Personajes de «El muerto resucitado», comedia burlesca de Lucas Merino y Solares: el príncipe de Alcorcón

Los cuatro personajes de esta comedia burlesca son completamente risibles en sus acciones y en sus palabras: los cuatro son nobles —nobles, no lo olvidemos, con unos títulos ridículos—, pero están grotescamente rebajados de su alta condición, incluso animalizados o cosificados[1]. El príncipe de Alcorcón, padre de la Princesa, es un personaje que al comienzo de la comedia, tras los versos introductorios de la Música, se autoelogia con estas palabras:

PRÍNCIPE.- Norabuena el metro aplauda
mi grandeza; cante, pues,
a pesar de todo el orbe
mis excelencias, que a fe
no hay en Europa monarca,
moncofre en África infiel,
sátrapa en el Asia ardiente,
cacique en las Indias, que
compita con mis dominios
e iguale con mi poder;
y en cuanto alumbra el candil
del cielo, por la sartén
en que me hacen las migas,
que no se las cederé
al rey de Monomotapa
ni aun al rey de Maduré.
Príncipe soy soberano
con alto dominio de
Alcorcón y sus contornos,
y sus alfares también.
Toda potencia me teme
porque, en siendo menester
para conquistar el mundo,
millones de hombres haré,
si el barro a mano no falta,
sin el costo de comer (p. 2a)[2].

Como ya he señalado en una entrada anterior, el pueblo de Alcorcón era muy famoso por sus pucheros de barro, y es lógico que el señor de tal lugar no tenga problemas con la vajilla. En efecto, el Príncipe comenta que en su palacio sobran los jarros para beber (p. 2b); y el vizconde de Foncarral se presenta ante él enumerando el listado completo de sus títulos y dominios:

FONCARRAL.- Príncipe invicto de adobes,
monarca insigne de jarras,
conde de diez mil pucheros,
contando platos y tazas,
señor de cuatro mil ollas,
mil lebrillos, cien tenajas,
y otros chismes semejantes
muy propios para tu casa (p. 3a-b).

Más adelante, él mismo alude de nuevo a la posibilidad de fabricar hombres con barro para formar invencibles ejércitos, en este caso frustrada por la destrucción de sus hornos y su alfar:

PRÍNCIPE.- Del de Leganés celoso,
el compadre Foncarral[3]
me ha declarado la guerra
sin dejarme resollar,
destruyéndome los hornos
y destrozando el alfar,
por lo que no puedo yo
mis ejércitos formar (p. 11a).

GuerrerosBarro

Este «alcorcónico monarca» (p. 4a), al que los dos galanes llaman poco respetuosamente «abuelo» (p. 10b; recordemos que es el único personaje viejo, al que corresponde en la comedia representar la autoridad moral, la prudencia y los sabios consejos), se queja de las numerosas preocupaciones derivadas de la majestad y el reinar (p. 2b); es un personaje que gusta de comer migas (p. 2a) y de mamar callos en la taberna (p. 12b), comidas rústicas y propias de gente de baja condición[4]; anda con vestidos remendados: le echan soletas a sus calzas (p. 2b) y su propia hija le remienda las bragas, bragas que están llenas de suciedad y excrementos:

PRÍNCIPE.- Hija, ¿qué hacías aquí?

PRINCESA.- Remendándote unas bragas.

PRÍNCIPE.- Mira que les falta el forro.

PRINCESA.- No por cierto, que aforradas
están todas ellas de
palominos y cazcarrias (p. 8b).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] El texto original lee «El Leganés zeloso / del Compadre Foncarral», que enmiendo, por exigirlo así el sentido y la correcta medida del primer verso, corto tal como figuraba escrito.

[4] Las migas y los callos se mencionan en muchas comedias burlescas, lo mismo que otros alimentos grasos como morcillas, longanizas y demás derivados del cerdo (quienes tomaban estas comidas no eran sospechosos de judaizar).

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada tercera)

La Jornada tercera de El muerto resucitado la abren el Príncipe y la Princesa[1], que finge llanto y se queja a su padre de que la casa por fuerza con Leganés, cuando ella tiene hecho el ridículo voto de ser monja velada y profesa si encuentra un buen marido «que sufra, que calle y vea» (p. 10a)[2]. El Príncipe comenta que Leganés espera para casarse y que es la razón de Estado la que tiene prioridad al casar a las princesas, a diferencia de lo que ocurre con las «marquesillas aldeanas» y las «señoras de la legua», que sí tienen voluntad para elegir marido (con ellas la «casamentera» es la razón del gusto). La Princesa quiere en realidad al vizconde de Foncarral y asegura que preferiría ser hija de una confitera para poder casarse con quien quisiese. El padre trata de aportar razones convincentes para su elección: Leganés confina con sus dominios, mientras que Foncarral queda a cuatro leguas, y esta es la razón que le ha llevado a desechar también a los pretendientes extranjeros:

Por eso mis enviados
tienen la orden secreta
para despedir al Kan,
al Marrueco, a Bayaceto,
al formidable Sultán
y después de todos estos
al vizconde Foncarral (p. 11a).

Ocurre además que «el compadre Foncarral», celoso de Leganés, le ha declarado la guerra, pero el Príncipe no puede formar ahora sus ejércitos de barro porque el enemigo le ha destruido el horno y los alfares. Además Foncarral amenaza con invadir el lugar con sus ejércitos de pepinos.

Pepinos

La Princesa decide entonces —nuevo enredo de la dama— fingir que estima a Leganés y que olvida a Foncarral, y así, afirma que la razón de Estado ha vencido su voluntad.

A continuación sale Foncarral «de botas y de camino» (p. 11b), indicando que, cansado de «derretirse», esto es, de arder de amor, y de encontrar a la Princesa «dura como el pedernal», desdeñosa, se vuelve a su lugar. Sin embargo, doña Estopa lo convence para que se quede y rete a su rival, al tiempo que le pide que mire por ella, por su honra y su viudedad (p. 12a). En presencia del Príncipe, el vizconde de Foncarral, relata «enfurecido» que salió de su lugar hace tres años con ánimo de recorrer todo el mundo y cómo en la corte de Alcorcón se enamoró de su hija, a la que ha cortejado «con intento / de esposarla y meterla en un convento» (p. 13). Cuando ya estaba dispuesto a marcharse a su tierra —explica—, ella le ha exhortado a la venganza y, en efecto, fija el cartel de desafío y arroja el guante a Leganés, que lo levanta del suelo, aceptando el combate. El Príncipe se lamenta de lo mucho que puede perder si muere el barón de Leganés, pero su hija lo consuela —con su punta de ironía— diciéndole que, si eso sucede, podrá llamar a la razón de Estado para que lo resucite (p. 14b).

Sin embargo, en el duelo resulta vencedor Leganés, que se presenta «muy alborotado», describe el grotesco combate que han mantenido y refiere la muerte de Foncarral. Muerto su amado, la Princesa, que no quiere ser monja y «menos quedarme doncella» (p. 16a), reconoce que la razón de Estado le hace fuerza para casarse, se apunta al «Viva quien vence» y se muestra dispuesta a dar su mano a Leganés. Pero en este momento llega Foncarral como «alma en pena» y «convidado de piedra»[3]. Al verlo aparecer, todos se asustan y a la Princesa se le caen los guantes y el abanico. Ella lo rechaza ahora por venir después de muerto a turbar sus bodas, pero Foncarral, hablando con fúnebre tono, dice que acude del otro mundo a casarse con ella: «Soy muerto resucitado, / y así las Parcas lo ordenan» (p. 16b). La Princesa se retracta de la palabra recién dada a Leganés, el Príncipe aconseja paciencia al Barón porque «esto es destino del Cielo» y él reconoce que «esta es la fe de las hembras» (p. 16b). Foncarral y doña Estopa se dan la mano, y con una nueva alusión metateatral, reiterándose el título de El muerto resucitado, acaba la comedia.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Encontramos otros muertos resucitados en los desenlaces de las burlescas El Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo o El hermano de su her­mana, por ejemplo.

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada segunda)

La acotación inicial de esta segunda jornada indica[1]: «Salen el Barón y el Vizconde, como de noche, con sus guitarras, y se ponen cada uno a un lado del tablado» (p. 6a)[2]. Los dos pretendientes, siguiendo el consejo de la Princesa, están dispuestos a obligarla con cariño y finezas, así que se preparan para darle una serenata. Mientras templan sus instrumentos, la Princesa se asoma a la reja y se muestra hosca, según se deduce de las palabras de los galanes, que van alternando sus réplicas.

Serenata3.jpg

Estamos ante una escena típica de galanteo repetida en mil comedias, y en esta parodia no puede faltar la interrupción del padre, que ha de velar por el honor familiar: «Sale el Príncipe medio desnudo con espada en mano, rodela y gorro» (p. 7a), y amenaza con herirlos con su acero. Al mismo tiempo, anuncia la llegada de otros enamorados de su hija, de mucha más calidad que ellos:

Princesa, a tiempo venís,
porque deciros deseo
que el Gran Sultán, el Marrueco,
el nuevo Kan de Crimea
y el príncipe Bayaceto
vienen a la Corte para
pediros y pretenderos (p. 7b).

Su idea es despedir a los dos galanes locales para no dar celos a los otros. La Princesa —como mujer, enredadora— quiere engañar al viejo y urde una industria: le explica a su padre que, antes de irse, Foncarral y Leganés deben concluir una Academia que han dispuesto en su honor, tarea en la que ocuparán… nada menos que año y medio. Inventada esta excusa, y aprovechando que la Corte celebra sus años (su cumpleaños), la dama exhorta a los galanes a que le dediquen un certamen poético. Les pide, en concreto, que glosen la cuarteta «Aprended, flores, de mí». Y así se disponen a hacerlo. La acotación reza: «Salen el Vizconde y el Barón, cada uno con su gran papel, con el zapato e higa al cuello, y sentándose todos por su orden, canta la Música» (p. 8b). Los dos glosan el texto indicado y obtienen del Príncipe unos premios ridículos. Cuando doña Estopa quiere también recompensarlos y se dispone a darles dos anillos, se le cae el guante, y ambos disputan por cogerlo desnudando las espadas, lo que suscita una nueva protesta del Príncipe (es la segunda vez que alborotan el Palacio con las armas). Ordena que los llevan a cenar, con la amenaza de emparedarlos si no se enmiendan, y la jornada acaba, como la primera, con un guiño metateatral.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

Resumen de la acción de «El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares (Jornada primera)

Esta comedia burlesca dieciochesca se abre con un elogio, entonado por la Música, del príncipe de Alcorcón[1]:

Del Príncipe las grandezas,
como no pueden contarse,
tomó el partido la fama
de que pudieran cantarse.
Es monarca sin segundo,
nadie le iguala en la tierra;
Adonis, mientras la paz,
un Marte cuando la guerra (p. 1a-b)[2].

El tono de estos ocho primeros versos es serio, y bien podrían pertenecer a una comedia de otro género; pero pronto el panorama va a cambiar para entrar de lleno en el carnavalesco «mundo al revés» de la comedia burlesca, tal como sugiere la siguiente acotación: «Sale el Príncipe de barba ridículo, a la antigua española». El giro hacia lo ridículo nos lo confirma la primera réplica del viejo, que se presenta como príncipe de Alcorcón «y sus contornos, / y sus alfares también» (p. 2a). Todos le temen —dice— porque, si no le falta el barro, puede fabricar millones de hombres con los que lanzarse a la conquista del mundo (debemos recordar, a este propósito, que Alcorcón era famoso por su industria alfarera y sus cerámicas[3]). La heredera de sus bienes es su hija doña Estopa, que tiene varios pretendientes: nada menos que cuatro reyes, que son… los de la baraja (el Príncipe saca los naipes correspondientes y repasa las condiciones de cada uno, sin saber por cuál decidirse).

ReyesBarajaEspañola.jpg

Sale en ese momento la Princesa «como acelerada»[4], según indica la acotación, y anuncia que llegan a su presencia el barón de Leganés y el vizconde de Foncarral. Dada la fama de sus pucheros de barro, el Príncipe sospecha que ambos nobles vendrán a pedirle prestada una cazuela.

La presentación de ambos personajes es completamente ridícula. He aquí la acotación referida al primero de ellos: «Sale Foncarral ridículo con botas, espuelas, látigo, guantes y un zapato colgado del cuello» (p. 3a)[5]. Ridículamente —pues está presente— le pregunta al Príncipe si se encuentra en casa y, una vez confirmado lo evidente, pide que le escuche con paciencia. A continuación llega Leganés vestido de parecida guisa: «Sale Leganés también ridículo, colgando del cuello una gran higa de venado» (p. 3a), es decir, con una cornamenta. Dada su apariencia, el Príncipe y la Princesa comentan que se trata sin duda de dos locos criados en una aldea (es decir, muy poco cortesanos, desconocedores de la etiqueta y las más elementales reglas de educación). El Vizconde le resulta agradable a la Princesa «por lo callado y sufrido» (p. 3a), adjetivos que hay que tomar a mala parte: el callar y sufrir es condición propia del maridillo, del marido cornudo y consentidor. El galán se presenta como el vizconde de Foncarral, «cuya fama, / por los decantados nabos, / está bien acreditada» (p. 3b; en efecto, Fuencarral era localidad famosa por sus verduras y legumbres)[6]. Comenta que un día que vio a la Princesa ella le tiró como favor amoroso el zapato que trae al cuello, así que ahora viene a pedirla en matrimonio. Ese mismo propósito trae el barón de Leganés, «señor de todas sus huertas» (p. 4a; también Leganés era pueblo conocido por esta causa)[7], quien muestra como favor entregado por la dama la cornamenta de venado (objeto, ciertamente, de pésimo agüero para un novio, aunque esto a él no parece importarle demasiado). El Príncipe afirma que es su hija la que ha de dar la respuesta, así que se marcha dejándolos solos. La Princesa pide sus espadas a los dos galanes y entonces decide desmayarse[8]. Sale el Príncipe «corriendo», y al ver las espadas desenvainadas, cree que lo que ha causado el desmayo de su hija ha sido una pendencia de los pretendientes. Ella misma se encarga de aclarar que el desmayo ha sido fingido (p. 5b). Luego les explica a los galanes la forma de conquistarla, indicando que se rendirá fácilmente —como todas las mujeres— con regalos y halagos:

A las damas no se obliga
con ruidos ni con pendencias,
sino con finos obsequios,
rendimientos y finezas,
veneración, mucho incienso,
regalitos y chufletas (pp. 5b-6a).

A indicación de la joven, los galanes se dan la mano. El Príncipe, aclarado que no hubo camorra (palabra excesivamente coloquial, jocosa al calificar aquí la supuesta rivalidad de dos nobles) entre Foncarral y Leganés, ordena que acabe la primera jornada para que el público pueda juzgar si la comedia, hasta ese momento, es buena o mala.


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lucas Merino y Solares, El muerto resucitado, en Madrid, por Gabriel Ramírez, 1767. Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011.

[3] Cfr. El Comendador de Ocaña, burlesca: «¿qué importa o no que se hagan / cántaros en Alcorcón?»; Darlo todo y no dar nada, vv. 2523-2526: «Apeles.­– Para ser de mí te hicieron / en Alcorcón. Campaspe.– Cosa es clara, / para servir de olla hoy / y cobertera mañana». Para la fama de los cacharros de Alcorcón remito a Fradejas Lebrero, Geografía literaria de la provincia de Madrid, Madrid, CSIC, 1992, pp. 154-159, donde se recogen numerosos textos, como el de Moreto: «Alcorcón es la corte / del niño bello, / pues lo que en él más priva / son los pucheros». En las comedias burlescas El rey don Alfonso, el de la mano horadada, vv. 294, y El hermano de su hermana, v. 498, se concede a un personaje el título ridículo de conde de Alcorcón.

[4] Los movimientos acelerados y descompuestos forman parte de la comicidad escénica en este tipo de piezas.

[5] Los accesorios ridículos son muy frecuentes en las comedias burlescas. Por ejemplo, en La ventura sin buscarla, acotación tras v. 34: «Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca colgando por muelle y por déjame entrar una casidilla, todo ridículo»; Durandarte y Belerma, acotación tras v. 444: «Dale una vasera de orinal» y tras v. 778: «Sácale el corazón con un cuchillo, que será una pata de vaca».

[6] Ver Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[7] Remito de nuevo a Fradejas, Geografía literaria de la provincia de Madrid.

[8] La dama explica que le ha dado «Lo que llaman pataleta» (p. 5b). Estos desmayos voluntarios de las damas, parodia de los que sucedían en las comedias «serias», son habituales en las burlescas (El desdén con el desdén, Céfalo y Pocris, El caballero de Olmedo…).

«El muerto resucitado», de Lucas Merino y Solares, una comedia burlesca del siglo XVIII

Pocos son los datos de que disponemos acerca del autor de El muerto resucitado[1]. El nombre de Lucas Merino y Solares ha sido considerado seudónimo de Félix Moreno y Posvonel[2], autor de otra comedia burlesca, Pagarse en la misma flMuertoResucitadoor y Boda entre dos maridos (Madrid, Antonio Sanz, 1745, con varias reediciones). El muerto resucitado se publicó en 1767 (en Madrid, por el editor Gabriel Ramírez[3]). Herrera Navarro recoge el dato de que la pieza se anunció en la Gaceta el 22 de diciembre de ese año[4]El género carnavalesco de la comedia burlesca[5], que conoció su momento de máximo esplendor en tiempos de Felipe IV, se prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII[6]. En estas piezas disparatadas, que a veces se presentan bajo el subtítulo de comedia nueva burlesca, los autores dieciochescos siguieron manejando los mismos chistes y recursos jocosos que los ingenios del XVII, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal, y esta pieza —de acción sencillísima pero repleta de humor— nos servirá para constatarlo, cosa que haremos en sucesivas entradas.

Muy corto es el reparto de la Comedia famosa, nueva, burlesca y graciosa cuyo título es El muerto resucitado. La economía de personajes no puede ser mayor, pues en ella intervienen tan solo cuatro: el príncipe de Alcorcón, barba; la princesa doña Estopa, su hija; el vizconde de Foncarral[7], galán, y el barón de Leganés, galán —nótese lo ridículo de los nombres y títulos—. La acción se centra en las pretensiones amorosas de los dos galanes, enamorados ambos de doña Estopa, que se inclinará por uno de ellos, aunque su padre deseará que se case con el otro. El resumen de la acción de cada jornada, que trazaré en las próximas entradas, nos permitirá ver las disparatadas situaciones provocadas por este triángulo amoroso. La comicidad deriva en buena medida de las alusiones costumbristas de la pieza, que tienen que ver con los nombres y la procedencia de los tres personajes masculinos (Alcorcón, Fuencarral y Leganés, tres localidades madrileñas muy cercanas a la Villa y Corte).


[1] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, tomo V, L-M, Madrid, CSIC, 1989, pp. 678 y 841-882, quien sigue a Cayetano Alberto de la Barrera en su Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860.

[3] Hay edición moderna de María José Casado en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VII, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En 2002, con motivo del Día del Libro, el Servicio de Biblioteca y Archivos de la Universidad de Extremadura publicó una edición facsímil del texto de 1767.

[4] Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Alcalá de Henares / Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 304. Cándido María Trigueros tiene un entremés de El muerto resucitado (1763), y se conserva también un sainete anónimo, quizá de Ramón de la Cruz, titulado El gozo en el pozo y muerto resucitado, de hacia 1776. Ver Juan F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1993, pp. 333 y 446.

[5] En la actualidad, el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra está publicando el corpus completo de comedias burlescas, con más de treinta títulos ya publicados. Los estudios preliminares de las piezas ya editadas constituyen las aportaciones más valiosas sobre este género, y en esos trabajos se puede encontrar actualizada la bibliografía sobre el género.

[6] Otras comedias burlescas del siglo XVIII son, por ejemplo, El rey Perico y la dama tuerta, Angélica y Medoro o Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia. Sobre esta última, ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, tomo XXXV, 1999, pp. 309-323.

[7] En el reparto, por haplología, y en algunos pasajes de la obra, para ajustar la medida del octosílabo, se lee «el Vizconde Foncarral».

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Las mocedades del Cid»

Las mocedades del Cid de Cáncer y Velasco (impresa por vez primera en 1673 en la Parte treinta y nueve de comedias nuevas de los mejores ingenios de España[1]) es parodia de la obra homónima de Guillén de Castro. Al frente se hace constar que fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Hay edición moderna (1998) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo. El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que en los vv. 724-733 pide dinero a su padre, Diego Laínez, por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). García Lorenzo[2] explica bien la desmitificación, la degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática que lleva a cabo la burlesca con relación al modelo serio.

Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro

Como se indica en el estudio preliminar de la edición citada, Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la parodia se basa en dos aspectos: «el contraste entre idealismo y materialismo, esto es, el rebajamiento carnavalesco de lo alto por lo bajo; y también la burla de todo tipo de convenciones literarias»[3]. También en esta comedia burlesca los personajes son de lo más encumbrado, el rey y otros nobles, pero de nuevo todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Es abundante la comicidad de situación: Flora tira un pañuelo a la cara de Jimena, Jimena le ofrece como regalo el reflejo de un vestido en el espejo, la criada quiere leerle las rayas de la mano con el guante puesto… Hilarante es la escena en que el Conde Lozano quiere matar a su hija primero con un veneno (Jimena quiere beber más y su padre se niega porque eso ya sería gula) y luego con su daga (vv. 517-638). Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despedía poco antes del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos, aquí ridículamente entre padre e hija (el conde cree que es favor la cinta con que Jimena trata de cortar la sangre a su herida). También la exagerada sorpresa de Jimena al saber que es doncella provoca nuestra risa:

CONDE.- Aquí para entre los dos,
sábete que eres doncella.

JIMENA.- A mucho, señor, te atreves.
¡Confusa de oíllo estoy!
¿Doncella dices que soy? (Jornada I, vv. 127-131).

Las mocedades del Cid, de Cáncer y Velasco

Los recursos de comicidad verbal, muy abundantes, son del mismo tipo que en La muerte de Baldovinos[4], abundando de nuevo los juegos de palabras, a veces combinados con alusiones metateatrales:

CONDE.- ¡Infame, suelta el papel!

JIMENA.- ¿Pues tan mal le represento? (Jornada I, vv. 83-84).

Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras burlescas como El hermano de su hermana o Los infantes de Carrión[5].


[1] Hay ediciones modernas: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, pp. 243-297; y en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[2] Ver Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, pp. 131-146.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, p. 246.

[4] Ver el citado trabajo de Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», y a las introducciones de Javier Huerta Calvo et alii (Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998) y de Alberto Rodríguez Rípodas (Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003).

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Ver también Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de Hispanistas, ed. S. Rojo et al., Belo Horizonte, Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «La muerte de Valdovinos»

La muerte de Valdovinos de Cáncer y Velasco (publicada en 1651[1]) es parodia de El marqués de Mantua, de Lope. Las desenfadadas y hasta atrevidas alusiones de Cáncer a diversos sacramentos (bautismo, matrimonio, confesión y comunión) hicieron que la obra tuviera problemas con la Inquisición (fue expurgada y acabo siendo puesta en el Índice de Rubín de Ceballos en 1790). De hecho, existen notables diferencias entre las dos primeras ediciones (las dos de 1651, en el volumen de Obras varias de Cáncer), con muchos versos omitidos o corregidos en la segunda. Disponemos de una edición de 1943 de Sainz de Robles y otra más reciente (2000) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo[2].

MuerteValdovinos

 

Cáncer busca de nuevo su inspiración en un tema popularizado por el Romancero, en esta ocasión correspondiente al ciclo carolingio. El protagonista es Valdovinos, sobrino de Carlomagno, enamorado de la princesa mora Sevilla (que se bautiza para casarse con él). Carloto, el hijo del emperador, también queda prendado de la dama y urde una traición para asesinar a Valdovinos: cuando salen ambos a caza de grillos, Carloto, con la ayuda de Galalón y Malgesí, lo deja herido de muerte. El marqués de Mantua, que encuentra a Valdovinos moribundo, jura vengarlo. En la escena final, Carlomagno hace justicia (de forma harto disparatada) y Sevilla (de la que ya se había dicho que era «mujer honrada», a mala parte, y «el libro de Para todos») se queda con el marqués de Mantua.

Como se explica en el estudio de la edición dirigida por Huerta Calvo[3], nuestro autor sigue la Tragicomedia del marqués de Mantua, de Lope, acción por acción, escena por escena, conservando los personajes fundamentales; pero no se trata de una parodia literal, sino que «Cáncer crea, dentro de un marco dramático conectado, situaciones cómicas basadas en la imitación burlesca de los personajes y situaciones de Lope, sirviéndose de herramientas literarias propias, creando de este modo esa imagen de inversión de la realidad tan propia de los días de carnaval en que se solían representar este tipo de obras». Abundan, en efecto, las situaciones disparatadas. El aragonés se recrea presentándonos a un Valdovinos afeminado, equiparado a un vulgar maridillo que vuelve a casa inoportunamente para encontrarse a Carloto cortejando a su mujer. El galán sorprendido, lejos de asustarse, pide al marido que no estorbe y que le deje un rato a solas con su esposa. Las apelaciones al honor por parte de Valdovinos (vv. 364 y 384-388) no pueden ser más ridículas. La segunda jornada se abre con los lamentos desmesurados de Sevilla:

VALDOVINOS.- Deja el llanto, gran Sevilla,
cierra el dulce canelón
que te cala hasta el almilla,
y si va por el jubón
te llegará a la tetilla (Jornada II, vv. 547-551).

Y poco después Sevilla referirá, haciendo uso de los paréntesis exclamativos, los ridículos agüeros que se le presentan al saber que su esposo va a salir de caza con Carloto:

SEVILLA.- ¡Ay de mí, que el corazón
me está regoldando agüeros!
Ayer (¡toda soy de hiel!)
comiendo (¡qué tiranía!)
miel (¡oh, fortuna cruel!)
se me (¡qué triste agonía!)
cayó la sopa en la miel (Jornada II, vv. 595-601).

Divertida es también la escena en que los paladines salen con linternas a caza… de grillos o la confesión de Valdovinos con el ermitaño al final de la Jornada II (escena censurada y suprimida en muchas ediciones). Todos los personajes, bellamente idealizados en las versiones épicas (paladines de Francia como Valdovinos, Durandarte o Roldán, damas como Sevilla, doña Alda, Melisendra, Flor de Lis o Belerma) sufren aquí una intensa degradación; todos usan un registro coloquial bajo, en el que no son raros los insultos (chula, majadero, mentecato, perra…).

Para Bonilla y San Martín, esta comedia «fue en su tiempo cosquilla del gusto y tropezón de la carcajada»[4]. Y es que Cáncer maneja aquí con maestría todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con continuos juegos de palabras, a los que tan aficionado era. Prácticamente en cada verso hay un chiste, un doble sentido, un equívoco jocoso que busca provocar la carcajada del espectador. En el estudio preliminar de la edición de Huerta Calvo y su equipo se puede encontrar un catálogo muy completo de estos recursos: rimas absurdas y en eco (bien venido / deseído, chirlos mirlos), cacofonías (achaque / zumaque / traque barraque), coloquialismos y frases hechas (cascar, de tanto tomo y lomo), juegos de derivación (andacar, traidoro), alusiones escatológicas (Sevilla, al bautizarse, mezcla lágrimas y mocos), dilogías y juegos de palabras (gentil muchacha ‘atractiva’ y ‘no cristiana’, par de grillos / Par de Francia), metáforas cómicas o degradantes, juramentos y amenazas…[5]


[1] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Baldovinos, ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 825-870; La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, pp. 121-164.

[2] Hay además otra en preparación a cargo de García Valdés y Serralta.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, p. 104.

[4] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, p. 7.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.