La historia literaria de Navarra en la Edad Media: rasgos generales

Al empezar a tratar de la historia literaria de Navarra, y al tener que referirnos a su época más lejana, la Edad Media, debemos también comenzar matizando algunos conceptos y dejando claras algunas ideas esenciales. Por ejemplo, qué vamos a entender por literatura y qué por Navarra.

Una primera cuestión es a qué llamamos literatura. Ocurre que los historiadores de la literatura tienden muchas veces a incluir en sus estudios obras que, en sentido estricto, no pertenecen al terreno de la literatura, sino que son tratados de filosofía, historia, oratoria, ciencias, artes, etc. Esta tendencia es más acusada sobre todo al abordar el estudio de la Edad Media, porque en esa época son mucho más escasos los textos estrictamente literarios que se conservan. Ante esa carencia de textos, se intenta “rellenar” el panorama —que de otra forma quedaría con bastantes huecos— con obras de corte más bien erudito y hasta científico, obras que no son propiamente literatura, aunque puedan contener, en mayor o menor medida, algunos elementos con valor literario. En este panorama también daré entrada a ese tipo de obras, pero de forma más breve, reservando el espacio principal para las composiciones estrictamente literarias, esto es, aquellas en cuya génesis está la intención de crear una obra de ficción. Ese es el criterio fundamental que manejo para considerar que una obra es literaria: el que predominen los elementos de ficción, la fantasía fabuladora del autor, en definitiva, que se trate de verdaderas obras de creación.

Scriptorium medieval
Scriptorium medieval.

En segundo lugar, qué entendemos por Navarra. Hay que tener en cuenta que los límites geográficos del antiguo reino pirenaico —primero de Pamplona, luego de Navarra— van a ser muy variables en el largo periodo medieval (en su momento pertenecieron a él las Vascongadas, la merindad de Ultrapuertos, territorios de La Rioja, Aragón…). Al trazar el panorama de estos siglos medievales, consideraré que han de entrar en la historia literaria de Navarra los escritores nacidos o las obras concebidas dentro de los territorios que en cada momento comprendía el reino.

Otra cuestión preliminar importante es de orden lingüístico. En efecto, al referirnos a la Edad Media, además de las cuestiones geográficas recién apuntadas, hay que tener en cuenta la riqueza idiomática del territorio navarro. Podemos considerar, al menos, estas seis variedades idiomáticas: el latín (lengua culta ligada a los monasterios, difusores de cultura); el vascuence (es el idioma del pueblo en buena parte del territorio, pero se trata de una lengua oral, que solo muy tardíamente pasaría a ser escrita[1]); el romance navarro (que es el dialecto romance derivado del latín en territorio navarro, tradicionalmente estudiado en conjunto con el aragonés —navarro-aragonés—, aunque con rasgos lingüísticos propios que permiten diferenciarlo, según demostraron los estudios de Fernando González Ollé y Carmen Saralegui[2], entre otros; este dialecto, el romance navarro, fue la lengua oficial de la Corte navarra, ya que facilitaba los contactos con los otros reinos cristianos). Y hemos de considerar también los idiomas correspondientes a tres minorías de población: el árabe (hablado por la población musulmana), el hebreo (hay importantes juderías o aljamas en Pamplona, Estella, Viana, Los Arcos… que cuentan con la protección real) y los dialectos occitanos[3] correspondientes a la población de origen franco (con la que se van repoblando los burgos de nuestras ciudades medievales). Por supuesto, habría que estudiar la distinta extensión geográfica y la difusión social de cada una de estas lenguas. Pero importa consignar que todas ellas nos dejaron sus testimonios literarios escritos en la Edad Media, con la excepción del vascuence, de tradición eminentemente oral y cuyas primeras manifestaciones literarias escritas no se presentan, como veremos, hasta el siglo XVI. José María Corella, en un trabajo del año 1980, tras referirse a la romanización de Pamplona y del territorio de Navarra y recordar los diferentes pueblos (vascones, romanos, bárbaros, godos…) que pasaron por nuestra tierra, alude a esa situación de plurilingüismo:

Navarra, pues, es una tierra que se configura multirracialmente y que se expresa en varias lenguas: el latín (del que salió el romance navarro, hablado ya en el siglo IX en el reino de Pamplona), el vascuence (mantenido en el reducto montañés no romanizado) y un pequeñísimo conjunto de dialectos mozárabes que muy pronto ceden y desaparecen ante el empuje avasallador del romance, implantado como lengua oficial en el reino de Navarra incluso antes que lo hiciera para sí el reino de Castilla[4].

Por último, no hemos de olvidar que la historia política del reino de Navarra (reino de Pamplona en sus orígenes) es muy compleja. Esta tierra fronteriza fue —y sigue siendo— cruce de culturas, idiomas y religiones, encrucijada de caminos, y esa circunstancia tendrá importantes repercusiones culturales. Pensemos en la importancia del proceso histórico de la Reconquista. Pensemos en las relaciones que mantuvo Navarra a lo largo de los siglos con sus poderosos vecinos (Aragón, Castilla, Francia), a veces con periodos más o menos largos de unión dinástica con algunos de esos territorios. Pensemos también, por señalar otros dos ejemplos señeros, en la importancia del Camino de Santiago y en la introducción de la reforma cluniacense, con el correspondiente trasiego de ideas y de movimientos artísticos procedentes de Europa que ambos fenómenos supusieron para Navarra. Sumemos a todo esto las distintas relaciones políticas y diplomáticas establecidas con los demás reinos hispánicos y con los territorios franceses. Todos estos factores históricos marcarán, sin duda alguna, los hechos culturales y también, cómo no, los literarios[5].


[1] Ver Fernando González Ollé, «Vascuence y romance en la historia lingüística de Navarra», Boletín de la Real Academia Española, 50, enero-abril de 1970c, pp. 31-76.

[2] Ver Fernando González Ollé, «El romance navarro», Revista de Filología Española, 53, 1970a, pp. 45-93, y Carmen Saralegui, El dialecto navarro en los documentos del Monasterio de Irache (958-1397), Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Institución «Príncipe de Viana»), 1977.

[3] Ver Fernando González Ollé, «La lengua occitana en Navarra», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 25, 1969, pp. 285-300.

[4] José María Corella Iráizoz, La literatura y los escritores hebraicos en Navarra, Pamplona, Diputación Foral de Navarra (Dirección de Educación), 1980, p. 6.

[5] Una buena aproximación al panorama literario y cultural de Navarra en la Edad Media puede verse es el trabajo de Juan Antonio Frago Gracia, «Literatura navarro-aragonesa», en José María Díez Borque (coord.), Historia de las literaturas hispánicas no castellanas (Madrid, Taurus, 1980), pp. 219-276. Ver también Antonio Ubieto Arteta, «Poesía navarro-aragonesa primitiva», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII, 1967, pp. 9-44. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, Navarra. Literatura, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2004.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (y 2)

Es Umbría, por otra parte, ciudad de muchos poetas, de varios «nabokoves», según comenta irónicamente el narrador (p. 28). Esa vida cultural de la ciudad, supuestamente notoria, queda parodiada a través de las continuas alusiones a los Aldeanos Críticos, reunidos en torno al Espacio Cultural El Cucamonas. Estos personajes forman la bohemia de Umbría, gente puerca, aldeana, crítica, que canta en la noche de Umbría, que bebe sus copuces en la noche de Umbría, que apura la sordidez sostenida de la noche de Umbría, que recorre los alfoces de Umbría, las zahúrdas de Umbría, protagonizando las anécdotas más oscuras y espesas. En su espectáculo, Juan denunciaba el carácter hipócrita de la ciudad: beatona en la apariencia, en sus reboticas oscuras se hacen sin embargo abortos clandestinos; los caballeros defienden públicamente el dogma y el honor, pero gustan de ir de putas o con chaperos[1]. Etcétera.

Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular
Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular.

La Umbría profunda, «Umbría de baraja y chistaraza» (p. 205), «aquella ciudad de seminaristas y carlistones» (p. 422), «aquella Umbría, pura brea, un cepo en el que perder la vida» (p. 519), amiga de la vida guapa, aventurera y putera, es equiparada a una fruta en descomposición, incluso a una bosta. En Umbría, señala el narrador, la vida puede ser un muro de niebla espesa, de niebla sólida. La denuncia, el insulto, el desprecio constituyen las principales señas de identidad de Umbría. Y seña de identidad es también el estar en posesión de la verdad la gente de orden, la Umbríadetodalavida defensora de la tradición, de un puritanismo enfermizo, con una piedad rayana en la insania (p. 284). Pero, a pesar de todo, Umbría es para Juan Fernández Lurgabe su escenario soñado y su ciudad amada:

Hablando con Molina también me di cuenta de que si uno ha vivido toda la vida en la misma ciudad y en la misma calle y en la misma casa, uno es esa ciudad, forma parte de ella como una gárgola, y acaba contando, lo quiera o no, le guste o no, de esa ciudad y de esa calle y de esa casa y de la gente con la que ha ido haciendo su vida y del aire, sus olores, sus ruidos, sus luces y hasta de sus comistrajos. Y a veces poco o nada más. No hay identidad que valga, no la hay, hay tribu, hay ocasionalmente mugre. En el alma. Sobre todo ahí (p. 351).

Derivas de su ciudad recuperada, y perdida sin remedio, y vuelta a recuperar. Por eso lo que desea este andasolo es marchar de la ciudad sin salir de ella, desaparecer en sus entrañas: «Tu vida está en esa ciudad, está en esa ciudad para siempre» (p. 501). Por eso evoca continuamente en sus escritos «el corazón de esta ciudad de todos los demonios, que es el suyo porque es el nuestro» (p. 102)[2].


[1] Véanse las pp. 370 y 451. Pero Juan enderezaba también sus dardos a «la Umbría rebelde y progresista y taurina y pericona y de todo» (p. 45).

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (1)

El opresivo ambiente de Umbría es un motivo reiterado obsesivamente a lo largo de la novela. La primera mención es en la página 9, identificándola simbólicamente con la niebla: «Ahí, en ese terreno, como en tantos otros, todo es brumoso, de pura niebla, signo de identidad de Umbría hecho propio: la Niebla» (p. 11). Y esa identificación se reitera en distintas ocasiones:

Umbría es la ciudad de la niebla, de las apariencias, de las ocultaciones, la ciudad del miedo también, aunque esto último sólo se aprenda con el tiempo, a base de años (pp. 103-104).

… la niebla eran ellos [los de Umbría], que eran como la niebla, una niebla espesa y asfixiante en cuyo corazón perder la vida por asfixia era más fácil de lo que parecía (p. 121).

En muchas páginas el narrador evoca las historias miserables de la vieja Umbría y de sus habitantes:

Eran gente terrible, auténticos profesionales de Umbría, gente brutal de esa que lleva el desprecio, el resentimiento, el robo y la robada, y la xenofobia en el alma (p. 14).

En esa pequeña ciudad en la que todos viven juntos desde la cuna hasta la sepultura (cfr. pp. 12 y 22), Juan se ve atrapado en una turbia red de historias ajenas y propias: «Esa es la trama de Umbría: un vago, un difuso temor, una sospecha, un mirar la vida de reojo» (p. 21). Allí se ha sentido siempre un extraño, un desclasado, un proscrito. En Umbría, explica, «No se puede ser otra cosa que uno mismo y a veces ni eso» (p. 33). El narrador habla de «aquella espesa sociedad de favores mutuos que era la Umbría castiza, la espesa, la de toda la vida, la puerca» (p. 75). Y sigue la caracterización negativa en estos términos:

El estanco y el contrabando, algo, un poco, lo justo, para no desentonar, para usar de machote. Ser o no ser machote, ahí está la cuestión: el frontón, el contrabando y san Francisco Javier, la jota y el zortziko, el pimiento del piquillo e Ignacio de Loyola, gure patro aundia, las pochas, el vascuence y Carlos VII y sus secuaces, la selva del Irati, el olentzero y los espárragos, el zaldiko maldiko y los cogollos de Tutera, la boina, los fueros ignotos, ignotos, las apuestas de hachas, el encierro y la virilidad, rampante, los santos patrones en los que no se cree, ay, ateos, ateos que rezan como posesos a sus santos de respeto (es un milagro que no haya más majarones)… (pp. 75-76)[1].

En Umbría la Bella todo el mundo se conoce de vista, y en sus socarradas tierras abundan los caciques de pueblo, los corruptos[2] y los matones, demócratas de toda la vida con alma heredada de asesinos: «Gran cosa en Umbría el pasarse, el sobrarse. Acabas con los ojos morados» (p. 95). Pero los linchamientos no son solo físicos: en esa ciudad de pacatos, hay también linchamientos sociales que causan la muerte civil del sujeto perturbador o molesto. Umbría aparece caracterizada como un pulguero monstruoso (p. 117), en el que abundan la droga, las corruptelas, los politiqueos y los bufones mamporreros de políticos corruptos, los testigos falsos, los tramposos… Una ciudad peligrosa, Umbría:

En Umbría el que tiene mano te puede cerrar la boca, los ojos, la cartera, y hasta la tapa del ataúd diciendo que es de la familia. Todo, te pueden cerrar todo, hasta el ojo del culo con sisal y a diente perro (p. 117).

El narrador, en sus monólogos hipercríticos del Lambroa, se metía con la mejor gente de Umbría, con lo más sagrado, razón por la que era vigilado de cerca. Y la persecución —paliza incluida— terminó haciéndose verdaderamente tenaz:

Umbría se me aparecía una vez más como la ciudad de los informes, el mundo de los informes, de los secretos a voces, de los espías, de los agentes secretos, de las tramas organizadas por una suerte de caballeros templarios de la noche, de cruzados de la causa, gente auténtica, altruista, guerra a los corruztos [sic], guerra, guerra al nacionalismo, guerra, Santiago y cierra España, cierra, España, guerra (pp. 125-126)[3].


[1] Más adelante leemos: «Esas cosas medio castizas, medio míticas, fardan mucho en Umbría, te dan patente de auténtico casi para siempre» (p. 110).

[2] Habla concretamente de la corrupción de Umbría, pero se indica que es la de todo el Estado (p. 109).

[3] Y añade: «No sabía entonces que no se puede ser Henry Miller pero en Umbría, Robin Hood pero en Umbría, Leo Ferré pero en Umbría. La sucesión de escenarios de Umbría estaban preparados para ser o representar, eso según el temple de que se estuviera, Sanjurjo o Mola, o un fascistón de camisa azul y pistola al cinto, o un carpintero carlistón y asesino de las cunetas o un vendedor de casullas y lo mismo, o un trabucaire, un collón, un matasiete, un trampas, un modoso tendero, un ladrón que gestiona lo del inmobiliario para que le vean en barrera de capotes y sobre todo un patán que jalea lo que le digan los curas y las jerarquías del momento, capaz de aplaudir cualquier vileza si le pagan las copas o le ponen la mano encima del lomo, pero no Leo Ferré, no» (p. 184). Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

El narrador-protagonista de La flecha del miedo es, en definitiva, un desarraigado, un náufrago, un Robinsón, que desea empezar a vivir de nuevo, ser uno mismo, dejar de huir de su propia vida, de sus taras y de su ciudad.

Robinson Crusoe
Robinson Crusoe.

Más adelante, el relato evoca también su marcha a París con su amigo Paquito para vivir como artistas, pero allí se fraguó un nuevo trompazo, «la hostia de nuestra vida» (p. 420). Los dos, en París, eran vagabundos a la deriva de la ciudad. No fue la solución. Después de esta experiencia frustrada, su dilema sigue siendo el mismo de siempre: vivir al margen o acomodarse, ser tontiloco o ser del rebaño. Pero después de que siempre otros hayan decidido por él (tu vida, tus actos y tu conciencia en sus sucias manos, piensa el personaje), ahora Juan desea inventar una vida mínimamente habitable (cfr. p. 427), nueva peripecia en la que le ayudarán dos personas, su compañera Irene y su amigo Gus.

Hacia el final de la novela, en una escena onírica (un sueño del protagonista), Juan es secuestrado y llevado a la sala de la Audiencia ante los magistrados Foraleta, Vitriolus y Dormilón, donde es acusado de vago, vagamundos y rebelde. Y también de cobardía. En un pasaje recopilatorio, enumera todos los oficios que ha tenido (cfr. p. 576). Finalmente, llega Robin Jud, que lo libra, momento en que Juan despierta. Y en la última secuencia, el protagonista descubre que queda toda una vida por hacer. Irse parece ser, de nuevo, la única solución[1]; irse supone la rebelión, la libertad, la posibilidad de buscar un sitio donde no ser extranjero, paria, maqueto:

Mejor traidor hasta la muerte, peregrino, vagamundos. Alguien que no tenga miedo o no más miedo que el imprescindible para ser persona, nada más que eso, persona, que no es mucho pedir, ¿no os parece? (p. 588).

En definitiva, el suyo ha sido un regresar a extramuros de Umbría para volver a irse, ahora acompañado de Irene, su más firme apoyo:

Convivir en una ciudad y sobre todo convivir con la propia memoria, con sus pliegues, con lo que en ellos se esconde, con las pequeñas mínimas taras, que ser renco de alma está al alcance de cualquiera […], y olvidar, pasar la página, coger la mano de Irene. Ésa ha sido la tarea. Aprender a dar, a amar, a vivir. No hay otra (p. 590).

Ha llegado el momento de coger trenes que parten. Toma mi mano, Irene, toma mi mano, vámonos de Umbría, vamos a nuestra verdadera vida, a mi ciudad al fin recuperada, porque la otra es una ciudad de palabras y sólo de palabras… (p. 591).

Y la obra se cierra, como si fuera una representación dramática, con un «Telón… y cuenta nueva» (p. 591), que parece apuntar a un final abierto a la esperanza[2].


[1] El segundo lema de la novela es una cita de María Luisa de Elío: «Ahora me doy cuenta que regresar es irse».

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (1)

El protagonista de La flecha del miedo es un desarraigado Juan Fernández Lurgabe (Lurgabe significa ‘sin tierra’, en vascuence: es, por tanto, un Juan sin tierra). Juan es, al mismo tiempo, el narrador en primera persona de la novela:

Se había acabado la huida. Ésa sería la historia, la mía, escrita desde extramuros, desde fuerapuertas, desde el otro lado… Desde el otro lado de casi todo. Y la ciudad, la mía, la que es de verdad mía, Umbría, a lo lejos esta vez, al otro lado del río, al otro lado de las vías del ferrocarril, al otro lado, en una verdadera tierra de nadie. Vista, entrevista, recordada en el papel, habitada por fantasmas, definitivamente (p. 9).

El narrador-protagonista es un ventrílocuo e ilusionista, «Solo un artista de variedades fules» (p. 16), cuarentón[1] y sin trabajo, enfermo de una memoria, enfermo de sí mismo, que busca su sitio —un sitio que no encuentra— en su ciudad y en su vida. Siempre ha tenido miedo de ser arrojado fuera de la familia, fuera de la tribu[2]: miedo a no ser de los suyos. Y miedo también a ser de los suyos, a no poder ir por libre, a no poder decir no: han sido «Años soñando, malsornando, dimitiendo de la vida, desertando de mis sueños» (p. 270). En efecto, a Juan nunca le han dejado ser él mismo, realizarse, inmerso como ha estado en un «ambiente emputecido hasta hartar de falta de futuro» (p. 301), y se lamenta de haber ido siendo desposeído cada día de las ganas de vivir (cfr. p. 347). De ahí su querencia al bosque, al sótano, a las atalayas del sueño, a ser mendigo, vagabundo, proscrito… Pero ahora, después de toda una vida huyendo, quiere decir por fin basta ya de huir.

El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951)
El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951).

En la novela se evoca cómo hizo sus primeras armas de ventrílocuo en el cabaret La Cueva del Moro, y luego en el Café Teatro Lambroa. Se fue de la ciudad ocho años atrás, y ahora ha vuelto a Umbría tratando de encontrar un mundo habitable. Hasta parece dispuesto a aceptar la servidumbre voluntaria de la tribu, aunque nunca ha podido sentirse como los demás, «castizo entre los castizos, de toda la vida, condenado a muerte por tanto» (p. 41). De hecho, también ahora ha buscado una habitación extramuros de la ciudad para empezar otra vez, aunque es consciente de que quizá todo esto sea engañarse de nuevo:

Y es que no puedes volver a tu ciudad como si tal cosa después de haberte ido para no regresar jamás o poco menos. Cuando te haces proscrito es para siempre, no hay perdón real que valga (p. 63)[3].

Juan recuerda también cómo se fue con Mila un día de niebla espesa, cansado de vivir entre prohibiciones y miedos. Ahora ha decidido que ya no habrá más fugas, no más huir, no más apariencias, y se muestra decidido a llevar adelante «mi vida de marionetista de ocasión» (p. 45). Con su bagaje de poeta, de proscrito, de artista total o de loco de atar, siente temor a ser lo que es: «Un hombre al margen, en extramuros, del todo, desarraigado, inadaptado…» (p. 73). En cualquier caso, desea poner orden en su vida, en sus palabras, en sus voces interiores (las de sus muñecos). Se trata, simplemente, de empezar a no hacerse daño, aunque sabe que la suya no deja de ser una vuelta a la ciudad del pasado, de los antiguos fantasmas, donde otros fabricaban el miedo. Juan Fernández Lurgabe tiene miedo de haber perdido su vida por las bravas, miedo de «que mi vuelta no fuera más que eso, una vuelta con el rabo entre las piernas, al escenario del desastre» (p. 79). Ahora —como siempre— lo único que desea es poder hacer su propia vida:

Hacerse poeta, pintor, vasco o negro, hacerse algo, ser algo, alguien, algo de una vez, tener un sitio, una voz sobre todo. Pero no es tan fácil hacerse negro o vasco o pintor o poeta, no es fácil, en el fondo, hacerse nada (p. 84).

Es difícil, pero no imposible. Juan Fernández Lurgabe sabe que hay una vida posible en algún lado, y por ello quiere ser Corto Maltese, o Litle Nemo, el pequeño nadie, o Martín Zalacaín, o Ulises Ttipia; ser artista, poeta maldito o lo que fuera (cfr. p. 360): «No podía admitir que la vida fuera eso, no tener intimidad, no tener nada» (p. 373). En su desorientación vital, años atrás compartió con un personaje apodado el Canalla a la Milagritos, que quedó embarazada y abortó en Londres. Juan ha pasado temporadas en distintos sanatorios (en los manicomios, dice, se come la sopa del miedo[4]; cfr. p. 427). Y ahora, después de tantos años, sigue sin encontrar su sitio ni su oficio:

Toda una vida extraviado en el interior de uno mismo, en el laberinto de sus voces encontradas: la que me decía fuera, larga, a campo abierto, al bosque, y la que me decía quédate, echa una copa, sé de la cuadrilla, túmbate un poco (p. 113).

Al final, terminaron cerrando el local donde hacía sus números con los muñecos porque en sus parodias aludía y criticaba a la mejor gente de Umbría. En efecto, como este ventrílocuo se metía con todo Dios, decidieron darle un susto: una noche le propinan una paliza y sus muñecos también quedan despedazados en medio de la calle. Entonces —explica— decidió «inventarme en secreto una nueva, una verdadera vida, y vivir de verdad allí, en otro lado» (p. 136). Más tarde, nos cuenta también, reconstruir los muñecos fue lo que le devolvió la vida[5].


[1] El motivo del naufragio de la edad aparece al evocar «aquellos años confusos de dandismo e intriga, de arte povera, de chamarilería del alma, de timo que no cesa» (p. 83).

[2] En un lugar como Umbría, pertenecer a la tribu, a la cuadrilla, es algo esencial: «La tribu se hereda. La tribu está en el ambiente. La tribu no perdona. Si te najas de la tribu vas dado. No puedes volver» (p. 499). «La cuadrilla… Desde la infancia, hasta la sepultura, en alegre coyunda […]. La cuadrilla es una condena a vivir juntos, a ser testigos los unos de los otros, una condena a comerciar con las propias miserias hasta la muerte» (p. 499).

[3] Antes había escrito: «Pero volver a la propia ciudad es también eso, encontrarse con la mugre y a domicilio, en el escenario» (p. 16). Y hablaba también del peligro, del gusto de hacerse daño: «Porque regresar sobre las huellas de los propios pasos a veces no sirve más que para hacerse daño, y mucho» (p. 55).

[4] Dado que sufre depresiones, Juan ha pasado temporadas encerrado en la casa familiar del valle de Yerri y en sanatorios como el de Bihurramuna. Como explica expresivamente, con la excusa de «lo de los nervios» le metió mano en la sesera todo Cristo, y hasta llegaron a hacerle un exorcismo…

[5] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: una novela de patrañas e historias fules

Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950) es autor de una extensa producción literaria que incluye libros de poesía, dietarios y, sobre todo, novelas, además de algunos trabajos de tipo periodístico y ensayos de investigación literaria. Su extensa producción narrativa —Los papeles del ilusionista (1982), El pasaje de la luna (1984), La quinta del americano (1987), Tánger Bar (1987), La gran ilusión (1989), Las pirañas (1992), Un infierno en el jardín (1995), La caja china (1996), No existe tal lugar (1997), La flecha del miedo (2000), El corazón de la niebla (2001), En Bayona, bajo los porches (2002)[1] y La Nave de Baco (2004)— lo convierte en una de las voces más destacadas del panorama novelístico actual en España[2]. La calidad de su obra viene avalada por los importantes premios que jalonan su carrera, como el «Herralde» de Novela de 1989, el «Euskadi» de Literatura de 1990, el Nacional de la Crítica de 1997 o el «Príncipe de Viana» de la Cultura de 2001, concedido por el Gobierno de Navarra.

Cubierta de la novela La flecha del miedo, de Miguel Sánchez-Ostiz (Barcelona, Anagrama, 2000)

Su novela La flecha del miedo (Barcelona, Anagrama, 2000) constituye un buen compendio de las principales preocupaciones temáticas —también estilísticas— de Sánchez-Ostiz: el pasado como escenario narrativo, la escenografía de la destrucción, el valor simbólico de los paisajes devastados, el tema del desengaño y la búsqueda de un mundo habitable[3]… La novela está narrada por una primera persona, un ventrílocuo que no encuentra acomodo en la vida, y que recuerda el opresivo ambiente familiar y de su pequeña ciudad provinciana (Umbría, la fantápolis inventada por Sánchez-Ostiz), a la que regresa con sus muñecos —distintas voces narrativas— tras varios años de infructuosa búsqueda y huida. Un amplio coro de personajes secundarios completa el universo novelesco —a lo largo de varios cientos de páginas— y permite al autor abordar los temas apuntados, y algunos otros de candente actualidad, desde diversas perspectivas.

En sucesivas entradas estudiaré la figura del narrador-protagonista; la descripción de Umbría y del opresivo ambiente familiar, con el contrapunto de libertad representado por el tío Estanis; el anhelo de hallar un espacio vital habitable; y las voces narrativas y el coro de personajes secundarios para, en la parte final, abordar un acercamiento al tema de la memoria y la escritura, fundamental en esta novela[4] que parece cerrar todo un ciclo narrativo en el que el autor ha estado empeñado durante varios años[5].


[1] Estas dos novelas, El corazón de la niebla y En Bayona, bajo los porches, son las primeras de un nuevo y amplio proyecto anunciado por el autor, de pesquisa histórica, a la manera barojiana, titulado Las armas del tiempo.

[2] Con posterioridad a esa fecha, su producción literaria ha seguido creciendo a muy buen ritmo: en narrativa, debemos mencionar títulos como El piloto de la muerte (2005), La calavera de Robinson (2007), Cornejas de Bucarest (2010), Zarabanda (2011), El Escarmiento (2013), Perorata del insensato (2015), El Botín (2015), Diablada (2018) y Moriremos nosotros también (2021). Y lo mismo cabe decir en lo que se refiere a la poesía, los diarios, dietarios y recopilaciones de artículos y los ensayos y crónicas.

[3] Para José Luis Martín Nogales, estos son los aspectos que forman el universo literario de Sánchez-Ostiz; véase su trabajo Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 281-314. Para el autor, remito también a Ramón Acín, «Miguel Sánchez-Ostiz: Seriedad literaria», Cuadernos Hispanoamericanos, 1991, núm. 490, pp. 117-128; y a Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres: 1975-1990, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. IX, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 397-399. En fin, para esta novela, a la reseña de Santos Alonso, «Sánchez-Ostiz, Miguel, La flecha del miedo, Barcelona: Anagrama. 2000», en Reseña, Madrid, XXXVII, 2000, núm. 317, p. 25.

[4] Miguel Sánchez-Ostiz, La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Al título hace referencia el primero de los tres lemas que preceden al texto: «No temerás el espanto nocturno, / ni la flecha que vuela de día» (Salmo 90); y algún pasaje interno, como éste: «Y allí que se va la panda cantando el himno de la legión, escapando de la flecha del miedo, alcanzados por ella de lleno en la diana del corazón» (p. 367).

[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: valoración final

Los Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, Manuel F. Lasanta Editor, 1892) de Federico Urrecha presentan, como hemos visto a lo largo de las entradas anteriores, diversas escenas de la vida militar: combates, asaltos, acciones de guerrilla, guardias en posiciones avanzadas, movimientos de tropas, sin olvidar tampoco episodios de la vida en retaguardia (cuarteles, hospitales de sangre…). Las historias más interesantes son en mi opinión aquellas ya comentadas en las que el autor sabe captar con acierto los momentos de ternura y humanidad que, indefectiblemente, también se producen en el escenario siempre violento de una guerra: tipos como «Andusté» o el capitán Retama son difíciles de olvidar por sus acciones generosas, que son referidas sin caer en ningún momento en un fácil sentimentalismo. Igualmente impresionantes resultan otros personajes con final trágico como Muérdago, el Tío Recajo, Pepe Corpa, la Chazarra, la Parrala; esas muertes resultan todavía más dramáticas si se trata de muchachos jóvenes, casi niños, como el Pinzorro o el corneta Santurrias. Mérito de Urrecha es haber sabido pintar semblanzas tan interesantes e impactantes para el lector en unos relatos cuya brevedad apenas le permite detenerse más que en lo imprescindible en su caracterización.

Cubierta de Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892) de Federico Urrecha
Cubierta de Cuentos del vivac. Bocetos militares (Madrid, Manuel F. Lasanta, 1892) de Federico Urrecha.

Como queda indicado, la mayoría de las historias están focalizadas desde el punto de vista de soldados liberales, que son sus protagonistas. En «El corneta Santurrias» el narrador comenta que se hallaba con sus compañeros soldados cerca de Begoña «el día antes de que la libertad viniera río arriba como una ola vivificadora» (p. 89); ahora bien, hay que tener en cuenta que quien pronuncia esas palabras es el narrador, que es un soldado liberal, y que sus opiniones no tienen por qué coincidir necesariamente con las del autor. El desconocimiento detallado de la biografía de Urrecha nos impide saber si la escritura de este libro refleja su participación, de una u otra forma, en la segunda guerra carlista (1872-1876), o si transmite cuando menos sus vivencias personales de la misma, tal como parece indicar el primer relato, «Toque de atención». En cualquier caso, el autor no cae en el maniqueísmo de ensalzar a los liberales y de pintar con negras tintas a los partidarios de don Carlos de Borbón. En algunos relatos se expresa además un alegato —si bien es cierto que muy velado— contra la dureza de la vida militar, y en concreto del código militar que, por mor de la disciplina, incluye la pena de muerte. La indeterminación cronológica y a veces también espacial contribuye a dar validez universal a lo expresado.

En cuanto al estilo, lo más destacable es la reproducción de un lenguaje coloquial, basado en vulgarismos morfológicos o sintácticos, especialmente abundantes en «El fin de Muérdago», «La redención de Baticola» y «De dos a cuatro»: vusotros, sabís, muchismo, yo vos lo digo, melitar, pa, tamién, diendo ‘yendo’, veréis ustedes, manque, andamos, judía nieve, amos ‘vamos’, quisiera yo verbos ‘veros’, tiemblarían, iluminarias, na… Estos rasgos resultan quizá tópicos, pero sirven para caracterizar el habla de unos protagonistas que son en su mayoría tipos humildes (soldados del pueblo, pilletes, prostitutas). En un caso, «La pareja del segundo», se pretende imitar el habla andaluza: er coronel, presillo ‘presidio’. Desde el punto de vista léxico, se puede mencionar la inclusión de algunas palabras con un significado especial en el contexto bélico: marranos ‘carlistas’, pelones ‘reclutas’, pistolos ‘soldados bisoños’, machacantes ‘asistentes’, etc.

Por lo demás, el tono narrativo es siempre lineal y sencillo, lo mismo que el estilo, llano (aunque no vulgar), sin demasiadas galas ni adornos en el nivel de la expresión[1], pero ajustado a la intención y al contenido de lo relatado. Además, cabe destacar que, en el panorama del cuento navarro de finales del siglo XIX[2], dominado casi en exclusiva por las leyendas históricas (como las escritas por Juan Iturralde y Suit y Arturo Campión) o las narraciones y los poemas narrativos en verso de Arturo Cayuela Pellizzari, Nicasio Landa, Ignacio Mena y Sobrino, Hermilio Olóriz o Mariano Pérez Goyena que cantan las glorias épicas del viejo reino de Navarra, estos Cuentos del vivac de Federico Urrecha suponen, junto a los Cuentos vascongados (1896) de Francisca Sarasate de Mena, una interesante novedad, que, si no tanto por su calidad literaria, merece la pena recordar cuando menos por lo que tienen de frescura y vivacidad[3].


[1] «La última noche» es el relato literariamente más elaborado, con la presencia de algunos recursos retóricos (metáforas, símiles…) que apenas aparecen en los demás: «La fatalidad coloca con mucha anticipación las figuras en el ajedrez de la muerte y resulta un juego que a los ojos humanos es solo casualidad funesta…» (p. 170); al describir la capilla se comenta: «El cuarto era frío, como antesala de la muerte, y en los polvorosos rincones tejían silenciosamente las arañas» (p. 172), etc.

[2] Este trabajo sobre los Cuentos del vivac de Federico Urrecha forma parte de una investigación más amplia sobre la Historia del cuento literario en Navarra, que llevé a cabo tiempo atrás merced a una beca postdoctoral del Gobierno de Navarra.

[3] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: oralidad y memoria

A la vista de lo comentado en las varias entradas anteriores —y teniendo en cuenta especialmente el relato «La acción de Numerosa» en el que se menciona expresamente la narración junto al fuego del vivac—, pudiera pensarse que todos los relatos contenidos en este libro están contados por uno o por varios de esos narradores-soldados como si se tratara de una narración-marco (como el Decamerón de Boccaccio, las Noches de invierno de Antonio de Eslava, etc.) en este caso, las diversas historias no serían narradas al calor de una chimenea, junto al hogar de una casa, sino alrededor del fuego del campamento militar.

Fred Roe, «Somewhere at the front. Soldiers around a camp fire at night. Western Front». National Army Museum (Londres, Reino Unido)
Fred Roe, «Somewhere at the front. Soldiers around a camp fire at night. Western Front». National Army Museum (Londres, Reino Unido).

En ese sentido, el título Cuentos del vivac no haría referencia solo a la temática bélica de estos relatos, sino a la circunstancia de su narración oral: ya hemos visto que muchos de ellos (no todos, pero sí una inmensa mayoría) presentan un narrador testigo, que estuvo presente en el suceso que se narra, y que ahora comparte con sus compañeros por su carácter «ejemplar» o, simplemente, por entretener las horas muertas. Dejando aparte «La acción de Numerosa», son catorce los relatos que tienen un narrador testigo («Pae Manípulo», «Pro patria», «El ideal del Pinzorro», «El último cartucho», «La redención de Baticola», «El corneta Santurrias», «El bloqueo», «La pareja del segundo», «El ascenso de Regojo», «El artículo 118», «¡Noche de Reyes!», «El hijo del regimiento», «El vicio del capitán» y «Remoque»); en otros dos el narrador ha sido protagonista del suceso narrado («Andusté» y «La cuña»); y en otro el narrador ha escuchado la historia a otro testigo («El rehén del Patuco»). Al comentar los cuentos, he procurado citar literalmente todas aquellas fórmulas que denotan esa transmisión oral («… antes de deciros…», «… he de contaros…», «… lo que voy a contaros…», «… si me atrevo a contarlo…», «… como os digo»); así como las frecuentes alusiones al recuerdo, a la memoria de esos narradores («Recuerdo yo…», «… me da frío recordar…», «Me acuerdo del corneta…», «… recuerdo con lucidez…», «… ni casi recuerdo bien lo que pasó»). Se trata de narradores que a veces han olvidado los grandes hechos de una gloriosa jornada de armas, pero cuya imaginación quedó vivamente impresionada por un detalle «menor»: un rasgo heroico, un comportamiento particular, la posición de un cuerpo, un rasgo de genio de algún soldado, la muerte de un animal querido o cualquier circunstancia extraordinaria. Son recuerdos que quedaron grabados en su memoria —y en algún caso quedarán también en la del lector— de forma indeleble. Además, en muchas ocasiones esas fórmulas relativas al recuerdo de los hechos y a la narración de viva voz de los mismos son las que sirven para encabezar el relato.

Esta posible interpretación de los Cuentos del vivac como un moderno relato-marco queda sugerida además explícitamente cuando el narrador de «El vicio del capitán» señala: «No sé si otra vez os he hablado de Humaredas» (p. 159), palabras que hacen referencia a la narración de otras historias anteriores por parte de ese mismo narrador. Y queda reforzada si observamos que a través de las páginas del libro se van repitiendo algunos topónimos y nombres de protagonistas: Humaredas ya se mencionaba en «El fin de Muérdago»; el teniente Alpera cuenta «El último cartucho» y, después, un coronel Alpera será protagonista de «La cuña»; Muérdales es el monte en que muere el Patuco y el pueblo en que está sitiado el comandante Regajales en «¡Noche de Reyes!»; «La Amistad» se llama el casino liberal de Rebajales (en «La oreja del Rebanco», y lo mismo el de Humaredas en «El fin de Muérdago»); Pedrales es topónimo citado en «Pro patria» y también el nombre del cabo que narra «De dos a cuatro»; el protagonista de este relato es el teniente Rodaja, en «El artículo 118» se menciona a un tal capitán Rodajo y en «El vicio del capitán» acompaña al narrador un soldado Rodajas, etc. Todas esas repeticiones no parecen, en absoluto, casuales (si lo fueran, indicarían cierto descuido o muy poca capacidad nominativa en el autor), sino que tejen una sutil red de interrelaciones formales —aparte de las temáticas— entre unos relatos y otros.

Por otra parte, la variedad de ambientes (guerra contra los franceses, episodios revolucionarios, escenas de una o de las dos guerras carlistas) y su desorden cronológico en su presentación podrían explicarse por ese mismo motivo del carácter oral de las historias narradas: cada noche se cuenta una distinta, saltando de una época a otra, según las traiga el recuerdo a la memoria del narrador o narradores[1].


[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos ambientados en las guerras carlistas (y 8)

Otros dos relatos pueden ponerse en relación por ser retratos cariñosos de sendos animales[1]: «El perro del tercero de cazadores» y «Rempuja»; su tono los acerca a otros en los que predomina un tono de ternura. En el primero, se nos dice que el chucho Careto es tan amigo del corneta Tobarra que hasta come de su misma escudilla. El coronel del regimiento, al mando de 800 cazadores, tiene que hacer frente a una fuerza superior de caballería. En el momento crucial de la carga enemiga, el perro se lanza contra los caballos y muerde a uno en el belfo, circunstancia que provoca desorden y confusión en el ataque y que, por consiguiente, sirve para salvar al regimiento. De noche, los soldados encuentran el cuerpo del perro convertido en un amasijo de barro y sangre y lo entierran al pie de un chaparro. El corneta Tobarra queda abatido por la pérdida del animal.

Un perro en una trinchera, durante la Gran Guerra.
Un perro en una trinchera, durante la Gran Guerra.

«Rempuja» presenta a Paco Andurrias, un exgastador que marcha ahora en el ejército como cantinero; se le apoda «Tanimientras» porque empieza siempre sus frases con esa expresión. Para tirar de su carro ha comprado un penco viejo al que llama Rempuja, expresión que emplea para animarlo. El cantinero quiere llegar a Cadigüela, para lo cual ha de pasar una dura sierra; los soldados tratan de convencerlo de que el viejo animal, lleno de mataduras y taras, no resistirá la prueba, pero él replica: «Tan y mientras que güela cebá, tira» (p. 193). Sin embargo, el pobre Rempuja se queda en el puerto y su dueño, que tan bien congeniaba con su bestia, le acompaña, llorando. Esa noche, todos los soldados echan en falta el aguardiente, pero recuerdan también la pérdida de Rempuja.

He dejado para el final «La acción de Numerosa», un relato «fantástico» que sorprende, hasta cierto punto, en el conjunto del libro. Los soldados están junto al fuego del vivac y Hormigo anima al sargento Parleño (otro nombre simbólico) a contar «un sueño» —que ha tenido o imaginado en su cabeza—, la guerra librada en el reino de la Aritmética entre los ejércitos de los números: Parleño se decide y relata una batalla entre los números pares y los números impares en la llanura de Pizarreda, que se salda con la derrota final de los pares por la cobardía de los ochos, que a la hora de combatir se convierten en dos ceros (los ceros eran los asistentes). En cualquier caso, le une a muchos de los demás relatos la circunstancia de ser una historia contada por un soldado narrador al calor del fuego, para entretener las veladas de sus compañeros[2].


[1] Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, cit. supra, llamó la atención sobre la importancia que se concede en los relatos cortos del siglo XIX tanto a los animales (pp. 547-562) como a los objetos y seres pequeños (pp. 547-562).

[2] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.

Los «Cuentos del vivac» de Federico Urrecha: relatos ambientados en las guerras carlistas (7)

Aparte de los ya comentados, quedan cinco relatos que no hallan fácil cabida en los dos apartados anteriores: «La última noche», «Nubecilla de humo», «El perro del tercero de cazadores», «Rempuja» y «La acción de Numerosa».

Los dos primeros pueden agruparse por tratar del mismo asunto, las últimas horas de un condenado a muerte, aunque el desenlace será distinto en uno y otro. En «La última noche» acompañamos a Andrés, un sargento segundo del primer batallón condenado a muerte en consejo de guerra; en realidad, su trágico destino ha estado determinado por un cúmulo de casualidades y por su mala suerte: una noche, su mujer y su hija le acompañaban en la caseta donde hacía guardia; un capitán nuevo, que no conocía su estado civil, al descubrirlo en su ronda acompañado por una mujer, pensó que se trataba de una soldadera, la empujó y cayó con ella la niña, que resultó herida; el sargento, en un acceso de ira, le golpeó en la cabeza con la culata del fusil, causándole la muerte. La noche previa a la ejecución, su mujer acude con la hija para hablar con él a través de la ventana de la celda. Al amanecer Andrés mira el paisaje consciente de que lo hace por última vez; su esposa y su hija llegan presurosas en el último momento y asisten desde lejos al fusilamiento, cayendo ambas de bruces sobre la escarcha. Constituye un acierto este final en el que no se llega a describir la muerte de Andrés (no se relata finalmente su ejecución), sino que la caída de su cuerpo desplomado queda sugerida indirectamente por la otra caída al suelo, la de sus dos seres más queridos.

Jean-Léon Gérome, «La ejecución del Mariscal Ney» (1876). Colección privada (Friburgo).
Jean-Léon Gérome, «La ejecución del Mariscal Ney» (1876). Colección privada (Friburgo).

«Nubecilla de humo», relato dividido en dos capitulillos, plantea también la ejecución de una pena de muerte. En la primera secuencia se cuenta la causa: el sargento Renedo y el cabo Brenes se disputaban una mujer de mala vida, la Rubia; un día se encontraron los dos militares, discutieron, el sargento golpeó al cabo y este le clavó su bayoneta dejándolo muerto; Brenes se dejó prender con total tranquilidad, aunque sabía lo que le esperaba: «Un Consejo de guerra que haría con unas firmas lo que él había hecho con una bayoneta» (p. 200). Es, en efecto, condenado a muerte, porque «La disciplina militar es una diosa que necesita sacrificios de cuando en cuando» (p. 202). En la segunda parte, el condenado sigue haciendo alarde de hombre duro: ya en capilla permanece sereno, inmutable; al salir para ser fusilado, le dan un puro, que enciende y saborea, hasta que, al llegar al punto de la ejecución, lo deja apoyado sobre el hule de su ros, desde donde se levanta el humo. Ya vendado el prisionero, llega el perdón en el último instante; sin inmutarse, el cabo Brenes vuelve a coger el puro y se aleja fumando con absoluta frialdad. Parece como si todo no hubiese sido más que una «Nubecilla de humo» en su vida[1].


[1] Para más detalles ver Carlos Mata Induráin, «Los Cuentos del vivac de Federico Urrecha», Lucanor. Revista del cuento literario,15, diciembre de 1998, pp. 41-65.