En algunas ocasiones se ha señalado la existencia de ciertas interferencias entre el drama histórico y la novela histórica de la época romántica[1]. Tal circunstancia no debe sorprendernos demasiado: en primer lugar, fueron varios los autores que cultivaron tanto la novela como el drama históricos. Piénsese por ejemplo en Martínez de la Rosa, o mejor todavía en Larra, que trató de la romántica figura del trovador Macías en la pieza dramática de ese título y en la novela El doncel de don Enrique el Doliente. Otro ejemplo interesante acerca del tratamiento en forma narrativa y en forma dramática de un mismo tema histórico nos lo proporciona Navarro Villoslada: este escritor quiso iniciar su carrera literaria, a finales de los años 30, con una obra ambientada en Navarra a mediados del siglo XV, cuando el menguado reino pirenaico estaba dividido en los bandos de agramonteses y beamonteses. En el archivo del escritor se conservan varios borradores de esa pieza proyectada, bajo distintos rótulos: La Penitente, El Mariscal, Los bandos de Navarra, etc. Pero Navarro Villoslada se dio cuenta de que la materia le brindaba mejores posibilidades si la abordaba en forma narrativa, razón por la que escribió su novela Doña Blanca de Navarra (1847). No obstante, la idea de componer un drama sobre los mismos sucesos no fue abandonada, y años después, en 1855, publicó y estrenó el drama histórico Echarse en brazos de Dios, de tema, ambientación y personajes similares.

Añádase a lo dicho que, al rastrear el rico venero en que se convirtió la historia patria, los autores localizaron unos temas y unos personajes concretos que por sus conflictos y circunstancias podían suscitar un mayor interés en el público y que, en consecuencia, fueron explotados indistintamente por novelistas y dramaturgos: así, el Príncipe de Viana (Quadrado y Gertrudis Gómez de Avellaneda), Bernardo del Carpio (Fernández y González y Pacheco), doña Urraca de Castilla (Navarro Villoslada y García Gutiérrez), doña María de Molina (Fernández y González y el marqués de Molíns), el pastelero de Madrigal (Fernández y González y Zorrilla), Mauregato y el feudo de las cien doncellas (Trueba y Cossío y Príncipe), Guzmán el Bueno (Ortega y Frías y Gil y Zárate), etc.

Pero esa interrelación entre drama y novela históricos no se refiere únicamente a lo más superficial o externo, la elección de unas determinadas épocas históricas, de unos temas y de unos personajes. No es solo que unos mismos asuntos fueran tratados por novelistas y dramaturgos, o por un solo autor en forma narrativa y dramática. Es que además la interrelación se manifiesta en el empleo de una serie de técnicas y estructuras románticas —a veces meros recursos de intriga para mantener el interés del lector o espectador— que se repiten frecuentemente en las novelas de unos y en los dramas de otros. En un trabajo sobre la novela histórica romántica[2] ofrecí una clasificación de tales estructuras, que se repitieron una y otra vez siguiendo el modelo de Walter Scott, hasta topicalizar el subgénero. Esos recursos los agrupaba en cinco categorías, a saber: 1) la superstición; 2) la reaparición de personajes supuestamente muertos; 3) la ocultación de la personalidad de algún personaje; 4) el uso de prendas y objetos simbólicos; y 5) el empleo del fuego o de otras catástrofes para crear incidentes dramáticos.

Pues bien, muchas de esas estructuras, que se convirtieron en verdaderos lugares comunes o «bienes mostrencos», patrimonio de todos los novelistas históricos (y de sus imitadores que escribían por entregas y para los folletines), las vamos a encontrar repetidas también en los dramas históricos románticos, como trataré de ejemplificar en sucesivas entradas con los de Gómez de Avellaneda[3].