El humor en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos: el gracioso Mosquete

He dejado para una entrada aparte, intencionadamente, el comentario de lo relativo al gracioso Mosquete, el criado de don Diego de Almagro, que es el continuo portador de la comicidad a lo largo de las tres jornadas de Los españoles en Chile. Su presencia casi constante en escena es un detalle más que confirma que González de Bustos no quiso hacer una comedia histórica, sino una obra esencialmente cómica. Lee relaciona su nombre con mosquito y mosquetero[1], pero más bien hay que vincularlo con el arma de fuego, sentido con el que se juega en algún momento («será el primer Mosquete / que no haya muerto de horquilla», fol. 19r[2]). Mosquete no es, en fin, mal nombre para el criado de un capitán.

Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas
Mosqueteros y arcabuceros de los tercios españoles en la batalla de Gravelinas

Mosquete es un personaje bastante estereotipado, en el sentido de que la risa que provoca deriva de su afición a la comida, de su cobardía y de sus alusiones escatológicas, a lo que hay que sumar sus numerosas réplicas humorísticas en forma de apartes. En todas las batallas en que se halla presente se esconde y comenta los acontecimientos a una prudencial distancia, aunque luego se jacta de las grandes matanzas que ha hecho entre los araucanos (fol. 11v). En la Jornada tercera, cuando está prisionero de los indios junto con don Diego, la situación es, en principio, bastante dramática, porque ambos corren el peligro de morir empalados, pero ni siquiera entonces Mosquete pierde su buen humor y no abandona sus burlas, chanzas y simplezas. En alguna ocasión da entrada a juegos dilógicos, aunque esa ingeniosidad derivada de la agudeza verbal no es precisamente la más importante. Un pasaje especialmente gracioso lo tenemos cuando Mosquete es apresado por los indios; primero hace un comentario acerca del enorme tamaño de los pies de Fresia:

MOSQUETE.- Dale, señora, a Mosquete
de tu pie el menor juanete,
si tiene juanete el sol.
Oigan, ¡qué tiesa se está
la perra  guardando el hato
y en cada pie por zapato
una maleta tendrá! (fol. 4r-v).

Y luego le dice a la india que se ha equivocado al elegirlo a él como cautivo, enumerando humorísticamente todas sus tachas:

MOSQUETE.- Vusté en escoger no sabe
cuál es su mano derecha.

FRESIA.- ¿Por qué lo dices?

MOSQUETE.- Lo digo
porque soy la peor bestia
y de más horribles tachas
del mundo.

FRESIA.- ¿De qué manera?

MOSQUETE.- Porque tengo hambre continua
y tengo sarna perpetua,
un lobanillo en un lado
y güelo de ochenta leguas
a hombre bajo, que los bajos,
como tienen los pies cerca
de lo amargo del pepino,
no hay demonio que los güela.
Tengo mataduras, pujos,
almorranas, hipo, reumas,
y no me pongo escarpines,
con que, según la propuesta,
puede usted quedar ufana
de ver la ganga que lleva (fol. 4v).

En fin, su humor está presente a lo largo de toda la pieza, y su comentario gracioso no podía faltar en el desenlace, a propósito de los tres matrimonios concertados:

MOSQUETE.- Todos se casan aquí
y a mí solo no me casan.

DON DIEGO.- No hay con quién.

MOSQUETE.- ¿Falta una china
con quien darme la pedrada? (fol. 23v)[3].


[1] Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 215.

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (y 6)

Si en Los españoles en Chile doña Juana es una dama industriosa, como hemos podido ver en la entrada anterior, no menos lo es la india Fresia, enamorada de don Diego[1] y correspondida por él, y amada además por Caupolicán y Tucapel. En efecto, cuando este, que la anda siguiendo celoso, escucha escondido que la araucana envía un recado a don Diego, ella se ve obligada a disimular, diciendo que, en efecto, ha hecho llamar a don Diego, pero para tenderle una emboscada y quitarle la vida. Y rematando esa escena, pronuncia unas palabras que igualmente se acomodarían a la situación de doña Juana:

FRESIA.- Siguiendo iré a Tucapel,
que en dos acciones distintas,
si aventuro mi recato,
el amor es quien me obliga (fol. 11r-v[2]).

Amor y honor son, por tanto, los sentimientos que las combaten a ambas. En efecto, tanto Fresia como doña Juana actúan guiadas por la pasión, y no escatiman recursos para lograr sus objetivos.

En fin, los episodios protagonizados por la india Gualeva vienen a complicar el enredo de la comedia: ella se enamora de don Juan (es decir, de doña Juana disfrazada de hombre), al tiempo que es amada por Rengo. Y también tiene sus trazas de dama industriosa. Así, al comienzo del tercer acto, Rengo la sigue (este esquema reproduce lo que había sucedido antes con Fresia, espiada por Tucapel). Es decir, la situación dramática se reitera en un triángulo amoroso de tercer nivel: don Juan-Gualeva-Rengo. Rengo, escondido, sorprende la conversación amorosa de Gualeva y esta se ve obligada a disimular, para lo cual finge que don Juan es una mujer (y, en realidad, don Juan es doña Juana), engaño que será apoyado por la propia doña Juana y por Fresia. Es más, el disfraz de india que en un determinado momento viste doña Juana va a permitir que «este engaño sea / el norte que me asegure» (fol. 17v)[3].

Guerrero indígena chileno a caballo, óleo de Marco Caamaño
Guerrero indígena chileno a caballo, óleo de Marco Caamaño

A estos enredos protagonizados por las mujeres, todavía podríamos añadir algunos enredos «masculinos»: así, Caupolicán acude a ver a los españoles disfrazado de indio mensajero; Tucapel, que ha desafiado a don Diego, se encuentra en el campo con dos rivales que dicen llamarse don Diego (uno es el propio Almagro, que sale de la fortaleza sitiada desobedeciendo el mandato del Marqués de no abandonar la fortaleza; el otro es don García, que ha salido para suplantar al desafiado y no dejarlo en mal lugar). El paralelismo es muy claro con lo que sucede en el acto primero de El gallardo español de Cervantes, donde se produce una situación similar protagonizada por Alimucel, don Fernando de Saavedra y el general de Orán, don Alonso de Córdoba.


[1] Escribe Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor, UMI, 1996, p. 211, nota 203: «El tema del amor interracial en esta obra merece especial interés por ser la única instancia entre las obras estudiadas en que un español corresponde al interés amoroso de una araucana. En los dramas anteriores [se refiere a los de tema araucano] (a excepción de El gobernador prudente) son siempre las nativas las que se enamoran de la gallardía de los españoles sin ser correspondidas».

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (5)

Consideremos ahora brevemente la caracterización de los personajes masculinos españoles de Los españoles en Chile. Don Diego de Almagro responde al tipo de galán enamorado: hermoso, amable, cortés, etc. Por su parte, don García Hurtado de Mendoza, que tiene un papel bastante deslucido (no es esta una comedia de encargo, panegírica de sus virtudes y hechos), representa con su carácter comedido la nobleza y la justicia españolas. Don Pedro de Rojas, el hermano de doña Juana, desempeña la función de velar por la defensa del honor familiar, y de hecho, la primera solución que plantea al reconocer a su hermana es matarla: «con tu sangre, hermana aleve, / he de lavar hoy la mancha / de mi honor» (fol. 23r[1]).

De entre los personajes femeninos, interesa detenerse en la caracterización de doña Juana de Rojas, buen ejemplo de «dama industriosa». Doña Juana ha venido desde el Perú hasta Chile, vestida de soldado y haciéndose llamar don Juan, siguiendo los pasos de don Diego de Almagro, el burlador de su honor. Muy pronto urde su primer engaño: la india Gualeva se enamora del falso don Juan, y doña Juana finge corresponder a ese sentimiento para poder quedarse entre los indios, cerca de donde está don Diego: sus comentarios («Disimular me conviene», «pero aquí importa un engaño», fol. 6r; «solo por quedarme / he fingido esta cautela», fol. 6v) subrayan la traza por ella inventada. Al final de la Jornada primera manifiesta su propósito de hacer que don Diego, enamorado de Fresia, repare su honor:

DOÑA JUANA.- Fementido y alevoso,
yo haré que pagues mi amor,
que aunque te abrasan los ojos
de Fresia, estorbar sabré
tus intentos cautelosos (fol. 9v).

Mujer vestida de varón con armas

Al comienzo de la Jornada segunda, en un apóstrofe al Amor y a la Fortuna que sirve además como recapitulación de lo sucedido, habla de «tanto tropel de quimeras» (fol. 9v); y alude de nuevo a su industria y a su engaño:

DOÑA JUANA.- Pero pues ya me quedé
en Arauco, y en rigor
Gualeva me tiene amor,
con esta industria podré
de los dos saber mi daño,
centinela de mi honor,
pues lo que hiciere su amor
sabrá deshacer mi engaño (fol. 9v).

Los celos de doña Juana aumentan porque Fresia quiere utilizar a don Juan (o sea, a ella) para que lleve un recado amoroso a don Diego. Y esta situación va a dar lugar a diversos comentarios de la dama española que entrarían en la categoría de lo que Lope llamó en su Arte nuevo el «engañar con la verdad». Me refiero a diversas intervenciones de doña Juana en las que asegura a Fresia que va a hacerse cargo del recado como si fuera cosa suya, como si el cuidado amoroso de la araucana fuera el suyo propio…, y es que así es en realidad. Más adelante, todavía en el acto segundo, en una escena de noche, doña Juana armada con una carabina saldrá del real de los indios hacia el fuerte de los españoles para estorbar con un nuevo engaño que don Diego salga a ver a Fresia. Y dice estos versos (otra vez se trata de un apóstrofe, en soliloquio, a la Fortuna):

DOÑA JUANA.- ¡Buena me has puesto, Fortuna,
con tus estraños rodeos!
No soy mujer, soy soldado,
pues entiendo ya el manejo
de las armas; mas ¿qué mucho,
si en la guerra de mi pecho
mi amor es el general,
capitanes mis deseos,
artilleros mis cuidados
y aun centinelas mis celos? (fol. 13r).

Doña Juana queda caracterizada por su apariencia (porque lleva vestido de soldado, completado ahora con una carabina) y de forma verbal como mujer varonil defensora de su honor. Poco después, va a toparse con su hermano don Pedro, que ha salido a recorrer los puestos de centinelas y, para no ser descubierta, ha de urdir otro engaño más. En esta ocasión finge que es uno de los centinelas apostados de guardia y disimula la voz, dando el alto a don Pedro:

DOÑA JUANA.- ¡Ay de mí!,
que si no me engaña el eco,
esta es la voz de mi hermano.

DON PEDRO.- ¿No responde?

DOÑA JUANA.- Santos cielos,
él me ha de reconocer
si no busco algún remedio;
pero, fingiendo la voz,
centinela hacerme quiero,
pues aquesta carabina
me ayuda para el intento.
¡Téngase allá! (fol. 14r).

Salvado el peligro, ya a solas, insiste en su confusión y en la necesidad de estos engaños:

DOÑA JUANA.- ¿Quién, cielos,
se vio en tan gran confusión,
pues me amenazan a un tiempo
un amante[2] a quien adoro
y un hermano a quien respeto? (fol. 14r).

Al final de esta Jornada segunda, doña Juana es hecha prisionera junto con don Diego, pero él no la reconoce porque lleva una banda en el rostro. Y al comienzo de la Jornada tercera, doña Juana, todavía vestida de hombre, en un nuevo apóstrofe a la Fortuna, recapitula todo lo sucedido: don Diego está preso, Fresia lo ama, ella está celosa. A petición de Rengo, se vestirá ahora de mujer (Gualeva le proporciona un traje de india), y Fresia la mandará de nuevo con un recado a don Diego, que está prisionero. Sigue, pues, el «engañar con la verdad», cuando le responde que va a desempeñar la misión «de la misma manera / como si a mí me importara» (fol. 18r). Más tarde don Diego creerá reconocer a doña Juana, pero ella fingirá ser una criada de Fresia.

En el tramo final de la comedia, doña Juana, de nuevo vestida de hombre y con una espada en la mano, libera a don Diego. Luego es reconocida por su hermano, que la persigue con su daga desnuda. Pero todo se arregla satisfactoriamente, y como es sabido que la comedia «en bodas ha de parar», se acuerdan los matrimonios de don Diego con doña Juana, de Tucapel con Fresia y de Rengo con Gualeva[3].


[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] La princeps trae «a un amante»; enmiendo.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (4)

Desde el punto de vista escénico, la caracterización de los personajes indios de Los españoles en Chile se produce fundamentalmente a través de su vestimenta: la acotación inicial indica que Caupolicán sale «vestido de indio, con arco y flechas al hombro, con bastón de general» mientras que Fresia va «vestida de india muy bizarra, con flechas al hombro en carcajes, y el arco en la mano»; Colocolo aparece como «mago, vestido de pieles, con barba larga y muy cana» (acot. en fol. 2r[1]) y Tucapel «de indio, con carcaj, flechas y arco» (acot. en fol. 3v).

Ahora bien, ¿qué tratamiento reciben los principales protagonistas araucanos? ¿Qué semblanza ofrece de ellos el dramaturgo? Caupolicán, impulsivo y vengativo, se caracteriza por el profundo amor que siente por Fresia y también por su orgullosa soberbia, que le lleva a mostrarse sordo a los reproches y advertencias de Colocolo. Como ha señalado la crítica, la figura del cacique araucano resulta un tanto incongruente en esta pieza, pues se diluye y desdibuja, hasta el punto de desaparecer por completo en la Jornada segunda. En el desenlace, la muerte del cacique, que se menciona, pero no se representa, es el hecho que propicia la sujeción y conversión de los araucanos. No son más de cinco versos los que se dedican a referirla:

DON DIEGO.- Ya en Caupolicán se hizo
la justicia que tú mandas:
puesto en un palo murió,
y con la mayor constancia
que humanos ojos han visto (fol. 23r).

Jefe araucano

Tucapel y Rengo quedan retratados como indios arrogantes y bravucones; por ejemplo, no dudan en desenvainar sus espadas delante de Caupolicán, lo que pone de manifiesto su falta de respeto a la jerarquía. Es más, los dos rivalizan por ostentar la jefatura entre los araucanos, disputándosela a Caupolicán. Tucapel, que también ama a Fresia, se presenta a sí mismo como defensor de su honor y por eso, y llevado por los celos, reta a don Diego, que también pretende a la bella araucana. Su carácter orgulloso queda reflejado en esa escena del desafío a Almagro, ante quien se da a conocer con estas altaneras palabras:

TUCAPEL.- Yo soy Tucapel, en quien
consiste todo el Arauco[2],
y el mundo, que todo el mundo
es corta empresa a mi brazo (fol. 12v).

En fin, Colocolo, más que un sabio consejero cuya autoridad es respetada por todos, es presentado como un mago, una especie de augur, que en dos ocasiones vaticina la derrota de los araucanos si no atienden sus avisos; pero los jefes guerreros no le hacen ningún caso y le faltan al respeto, hasta el punto de que Caupolicán y Rengo lo llaman «caduco», «caduco viejo»[3].


[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] La princeps lee «el Araucano», que hace el verso largo; enmiendo.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (3)

En otro orden de cosas, si pasamos del ámbito de Venus al de Marte, encontramos que los araucanos aparecen caracterizados en Los españoles en Chile de forma tópica, con los rasgos que les son atribuidos tradicionalmente: guerreros fieros, valientes, osados y orgullosos de su independencia. Al comienzo de la comedia, Colocolo se refiere a la tenaz resistencia araucana frente a los españoles:

COLOCOLO.- Ya sabes, Caupolicán,
que los indianos imperios
de Méjico y del Pirú
a un Carlos están sujetos;
monarca español tan grande
que, siendo de un mundo dueño,
no cupo en él, y su orgullo,
imaginándose estrecho,
para dilatarse más
conquistó otro Mundo Nuevo.
Bien a costa de la sangre
nuestra, araucanos, lo vemos,
pues sus fuertes españoles
(no de estas glorias contentos)
hasta en Arauco, invencible,
sus estandartes pusieron;
que no se libra remoto
de su magnánimo aliento
ni el africano tostado,
ni el fiero adusto chileno.
Desde entonces, araucanos,
a su coyunda sujetos
hemos vivido, hasta tanto
que vosotros, conociendo
la violencia, sacudisteis
el yugo que os impusieron;
y con ánimo atrevido
(ya en la guerra más expertos),
blandiendo la dura lanza
y empuñando el corvo acero,
oposición tan altiva
a sus armas habéis hecho
que, sublimando el valor
aun más allá del esfuerzo,
sois émulos de sus glorias,
pues hoy os temen sangrientos
los que de vuestro valor
ayer hicieron desprecio (fol. 22v[1]).

El parlamento de Colocolo evoca a continuación la muerte de Valdivia (con el macabro detalle de la fabricación de una copa con su calavera) y se cierra con la exposición de la situación actual, con el marqués de Cañete cercado en Santa Fe:

COLOCOLO.- Dígalo el fuerte Valdivia,
su capitán, a quien muerto
lloran, que de vuestras manos
fue despojo y escarmiento;
de cuyo casco ha labrado
copa vuestro enojo fiero,
en que bebe la venganza
iras de mayor recreo.
Díganlo tantas victorias
que en repetidos encuentros
habéis ganado, triunfando
de los que, dioses un tiempo,
tuvieron entre vosotros
inmortales privilegios.
Desde Tucapel al valle
de Lincoya vuestro aliento
ha penetrado, ganando
muchos españoles pueblos,
hasta cercar en la fuerza
de Santa Fe, con denuedo,
los mejores capitanes
que empuñan español fresno;
y vuestra gloria mayor
es haber cercado dentro
al gran Marqués de Cañete,
su general, cuyos hechos
han ocupado a la fama
el más generoso vuelo,
de quien os promete glorias
la envidia, que lo está viendo (fol. 2r-v).

Captura de Valdivia en la batalla de Tucapel. Galería de la Historia de Concepción (Chile)
Captura de Valdivia en la batalla de Tucapel. Galería de la Historia de Concepción (Chile).

Más tarde, todavía en la Jornada primera, el diálogo entre el Marqués, don Diego y don Pedro nos ofrece la perspectiva contraria, la de los españoles; es interesante esta conversación porque en ella se pondera la destreza militar de los araucanos, que «con diciplina militar pelean». Con estas palabras se lo explica don Diego a don Pedro:

DON DIEGO.- Mirad, don Pedro, vos habéis llegado
poco habrá del Pirú; sois gran soldado,
bien lo dice el valor que en vos se halla,
pero no conocéis a esta canalla,
porque son tan valientes
y de esotros de allá tan diferentes,
que porque todos sus hazañas vean,
con diciplina militar pelean.
Y es mengua de soldados
ver que nos tengan hoy acorralados
sin opósito suyo, pues parece
que nuestra remisión su orgullo crece;
y así, para su estrago,
no hay sino darles hoy un Santïago (fol. 7r).

Los mismos personajes mantienen una conversación similar, en lo que se refiere a la pericia militar de los araucanos, en la Jornada segunda:

MARQUÉS.- Don Diego, lo que me admira
es ver que los araucanos,
según expertos están
ya en la guerra, viendo cuanto
importa aqueste socorro,
reconociendo su daño,
no hayan salido a impedir
a nuestras tropas el paso.

DON DIEGO.- Muy difícilmente entraran
si en el estrecho del lago
hicieran la oposición.

MARQUÉS.- Ha sido descuido raro.

DON DIEGO.- Toda la fuerza en el sitio
de esta plaza han ocupado.

MARQUÉS.- Sin embargo, admira mucho
ver que se hayan descuidado
sin mirar este peligro,
y más cuando tan soldados
están ya; porque, decidme,
¿no os causa notable espanto
ver que sepan hacer fuertes,
revellines y reparos,
abrigarse de trincheras,
prevenirse a los asaltos
y jugar armas de fuego?
¡No pudieran hacer tanto
si toda la vida en Flandes
se hubieran diciplinado!

DON DIEGO.- Tan diestros como nosotros
manejan ya los caballos.

DON PEDRO.- Más es verlos cómo visten
el duro peto acerado (fol. 12r).

El pasaje se remata con una breve alusión (indirecta) a la prueba del tronco para la elección del toqui, en boca de Mosquete:

MOSQUETE.- ¿Y habrá quien diga que en cueros
pelean como borrachos?
¡Pues la fuercecilla es boba!
¡Vive Dios, que hay araucano
que trae una viga al hombro
que no la llevara un carro! (fol. 12r).

En definitiva, los araucanos quizá no tienen la misma disciplina militar que los españoles, pero sí queda destacada por sus enemigos su notable destreza guerrera y su asimilación reciente de nuevas estrategias y técnicas de combate[2].


[1] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[2] Ver Jorge Checa, «Los araucanos y el arte de la guerra», Prolija memoria. Estudios de cultura virreinal, tomo II, núms. 1-2, noviembre de 2006, pp. 25-51. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

El «Soneto a Cervantes» de Francisco Luis Bernárdez

Por tratarse de un texto poco conocido, copiaré hoy este «Soneto a Cervantes» del poeta argentino Francisco Luis Bernárdez (Buenos Aires, 1900-Buenos Aires, 1978) perteneciente a su poemario El arca (Buenos Aires, Losada, 1953). Su calidad literaria no es excepcional, pero constituye un eslabón más de la larga cadena de evocaciones poéticas del autor del Quijote.

Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estatua de Cervantes en la Plaza de Cervantes (Alcalá de Henares).

El poema dice así:

Ceñido por la luz de tu memoria
Y encerrado en la gracia de tu sueño,
Siento el vano rumor y el vano empeño
Del vano tiempo y de la vana historia.

Siento que la ilusión de que soy dueño
Se me vuelve más leve y transitoria,
Y que hasta el bien de la soñada gloria
Me parece más pobre y más pequeño.

Porque en la carne de tus criaturas
Y en la substancia de sus almas puras
Vivo despierto y como nunca estoy,

Viendo a partir de sus perfectas vidas
Las proporciones justas y escondidas
De lo que en ellas y con ellas soy[1].


[1] Lo cito por Francisco Luis Bernárdez, Antología, selección y prólogo de Graciela Maturo, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación / Editorial Bonum, 1994, p. 284. Mantengo la mayúscula al comienzo de cada verso.

Araucanos y españoles en «Los españoles en Chile» (1665), de Francisco González de Bustos (2)

En principio, funciona en la comedia de Los españoles en Chile la axiología indios=bárbaros / españoles =civilizados. Pero hay que hacer notar con Lee que existe una transposición de los valores europeos al entorno indígena: no es solo que los indios juren por Marte, Apolo o Júpiter; ocurre además que los valores de cortesía, gentileza, fineza, elegancia, valentía, hermosura, bizarría, propios de los personajes españoles, son portados también por los indios. Dicho de otra forma, las mujeres araucanas quedan equiparadas en su comportamiento y forma de expresión a las damas españolas, e igualmente los varones indios a los galanes europeos.

Guacolda y Lautaro
Guacolda y Lautaro

Esto se aprecia sobre todo en sus comportamientos amorosos y en los diálogos que mantienen los enamorados, quienes utilizan el lenguaje galante, abundante en imágenes petrarquistas y neoplatónicas (dama=sol, ojos=luceros, etc.). Podemos copiar a modo de ejemplo el primer diálogo amoroso que se establece entre Caupolicán y Fresia:

CAUPOLICÁN.- Fresia querida,
si a dar a este horizonte nueva vida
tu soberana luz ha madrugado…

FRESIA.- Si a verte de laureles coronado
la aclamación te llama…

CAUPOLICÁN.- … si por deidad la adoración te aclama,
segura está de Arauco en ti la gloria.

FRESIA.- … en ti asegura Chile su vitoria.

CAUPOLICÁN.- Prodigio valeroso
en quien se unió lo fiero con lo hermoso,
pues, para asombro bélico de España,
armada Aurora luces la campaña[1].
Tú sola has de vivir; mintió el acento
que pobló con mi nombre el vago viento
cuando mi aplauso arguyo
de que me aclame el orbe esclavo tuyo,
pues claro se percibe
vivir Caupolicán, si Fresia vive.
Deja, pues, dueño mío
(cuando a tus pies se postra mi albedrío)
el arco soberano,
que ocioso pende de tu blanca mano;
depón a aqueste indicio tus enojos,
pues hieren más las flechas de tus ojos.

FRESIA.- A tu noble fineza agradecida
estoy, Caupolicán, tuya es mi vida,
cuando a quien menos que tu aliento fuera
mi altiva presunción no se rindiera (fol. 1v[2]).

Es notable el carácter galante y caballeresco de su relación: Fresia da valor al brazo de Caupolicán, que se quema en las luces de sus divinos ojos, etc. También Tucapel, enamorado igualmente de Fresia, utiliza para dirigirse a ella el mismo registro amoroso (el enamorado galán se asimila a la salamandra que, según la tradición animalística, no se quemaba en el fuego, que es aquí metafórico fuego de amor):

TUCAPEL.- Escúchame, Fresia hermosa,
divina araucana bella,
en cuyas luces anima
el sol sus flamantes rayos
para que amanezca el día:
no me espanto que al amor[3]
tu altivez hermosa rindas,
que en tu mismo cielo tienes
los astros con que te inclinas.
Solo siento, cuando hay tantos
en Arauco que te sirvan
y que te adoren, pues yo
al combate de tus iras
ha mil siglos que en tus ojos
ardo salamandra viva,
que a un español, que a un cristiano,
ciegamente inadvertida,
entregues tu amor, sin ver
que te ofendes a ti misma (fol. 10v).

De la misma forma, también Rengo, enamorado de Gualeva, emplea expresiones similares (aquí se trata del «rigor tirano» de la «bella ingrata», de la «amada enemiga», insensible al «amante cuidado» de su pretendiente):

RENGO.- Pues, Gualeva, ¿desta suerte
pagas mi amante cuidado?
[…]
Hable tu rigor tirano,
si aquí puede haber disculpa,
o me pagará tu culpa
este alevoso cristiano (fols. 16v-17r)[4].


[1] La princeps lee este verso «armada Aurora luzes la acompaña», que enmiendo.

[2] Todas mis citas son por la edición príncipe de 1665 (Los españoles en Chile, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1665), pero modernizando las grafías y la puntuación.

[3] La princeps trae «el amor», que enmiendo.

[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Rebeldes y aventureros en Los españoles en Chile (1665), de Francisco González de Bustos», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 161-186.

«Al bajar de la Cruz», romance de Lope de Vega

Hoy, Sábado Santo, termina el triduo santo, y como en los dos días anteriores he querido traer al blog otro romance del Fénix de los ingenios perteneciente a sus Rimas sacras (1614). Se trata de «Al bajar de la Cruz», a propósito del cual escriben los editores Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

La patética escena del Descendimiento de la Cruz gozó de gran popularidad en la iconografía cristiana medieval y áurea. El romance que nos ocupa presenta una serie de detalles dramáticos para despertar la piedad del lector, y concluye con una nueva apelación al alma para que se arrepienta de sus pecados e intervenga en la escena[1].

Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica)
Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la cruz (c. 1612). Catedral de Amberes (Bélgica). Es la parte central de un tríptico donde también se muestran la Visitación de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo.

Las entrañas de María
con nuevo dolor traspasan
los martillos que a Jesús
de la alta Cruz desenclavan.

¿Quién dijera, dulces prendas,
para tanto bien halladas[2],
que para alcanzar el Cielo
hubiera en la tierra escalas[3]?

Mas ¿qué mucho[4] que le alcancen,
a la Cruz santa arrimadas,
ni que hecho pedazos venga,
si el Cielo a la tierra baja.

Ya no cae más sangre de Él,
porque si alguna quedara,
otra lanzada le dieran,
mas fue desengaño el agua[5].

Junto, el sangriento cabello
formaba una esponja helada,
devanando en sus espinas
aquella madeja santa.

Los clavos baja a la Virgen
Nicodemo[6], porque vayan
desde el cuerpo de su Hijo
a crucificarle el alma.

Con trabajo y con dolor
José la corona saca[7]
por estar en la cabeza
por tantas partes clavada.

A la Virgen la presenta,
que las azucenas blancas[8]
de sus manos vuelve rosas
y de su sangre las baña.

Ningún martirio[9] de Cristo,
si no es la corona santa,
tocó en el cuerpo a la Virgen,
pues la hirió para tomarla.

Sacan sangre las espinas
a sus manos delicadas,
que, junta con la de Cristo,
para mil mundos bastara[10].

Y aunque del Hijo una gota
para muchos más sobraba,
parece que aquí la Virgen
con deseos le acompaña.

También la pone en la boca,
porque a su Esposo le agrada
que sea lirio entre espinas
la que fue venda de grana[11].

Ahora, hermosa María,
parecéis la verde zarza[12],
que aunque el fuego os bajan muerto,
bien arde en vuestras entrañas.

Recibidle, gran Señora,
que de la sangrienta cama
Juan, Magdalena y José[13]
a vuestros brazos le pasan.

En ellos estuvo niño
haciendo y diciendo gracias;
las de su Padre tenía,
que fue su misma Palabra[14].

Tomad esas manos frías
y diréis, viendo las palmas,
que un hombre tan manirroto[15]
no es mucho[16] si reinos daba.

Tomad los pies y veréis
qué bien el mundo le paga
treinta y tres años que anduvo
solicitando su causa.

Poned en vuestro regazo
la cabeza soberana;
veréis que el espejo vuestro
ya no os alegra y retrata.

Y si el costado miráis
y aquella profunda llaga,
Dios os dé paciencia, Virgen,
porque consuelo no basta.

Alma por quien Dios ha muerto,
y muerte de tanta infamia[17],
mira a su Madre divina
y dile con tiernas ansias:

«Desnudo, roto y difunto
os le vuelven[18], Virgen santa;
naciendo, os faltaron paños;
muriendo, mortaja os falta[19]. Pidámosla de limosna,
o entiérrele en pobres andas
la santa misericordia,
pues ella misma le mata[20].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 387, nota. Para la iconografía de este pasaje del descenso del cuerpo de Cristo ver, por ejemplo, Laura Rodríguez Peinado, «El Descendimiento de la Cruz», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, núm. 6, 2011, pp. 29-37.

[2] dulces prendas, / para tanto bien halladas: como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, es eco del comienzo del soneto X de Garcilaso, «¡Oh, dulces prendas por mi mal halladas…», con cambio de sentido aquí (en vez de las prendas ʻfavores amorososʼ de la amada se trata del cuerpo de Cristo).

[3] escalas: escaleras.

[4] ¿qué mucho…?: ʻ¿qué tiene de extraño…?ʼ.

[5] sangre … agua: al recibir la lanzada del soldado, del costado de Cristo brotó sangre y agua, elementos que simbolizan a la Iglesia, y en concreto los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía. Fisiológicamente, la salida del agua se explicaría por la perforación del pericardio.

[6] Nicodemo: «Nicodemo era un fariseo que había intervenido en favor de Jesús (Juan, 7, 50), y que aportó dinero para su entierro (Juan, 19, 39). Se creía que Nicodemo era el autor de un evangelio apócrifo compuesto alrededor del año 350 […]. Lope debió de recoger de este evangelio, o de alguna otra leyenda apócrifa, la anécdota de que Nicodemo subió a la Cruz para coger los clavos de Cristo» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Según ese evangelio apócrifo, Nicodemo habría sido el encargado de solicitar a Pilato el permiso para bajar a Cristo de la Cruz y enterrarlo.

[7] José la corona saca: «Se trata de José de Arimatea, rico vecino de Jerusalén, que reclamó a Poncio Pilato el cadáver de Jesús y lo enterró en su propio sepulcro (Marcos, 15, 42-46)» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). En efecto, el esfuerzo de José de Arimatea por conseguir el cuerpo de Jesús para darle sepultura se narra en todos los evangelios: Mateo, 27, 57-60; Marcos, 15, 43-46; Lucas, 23, 50-55; y Juan, 19, 38-42.

[8] azucenas blancas: por el color de la piel, pero recuérdese además que la azucena es flor asociada a la Virgen como símbolo de pureza.

[9] martirio: entiéndase aquí ʻinstrumento del martirioʼ.

[10] para mil mundos bastara: por el carácter precioso de esa sangre.

[11] lirio entre espinas … venda de grana: Carreño y Sánchez Jiménez identifican la mención de lirio entre espinas como paráfrasis de Cantar de los cantares, 2, 2 («Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filia»). En cambio, no anotan la segunda parte de la referencia, que corresponde al mismo libro, 4, 3 («sicut vitta coccinea labia tua», «Tus labios como hilo de grana»). Lope usa el mismo sintagma venda de grana en el acto II de su comedia La limpieza no manchada, donde figura en boca de Asuero: «¡Oh, qué venda de grana / tus labios hermosea!».

[12] verde zarza: se refiere a la zarza que ardía sin consumirse, contemplada por Moisés en Éxodo, 3, 2-4: «Y se le apareció el ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces Moisés dijo: “Iré yo ahora y veré esta grande visión, por qué causa la zarza no se quema”. Viendo Jehová que él iba a ver, lo llamó Dios de en medio de la zarza, y dijo: “¡Moisés, Moisés!”. Y él respondió: “Heme aquí!”». Desde muy antiguo, los Padres de la Iglesia vieron en este episodio un preanuncio de la maternidad virginal de María. En efecto, como anotan Carreño y Sánchez Jiménez, «La zarza viene a ser una figura de la Virgen: permanece verde pese a estar ardiendo, del mismo modo que María sigue siendo virgen tras dar a luz a Jesús. De este modo, el fuego que prende la zarza es figura de Cristo».

[13] Juan, Magdalena y José: Juan se encontraba al pie de la Cruz durante la Pasión de Cristo, quien le encomienda que cuide de su madre: «Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: “Mujer, he ahí tu hijo”. Después dijo al discípulo: “He ahí tu madre”. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa» (Juan, 19, 26-27). Magdalena es María Magdalena (María de Magdala), que estuvo presente con María, la madre de Jesús, otras mujeres y el discípulo amado durante la crucifixión de Jesús (Marcos, 15, 45-47;​ Mateo, 27, 55-56,​ y Juan, 19, 25​). En fin, José no es José de Nazaret, el esposo de María (no se sabe la fecha de su fallecimiento, si bien se acepta generalmente que murió cuando Jesucristo tenía ya más de doce años, pero antes del inicio de su predicación), sino José de Arimatea, ya mencionado antes.

[14] gracias; / las de su Padre tenía …  fue su misma Palabra: gracias alude, en primera instancia, a los ʻdichos o hechos divertidos de un niñoʼ, pero se refiere también a la gracia divina; Jesús, la segunda persona de la Trinidad, era la Palabra de Dios (baste remitir a Juan, 1, 14: «Y aquel Verbo fue hecho carne, y habitó entre nosotros (y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre), lleno de gracia y de verdad»).

[15] palmas … manirroto: en manirroto hay un juego dilógico con el sentido de ʻliberal, generoso en extremoʼ y el literal de tener las manos rotas por los clavos de la crucifixión. Aunque las representaciones iconográficas muestran más frecuentemente a Cristo clavado por las palmas, es más probable —en las crucifixiones romanas— que los clavos se colocaran por encima de las muñecas, entre el radio y los huesos del carpo, o entre las dos filas de huesos del carpo (pues, de otra forma, el peso del cuerpo desgarraría las palmas).

[16] no es mucho: ʻno es raro, no tiene que extrañarʼ.

[17] muerte de tanta infamia: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a esclavos y delincuentes.

[18] os le vuelven: ʻos lo devuelvenʼ, con leísmo.

[19] naciendo, os faltaron paños; / muriendo, mortaja os falta: en la poesía del ciclo de Navidad suele ser habitual que se anticipen, en el momento del nacimiento, los futuros sufrimientos de la Pasión; aquí, en sentido contrario, la falta de mortaja se asocia con la falta de pañales (paños) cuando nació en Belén.

[20] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 387-390 (es la composición núm. 131).

«A la expiración de Cristo», romance de Lope de Vega

¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?
(saeta popular)

Para hoy, Viernes Santo, copiaré otra composición de Lope de Vega, perteneciente también a sus Rimas sacras (1614). Se trata del romance titulado «A la expiración de Cristo», a propósito del cual comentan sus editores modernos Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez:

Cristo agonizando en la Cruz ha sido extensamente representado en el arte religioso de mediados del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII. Destacan las escuelas de Valladolid y Zamora, con señaladas tallas en madera tales como El cristo misericordioso (circa 1603), obra de Martínez Montañés. Respecto de este romance comenta Novo: «La agonía de Cristo se trata aquí en conexión con el pecado humano que la origina, por lo que el narrador suele desdoblarse dramáticamente en los verdugos de Cristo o bien en un alma piadosa que llora sus culpas al tiempo que acompaña a Jesús y a la Virgen en el dolor. Diríase que lo penitencial, otra vez, va incrustado en el planteamiento redencional del tema del Calvario y se formaliza en soliloquio oracional del sujeto poético, tal y como sucedía en las «Revelaciones». Pero en estos primeros romances las cotas de introspección no marginan su carácter sustantivo de épica a lo divino, ya que prima el tratamiento argumental de la historia desde un yo que sabe adoptar la función de narrador en tercera persona, si bien móvil y con cometidos diversos: los diferentes episodios van acotados por espacio, tiempo y personajes» (Novo, 1990, p. 22)[1].

Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
Gregorio Fernández, Cristo de la Luz (c. 1630). Museo Nacional de Escultura (Valladolid).

Desamparado de Dios[2],
del hombre puesto en un palo,
el alma tiene Jesús
en sus santísimos labios.

A su Padre Eterno mira
abriendo los ojos santos,
que ya cerraba la muerte
atrevida al velo humano[3].

Con voz poderosa dice,
cielos y tierra temblando:
«Mi espíritu, Padre mío,
pongo en tus sagradas manos»[4].

Expiró el dulce Jesús,
y del sangriento holocausto[5]
sale aquel alma obediente[6],
dejando el cuerpo en tres clavos[7].

Desnudo y muerto sin honra
mira el Padre soberano
a su dulcísimo Hijo
por un miserable esclavo[8].

No manda que de la Cruz
los ejércitos alados
le desprendan y le entierren
en urnas de jaspe y mármol.

Manda al sol que se retire[9],
y él lo hiciera sin mandarlo,
por no ver desnudo a Cristo,
hecho a tormentos pedazos.

Manda que se vistan luto
los celestes cortesanos
y que se apaguen las luces
de estrellas, planetas y astros;

que la tierra y mar se turben,
y que los hombres ingratos
sepan que ha muerto por ellos
un Hijo que quiere tanto[10].

Rompiese el velo del Templo,
cayeron los montes altos,
abriéronse los sepulcros
y hasta las piedras hablaron.

Mas, llamando encantamientos
el pueblo tales milagros,
quebrarle quieren los huesos[11]
que solo quedaban sanos.

Y como le hallaron muerto,
por ir seguro, un soldado
puso la lanza en el ristre[12],
arremetiendo el caballo,

y abrió por el santo pecho
tanta herida a Cristo santo[13],
que se le vio el corazón
como a buen enamorado.

El corazón que los hombres
vieron en obras tan claro,
quiso que también se viese
dar agua, de sangre falto.

Alma, a la Virgen María
considera en este paso,
pues la traspasa el dolor,
si a Cristo el hierro inhumano.

«¿Qué queréis a un hombre muerto?[14]
—les diría el Lirio casto[15]—;
mas bien hacéis, pues yo vivo,
que soy de Cristo retrato.»

Ya del nuevo Adán[16] dormido
y de su abierto costado
sale la Iglesia, su Esposa[17]:
para en uno son entrambos[18].

Ya salen los sacramentos,
ya el Bautismo, ya el Pan santo[19],
que como es horno de amor,
sale el Pan Dios abrasado.

En la ventana del cielo
ha quitado Dios el marco
para que los hombres vean
que no tiene más que darlos[20].

Pues, dulcísimo Jesús,
si después de pies y manos
también dais el corazón,
¿quién podrá el suyo negaros? [21].


[1] Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, en su edición de Rimas sacras de Lope de Vega, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 383-384, nota. La cita interna remite a la monografía de Yolanda Novo Las «Rimas sacras» de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. Lope, en efecto, dedica toda una serie de romances «A la despedida de Cristo, nuestro bien, de su Madre Santísima», «Al Santísimo Sacramento», «Al lavatorio del falso apóstol», «A la oración del Huerto», «A la prisión», «A los azotes», «A la corona», «Al Ecce Homo», «A la Cruz a cuestas», «Al ponerle en la Cruz», «Al levantarle en la Cruz», «A Cristo en la Cruz», «Al Buen Ladrón», «A la expiración de Cristo», «Al bajar de la Cruz», «Al entierro de Cristo», «A la soledad de Nuestra Señora», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» y «El alma a Cristo Nuestro Señor en la Cruz» (son las composiciones núms. 117 a 135 en la edición de Carreño y Sánchez Jiménez).

[2] Desamparado de Dios: comp. con las palabras dichas por Jesús en la Cruz: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (en arameo, «Elohi, Elohi, lema’ šĕbaqtani», en el evangelio de Marcos, 15, 34, y en hebreo, «Eli, ‘Eli, lĕma’ šĕbaqtani», en el de Mateo, 27, 46).

[3] atrevida al velo humano: Carreño y Sánchez Jiménez anotan que velo humano es «el cuerpo de Cristo; metafóricamente, ya que encubre el alma que habita dentro de él». Más específicamente se refiere a la naturaleza humana de Cristo, tras la que se oculta su naturaleza divina. La muerte se atreve a esa naturaleza humana de Jesús, pero no tiene poder sobre su naturaleza divina. Al contrario, Cristo-Dios queda vendedor de la muerte.

[4] «Mi espíritu, Padre mío, / pongo en tus sagradas manos»: «Los evangelistas recogen algunas de las palabras que Jesús dijo, moribundo, en lo alto de la Cruz. Son conocidas como las Siete Palabras. El relato de San Lucas es el más gráfico sobre la última palabra: “Et clamans voce magna Iesus ait: Pater, in manos tuas commendo spiritum meum; et haec dicens exspiravit”» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez).

[5] holocausto: ʻsacrificioʼ. Cristo se ofrece en sacrificio para redimir a toda la humanidad, que se hallaba en pecado desde la caída de Adán.

[6] alma obediente: porque Cristo acepta seguir los designios de su Padre para la redención universal de la humanidad. Baste recordar sus palabras en Getsemaní: «Padre, si quieres, pasa de mí esta copa; pero no se haga mi voluntad, sino la tuya» (Lucas, 22, 42).

[7] tres clavos: durante la alta Edad Media (estilo románico), lo usual en la iconografía del Crucificado era mostrarlo clavado a la Cruz con cuatro clavos, dos para los manos —o muñecas— y dos para los pies, cada pie con un clavo diferente. En cambio, a partir del gótico se suele representar con tres clavos, haciendo que un pie esté sobre otro (lo que obliga a una pierna a doblarse de forma diferente a la otra y romper la simetría). Sea como sea, también en el Barroco siguen existiendo representaciones con cuatro clavos, tanto en la pintura (así el famoso «Cristo Crucificado» o «Cristo de San Plácido» de Velázquez, entre otros ejemplos) como en la imaginería.

[8] muerto sin honra … miserable esclavo: porque la crucifixión era pena de muerte que se aplicaba a delincuentes y esclavos.

[9] Manda al sol que se retire: el eclipse es uno de los signos ocurrido en Jerusalén al momento de morir Cristo. En los versos siguientes se añaden otros: se produce un terremoto y maremoto, se rasga el velo del Templo, se abren las sepulturas y resucitan los muertos, etc.

[10] un Hijo que quiere tanto: comp. Mateo, 3, 17: «Y hubo una voz de los cielos que decía: “Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia”».

[11] quebrarle quieren los huesos: «unos soldados romanos, narra San Juan (19, 31-36), se acercaron a los tres crucificados para romperles las piernas y acelerar su muerte, pero llegando a Jesús, y viendo que ya estaba muerto, no le rompieron las piernas sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado y al instante salió sangre y agua, dos elementos presentes en la Eucaristía» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Recuérdese además lo que se lee en Juan, 19, 36-37: «Porque estas cosas fueron hechas para que se cumpliese la Escritura: Hueso suyo no será quebrado. Y también otra Escritura dice: Mirarán a Aquel a quien traspasaron».

[12] ristre: «Hierro fijo al peto de la armadura donde se afianzaba, mediante una manija y un cabo, la empuñadura de la lanza» (DLE).

[13] abrió por el santo pecho / tanta herida a Cristo santo: «Pero al llegar a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante salió sangre y agua» (Juan, 19, 33-34).

[14] ¿Qué queréis a un hombre muerto?: Carreño y Sánchez Jiménez editan «¿Que queréis a un hombre muerto?». Prefiero poner el qué con tilde, pues entiendo ʻ¿Para qué queréis a un hombre muerto?ʼ. Además, considero que los dos versos tras el inciso parentético también corresponden a la Virgen, no a la voz lírica enunciativa del poema.

[15] Lirio casto: uno de los nombres tradicionales para la Virgen. Como el lirio entre espinas, así es María entre las hijas de Sión. Comp. Cantar de los Cantares, 2, 1-2: «Yo soy la rosa de Sarón y el lirio de los valles. Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas».

[16] nuevo Adán: la designación de Cristo como nuevo Adán es tópica: por Adán llegó el pecado a todos los hombres; por el nuevo Adán Cristo llega la salvación a todos.

[17] sale la Iglesia, su Esposa: «La Iglesia como esposa de Jesús ya está prefigurada, de acuerdo con algunos exégetas bíblicos, en el Cantar de los cantares» (nota de Carreño y Sánchez Jiménez). Considérese además que la Iglesia sale del costado de Cristo igual que Eva surgió del costado de Adán.

[18] para en uno son entrambos: la expresión para en uno son los dos «Se decía a los novios cuando se desposaban, para indicar la igualdad o conformidad en la condición y vida de dos personas» (DLE).

[19] salen los sacramentos … el Bautismo … el Pan santo: el agua y la sangre que brotan del costado de Cristo representan a la Iglesia, y más específicamente los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, respectivamente.

[20] no tiene más que darlos: loísmo; entiéndase ʻno tiene nada más que darlesʼ (a los hombres).

[21] Cito, con ligeros retoques, por Rimas sacras de Lope de Vega, ed. de Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, pp. 383-387 (es la composición núm. 130).

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (y 5)

Otro aspecto muy interesante en El capitán de sí mismo es la intriga que el autor consigue crear en torno a San Ignacio de Loyola. Este no aparece desde el mismo comienzo de la obra, sino que lo hace ya mediada la primera estampa. Durante este intervalo de tiempo, Manuel Iribarren crea cierta expectación en torno a Íñigo por medio de la heterocaracterización. Los personajes que están en escena hablan sobre él, sosteniendo opiniones muy diversas. Así, un soldado lo describe como «un camorrista» temerario y un espadachín. Por el contrario, un ballestero lo defiende y dice que es muy valiente y uno de los pocos soldados que nunca han intervenido en las acciones de rapiña que seguían a las victorias en el campo de batalla. Posteriormente, cuando Íñigo aparece en escena, permanece callado durante largo tiempo y, hasta que no comienza a hablar, el espectador no consigue hacerse cargo de cuál es su verdadera personalidad.

San Ignacio de Loyola

Si se tiene en cuenta todo lo que hasta aquí llevamos dicho, podemos afirmar que El capitán de sí mismo, de Manuel Iribarren, es una meritoria obra dramática que se destaca ante todo por la habilidad con que muestra al espectador dos importantes facetas de la realidad histórica: por un lado, la historia de unos hechos externos protagonizados por un conjunto de personajes y, además, la historia del desarrollo espiritual y psicológico de uno de sus protagonistas: San Ignacio de Loyola[1].


[1] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.