Acerca de insulabaranaria

Soy investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Vocal de la Junta Directiva de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura colonial (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (2)

Elementos interesantes en la obra de Viudes[1] son el manejo del espacio[2] (en varias ocasiones ocurren escenas simultáneas, y hay una escena de teatro dentro del teatro, pp. 118-121); la presencia de las tájides (unas ninfas del Tajo) para marcar el paso del tiempo; la presencia también del llamado Personaje Misterioso que asesina a don Juan al principio y al final de la obra; los presagios de muerte de la prostituta conocida como La Valida, etc.

En cuanto a la organización externa de la obra, consta de: «Anteprólogo-Epílogo», un «Prólogo», una «Exposición. Escena segunda», «Exposición. 1618 Madrid. Casa de Conversación de la Valida», «Entre partes», «Nudo. Madrid 1621», «Madrid 1621. El salón del Trono», «El gabinete de la reina», «El gabinete del rey», «Flandes. El aposento de don Juan en el destierro», «Enredo en el Alcázar», «Los Reales Sitios de Aranjuez. Primavera de 1622», «Desenlace. El burdel de La Valida. La Plaza Mayor de Madrid. El balcón real y el Alcázar. La calle Mayor» y «Epílogo». Ya las primeras escenas ponen de relieve el carácter de burlador, satírico, fullero y aficionado a los burdeles del conde. Olivares teme el regreso del destierro de Villamediana, en tanto que la reina odia al valido.

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Cabe destacar también la presencia de Góngora y Quevedo afeando la arrogancia de don Juan, por ejemplo en el momento de sacar la divisa «Son mis amores reales»: «Con semejante desmán, / por imprudente, don Juan, / os caváis la propia fosa» (p. 151), dice Quevedo. A lo que replica Villamediana:

DON JUAN.- ¿Poetas a cuál mayor
me venís esto a advertir?
¿Qué es mejor: de amor morir
o morir por un amor?
Si cometí algún error,
pídame cuentas cabales
Dios. Yo alegaré mis males
en su Juicio sin mentir;
¡que hasta a Dios he de decir:
«Son mis amores reales»! (p. 152).

El autor hace un uso muy acertado de los juegos intertextuales con la poesía de Villamediana, con pasajes en los que la reina y él recitan alternativamente versos de algunos de sus más conocidos poemas; o cuando Góngora lee el soneto «Es tan glorioso y alto el pensamiento…» y la reina Isabel se encarga de completar el último terceto (p. 98)[3].


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] César Oliva, en una carta al autor que se reproduce antes del texto dramático, destaca precisamente el uso del verso y la tramoya.

[3] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (2)

Más interesante para mi propósito resulta el trabajo de Miguel Bilbatúa Teatro de agitación política (1933-1939), quien, en primer lugar, reseña brevemente los importantes libros de Luis Araquistain, La batalla teatral, y de Ramón J. Sender, Teatro de masas.

TeatroAgitacion

Señala que Araquistain solo propugna en su obra una renovación del teatro burgués existente, sin modificar sus estructuras comerciales ni su concepto del espectador, negando la existencia de un teatro político:

Hay que reconocer que el llamado teatro social, el teatro de cuestiones y temas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. El teatro es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y personajes nos cautivan por la humanidad que contienen, por lo que sus figuras sean esencialmente como hombres y mujeres, no por las ideas que propaguen ni por la clase social a que pertenezcan. Contra lo que muchos creen, el teatro es mala tribuna de propaganda: no convence a nadie, porque no es esa su misiva, y de rechazo desprestigia al propio teatro. Un drama social valdrá por lo que valgan sus criaturas[1].

Sender, en cambio, aboga por un cambio total en el teatro burgués: pide un nuevo espectador (proletario) y, en consecuencia, un nuevo teatro (político):

El teatro al uso es terriblemente conservador y burgués. El ‘teatro puro’ —poético— es embriagador y se agarra a los resortes más blandos de la vieja tradición estética, al concepto inerte y mortecino de lo ‘artístico’. A espaldas de todo esto queda la verdad dramática y dramatúrgica, el teatro teatral, activo, dinámico, que exalta y estimula la realidad de nuestra vida, siempre en marcha, siempre avanzando, que recoge sus mejores vibraciones y las proyecta valientemente hacia las sombras de mañana para desentrañarlas si puede y si no para darles una forma emocional. Este teatro —teatro por antonomasia— es el teatro político[2].

A continuación, Bilbatúa traza una clasificación, bastante acertada, de los intentos de renovación del teatro en los años 1931-1939, que en su vertiente «popular» —como el propio crítico señala, el término popular es muy vago— se dividen en dos grandes zonas: 1) un teatro «para» el pueblo, en el que se incluyen las «Misiones Pedagógicas» y los teatros universitarios populares como «La Barraca» y «El Búho», que tratan de llevar el teatro al pueblo, al campesinado más que al proletariado; y 2) un teatro «del» pueblo, distinguiendo a su vez dos aspectos, el teatro representado en las Casas del Pueblo e instituciones similares, y el teatro de agitación durante la guerra («Teatro de Urgencia», «Guerrillas del Teatro», «Nueva Escena», «Teatro de Arte y Propaganda», etc.)[3].

Del trabajo de Miguel Bilbatúa me interesa de manera especial el apartado dedicado al teatro representado en las Casas del Pueblo[4] pues me consta que por lo menos una de las obras que voy a reseñar, la titulada Miserias, se representó en uno de esos locales. Señala Bilbatúa varias características: 1) la influencia ideológica será distinta según los distintos grupos políticos; 2) se trata de un teatro no comercial, por lo que habrá que tener en cuenta el carácter marginal de los autores y obras representados; 3) a veces son los miembros de la propia organización quienes escriben directamente para los grupos; 4) las obras representadas serán: juguetes cómicos tradicionales (sainetes), zarzuelas más o menos adaptadas a las condiciones del local en que se representan, o bien obras de tesis con una gran carga ideológica. Este es el caso de Guerra a la guerra y Miserias[5].


[1] Luis Araquistain, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 27 (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», Presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 19).

[2] Ramón J. Sender, Teatro de masas, 1931, pp. 47 y ss. (citado por Miguel Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», presentación de su libro Teatro de agitación política (1933-1939), Madrid, EDICUSA, 1976, p. 24).

[3] Véase su esquema en Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil», p. 44.

[4] Son las pp. 45-48 del estudio de Bilbatúa, «Intentos de renovación teatral durante la II República y la guerra civil».

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «¿Por quién moría don Juan?» (1988), de Luis Federico Viudes (1)

¿Por quién moría don Juan?, de Luis Federico Viudes, es una obra (redactada en 1988, publicada en 1993[1]) bastante original en su planteamiento, dentro de la necesaria adecuación a unos temas que vienen previamente dados.

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Lo más destacado es el intento de convertir al conde de Villamediana en un héroe mítico, modelo del personaje de don Juan, el seductor que inmortalizaría (presumiblemente) Tirso de Molina en El burlador de Sevilla. De hecho, en la pieza de Viudes Tirso es un personaje mudo que está presente en diversas escenas y que va tomando notas de lo que acontece en escena. En la lista de «Personajes» leemos:

Tirso de Molina. Autor de El Burlador de Sevilla, obra sugerida por la vida de don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Está presente como espectador durante toda la representación, vestido a la usanza de la época, y escribiendo todo lo que ve, como tomando notas para su Burlador. No habla en toda la función (p. 33).

Tirso está presente también en la escena final, en la que sucede el «Juicio de la Historia», y cuando acaba recoge sus útiles de escribir. Esta circunstancia la ha puesto de relieve Francisco J. Flores Arroyuelo en sus palabras preliminares a la edición del texto, «La máscara del Conde de Villamediana»:

Luis Federico Viudes ha escrito un drama que nos acerca a uno de estos hombres [que viven tras una máscara] para darnos un personaje que trasciende la urdimbre de la tramoya que él mismo tejió. El hombre fue don Juan de Tassis y Peralta, segundo Conde de Villamediana y Correo Mayor del Reino, y el personaje es don Juan, ser mítico (p. 11).

Consideremos también esta otra cita:

El Conde de Villamediana quiso ser él mismo, un hombre en el que anidaban varios yos que le impulsaban a derroteros laberínticos que le hacían cortesano, amante de los caballos, valiente, obsequioso, coleccionista de pintura, amante del teatro, sumamente crítico con todo acto humano, gentil hombre cercano al rey, poeta reconocido…, y, a la vez, hombre de un mundo gobernado por unas reglas de juego en el que también aparecía como vanidoso, despilfarrador, jugador, irritable, orgulloso, vengativo, mujeriego, homosexual, satírico, egocéntrico, soberbio… Estuvo desterrado de la Corte y viajó por Italia, Francia…, granjeándose una fama de hombre al que las mujeres se le rendían junto a otra de atrevido hasta extremos difíciles de igualar que le llevó en un momento dado a levantar sospechas de pretender amores que quedaban fuera de sus posibilidades y que sin duda le condenaron a muerte en juicio secreto. La vida del Conde de Villamediana, como nos la han descrito Luis Rosales, Narciso Alonso Cortés, Néstor Luján…, es una sucesión de hechos que nos van mostrando la imagen de un hombre que guarda mil facetas contradictorias bajo una máscara distante e inhumana. Sin duda alguna cuando Tirso de Molina levantó las trazas del Burlador de Sevilla lo tuvo presente como modelo de ese personaje mítico que es la figura de Don Juan, otra máscara, que entonces saltaba al escenario social. Ya Gregorio Marañón lo apuntó como su posible arquetipo humano (pp. 11-12).

La pieza de Viudes destaca por esa mitificación de don Juan —nombre elegido, por sobre el apellido Villamediana, para el título e igualmente como nombre del personaje en las interlocuciones—, pero también por la mirada desmitificadora a otros personajes, como la del rey Felipe IV que se entretiene bordando y haciendo petit-point. Se presentan además con desenfado algunas escenas sexuales: por ejemplo, aquella en la que Villamediana se va a la cama a la vez con Francelisa y Silvestre Nata Adorno, otra en la que Francelisa se revuelca con el rey sobre la alfombra, otra en la que la reina doña Isabel se entrega a don Juan, en una orgía con varios personajes (p. 109), o cuando Olivares goza de una novicia, etc.[2]


[1] Las citas son por Luis Federico Viudes, ¿Por quién moría don Juan?, Murcia, Universidad de Murcia, 1993.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

Teatro social, teatro político, teatro proletario (1)

Las dos obras que voy a comentar en las próximas entradas, Guerra a la guerra, de Manuel García, y Miserias, de Rafael Perpiñán[1], podrían agruparse bajo el epígrafe de «teatro proletario». Ahora bien, es este un campo sobre el que existe muy poca bibliografía y los distintos críticos utilizan diversas etiquetas para designar cosas más o menos próximas: además de las tres que figuran en el título de esta entrada, podemos encontrar también las de «teatro de agitación política (o social)», «teatro revolucionario», «teatro comprometido», «teatro popular», «teatro de masas», «teatro de propaganda» (y también «teatro de guerra» y «teatro de urgencia»). Antes de analizar las dos obras mencionadas, trataré de aclarar algunos de esos conceptos, yendo de lo más general (el teatro social) a lo más específico (el teatro proletario).

En su estudio El teatro social en España (1895-1962), Francisco García Pavón nos ofrece una delimitación de ese concepto; indica que ha reducido su estudio «a aquellas obras y autores que centran su atención en la lucha de clases; en el drama humano surgido de unas estructuras sociales injustas; en el teatro, en suma, que se limita a exponer estas injusticias de manera tácita o expresa y propugna unas fórmulas revolucionarias o evolucionistas para su corrección»[2].

TeatroSocial

Podemos comparar su delimitación con la definición de teatro social que ofrece Gonzalo Torrente Ballester en Teatro español contemporáneo:

Por «teatro social» se entiende, pues, el que, con varios fines y diversas intenciones, incorpora a la escena esa dinámica y problemática situación, excluida por derecho de conquista cualquiera otra materia dramática. Se escribe hoy de esa clase de teatro desde muchos puntos de vista, agrupables en dos, es a saber, marxistas y cristianos. La intención de todos ellos desplaza el juicio del campo estético al político y moral[3].

El teatro político sería una variedad dentro del teatro social. En palabras de Pérez de Ayala en Las máscaras: «En el propósito del autor [político] no está demostrar la veracidad de un principio político, sino demostrar prácticamente la ineficacia o perversidad de una sombra imperante, costumbre o ley»[4]. Y, a su vez, el teatro proletario constituiría un subgrupo dentro del teatro político: es decir, un teatro político de izquierdas, más o menos revolucionario, en el que habría que distinguir, como señala García Pavón[5], las distintas ideologías políticas imperantes: fundamentalmente, socialista, comunista y anarquista. En cualquier caso, el mismo autor indica las características generales de este tipo de teatro proletario en el que se engloban las dos obras que comentaré en próximas entradas:

El viejo teatro social vivía y fomentaba la lucha de clases. No al servicio de la literatura, sino del partido, el sindicato o la propia minerva reformista del autor. Era un teatro de ataque. Compañero del mitin, el panfleto o el periódico de facción. Teatro de tribuna, propagandístico. Al igual que el teatro contrarrevolucionario lo era en definitiva del contraataque, del bando opuesto. Expresiones de dos fuerzas en pugna, parapetadas en posiciones inflexibles. Teatro en el que argumento, situaciones y diálogo —abundante éste en discursos políticos y consignas— servían directamente a una acción partidista. No eran dramas para todos, sino para los correligionarios o a punto de serlo. No eran dramas que purificasen el alma del espectador o le deleitasen con sus calidades, sino que le exaltaban y señalaban el enemigo[6].


[1] Agradezco al Dr. Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) su amabilidad al proporcionarme las copias xerográficas por él obtenidas de estas dos obras.

[2] Francisco García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962, p. 18

[3] Gonzalo Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 83.

[4] Citado por García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 99.

[5] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 16.

[6] García Pavón, El teatro social en España (1895-1962), p. 22. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Notas sobre el teatro proletario español de la preguerra: Guerra a la guerra y Miserias», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 11.1, 1995, pp. 68-87.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (y 4)

El desenlace de Son mis amores reales…[1] va a ser consecuencia de una acción combinada de Olivares y la cegada doña Francisca Tabora (aunque luego  esta rectificará: se arrepiente de su plan de venganza e intentará salvar al conde avisando a la reina). Del acto cuarto quiero destacar la escena de los presentimientos de la reina (gavilán / paloma) y la escena en que se enfrenta a Olivares. Veamos:

ISABEL.- ¿Por quién me deja
el rey en este abandono?
¿Quién de mi esposo y del trono
continuamente me aleja?
¿Quién al rey prepara tantas
fiestas para sus recreos,
quién le empuja a galanteos
con famosas comediantas?
Decid, ¿quién la llama ardiente
de sus celos alimenta,
quién, hipócrita, le cuenta
lo que se inventa y se miente?
¿Quién le alienta en el recelo
que tiene hacia mi persona,
quién con sonrisa burlona
le entregó cierto pañuelo,
prenda hallada no sé dónde
y que se dijo encontrada
junto a una bolsa bordada
con un escudo de conde?
¿Quién, con intención liviana,
ha hecho nacer, poco a poco,
su odio contra ese loco
conde de Villamediana?
¿Quién piensa que la pasión
dentro de mi alma se esconde
y ya prepara del conde
la secreta perdición,
cayendo en el necio engaño,
en la idea vil y aciaga
de que daño que a él se haga
me traerá a mí mayor daño?
¿Ignoráis quién es el hombre
que tras mi esposo se oculta
y así me ofende y me insulta?
Pues bien: mis labios el nombre
de quien tamaños pesares
me trae, a deciros van:
es Don Gaspar de Guzmán,
conde-duque de Olivares (pp. 97-98).

Ahora es el noble-poeta quien, despechado por la reina, le dice a doña Francisca que se marcha:

VILLAMEDIANA.- Me voy de España, señora.
Y como empiezo a tener
el triste presentimiento
de que tras este momento
no he de volveros a ver,
os quiero pedir perdón
confesándome culpable
de la herida que, incurable,
lleváis en el corazón,
que ahora que otra mano diestra
hiriome con su desvío,
por la del corazón mío
vengo a comprender la vuestra.
Y de vos llego a implorar
el perdón para mi culpa,
sabiendo que la disculpa
y el perdón no ha de negar
—mirando el oculto llanto
que nos iguala en dolor—
a quien pecó por amor
quien ha sabido amar tanto (pp. 106-107).

Más adelante doña Francisca intentará salvar al conde, pero… llegará tarde. La obra culmina con la muerte de Villamediana, en escena que copio a continuación (en la que el «¡Esto es hecho!» remite a lo recogido en una carta de Góngora):

MUTACIÓN

(Llega aquí, para la Historia y para el que trata de investigar en ella, un momento que los siglos, al pasar, han dejado envuelto en las tinieblas. No se sabe con certeza quién pudo ser el matador del conde; se ignora qué clase de arma empleó la mano homicida para el asesinato, y es por estas razones por las que el escritor deja el teatro a oscuras y hace que suenen las siguientes voces en la oscuridad.)

VOZ.- ¡Detened vuestra carroza,
conde de Villamediana!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¿Quién va?

VOZ.- ¡Tomad!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Ay de mí!

VOZ HARO.- ¡Al asesino!

VOZ GÓNGORA.- ¿Qué pasa?

VOCES.- ¡Favor! ¡Favor!

VOZ VILLAMEDIANA.- ¡Esto es hecho!

VOZ GÓNGORA.- ¡ Que Dios acoja su alma!

(Y como el momento de las tinieblas históricas pasó, la luz se hace otra vez para el escenario como para la Historia.)

 

EPÍLOGO

El Mentidero de Madrid. El foro de la escena supone ser lo que hoy llamamos acera derecha de la calle Mayor. Al fondo, y como a metro y medio de altura, se ve la iglesia de San Felipe, correspondiente al convento de San Felipe el Real. Ante la puerta del templo y a todo lo largo de su muro se ve una vasta lonja o azotea, cubierta de losas de piedra y provista de una barandilla. El hueco resultante entre el piso de la lonja y la calle Mayor, que cruza en primer término la escena, lo ocupan unos cuantos compartimientos, a los que se llamaba «covachuelas». Se sube a la lonja y al templo por una escalera lateral que se ve a la izquierda, y por la derecha se pierden a la vista del espectador tanto la lonja como el edificio. Es ya de noche. Asomándose a la barandilla de la lonja y ocupando el centro de la escena, se hallan dos grupos de curiosos, formados por soldados de Flandes y de Italia, caballeros, alguaciles, estudiantes, damas, hombres y mujeres del pueblo, frailes, busconas; en una palabra, toda la clase de personajes que, según la crónica, asistían a aquel lugar a la caída de la tarde. En sus rostros se mezclan el terror y la curiosidad. Y es que en el centro de la calle está el cadáver de Villamediana, tendido, con la cabeza apoyada en una de las rodillas de don Luis de Haro, que se inclina para verle la herida. Diego, el escudero del conde, sostiene un farol cuya luz da de lleno sobre el pálido rostro del cadáver. Un fraile agustino, acaso el mismo Fray Antonio de Sotomayor, que salió en busca de Góngora para que éste salvase la vida de don Juan, acaba de dar la extremaunción al conde, y en pie, frente a él, eleva en sus manos un crucifijo. Apartado de todos está don Luis de Góngora, que, dirigiéndose al Mentidero, recita la célebre décima que se le atribuye.

Y con la recitación de la décima «Mentidero de Madrid…» cae el telón.

El epílogo, que consiste en esa larga acotación, con el recitado final de la famosa décima de (o atribuida a) Góngora, recuerda la plasmación del cuadro de Manuel Castellano .

Como hemos podido apreciar, el panorama que dibuja la pieza de Dicenta es el ya conocido: Olivares distrae al rey con fiestas y amoríos, siendo él quien gobierna en realidad (el rey no es más que conde de Barcelona…). Y el texto da entrada a numerosas anécdotas de la leyenda villamedianesca: la de la dama a la que puso las manos encima en cierta ocasión; la formulación «más castigado y menos arrepentido» (en palabras de Góngora, p. 13), etc. Cabe destacar precisamente también el papel protagónico de Góngora, como amigo y consejero de Villamediana. Asimismo, la decisiva intervención de Olivares: él es quien trama matarlo con Vergel, y este propone los nombres de Ignacio Méndez y Alonso Mateo como ejecutores del crimen[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.

El Bilbao de la guerra y la posguerra en «Adiós», de Luis de Castresana

Podemos acercarnos al Bilbao de la guerra y de la posguerra a través de la narrativa de Luis de Castresana. No me referiré a El otro árbol de Guernica (1967), seguramente su obra más importante y conocida, sino a otra dos años posterior, Adiós (Madrid, Editorial Prensa Española, 1969[1]), para cuya redacción el autor recibió una Pensión March de Literatura.

Adios

Como indica Castresana en unas palabras preliminares, la obra está centrada en Bilbao, aunque matiza:

La acción transcurre íntegramente en una ciudad concreta: Bilbao. Pero una novela no es —no lo es, al menos, para mí— un espejo colocado al borde del camino, sino una creación fabuladora, una transfiguración, una adivinación o recreación de la realidad que no señala ni pretende señalar a nadie con el dedo y que, por exigencias de su propia identidad, debe ser localizada y colocada sobre unos supuestos verosímiles (p. 9).

Está ambientada en Bilbao, sí, pero su valor es universal: constituye una reflexión sobre la muerte, pero también un esperanzado canto a la vida. A través de las historias que en ella se van entrelazando, la novela abarca un amplio arco temporal, que va desde la guerra civil española hasta los años sesenta, aproximadamente. En la narración alternan dos tipos de secuencias: unas corresponden a un narrador en primera persona, que es un personaje que acaba de morir pero que todavía no ha partido hasta la morada definitiva y evoca una serie de recuerdos en las horas previas a su entierro; en las otras secuencias aparecen diversas historias que se van entrelazando por el sencillo recurso de que todos los personajes que las protagonizan ven pasar o se cruzan con el entierro.

En muchas de esas historias se adivina la dureza de la posguerra. Un vecino del fallecido, Javier Uría, evoca «una mañana soleada del Bilbao lejano de las primeras semanas de la guerra» (p. 23) en que sonaron las sirenas antiaéreas y acudió a un refugio; una de las bombas que cayeron mató al hombre con el que acababa de cambiar de lugar. Además, se indica que el narrador —el muerto— fue uno de los niños evacuados a Bélgica durante la contienda civil (p. 191). En otras vemos las secuelas de la guerra: se alude, por ejemplo, al racionamiento de aceite (p. 36), al fenómeno del estraperlo (p. 79) o a «la carestía de la vida» (p. 115); Gerardo Aresti y su esposa Lolita, protagonistas de otra historia, tienen que poner un triste anuncio porque lo que ganan no les da para subsistir: «Se venden ropitas y coche de niño sin estrenar» (p. 55). Son años difíciles, de penurias; así lo vemos también en la historia del muchacho tuberculoso para el que da dinero don Joaquín Urrestarrazu; en la de Josechu, niño de nueve años que vende barquillos por las calles, en lugar de ir a la escuela (el padre ha abandonado el hogar y su madre, tísica, trabaja de asistenta fregando suelos y lavando ropa en otras casas); en la de Laura, joven de veintitrés años que mantiene una relación con el casado don Félix para dejar atrás la pobreza y la preocupación económica. Muchos de estos personajes que desfilan por las páginas de la novela son seres vacíos, cansados; buen ejemplo es ese Julián Larrauri desvitaminado de cuerpo y alma, hundido en «aquel inmenso cero sin orillas» de su existencia (p. 129).

Eso, por lo que toca a la situación social que refleja la novela. Volviendo a la ciudad, el narrador-muerto la ama profundamente; se dice que una de sus aficiones predilectas consistía sencillamente en mirar por la ventana de su casa:

Experimento una quieta y gozosa voluptuosidad viendo la ciudad en estas horas amembrilladas del atardecer. Me encanta sentir cómo la noche cae lentamente sobre la villa, cómo las luces empiezan a encenderse aquí y allá. De vez en cuando surge en el cielo, a lo lejos, una llamarada siderúrgica, un vaho de fuego que todo lo empurpura. Abajo, en la calle, los faros de los coches y autobuses brillan como grandes ojos sangrientos; en las fachadas empiezan a iluminarse las ventanas; una mano corre una cortina… Las gentes van y vienen por las aceras, y da no sé qué verlas tan pequeñas desde el tercer piso, observar cómo se ajetrean y apresuran, cómo hablan sin que sus voces lleguen hasta mí. Y uno se siente, de súbito, emocionadamente envuelto en una solidaria soledad (p. 14).

En su último paseo por la ciudad —el traslado hasta el cementerio en el coche fúnebre— habla de «esta ciudad a la que tanto he querido siempre» (p. 59); era un hombre que gustaba de «la voluptuosidad norteña del frío y de la lluvia» (p. 106):

¡Oh, la melancolía de mi otoño bilbaíno, el encanto íntimo de sus atardeceres ateridos! ¡Qué hermosa está mi Bilbao en estas últimas horas otoñales, envuelta en su suave luz amembrillada, un poco cadavérica e irreal!

¡Y qué tristura, Dios mío, qué gozosa tristura, esta de que me lleven a enterrar en una tarde así, tan mía!… (p. 108).

Este hombre anónimo se identifica con la ciudad: «Todo en este itinerario, todo en esta ciudad me habla del hombre que yo fui, del ser que se fue haciendo y deshaciendo por entre estas calles, estas gentes, esta vida» (p. 174). En esa villa está su vida, pero también toda la vida, toda la aventura del ser humano (cfr. las pp. 174-175). Por eso su experiencia adquiere rango de valor universal. El hombre deseaba morir en Bilbao, «en mi villa entrañable, en este bocho tan mío, del que tan empapada está toda mi alma» (p. 175); y así sucede: «Pero he muerto en Bilbao, en mi Bilbao, en el corazón de mi Vizcaya, y eso es lo importante» (p. 176). Esa primera persona narradora se despide así de la ciudad amada y de sus lugares más característicos:

¡Adiós, mi Alameda de Mazarredo, mi inolvidable, mi gentil, mi entrañable Alameda de Mazarredo! El parque y el gran puente levadizo a un lado; la Gran Vía al otro; la ría, abajo, en frente, con sus muelles y el arbolado del Campo de Volantín; y en lo alto, cerrando el horizonte, Archanda; Archanda, que en tardes como ésta diluye sus límites, difumina sus contornos y se atornilla al cielo creando como un misticismo paisajístico que uno no acierta a precisar si es tierra o es cielo, si es ladera, o nube, o qué (p. 173).

Adiós a ti, mi Bilbao querido, mi villa arisca y entrañable, con tu tierno y escondido corazón de pájaro chimbo y tu cielo siderúrgico y tu rumor de fragua… (p. 222).

En un par de ocasiones se alude a la transformación de la ciudad; en la historia de la llamada del suicida a Ayuda Espiritual, la voz anónima que le responde comenta: «¡Cuánto ha cambiado Bilbao en todos estos años!» (p. 93); y en la protagonizada por don Esteban, leemos a propósito del desarrollo de San Ignacio:

Don Esteban quedó asombrado al ver aquella inmensa colmena urbana, casi como una ciudad nueva, estallante de vida, alegre, con sus numerosos comercios, sus autobuses, sus casas modernas, sus calles anchas y nuevas…

—Hace unos años, ¿recuerdas? —dijo, mirando a María—, esto era casi descampado. Aquí había un frontón, y una plazuela pequeña donde los domingos había baile público, con chistu y tamboril y acordeón. Y más allá, hasta Erandio, no había apenas nada: algún chalet aislado, un convento, huertas… (p. 168).

Ese cambio no es solo relativo al crecimiento físico de la ciudad, sino también a cierta apertura en las costumbres; por ejemplo, se testimonia la aparición de las primeras chicas ye-yé con su peculiar forma de vestir y sus minifaldas:

Aunque también por aquí, últimamente, hay unas chicas ye-yés que llevan minifalda y chaquetones de cuero y pelo largo y que da gusto verlas y que… bueno… tú ya me entiendes (p. 151[2]).

El peso de la tradición industrial y minera de la ciudad se hace patente en la historia protagonizada por Elena Elizalde, cuya familia tenía una ferrería, ahora fábrica poderosa (se habla de «los montes de hierro domesticados con brío y con tenacidad…», p. 120). En la carta de José Mari a su amigo Guillermo el muchacho critica la hipocresía y vanidad de sus padres, que aparentan ser más de lo que son:

De verdad, Guiller, no me gusta nada el mundo en que vivimos. Yo no sé cómo será en otros sitios, pero en Bilbao sólo se piensa en ganar dinero, en comer y en ir a los conciertos y al Club Marítimo y a la Bilbaína y a misa de doce a que los vea la gente (p. 145).

Pero, por supuesto, también queda sitio para una ciudad más amable: tras el accidente que le condena a la silla de ruedas, don Esteban es feliz y descubre, después de una vida entregado en cuerpo y alma a los negocios, la belleza de su ciudad, una ciudad todavía pequeña donde la gente se saluda por la calle:

Le encantaba escuchar los conciertos dominicales del Arenal, recorrer las Siete Calles, orillar el Campo de Volantín, pasear bajo los soportales de la Plaza Nueva, mirar la ría… A la degustación ocular de la ciudad vino a sumarse el enjambre diverso de su paisaje acústico: el piar de los pájaros en los árboles del parque, la música dodecafónica de los muelles, el jadeo de fragua de la ciudad entera, las canciones improvisadas de los “chiquiteros”, el ruido múltiple de la vida de cada día (p. 167).


[1] Todas las citas son por esta edición. Para más detalles, ver Carlos Mata Induráin, «Visiones literarias de Bilbao: de Navarro Villoslada a nuestros días», en Adolfo Arejita, Ana Elejabeitia, Carmen Isasi y Joan Otaegi (eds.), Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario, Bilbao, Universidad de Deusto, 2002, pp. 495-524.

[2] Se describe a Pili, la hija de don Esteban, de dieciocho años, «con su minifalda y su aspecto entre rebelde e intelectual» (p. 165), y se ofrecen algunos detalles sobre su vestuario.

Villamediana en «Son mis amores reales…» (1925), de Joaquín Dicenta (3)

En el acto segundo de la obra de Dicenta[1] se destacará la soledad y tristeza de Villamediana:

VILLAMEDIANA.- Mi compañía es tristeza,
mi hábito la pesadumbre,
donde el pesar, por costumbre,
se ha hecho naturaleza.
Todo es prolija cadena
cuanto pienso y cuanto miro,
y lo mismo que respiro,
o me ahoga o me condena… (pp. 30-31).

El conde ha sido un seductor, pero ahora apreciamos (diálogo con el conde de Haro) que está enamorado de verdad. Tenemos además la mirada de los enemigos; por ejemplo, el alguacil Vergel le dice a Olivares:

VERGEL.- Al que es persona discreta
deben ponerle en cuidado
la lengua de un mal criado,
la pluma de un buen poeta.
Y oyendo al murmurador
don Juan de Tassis Peralta,
comprendí que os hace falta
que un celoso servidor
corte tales desafueros
y sus versos maldicientes
no digan más entre dientes
por losas y mentideros.
Pues si es su lengua mordaz,
con que mi puñal no falle,
yo haré que el conde se calle
para que viváis en paz (pp. 44-45).

También insisten en la soledad del conde estos versos suyos plenamente modernistas, casi —pudiéramos decir— rubendarinianos:

VILLAMEDIANA.- ¡Relojes de la noche, campanas del nocturno!
¡La canción del sepulcro, la canción de la cuna!
Misticismo… Misterio… El tiempo, taciturno,
se pinta con la nieve del claro de la luna.
Del alma en estas horas todo huracán se calma
y yo siento que nacen dos alas en mi alma,
en mi alma que siembran quimeras y altiveces,
y en su rincón más hondo se recoge, propicia
a forjar con las más diversas pequeñeces
infiernos de dolores y mundos de delicia.
Como pájaros vuelan por la noche, dispersos,
mis ensueños; alguno remontarse quisiera
a la pálida luna para decirla versos
mientras deshojo el mágico rosal de la quimera.
¡Relojes de la noche! ¡Campanas milenarias,
cuyos tañidos tienen murmullos de plegarias…!
En la noche yo vivo los más grandes placeres,
y en la noche yo bebo los besos del amor…
Como Dios, creo mundos con hombres y mujeres,
y me siento más fuerte que el mismo Creador.
En mis hombros la luna pone manto imperial
y me hallo sobre el bien y [me hallo] sobre el mal,
y contemplo, sin verlo, lo que nadie aún ha visto…
[…]
¡Son las sublimes horas de los secretos versos,
de los versos que solo para nosotros riman!
Verso que no se escribe, ése es verso sincero;
es el verso, que el otro es como un pordiosero,
mendigo de la gloria, triste mano implorante;
es verso que se vende como una cortesana
que en medio del camino se ofrece al caminante
y todo caminante le goza y le profana.
El otro no se mancha; es virgen, limpio, pulcro;
al salir de la cuna va a buscar su sepulcro…
Trovador de sí mismo y de sí mismo oyente,
es uno como Dios, y como Dios, diverso…
¡El verso que se calla es verso que se siente,
y ese verso del alma es el alma hecha verso!
Místico y silencioso, es ángel taciturno
este verso que vuela para hundirse en la luna;
es el verso en que cantas, campana del nocturno,
la canción del sepulcro, la canción de la cuna (pp. 50-52).

En otro momento Villamediana se muestra exultante al saber —a través de doña Francisca Tabora— que la reina corresponde a su amor:

VILLAMEDIANA.- ¿Qué me decís, señora?
¿Es verdad que me ama?
¿Tal vez, Dios mío, soñaré despierto?
¿Por mí la reina llora?
¿Es cierto que me llama?
¡Señor, Señor!, ¿qué cielos has abierto
a mi alma, que advierto
como una luz divina
que de pronto desciende
del cielo y que desprende
un resplandor que todo lo ilumina,
igual que si rompiera
niebla invernal un sol de primavera? (pp. 69-70).

A su vez, esto despertará los celos de doña Francisca, que se siente despechada:

FRANCISCA.- ¿Sin atender mi queja,
sin mirar que me hiere,
porque le ama da gracias a los cielos
y por ella me deja?…
¡Sea, pues que lo quiere!
¡Arda amor en la hoguera de los celos!
El desengaño alcanza
en el odio ventura.
¡Vuélvase amor locura
y la locura tórnese en venganza! (p. 70)[2].


[1] Las citas son por Joaquín Dicenta, Son mis amores reales…, Barcelona, Cisne, 1936.

[2] Ver para más detalles mi trabajo «“La verdad del caso ha sido…”: la muerte del conde de Villamediana en cuatro recreaciones dramáticas (1837-2008)», en Ignacio Arellano y Gonzalo Santonja Gómez-Agero (eds), La hora de los asesinos: crónica negra del Siglo de Oro, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, pp. 59-95.