vuelva, / que víbora de mí mismo / me mate, bien como a ella / mate su mismo veneno, / si fuera de sí le encuentra?». La serpiente ahogada en su veneno o el áspid muerto por su propia ponzoña se menciona también en OM, pp. 1018a y 1036b.

Coincido con M.ª Carmen Pinillos cuando señala en su edición de El cordero de Isaías (pp. 69-70) que sería interesante un estudio exhaustivo de la emblemática y de los valores simbólicos de los bestiarios en los autos. En estos marianos hemos visto que Calderón emplea salamandra y armiño (para la Virgen), Pavón para el mundo, Pelícano para Cristo y serpiente, basilisco, hidra, áspid, víbora para la Culpa. Otra identificación que se podría aportar es la del Fénix con la Iglesia, como explica ella misma a la secta de Mahoma en El cubo de la Almudena[5]. De la misma forma que la fabulosa Ave renacía de sus cenizas, consiguiendo así una especie de eternidad, la Iglesia será también eterna y las fuerzas del mal no la vencerán jamás[6]:

Bárbaro monstruo, ¿no sabes
que por más que yo padezco
nunca me rindo, y que pues,
a pesar del mayor riesgo,
como el Fénix resucito,
siendo mi cuna mi incendio? (CA, p. 584b[7]).


[1] Cfr. John T. Cull, «Calderón’s Snakes: Emblems, Lore and Imagery», MIFLC Review, 3, 1993, pp. 97-110.

[2] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[3] También en El jardín de Falerina la Culpa sale en uno de los carros montada sobre una hidra de siete cabezas (cfr. Valbuena, en Calderón, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, p. 1512a). A los siete cuellos de la hidra cabe oponer los siete sacramentos (CA, p. 571a). Otras referencias a la hidra, o a la copa de oro llena de veneno de la meretriz apocalíptica, pueden verse en FC, p. 636a y MC, pp. 1135b, 1141b, 1145a, 1148b…

[4] Para los valores simbólicos de todos estos animales, cfr. Ignacio Malaxecheverría, Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1986.

[5] Otro animal aludido es el águila «que conquista / el sol» (CA, p. 572a), porque se cree que puede mirarlo de frente, mencionada para ilustrar que Juan fue testigo de vista de la Pasión y Muerte de Cristo.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

[7] Este valor simbólico estaba ya anticipado, en el mismo auto, en la p. 569a. En OM, p. 1020a, el Ave Fénix se menciona, en cambio, como imagen del Mundo. En otros autos es imagen clara de la resurrección de Cristo.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: imágenes relativas a Cristo

Ya he comentado la imagen de la Virgen como Aurora de un nuevo Sol, que es Cristo. Por ejemplo, Cristo es el Sol que amanecerá las sombras del Mundo (QH, p. 658a)[1] o, según piensa la Naturaleza humana, el Sol que por su causa ha quedado «sin lumbre bella» (OM, p. 1033a). La identificación del Sol con la Divinidad es tópica[2], y no parece necesario aportar más ejemplos. Más interesante resulta el juego, algo más elaborado, con la frase hecha partir el sol, a propósito del combate entablado entre la Culpa y la Gracia (HV, p. 116a). Como es sabido, partir el sol consistía en colocar a los dos contendientes en un duelo de forma tal que los rayos del sol no perjudicasen a ninguno de ellos; en este caso, no se hizo tal cosa: la Gracia no quiso partir al sol, porque lo tenía por entero (tenía por entero a Dios) para sí.

Virgen, Aurora del Sol

Cabe destacar asimismo la imagen del Pelícano. En efecto, uno de los carros de Las Órdenes Militares «será un pelícano con sus polluelos, herido el pecho» (acot. en p. 1024a), que vuelve a abrirse al final para la exaltación de la Hostia y el Cáliz (p. 1039b). El pelícano que mata a sus hijos pero que, a los tres días, se hiere en el pecho y con su sangre los torna a la vida es claro símbolo de Cristo y de su sangre redentora de la Humanidad. En el auto, funciona en contraste visual con la imagen del Pavón (que se representa en otro carro), símbolo de la pompa y vanidad del Mundo (cfr. OM, pp. 1020a-b y 1039a).

Otras metáforas de Cristo como Pan o como Espigas, de valor claro, se repiten a lo largo del texto de CA y ER, respectivamente. A veces esas metáforas no se emplean aisladas, sino en largas enumeraciones. Así, de los nombres de Cristo hallamos este catálogo en OM: Rocío, Escala, Piedra Angular, León, Cordero, Panal, Espiga, Racimo, Vid, Sarmiento, Rey, Mercader, Piloto, Sembrador, Pastor Bueno, Agnus, Soldado de los Cielos, León de Judá, Cordero de Pathmos que quita los pecados (pp. 1019a-1022a). Además de los citados, otros nombres de Cristo son Arco de Paz (PS, p. 805a), o las prefiguraciones del Mesías, Salud del Mundo, en FC, p. 639b: escala de Jacob, zarza viva de Moisés, haz de leña de Isaac, rocío cuajado de Gedeón y niebla de Elías[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV(=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?),FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] Baste recordar el estudio de Ángel Valbuena Briones «La palabra sol en los textos calderonianos», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, pp. 106-118, aunque no aporta ejemplos de los autos. Sol se emplea también para aludir a la limpieza de la Virgen, al decir que fue «más pura que no los cabellos del sol» (HV, p. 114b).

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón: paráfrasis de pasajes bíblicos con sentido mariano

Destacan dos: las palabras de la salutación angélica (Lucas, cap. 1) y el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares. En cuanto a la salutación angélica, podría destacarse el pasaje de Las espigas, p. 1098b[1], y sobre todo el de Primero y segundo Isaac en que Eliazer encuentra al pie del pozo a Rebeca, cuya presencia le causa «reverencial respeto»; tanto es así que entiende que ha de dirigirse a ella de rodillas, postrado a sus plantas, «pues muestras llena de gracia / […] que el Señor es contigo» (p. 815a). Rebeca se turba, como en el texto evangélico, por esta «tan nueva Salutación». Ofrece agua a Eliazer y este, tras aclamarla («Bendita eres […] entre todas las mujeres»), le vaticina que también será bendito el fruto de su vientre. Y a continuación parafrasea algunas palabras de la «Salve», al llamarla «Vida, Dulzura y Esperanza nuestra»:

En tu Gracia y tu Hermosura,
Dulzura los ojos vieron,
Vida los ojos tuvieron,
luego fue en su Nieve Pura
tu Piedad, Vida y Dulzura.
[…]
Siendo, como en primer muestra,
tu liberalidad Maestra,
no sólo esperanza mía,
del Mundo, Esperanza nuestra (p. 815b).

La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)
La Anunciación, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid)

Respecto al «Tota Pulchra», aparte menciones aisladas (como en ER, p. 1092b), se utiliza en dos ocasiones en La Hidalga, donde alternan los versos latinos con la versión española: en efecto, el «Tota pulchra amica mea, / macula non est in te» que cantan los músicos es traducido por el Placer: «una esposa, / toda limpia y toda hermosa» (p. 121b); «Tota eres hermosa, dice, / y en ti no hay mancha ninguna» (p. 122a); y más tarde es la Gracia la que repite «Tota Pulchra amica mea», y el Placer parafrasea: «Quien dijo toda es hermosa, / no previno mancha en ella» (p. 123a). En Primero y segundo Isaac este exclama que «Toda es perfecta mi esposa» (p. 818a), que puede considerarse, si no traducción, versión libre del pasaje bíblico[2].

Otra paráfrasis es la del himno «Ave, Maris Stella» en MC, ya anunciada en las palabras «estrella matutina / del mar» (p. 1134a), y desarrollada luego en la p. 1150a: los Músicos cantan en latín, en tanto que el Peregrino da la versión castellana «Ave, estrella de la Mar / Madre de Dios soberana».

En fin, otro recurso para ensalzar a María es el juego con la palabra Ave, aprovechando la etimología de Jael ‘la que se eleva’ (QH, pp. 661b y 662a). También encontramos el tópico juego Eva / Ave en OM, p. 1028b: «… ser Segunda Eva previno, / y trocando el Eva en Ave, / volarse por alto quiso»[3].


[1] Todas las citas corresponden a Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991. En lo que sigue emplearé las abreviaturas de las Concordancias de Flasche: HV (=La Hidalga del valle), MC (=A María el corazón), ER (=Las espigas de Ruth), QH (=¿Quién hallará mujer fuerte?), FC (=La primer Flor del Carmelo), PS (Primero y segundo Isaac), CA (=El cubo de la Almudena) y OM (=Las Órdenes Militares).

[2] En fin, el «Tota Pulchra» del Cantar de los Cantares se mezcla con las palabras de la Salve en FC, p. 651b.

[3] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.