Archivo de la categoría: Siglo de Oro

Cervantes y Shakespeare, y su posible encuentro, en «La leyenda del ladrón» (2012) de Juan Gómez-Jurado (y 4)

Posted on por
Responder

Por su parte, en La leyenda del ladrón[1] Sancho inspirará a Cervantes el episodio de los cueros de vino acuchillados (Quijote, I, 35) y también, claro, el nombre de Sancho Panza. Ocurre que Shakespeare le ha contado a Cervantes cómo el muchacho terminó de ladrón, tras escapar de la taberna de Castro después de acuchillar todos los toneles de vino:

Aun después de todo aquel tiempo y de lo que habían pasado juntos, Sancho no pudo evitar ruborizarse al recordar cómo había apuñalado los barriles de vino aquella noche, como si fueran los enemigos imaginarios de su propia vida.

—Es una historia lamentable.

—Bien contada podría ser brillante. Tal vez la escriba algún día y le ponga vuestro nombre al protagonista.

Sancho meneó la cabeza.

—No, por Dios, don Miguel. Al protagonista no. Tal vez a algún secundario de buen corazón (p. 652).

Don Quijote acuchillando los cueros de vino

Recordaré que el título original con que fue concebida la novela de Gómez-Jurado era La materia de los sueños, que es un sintagma tomado de La tempestad. Este es el final de la novela, que remite a un diálogo previo sobre este mismo tema:

—¿Qué hay de vos, Sancho? ¿Habéis descubierto cuál es la materia de los sueños?

—Maese Guillermo creía en la tinta que da forma a las historias. Yo en el oro que da los medios para realizarlas. Y vos en la esperanza que nos lleva a cumplirlas.

[…]

Miguel permaneció aún mucho rato en el muelle de Sevilla, contemplando cómo el galeón se iba alejando Betis abajo. El pelo color medianoche de Clara se agitaba por encima de la borda donde los tres le decían adiós, mecido por el viento que impulsaba la flota del rey hacia el Nuevo Mundo. Miguel se dejó llevar por una extraña melancolía, deseando ocupar el lugar del joven al que había salvado de la muerte, al que había acabando debiendo más que la propia vida y al que tanto iba a echar de menos. Cuando la última vela se ocultó tras el recodo del río, el comisario se permitió por fin una única lágrima que quedó brillando en su rostro curtido y enjuto.

«Oro, tinta y esperanza. No es mala combinación —pensaba Miguel, mientras llevaba su caballo entre la muchedumbre, cogido por el ronzal. Cruzó el Puente de Barcas, montó y picó espuela, rumbo de nuevo a su tarea—. No es mala en absoluto.»

Los cascos de su caballo flotaron sobre el polvo del camino. Y después fuese, y no hubo nada (pp. 653-654).

Notemos, de nuevo, la intertextualidad cervantina en la última frase —que es la que cierra de novela—, «fuese, y no hubo nada», en este caso con el remate del famoso soneto del túmulo de Felipe II en Sevilla «Voto a Dios, que me espanta esta grandeza».

Sobre el posible encuentro de Cervantes y Shakespeare, ya sabemos que ha habido varias recreaciones desde la ficción literaria (queda una nota acerca de esta cuestión en una antrada anterior). En la semblanza que dedica al escritor inglés en su nota final, Gómez-Jurado justifica el —hipotético, ficticio, no lo olvidemos— encuentro sevillano de ambos ingenios:

William Shakespeare, «vagabundo, actor y poeta» y más tarde un dramaturgo no del todo desconocido, es una figura tan cambiante y apasionante como fueron sus obras. Es difícil alcanzar la verdad sobre muchas partes de su vida, y muy en concreto sobre los denominados «años perdidos» (1587-1592), en los que no por casualidad transcurre La leyenda del ladrón. Shakespeare pudo haber estado en cualquier parte durante aquellos años, y desde luego que huyese de su matrimonio a la ciudad más grande e importante del mundo en el siglo XVII no es una posibilidad tan loca como pudiera parecer[2].

Y añade a continuación:

Siempre me ha fascinado profundamente el que los dos autores más grandes que ha dado la historia muriesen el 23 de abril de 1616, que hoy es consagrado como el Día del Libro. Ambos tienen otra cosa en común, y es que parecieron recibir la inspiración que los volvió inmortales hacia la misma época. Antes de sus «años perdidos» Shakespeare era un don nadie. Antes de su etapa sevillana Cervantes era un autor de poco fuste. La posibilidad de que se conociesen y de que sus dos enormes mentes se prendieran fuego literario mutuamente fue la idea que dio pie a esta aventura. Uno y otro se lanzan referencias cruzadas a lo largo de la historia, y puede ser divertido para una segunda lectura descubrirlas todas[3].

En fin, prolonga su comentario aludiendo al perdido texto de Cardenio, al tiempo que menciona de paso sus dos principales fuentes bibliográficas:

La inspiración entre Shakespeare y Cervantes existió, de hecho. Tras leer una traducción de El Quijote, el inglés escribió una comedia, Cardenio, basada en el personaje del mismo nombre aparecido en la obra del español. Por desgracia esa obra se perdió en un incendio y tan sólo referencias del argumento han llegado hasta nosotros. Para saber más de ambos genios recomiendo las biografías de Manuel Fernández Álvarez, Cervantes visto por un historiador; y la mastodóntica Shakespeare, de Harold Bloom[4].

[1] Cito por Juan Gómez-Jurado, La leyenda del ladrón, Barcelona, Planeta, 2012.

[2] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», p. 657.

[3] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», pp. 657-658. En realidad, los dos escritores no murieron el mismo día: Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616, pero en Inglaterra regía todavía el antiguo calendario juliano, en tanto que en España se usaba ya el calendario gregoriano. La fecha de su muerte correspondería, entonces, al 3 de mayo, diez días más tarde. Además, Cervantes murió el 22 de abril, siendo enterrado, eso sí, al día siguiente, 23 de abril.

[4] «Nota del autor sobre algunos personajes y hechos históricos de La leyenda del ladrón», pp. 657-658. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.

Cervantes y Shakespeare, y su posible encuentro, en «La leyenda del ladrón» (2012) de Juan Gómez-Jurado (3)

Posted on por
Responder

En lo que respecta a la presencia de Shakespeare en Sevilla, la novela en La leyenda del ladrón[1] nos lo muestra como un simpático borrachín que vive en la taberna del Gallo Rojo, donde entrará a servir Sancho. Como España e Inglaterra están en guerra en ese momento, no se presenta como inglés, sino que se hace pasar por irlandés. De esta forma se explican las razones de su marcha de Inglaterra:

Aunque procuraba no pensar en ellos para no sentir aún más el peso de la soledad, en aquel momento recordó a sus hijos. Hacía muchos meses que no conseguía dinero suficiente para enviar a casa, y se preguntó si todos estarían bien. Su esposa era demasiado egoísta y demasiado estúpida como para aprender a escribir o mandarle noticias. Por enésima vez en su vida lamentó haber dejado preñada a una mujer ocho años mayor que él y con la que se había casado a la fuerza. Apenas se soportaban, y marcharse lejos de ella en busca de fortuna había sido un auténtico alivio (p. 587).

William Shakespeare

Y se ofrecen a continuación algunos datos sobre su trabajo como actor:

Llevado por su deseo de triunfar en el teatro, se había unido a una troupe de cómicos itinerantes que hacían una gira de dos años por el continente, visitando lugares de los que nunca antes había oído hablar, como Verona, Venecia o la propia Sevilla. El talento de Guillermo para la interpretación era bastante justo, algo que compensaba intentando improvisar sobre el escenario. Para ello sí que estaba dotado, mucho más que sus compañeros. Esto había ocasionado roces y peleas que habían acabado con la paciencia del director y resultado en su expulsión de la compañía. Había terminado viviendo en un cuchitril de mala muerte llamado el Gallo Rojo, maldiciendo su suerte, atrapado por la guerra con España y por el agujero perpetuo de sus bolsillos (pp. 587-588).

En un determinado momento Shakespeare le cuenta a Sancho la leyenda de Robert Hood, bandido honesto, leit motiv repetido a lo largo de la novela (de hecho, Sancho aspirará a ser como ese Robert Hood, un ladrón honesto y bondadoso)[2]. En esta ficción narrativa, Cervantes y Shakespeare, presentados por el joven, se hacen buenos amigos:

Guillermo le contó lo difícil que habían sido para él aquellos años, con un ardor y una pasión que llenaban de colores y sensaciones el relato. Había sido maestro de inglés en varias casas de jóvenes nobles y comerciantes, un trabajo que había acabado con su paciencia y que le daba para malvivir. Hubo días en que tuvo que deslizarse en las cocinas de las casas para robar algo de comer. Cuando no aguantó más las impertinencias de los mocosos malcriados, cambió la hambrienta profesión de maestro por la aún más hambrienta profesión de actor. Con su pobre castellano todos los papeles a los que podía aspirar eran secundarios y sin frase.

—He sido guardia, pastor y piedra. Y árbol, maldita sea. Juro que si algún día escribo una comedia digna de tal nombre no pondré un solo árbol en ella (p. 582).

El comentario no deja de ser humorístico pues, recordemos, en el Acto III de Macbeth una aparición le avisa al protagonista: «Mantén el ánimo valeroso: serás invencible y glorioso hasta que el bosque de Birnam veas moverse y avanzar hacia ti». Luego, en el Acto IV, Malcolm ordena a sus soldados: «¡Que cada uno arranque y lleve consigo una rama para ocultarse tras ella!». Y entonces el Coro exclama: «¡El bosque de Birnam está moviéndose!».

Un detalle interesante es que, tras entablar conocimiento y mantener largas conversaciones, Shakespeare y Cervantes se inspiran mutuamente para algunas de sus futuras obras literarias. El inglés le cuenta al español que la leyenda de Robert Hood, el bandido justiciero, había afectado profundamente a su común amigo Sancho. Esto supone la “chispa” de inspiración para el personaje protagonista del Quijote:

—Supongo que una buena historia puede trastornar al hombre más sereno —dijo el inglés, apurando la jarra.

[…]

Cuando se volvió hacia el comisario, vio que éste tenía la mirada fija en un punto de la pared, y parecía encontrarse muy lejos de allí. Murmuraba algo entre dientes, algo que Guillermo no pudo captar. Tan sólo entendió la palabra «molinos», que para él no tenía ningún significado (p. 507).

A su vez, Cervantes habría sido quien la brindó a Shakespeare el argumento de Hamlet, al hilo de unos comentarios referidos al deseo de venganza que ha anidado en el joven Sancho de Écija:

—Vos no le convertisteis en un ladrón —dijo al cabo de un rato Miguel—. Eso era algo que él llevaba dentro, por los motivos equivocados.

—Temo, no obstante. Ser la causa de haberlo provocado. Y de haberle obligado a buscar venganza. La más baja e inútil de las pasiones.

Miguel sonrió.

—La venganza. Es curioso, don Guillermo, pero recientemente llegó a mis oídos una trágica historia que le sucedió a un príncipe de Dinamarca hace cuatro siglos… (p. 591) [3].

[1] Cito por Juan Gómez-Jurado, La leyenda del ladrón, Barcelona, Planeta, 2012.

[2] «Robin Hood fue una amalgama de tres individuos distintos: un campesino proscrito del bosque de Barnsdale en torno a 1225; Robert Hood de Wakefield, soldado del ejército rebelde del conde de Lancaster que luego estuvo al servicio de Eduardo II en 1324 […] y Fulk Fitz Warine, uno de los barones que se alzaron contra el rey Juan entre 1200 y 1215» (Valdés Miyares, «Robin Hood, historia y leyenda de un proscrito», s. p.).

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Cervantes (y Shakespeare) en La leyenda del ladrón (2012), de Juan Gómez-Jurado», en Emmanuel Marigno y Carlos Mata Induráin (eds.), La recepción de Cervantes: huellas, recreaciones y reescrituras (siglos XVII-XXI). La réception de Cervantes: traces, recréations et réécritures (XVIIe-XXIe siècles), New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2024, pp. 203-223.

 

«A la Oración del Huerto», de Cristóbal Cabrera

Posted on por
Responder

Vaya para este Martes Santo el soneto «A la oración del Huerto», del misionero y escritor del siglo XVI Cristóbal Cabrera, nacido en Burgos hacia 1513, que vivió en Nueva España protegido primero por el virrey Antonio de Mendoza y luego por Vasco de Quiroga. 

El Greco y taller, Oración en el huerto de Getsemaní (c. 1589-1590). National Gallery (Londres, Reino Unido)
El Greco y taller, Oración en el huerto de Getsemaní (c. 1589-1590). National Gallery (Londres, Reino Unido).

La humanidad de Dios, triste, afligida,
con pura sangre matizando el suelo[1],
rogaba al Padre con humilde celo
le escusase la muerte dolorida[2].

Un ángel le envió, su voz oída,
que ansí le dice, dándole consuelo:
«¿Qué es esto, Capitán de tierra y cielo?
¿Teméis la muerte, siendo vos la Vida?

Como hombre la temió; mas como fuerte
y eterno Dios, no hay cosa que le asombre;
y así el temor en ánimo convierte.

Pues di, cristiano indigno de tal nombre:
si Cristo, con ser Dios, temió la muerte,
¿cómo tú no la temes, siendo hombre?[3]

[1] con pura sangre matizando el suelo: según Lucas, 22, 44, Jesús sudó sangre en el huerto de Getsemaní durante su angustiosa oración antes de la crucifixión. Médicamente, este fenómeno se conoce como hematidrosis, y se produce cuando un estrés emocional extremo rompe los capilares, mezclando sangre con el sudor. 

[2] rogaba al Padre … le escusase la muerte dolorida: comp. Mateo, 26, 39: «Unos pasos más adelante, se inclinó sobre su rostro y comenzó a orar. Y decía: “Padre mío, si es posible, haz que pase de mí esta copa. Pero que no sea como yo lo quiero, sino como lo quieres tú”». 

[3] Cito con algún retoque por Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía religiosa, selección, prólogo y notas de Leopoldo de Luis, Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969, p. 272.

«¿Qué quiero, mi Jesús? Quiero quererte», soneto atribuido a Calderón de la Barca

Posted on por
2

Vaya para hoy, Sábado de Pasión, un hermoso soneto atribuido tradicionalmente a Calderón de la Barca. Dejando de lado la cuestión de la autoría, me limitaré a señalar que el poema, construido como un apóstrofe a «mi Jesús», «amable Jesús», «Jesús» (vv. 1, 9 y 14), recuerda —no solo por el contenido, sino también por su estructura paralelística— el célebre «No me mueve, mi Dios, para quererte». Llamo la atención sobre el hecho de que doce de las catorce rimas se consiguen con formas verbales de infinitivo + pronombre enclítico, siendo vida y herida (vv. 10 y 13) las únicas rimas con sustantivos.

Cristo crucificado (c. 1667), Bartolomé Esteban Murillo. Museo del Prado (Madrid)
Cristo crucificado (c. 1667), Bartolomé Esteban Murillo. Museo del Prado (Madrid).

¿Qué quiero, mi Jesús? Quiero quererte,
quiero cuanto hay en mí del todo darte,
sin tener más placer que el agradarte,
sin tener más temor que el ofenderte.

Quiero olvidarlo todo y conocerte,
quiero dejarlo todo por buscarte,
quiero perderlo todo por hallarte,
quiero ignorarlo todo por saberte.

Quiero, amable Jesús, quiero abismarme
en ese dulce abismo de tu herida,
y en tus divinas llamas abrasarme.

Quiero en aquel que quiero transformarme,
morir a mí, para vivir tu vida,
perderme en Ti, Jesús, y no encontrarme[1].

[1] Cito, con ligeros retoques de puntuación, por Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, p. 156. En YouTube existen algunas versiones musicadas del texto, por ejemplo esta de Viviana Sassaro o esta otra de Eric Costa.

«El llanto de la Virgen», de Lope de Vega

Posted on por
Responder

Vaya para este Viernes de Dolores, que marca el inicio de la Semana Santa, la traducción de Lope de Vega del «Stabat Mater» —poema atribuido al papa Inocencio III y a Jacopone da Todi—, incluida en sus Soliloquios amorosos de un alma a Dios, publicados en 1626 bajo el anagrama de Gabriel Padecopeo.

Piedad, de Luis de Morales (siglo XVI)
Piedad, de Luis de Morales (siglo XVI).

La Madre piadosa estaba
junto a la Cruz, y lloraba
mientras el Hijo pendía;

cuya alma triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.

¡Oh, cuán triste! ¡Oh, cuán aflicta
se vio la Madre bendita
de tantos tormentos llena,

cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba
del Hijo amado la pena!

¿Y cuál hombre no llorara
si la Madre contemplara
de Cristo en tanto dolor?

¿Y quién no se entristeciera,
piadosa Madre, si os viera
sujeta a tanto rigor?

Por los pecados del mundo
vio a Jesús en tan profundo
tormento la dulce Madre;

y muriendo el Hijo amado,
que rindió desamparado
el espíritu a su Padre.

¡Oh, Madre, fuente de amor,
hazme sentir tu dolor
para que llore contigo!

Y que por mi Cristo amado
mi corazón abrasado
más viva en Él que conmigo.

Y, porque a amarle me anime,
en mi corazón imprime
las llagas que tuvo en sí.

Y de tu Hijo, Señora,
divide conmigo ahora
las que padeció por mí.

Hazme contigo llorar
y de veras lastimar
de sus penas mientras vivo:

porque acompañar deseo
en la Cruz, donde lo veo,
tu corazón compasivo.

Virgen de vírgenes santas,
llore ya con ansias tantas
que el llanto dulce me sea.

Porque su pasión y muerte
tenga en mi alma, de suerte
que siempre sus penas vea.

Haz que su Cruz me enamore
y que en ella viva y more,
de mi fe y amor indicio;

porque me inflame y me encienda
y contigo me defienda
en el día del Juicio.

Haz que me ampare la muerte
de Cristo, cuando en tan fuerte
trance vida y alma estén;

porque, cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria. Amén[1].

[1] Cito con algún ligero retoque por Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, pp. 169-173.

El Cid burlesco en la poesía: Góngora

Posted on por
Responder

Por su parte, en un poema de Góngora (Romances, núm. 44, que comienza «¿Quién es aquel caballero / que a mi puerta dijo: Abrid?»), el referente épico del Cid es utilizado por un hablante marginal, del mundo hampesco, un ladrón de capas, que se aprovecha de la paronomasia de Campeador / capeador:

Soy un Cid en quitar capas,
perdóneme el señor Cid,
quédesele el Campeador
y el capeador para mí.
Mi camisa es la tizona,
que tiene filos de brin,
y no ha sido la colada
después que me la vestí;
si me hiere, Dios lo sabe:
a lo menos sé decir
que tengo sangre con ella,
como mujer varonil (vv. 49-60).

Espadas del Cid

En definitiva, como señala Ignacio Arellano refiriéndose a los ejemplos teatrales, el personaje del Cid «curiosamente destaca en versiones burlescas, cuya eficacia quizá deberíamos atribuir, no tanto al cansancio de la repetición, sino a la capacidad intrínseca de un tema heroico para ser vuelto al revés en forma de parodia»[1]. En definitiva, merced a esa «otra vuelta de tuerca más» que suponen las versiones paródicas, capaces de renovar la materia tradicional con las inversiones propias del «mundo al revés» típicamente carnavalesco[2].

[1] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 118.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

El Cid burlesco en la poesía: Quevedo

Posted on por
Responder

La presencia del Cid burlesco en el Siglo de Oro se completa con algunos ejemplos poéticos, como el romance de Quevedo «Pavura de los condes de Carrión» (Poesía original, núm. 764, pp. 963-966), que también nos ofrece una visión desmitificadora del héroe castellano, ya desde su comienzo con claros ecos romanceriles:

Mediodía era por filo,
que rapar podía la barba,
cuando, después de mascar,
el Cid sosiega la panza;
la gorra sobre los ojos
y floja la martingala,
boquiabierto y cabizbajo,
roncando como una vaca (vv. 1-8).

El Cid amansa al león

El poema se centra en los efectos fisiológicos (sin ahorrar alusiones escatológicas directas) que causa en los condes el miedo provocado por la escapada del león:

Las narices del buen Cid
a saberlo se adelantan,
que le trajeron las nuevas
los vapores de sus calzas.
Salió cubierto de tierra
y lleno de telarañas;
corrióse el Cid de mirarlo,
y en esta guisa le fabla:
«Agachado estabais, conde,
y tenéis mucha más traza
de home que aguardó jeringa
que del que espera batalla.
Connusco habedes yantando,
¡oh, que mala pro vos faga,
pues tan presto bajó el miedo
los yantares a las ancas!
Sacárades a Tizona,
que ella vos asegurara,
pues en vos no es rabiseca,
según la humedad que anda» (vv. 65-84).

Pero, por encima del remedo de la fabla arcaica, lo que prevalece en el retrato de don Rodrigo es esa imagen grotesca: un Cid nada heroico que ronca como una vaca y se despierta de su sueño con legañas. La inclusión de palabras vulgares, propias del bajo estilo (mascar, panza, pescuezo, caca, etc.), refuerza esa imagen degradada del personaje.

Termina así:

Ya que Colada no os fizo
valiente aquesta vegada,
fágavos colada limpio:
echaos, buen conde, en colada».
«Calledes, el Cid, callades»
—Dijo, con la voz muy baja—,
«y la cosa que es secreta,
tan pública no se faga.
Si non fice valentía,
fice cosa necesaria;
y si probáis lo que fice,
lo tendredes por fazaña.
Más ánimo es menester
para echarse en la privada
que para vencer a Búcar
ni a mil leones que salgan:
ánimo sobrado tuve».
más en esto el Cid le ataja,
porque, sin un incensario
ninguno a escuchar la guarda:
«Id, infante, a doña Sol,
vuesa esposa desdichada,
y decidla que vos limpie,
mientras vos busco una ama.
Y non habléis ende más;
y obedeced, si os agrada,
aquel refrán que aconseja:
la caca, conde, callarla.» (vv. 129-156)[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

El Cid burlesco en el teatro del Siglo de Oro (y 2)

Posted on por
1

En otras dos comedias burlescas, El rey don Alfonso, el de la mano horadada (edición moderna de Mata Induráin, 1998[1]) y El hermano de su hermana (edición moderna de Arellano y Mata Induráin, 2000[2]), la acción se centra en el episodio del cerco de Zamora y muerte del rey don Sancho. En ambas piezas, que presentan importantes coincidencias textuales, el Cid «desreta» burlescamente el famoso reto lanzado a Zamora por Diego Ordóñez de Lara; además, la infanta Urraca ofrece al Cid algunas curiosas recetas para que se cure de los diviesos (especie de tumores inflamados: una dolencia muy poco heroica) que le atormentan. Copio el pasaje en cuestión de El rey don Alfonso:

URRACA.- ¿Cómo os va de los diviesos?,
decid, famoso Rodrigo.

CID.- Los de abajo del ombligo
todavía se están tiesos;
el de junto a los ojetes
del jubón está más blando.

URRACA.- Idlos de continuo untando
con aceite de corchetes;
un poco azafrán en piedra,
con unos mocos de mona,
molido bien en tahona,
con unas hojas de yedra
es muy gran madurativo… (vv. 1381-1393).

Además, en El hermano de su hermana, el Cid y el rey discutirán sobre materias tan prosaicas (y nutritivas) como morcillas, berros, buñuelos, rábanos… No olvidemos que, junto con lo bajo corporal, la comida y la bebida son elementos fundamentales en los géneros carnavalescos.

Auto sacramental del Cid y Mojiganga del Cid

Como ha señalado Arellano, todas las comedias burlescas comparten la visión grotesca y la técnica del disparate. Pues bien, algo similar sucede en la anónima Mojiganga del Cid, que cuenta con una edición moderna (2007) de Arellano, Díez Borque y Santonja[3]. En esta obra (de un género que comparte las modalidades de la jocosidad disparatada con el entremés y la comedia burlesca) se nos ofrece asimismo una visión degradada del personaje, de nuevo con componentes absurdos: «al Conde le duele un juanete; el Cid da un coscorrón al Conde, le mata las liendres y lo mata a él, pero resucita; luego el Cid y el Conde salen a torear, en un momento de culminación grotesca; en efecto, la mojiganga concluye con la apoteosis del Cid, vitoreado como el mejor torero de la ciudad»[4].

[1] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

[2] Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: «El Comendador de Ocaña». «El hermano de su hermana», ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Kassel, Edition Reichenberger, 2000.

[3] Anónimo, Auto sacramental del Cid. Mojiganga del Cid, ed. de Ignacio Arellano, José María Díez Borque y Gonzalo Santonja, Pamplona / Burgos, GRISO / Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2007.

[4] Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, p. 114. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

El Cid burlesco en el teatro del Siglo de Oro (1)

Posted on por
1

Desde el Cantar de mío Cid hasta la novela histórica de nuestros días, pasando por el Romancero o el teatro clásico de los Siglos de Oro, el Cid ha revivido en multitud de versiones literarias. En esta entrada y en otras próximas voy a centrarme en un aspecto concreto de la evolución de ese mito. Me refiero al análisis del Cid burlesco que encontramos en el Siglo de Oro: es decir, estudiaré —de forma muy esquemática— algunas versiones paródicas del mito presentes en el teatro y la poesía auriseculares[1]. Son piezas que nos ofrecen el revés, risible y grotesco, del personaje serio. Y es que, cuando una materia se ha convertido en tópica y resulta conocida por todo el mundo, una de las pocas vías de renovarla que tienen los escritores, de darle originalidad, es, precisamente, buscar esa otra cara burlesca.

El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).
El Cid, de Marceliano Santa María. Museo Marceliano Santa María (Burgos, España).

La comedia burlesca de Las mocedades del Cid (impresa por vez primera en 1673), parodia de la obra homónima de Guillén de Castro, fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Cuenta con una edición moderna (2003) de Rodríguez Rípodas[2]. En su construcción encontramos los recursos habituales de un género típicamente carnavalesco como es la comedia burlesca: técnicas del «mundo al revés», ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc., siendo el fin primordial de la pieza conseguir la carcajada del espectador.

El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que primero aconseja a su padre, Diego Laínez, que, si está sin honra, se retire a un convento (vv. 686-687); y luego, en los vv. 724-733, le pide dinero por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). La pieza burlesca lleva a cabo una desmitificación, una degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática del modelo serio. Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la burla se basa en el contraste entre idealismo y materialismo y en la parodia de todo tipo de convenciones literarias. Además, todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despide del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos.

Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras comedias burlescas en las que sufre el mismo tipo de degradación paródica y abrasión cómica. En efecto, igualmente ridículo es el Cid de Los condes de Carrión, anónima; el de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, atribuida a Vélez de Guevara; y el de El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós. Dada la limitación de espacio, ofreceré unos apuntes mínimos de cada pieza.

En Los condes de Carrión (hay edición moderna de Cabanillas, 2004[3]) se reelaboran varios aspectos de la materia cidiana: las bodas de sus hijas, la escena del león y el miedo de los condes, la afrenta de Corpes y el castigo de los aleves nobles. Explica Ignacio Arellano que el Cid es aquí «un viejo ridículo que sale en ropa de dormir, o con un orinal en las manos, y se interesa obscenamente por sus propias hijas»; y añade que «Vestuario, gestos, objetos y juegos de palabras configuran una versión absolutamente grotesca del héroe»[4]. En efecto, la acotación tras el v. 221a indica: «Asómase el Cid a la ventana con un jarro de orinal y le vacía»; y, al consabido grito de «¡Agua va!», según era la práctica habitual, arroja los excrementos, que van a parar sobre la cabeza de Ordoño[5].

[1] Ver Cristoph Rodiek, «El Cid parodiado del Siglo de Oro», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 1098-1104; e Ignacio Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 23, 2007, pp. 73-121.

[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[3] Anónimo, Los condes de Carrión, ed. de Carlos Cabanillas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.

[4] Arellano, «El Cid en el teatro español del Siglo de Oro», p. 116.

[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associação Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte (MG), Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

«La belígera española», de Ricardo de Turia: final

Posted on por
Responder

Como hemos podido comprobar en entradas anteriores, esta comedia de La belígera española de Ricardo de Turia[1] nos presenta a doña Mencía de los Nidos, personaje histórico, protagonizando lances de guerra y amor. Pese a que el título pudiera hacernos pensar que ella es el personaje más importante, en realidad no sucede así: ni está presente en escena todo el tiempo ni, cuando aparece, ocupa siempre el plano central. Desde el punto de vista dramático, lo que sustenta principalmente el enredo de la acción es la rivalidad amorosa entre Lautaro y Rengo por Guacolda. Es en el contexto de esos amores cruzados de los tres personajes araucanos donde se inserta la figura de doña Mencía y su acción hazañosa en la defensa de la ciudad de Concepción, contada por los cronistas como Góngora Marmolejo y cantada por los poetas épicos como Ercilla.

Tríptico de El joven Lautaro (1946), de Pedro Subercaseaux.
Tríptico de El joven Lautaro (1946), de Pedro Subercaseaux.

La comedia toma como fuente el episodio incluido en La Araucana, pero modifica muy libremente los acontecimientos históricos; y, como no podía ser de otra manera, nos transmite la imagen idealizada de una heroína decidida y valiente, capaz de convertirse en un sagaz caudillo que se pone al frente de las tropas españolas y logra vencer a sus enemigos. No se nos ofrece en el texto una descripción física de la virago, ni se insiste tampoco demasiado en su carácter varonil (sí, varias veces, en su deseo de no dejarse sujetar por nadie); y si al final corresponde al amor que don Pedro de Villagrán siente por ella, lo hace movida sobre todo porque este ha sabido mostrarse valiente en la batalla y hacerse merecedor de su amor. De forma que al final, en la persona de doña Mencía de los Nidos, Marte y Venus se dan la mano en esta comedia de La belígera española, que se queda a medio camino entre el drama «de hechos famosos» y la comedia de enredo amoroso, manejando recursos e ingredientes propios de uno y otro subgénero[2].

[1] Citaré, con bastantes retoques en la puntuación, por la edición de Patricio Lerzundi, Valencia, Albatros Hispanófila, 1996. Hay otras ediciones modernas de José Toribio Medina (Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1917), Eduardo Juliá Martínez (en Poetas dramáticos valencianos, tomo primero, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1929) y Teresa Ferrer Valls (en Teatro clásico en Valencia, I. Andrés Rey de Artieda. Cristóbal de Virués. Ricardo de Turia, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997). El título de la obra se reproduce a veces con la grafía bellígera de la princeps.

[2]  Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «“No nací para sujeta, / para sujetar nací”: doña Mencía de los Nidos como mujer varonil en La belígera española de Ricardo de Turia», Hispanófila, 175, diciembre 2015, pp. 141-155.