Dos leyendas históricas de Navarro Villoslada: «La muerte de César Borja» y «El castillo de Marcilla»

Por último, dos relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados como leyendas históricas, ambientadas ambas en los años de la pérdida de independencia del reino de Navarra: se trata de «Leyendas nacionales. La muerte de César Borja»[1] y de «Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla»[2]. La primera leyenda (el narrador se refiere a su relato como «nuestra historia») cuenta, de forma dramática, la muerte del célebre capitán de los reyes de Navarra, don Juan III y doña Catalina, César Borgia —cuya ambición le llevó adoptar por lema «Aut Caesar aut nihil»—, acaecida el 12 de marzo de 1507 en la Barranca Salada, cerca de Viana: la historia comienza con la descripción del castillo de Viana, cercado por las tropas del capitán; en una tempestuosa noche, el conde de Lerín, al frente de sesenta jinetes, consigue introducir algunos pertrechos en el sitiado castillo, defendido por su hijo; al descubrir César Borgia el socorro, sale en persecución de los jinetes; finalmente, acometido por tres de ellos, y tras una denodada lucha, muere el ambicioso capitán.

Cesare Borgia
Cesare Borgia.

«Recuerdos históricos. El castillo de Marcilla» se sitúa en el momento en que, tras la incorporación de Navarra a la Corona de Castilla y la muerte del rey Católico en 1516, el cardenal Cisneros ordena el derribo de numerosas fortalezas navarras para evitar la posibilidad de un alzamiento; el Cardenal da este encargo a Hernando de Velasco, que lo ejecuta implacablemente; sin embargo, Ana de Velasco, marquesa de Falces, consigue salvar con su arrojo y determinación el castillo de Marcilla[3].


[1] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 210-212.

[2] Semanario Pintoresco Español, 1841, pp. 125-126.

[3] El autor termina diciendo que el castillo se salvó, pero en cambio Cisneros y Villalva murieron al año siguiente: «Cuando las naciones no pueden vengarse de sus tiranos —concluye—, hay un Dios justo que no las deja sin venganza».

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (4)

Precisamente muy relacionado con las figuras está otro aspecto destacado de esta obra, y es que, junto con la dimensión histórica que presenta, nos encontramos ante un drama que se podría calificar de psicológico. En este sentido, a lo largo de la obra asistimos al proceso de evolución del carácter del personaje central. Un acierto, en este sentido, es el hecho de que el cambio del protagonista no se produzca de un modo brusco. Así, son importantes las elipsis temporales que se dan entre las diferentes escenas. El lapso de tiempo transcurrido entre ellas hace verosímil el cambio que se opera en el alma del protagonista. Hay, eso sí, momentos relevantes que marcan hitos en la vida de la figura, pero esta no cambia de un modo radical. Así, a Íñigo le cuesta refrenar su ira y sus ímpetus de soldado después de haber tomado la decisión de dedicarse al servicio de Cristo. Solamente al final de la obra parece haber llegado a ser de un modo completo «el capitán de sí mismo».

San Ignacio de Loyola

Para ilustrar esta evolución del personaje resulta interesante contrastar los siguientes pasajes:

ÍÑIGO.- Alcaide, debéis saber
que vine aquí, con mi gente,
no para ver y ceder,
sino para defender
un reino y un continente.
Que batallar y sufrir
son gajes de nuestro oficio.
Y si nos matan, morir,
pero siempre resistir
bajo buen o mal auspicio (p. 16).

MAGDALENA.- Sois otro. Más que un guerrero
parecéis fraile enclaustrado
sin regla y sin monasterio (p. 58).

MORISCO.- No cabe en mi pensamiento
semejante laberinto,
y creedme que lo siento.

ÍÑIGO.- (Para sí reprimiendo su indignación.)
No eches, hombre, mano al cinto.
¿Hay nada en el mundo entero
imposible para Dios?

MORISCO.- Que me convencierais vos.

ÍÑIGO.- (Echando mano al pomo de su espada.)
Te convencerá mi acero (p. 77).

FRAY NICOLÁS.- Me agrada
vuestra mansa condición
tanto como vuestra calma (p. 134).

El progresivo cambio que se opera en Íñigo es precisamente uno de los criterios estructuradores más claros que permite agrupar las escenas en varias secciones, según el estadio en que se encuentra el personaje en relación con su búsqueda de la santidad. Las dos primeras estampas muestran la etapa de Íñigo como soldado y caballero, impulsivo y valiente. Las estampas centrales, la tercera, cuarta y quinta, ponen de manifiesto la reorientación de la vida del protagonista hacia la religión y las dificultades interiores que debe afrontar para lograr su objetivo. Desde este momento hasta la última estampa de la obra, el autor pasa a ilustrar otras dificultades, en este caso de índole externo, que se oponen a los deseos y ansias del personaje. Finalmente, en el epílogo aparece Íñigo en su mejor momento: reconocida su labor públicamente, ve cómo la Compañía de Jesús ayuda a numerosas gentes a acercarse a Dios, siguiendo el mismo camino que él ha recorrido previamente.

Los procedimientos de los que se sirve el autor para mostrar al espectador el proceso que se opera en el personaje son muy diversos. En primer lugar, el dramaturgo ofrece algunos de sus rasgos más destacados por medio de las acotaciones en las que señala su aspecto físico, su disposición anímica, su vestuario o sus gestos. En este sentido hay que señalar que un aspecto aparentemente trivial como pudieran parecer las vestiduras sirve para mostrar claramente la evolución del personaje. Al comienzo de la obra y durante las primeras escenas, este viste como un guerrero y como un caballero afortunado. Sin embargo, y a partir de su estancia en Montserrat, sus atuendos son los de un pobre, lo que indica la renuncia de Íñigo a las riquezas terrenales. También el propio nombre que cambia es un índice del proceso interior de la figura. Esta a lo largo de toda la obra es denominada en las acotaciones como Íñigo. En el epílogo, sin embargo, Manuel Iribarren se refiere a él como San Ignacio de Loyola.

Por otra parte, el protagonista queda caracterizado por medio de réplicas en las que otras figuras se dedican a hablar acerca del santo, ya se encuentre este ausente o presente en el escenario en ese momento. Es el caso que podemos observar en algunas de las intervenciones que hemos reproducido anteriormente. Por otro lado, las relaciones de contraste que mantiene con otras figuras sirven también para caracterizarlo. Así, en la primera escena, el abatimiento de Alfonso pone de manifiesto la valentía y el entusiasmo juvenil de Íñigo, como se puede observar en estos versos:

ÍÑIGO.- Se presentó la ocasión
tanto tiempo apetecida.
Como una magnolia herida
se abre al gozo el corazón.
No lo empañe la razón
ni lo turbe el sentimiento.
Por fin nos llegó el momento
de desenvainar la espada
y luchar a mano airada
en nuestro propio elemento.
Ved que nuestra primavera
huele a pólvora, no a rosas,
y que de todas las cosas
el honor es la primera.
¡Qué porvenir nos espera!
Conquistemos gloria y medro.
Vos, Alonso de San Pedro,
preparad la artillería.

ALONSO.- (Que le escucha con una sonrisa de escepticismo.)
Trágico se anuncia el día.
Ni me ufano ni me arredro.
Comprendo vuestro alborozo
aunque de él no participe.
No estoy bien. Sufro de gripe.
Yo soy viejo. Vos sois mozo (pp. 20-21).

También el protagonista se caracteriza a sí mismo a través de réplicas en las que reflexiona sobre su interioridad, y también por su modo de hablar y de actuar. Precisamente en relación con la caracterización por medio de las propias palabras cobran una importancia muy especial en esta obra los monólogos y los soliloquios[1] de San Ignacio. En numerosas ocasiones el protagonista deja conocer al espectador su lucha interior de forma directa por medio de ágiles soliloquios:

(Hace mutis [el morisco] por donde vino, en plan de huida, sin apartar los ojos de Íñigo.)

(Íñigo queda de pie, en actitud vacilante, sumido en un mar de confusiones.)

ÍÑIGO.- ¿Y yo le dejé partir
sin atravesarle el pecho?
¿Y no lo tumbé, maltrecho,
sus blasfemias al oír?
Culpa, Íñigo, a tu ignorancia.
No le pude convencer
porque me falta saber
lo que me sobra arrogancia.
¡Ay de mí! Pero ofendió
a la Virgen, mi Señora,
y mi honor no lo impidió.
¡Corre tras él, que aún es hora!
Contén tu tardía audacia,
que no logra violencia
adeptos, sino la ciencia
de persuadir y la Gracia.
Pero blasfemó delante
de mí, sin ningún respeto.
Más que una ofensa fue un reto.
¿Y eres caballero andante?
¿Por qué entablaste porfía
necia e inútil con él?
¡Un perro moro! ¡Un infiel!
La ley de caballería
prohíbe disputas tales.
Tú le debiste matar
muy antes que tolerar
sus sarcasmos infernales (pp. 78-79).

Menos abundantes son los monólogos, que sin embargo no están ausentes en esta obra. Así, por ejemplo, es interesante aquel en el que, en la estampa quinta de la obra, el protagonista da cuenta de la evolución que se ha operado en su interior durante el tiempo transcurrido en Manresa, cuando delante de sus amigos comenta:

ÍÑIGO.- Puedo decir que a Manresa
llegué torpe y me voy sabio
en cosas, no de la tierra,
sino de Dios soberano.
Aquí, por gracia del Cielo,
se abrieron mis ojos tardos
a los misterios del alma,
al más allá y sus arcanos.
Cuando vine, era mi fe
ímpetu desordenado.
Mas se hizo luz en mi mente,
y mi fuerza y mi entusiasmo
apuntan a un fin preciso,
al par que tensan el arco.
Si sufrí tribulaciones,
gocé de consuelos amplios.
He visto aquí tantas cosas
que, aunque los Libros Sagrados
no las dijesen, por ellas
moriría sin dudarlo.
Manresa, a lo que presiento,
ha sido mi noviciado
y en ella recios sillares
de virtud se están labrando.
La experiencia me ha nutrido.
La Gracia me ha iluminado
(Parándose en seco.)
Perdón, que, contra costumbre,
con exceso estoy hablando.
Adiós a todos (pp. 117-118)[2].


[1] Entendemos por monólogo las palabras pronunciadas por un personaje ante otro del que no espera respuesta. En el caso del soliloquio, la réplica de la figura se pronuncia estando esta sola sobre el escenario.

[2] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Tres cuentos de Navarro Villoslada: «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico» y «La luna de enero»

Otros tres relatos de Navarro Villoslada podrían ser considerados sin mucha dificultad como cuentos: son «Mi vecina»[1], «Aventuras de un filarmónico»[2] y «La luna de enero»[3]. En el primero, el narrador-protagonista, un joven despreocupado, se dedica a recorrer toda la ciudad buscando un alojamiento que tenga una buena «vecindad femenina»; al final, se instala en un cuarto porque ha visto en la casa de enfrente a una hermosa muchacha que, además, canta maravillosamente; tras el intercambio de algunas miradas amorosas, ambos comienzan a cartearse, y un día, aprovechando la ausencia de la madre de la vecina, el joven consigue entrar en casa de su adorada beldad; pero entonces descubre que la voz que escuchaba no correspondía a la bella muchacha que veía tras la ventana (pues es muda), sino a su hermana, «una mujer de tres pies y medio, raquítica, jorobada, de enorme cabeza y horrible catadura». El atrevido muchacho, tras unos momentos de indecisión, sale huyendo de la casa.

Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.
Bartolomeo Passerotti, Caricature (siglo XVI). Colección privada, Nueva York.

En «Aventuras de un filarmónico», relato también en primera persona, el protagonista es un joven melómano que acude desde su provincia a la corte para resolver un pleito familiar, con la esperanza de poder asistir a la ópera, su gran pasión; sin embargo, se suceden las circunstancias que le impiden ver logrado su deseo: nada más llegar, se resfría ligeramente y su tía le obliga a permanecer en cama; al día siguiente, no hay función; al otro, la función no se da por encontrarse enferma la prima donna; otro día, le surge un compromiso con su abogado; otro, no consigue billetes; más tarde se enamora de una bella muchacha que canta y toca el piano y, a los días, la pide en matrimonio a su madre; su novia le impone como condición que no asista a la ópera durante un mes. Entretanto, el pleito se ha fallado y su padre le escribe pidiéndole que vuelva a casa; para no regresar sin haber asistido a la ópera, la última noche en Madrid acude al teatro, descubriendo con sorpresa que su prometida es una corista de la obra y una mujer de pésima reputación.

«La luna de enero» es un gracioso relato cuya acción se sitúa en el año 1836; el protagonista, narrador de la historia, es un joven poeta que lee sin cesar las novelas y los dramas románticos plagados de maldiciones, asesinatos, envenenamientos y suicidios; después de varias horas de lectura, una noche en la que brilla en el cielo la luna de los románticos, el poeta distingue desde su ventana tres bultos negros encaramados sobre el tejado de la catedral; sin detenerse a buscar sus lentes, para no perder el tiempo, su fantasiosa imaginación (alucinada, como la de don Quijote, por las lecturas) forja un misterioso drama: los bultos que ve son los de Rosa y su amante, «el Cojo», sorprendidos por el marido engañado, Esquilón, el campanero de la catedral; estos personajes entablan una dramática lucha que culmina con la caída al vacío de los tres cuerpos. Despertados por los gritos de sorpresa y pavor del joven poeta romántico, acuden los vecinos y, tras escuchar su relato, bajan con luces a la calle, para descubrir que los cuerpos estrellados contra el suelo son los de tres enormes gatos[4].


[1] Revista de Teatros, 17 de octubre de 1843; Revista Literaria de El Español, 1848, núm. 2, pp. 20-22.

[2] Revista Literaria de El Español, 1848, núms. 3 y 4, pp. 45-47 y 63-64.

[3] «La luna de enero. Cuento romántico», folletín de El Correo Nacional, núm. 793, 20 de marzo de 1840; Semanario Pintoresco Español, 1855, pp. 218-219; reproducido con el título «País de efecto de luna» en la Revista Literaria de El Español, 5 de abril de 1847, núm. 14, pp. 217-220.

[4] El relato, que es evidentemente una burla de los excesos románticos, termina con estas palabras del narrador-protagonista: «En mucho tiempo no salí de mi casa, temiendo la rechifla de los muchachos. […] Mas no pasé ocioso los días de enero: expurgué mi librería de tantas novelas, cuentos y dramas románticos que habían exaltado mi imaginación, y a los cuales atribuí más que a la incierta claridad de la luna, más que a mi pereza en buscar el lente, toda la parte que tuvieron en tan ridículo suceso».

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «Un hombre arruinado», «Hacer negocios» y «Un hombre público»

El relato titulado «Costumbres. Un hombre arruinado»[1] está a medio camino entre el cuento y el artículo de costumbres: por un lado, se cuenta una historia completa; pero en el fondo se viene a describir los manejos y la forma de vida de un pícaro agiotista. El argumento es el siguiente: un vizcaíno, José Ignacio de Bórica, acude a Madrid porque le han llegado rumores de que el banquero al que confió sus ingresos para una inversión lucrativa, un tal Juan Lalama de Trebisonda[2], está completamente arruinado; un amigo del vizcaíno, que es el narrador del artículo, le comunica que, en efecto, dicho banquero es conocido en Madrid como «La mar de Trapisondas» (una burda deformación de sus apellidos), por sus turbios negocios. Sin embargo, José Ignacio ve pasar a don Juan en una lujosa berlina; más tarde lo encuentra, vistiendo un costoso traje, en un palco del teatro: un hombre que lleva semejante tren de vida no puede estar arruinado, es su sencilla conclusión.

Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).
Eva Gonzalès, El palco en el Théâtre des Italiens (1874). Musée dʼOrsay (París).

Pero las apariencias engañan: don Juan está agobiado por sus acreedores; su deuda, le confiesa, asciende a 12.300.000 reales y solo dispone en efectivo de cincuenta o sesenta duros. No obstante, consigue convencer al vizcaíno de que solamente podrá cobrar el dinero que invirtió si le hace un nuevo préstamo, renovándole los pagarés. En definitiva, en vez de recuperar el dinero, el cándido José Ignacio pierde todos sus ahorros y acaba en el hospital de locos de Valladolid, mientras que don Juan sigue viviendo, «en esta época de farsa», con el mismo lujo y boato.

«El mundo nuevo. Hacer negocios»[3] vuelve a ser un artículo casi costumbrista; describe las andanzas de Santos Hincaeldiente (nótese de nuevo el gusto de Navarro Villoslada por los nombres elocuentes), un hambrón que quiere «hacerse rico a toda costa y en poco tiempo», razón por la que se dedica a especular en la bolsa (no a invertir, pues no dispone de capital); esto es lo que él entiende por «hacer negocios» y «morigerar el país». Para ello ha fundado con otros compañeros una sociedad que, irónicamente, se llama La Moralidad, S. A., la cual hincha artificialmente el valor de sus acciones, para venderlas pronto y realizar rápidamente beneficios. Otro «negocio» que piensa emprender Santos Hincaeldiente consiste en casarse con una condesa millonaria. Sin embargo, la jugada le sale mal esta vez: la supuesta condesa no es rica y se marcha dejándole lleno de deudas; aprendida la lección, Santos marcha finalmente a La Habana con su hijo, con la esperanza de que allí podrá ganarse la vida trabajando honradamente o haciendo negocios de verdad. El narrador, un conocido del protagonista, va criticando durante todo el artículo esta forma de «hacer negocios» de la sociedad moderna que consiste en «el tráfico, el agio, el juego, el robo más o menos disfrazados».

Un tema semejante plantea el artículo «Un hombre público»[4], que describe el ascenso social de un tal Juanillo, un joven aldeano, ladrón de gallinas, que se hace sastre y luego, aprovechando una serie de circunstancias favorables (motivadas por las continuas crisis ministeriales del país), llega a ser diputado. Todo el artículo consiste en la conversación entre este nuevo «hombre público» y un conocido suyo del pueblo, Antonio Roblegordo, que es amigo a su vez del narrador de la historia; este insiste en la «farsa del mundo nuevo»[5] que permite que personajes sin formación y sin otro objetivo que su propio lucro alcancen altos puestos en la administración y en el gobierno, pasando por encima (gracias a su descaro, a su escasa vergüenza y a su falta de escrúpulos) de otras personas más honradas y mucho mejor capacitadas para el desempeño de tales cargos.


[1] La Ilustración Católica, 1878, pp. 126-127 y 135-136.

[2] En el original, Trevisonda.

[3] Semanario Pintoresco Español, 1853, pp. 380-382, 387-389 y 394.

[4] Revista Literaria de El Español, 1847, núms. 1 y 3, pp. 14-16 y 41-45.

[5] Según una cuartilla que encuentro entre los papeles del escritor, estos tres artículos pertenecen a una larga serie de títulos planeada por Navarro Villoslada con el título genérico de «El Mundo Nuevo. Cuadros de las costumbres de los modernos farsantes». Nótese, por tanto, la intención costumbrista de los mismos. Los personajes satirizados en estos artículos, por su deseo de vivir a costa ajena, recuerdan mucho a otros de su novela Historia de muchos Pepes.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (2)

En primer lugar El capitán de sí mismo es, sin duda, un drama histórico, según podemos comprobar en los diferentes niveles de la obra. La trama de esta pieza se centra en unos acontecimientos acaecidos realmente; en concreto, los relacionados con la persona de San Ignacio de Loyola. Son llamativos y dignos de resaltar en este sentido la exactitud y el acierto con los que el autor selecciona y representa algunas de las peripecias de la vida del santo: acierta en la selección, porque escoge de entre los hechos de la existencia del protagonista aquellos que tienen una mayor carga dramática, ciñéndose, por lo demás, estrictamente a la historia.

La obra se inicia con el asedio de la fortaleza de Pamplona por parte de los franceses. Estos cuentan con un nutrido ejército bien armado, mientras que los navarros son pocos y carecen de armas. Muchos se muestran partidarios de rendirse, pero a ello se oponen fervientemente algunos militares entre los que destaca Íñigo. Este, según se indica en su autobiografía, «venido el día que se esperaba la batería, se confesó con uno de aquellos sus compañeros de armas, los cuales se conhortaban con su ánimo y esfuerzo, y después de durar un buen rato la batería, le acertó a él una bombarda en una pierna, quebrándosela toda»[1].

Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona
Miguel Cabrera, San Ignacio de Loyola herido en la batalla de Pamplona

Debido a las graves heridas recibidas, en la segunda estampa Íñigo es retirado para recuperarse en su casa de Loyola. Allí hace planes para el futuro y sueña con poder ser un destacado caballero al servicio de su rey. Aburrido, sin embargo, por la inactividad a la que se ve reducido, se dedica a leer los únicos libros que puede encontrar en la casa, todos ellos de carácter religioso, hecho fundamental para su conversión. Gracias al contenido de estos libros y al reposo que debe guardar, el protagonista reflexiona sobre su vida y sobre lo que Cristo quiere que haga con ella. En la estampa tercera Íñigo aparece convertido en un hombre grave y profundamente religioso que toma la determinación de convertirse en un caballero de Cristo y abandonar los afanes mundanos, tras sostener una honda lucha interior. Después Íñigo tiene una visión que le consuela profundamente:

ÍÑIGO.- ¿Qué son estos dulcísimos acentos?

(Al fondo, en lo alto, aparece la imagen de Nuestra Señora, sonriente y benévola, con su Divino Hijo en los brazos.)

¡Reina y Madre! ¿Qué místicos portentos
rasgaron de mi casa el recio muro?

[…]

Y pues me muestras a tu Hijo en brazos,
romper deseo mis carnales lazos
y proclamarte, ¡oh, Virgen!, desde ahora
mi consuelo, mi norte y mi Señora[2].

Durante la cuarta estampa, Íñigo, que se dirige hacia Montserrat, se encuentra con un morisco que le expone en términos provocativos sus dudas sobre la virginidad de la Madre de Dios. Íñigo se contiene a duras penas, culpando a sus escasos conocimientos teológicos el no saber explicar el problema al moro. Pero pronto, y llevado por sus antiguos ímpetus caballerescos, se arrepiente de haber dejado marchar al infiel y decide matarlo por blasfemo.

Salvado de cometer este homicidio por un padre benedictino, Íñigo reorienta su furia interior en la estampa quinta y, tras donar su cabalgadura y depositar como exvotos su espada y su daga en Montserrat, se dispone a pasar la noche en vela para convertirse en un caballero espiritual, teniendo a la Virgen como Señora. Ya en la estampa sexta, Íñigo emprende de nuevo su peregrinación, en dirección hacia Manresa. En el camino se encuentra con tres viudas piadosas que, hondamente impresionadas por sus virtudes, deciden ayudarle. Íñigo se detiene en Manresa, ciudad donde escribe sus famosos Ejercicios Espirituales. Sin embargo, en la siguiente estampa, las maledicencias y calumnias que se acumulan sobre él le obligan a abandonar esta población.

En la estampa octava, y durante el trayecto de Gaeta a Roma camino de Tierra Santa, unos soldados tratan de violar a dos mujeres, pero Íñigo, que siente de nuevo sus ímpetus de guerrero, las defiende caballerescamente. Luego, arrepentido por su tendencia a la violencia, pide perdón a Dios por seguir siendo incapaz de dominarse a sí mismo por completo y le pide ayuda para conseguir ser «el capitán de sí mismo». Al cabo de algún tiempo, Íñigo empieza a estudiar en Salamanca. Allí, un padre dominico, desconfiando de Íñigo por los rumores que lo acusan de estar próximo a los principios luteranos, lo interroga y decide hacerlo encarcelar. Íñigo se alegra de su mal y reza por sus amigos y también por sus enemigos.

En la última estampa, el cardenal Dominicio espera para juzgar a Íñigo, de quien desconfía, a pesar de las buenas palabras que sobre él le ha dicho su sobrino Quirino. Tras interrogarlo, el cardenal reconoce la perfección interior de Íñigo y le ofrece su afecto y hospitalidad. El drama concluye con un epílogo en el que el espectador asiste al triunfo de la Compañía de Jesús y su extensión por todo el mundo[3].


[1] San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario de Josep Maria Rambla Blanch, Bilbao / Santander, Ediciones Mensajero / Sal Terrae, 1990, p. 28.

[2] Manuel Iribarren Paternáin, El capitán de sí mismo, Pamplona, Gómez, 1950, p. 69 (todas las citas de la obra serán por esta edición, pero con pequeños cambios en la puntuación del texto). Compárese con las siguientes palabras del santo: «Estando una noche despierto, vido claramente una imagen de nuestra Señora con el santo Niño Jesús, con cuya vista por espacio notable recibió consolación muy excesiva, y quedó con tanto asco de toda la vida pasada, especialmente de cosas de carne, que le parecía habérsele quitado del ánima todas las especies que antes tenía en ella pintadas» (San Ignacio de Loyola, El peregrino. Autobiografía de San Ignacio de Loyola, p. 32).

[3] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Relatos costumbristas de Navarro Villoslada: «La familia en España», «Los adoradores de Pluto» y «España desde Venecia»

«La familia en España»[1] es un artículo destinado a exaltar las virtudes de la familia cristiana; consta de tres secciones, de las que la primera, narrada en primera persona, presenta una historia mínima: el narrador, de viaje por Alemania, es recibido en Colonia por Enrique Schmidt, un comerciante de vinos que le invita a comer a su casa; su anfitrión es un personaje que ha viajado por algunos países y que ha leído bastantes libros; es también un gran aficionado a la música y le lleva a un concierto que dan sus amigos en un salón del casino; el viajero español queda asombrado ante la vida dichosa y enriquecedora del alemán[2]; sin embargo, le confiesa el Sr. Schmidt, no es feliz porque él es católico y su mujer protestante[3]. Hasta aquí, la historia esbozada a modo de ejemplo (un caso particular a partir del cual se extraerán conclusiones generales). En efecto, la segunda sección del artículo se dedica a probar que en el seno del protestantismo no puede existir la familia propiamente dicha, al tiempo que se habla de la familia en Prusia, Inglaterra y Francia; en la tercera, el autor trata de «bosquejar el cuadro de la familia cristiana» (al parecer, Navarro Villoslada se inspira en su propia familia para su descripción), con sus sencillas virtudes, para concluir que «la base de la felicidad doméstica es la unidad religiosa». Como se ve, este artículo no es, ni mucho menos, un cuento, pero toma como punto de partida una anécdota ficticia para, a partir de ella, desarrollar la idea central.

Retrato de Antonio Morales y familia (c. 1810). Óleo atribuido a José María Espinosa Prieto. Colección Museo de la Independencia - Casa del Florero (Bogotá, Colombia).
Retrato de Antonio Morales y familia (c. 1810). Óleo atribuido a José María Espinosa Prieto. Colección Museo de la Independencia – Casa del Florero (Bogotá, Colombia).

«Apuntes de viaje. Los adoradores de Pluto»[4] trata sobre el deseo de hacer dinero que impera en la sociedad moderna; el autor señala como modelo, en este sentido, el carácter de los genoveses; tampoco se trata de un cuento, pero a lo largo del artículo el narrador introduce algunas marcas que denotan su participación en una historia («cuando yo pasé por aquella ciudad», «como a mí me sucedió»…) y refiere también una anécdota acontecida a «un amigo mío» que ilustra la idea que va exponiendo: la búsqueda de dinero conduce al olvido completo de Dios.

Similar, en este sentido, resulta el artículo «España desde Venecia»[5]; se trata de una descripción de esta ciudad, con reflexiones y comentarios sobre los males que ha traído la revolución, que solo encuentra freno en la católica y monárquica España; lo que me importa destacar ahora es el carácter de la narración, en primera persona, como si se tratara de un relato de viaje: «llegué por primera vez a Venecia», «tomé una góndola», «me encerré en mi cuarto», etc.


[1] La Ilustración Católica, año I, núm. 10, 7 de octubre de 1877.

[2] «De sobremesa —señala— me estaba yo contemplando a mi anfitrión con ingenua admiración, con verdadero entusiasmo. Aquel tipo me parecía inverosímil en España. […] Entre nosotros hubiera pasado por un sabio de primer orden, habría sido veinte veces diputado, cinco o seis ministro, una o dos presidente del Consejo, y tendría su partidito más o menos clásico, microscópico en la oposición, inconmensurable en el poder».

[3] Entonces la imagen idílica que había concebido el español se derrumba: «¡Ay! ¡Yo, que me había prendado de aquella notabilísima familia alemana, volví los ojos del corazón con alegría inefable a nuestra familia, a la familia que sólo habla la lengua de sus padres, que apenas lee más que un libro, que concurre a una misma iglesia, que sólo tiene un Dios, que se mira en el espejo de la Sacra Familia que respira el ambiente del cuadro de Murillo!…».

[4] La Ilustración Católica, 1878, p. 22.

[5] El Siglo Futuro, 16, 23 y 30 de junio de 1877.

Francisco Navarro Villoslada: cuentos y otros relatos

En primer lugar, dentro de la variada producción periodística de Navarro Villoslada, encontramos artículos de tipo político (por ejemplo, la inmensa mayoría de los publicados en El Pensamiento Español; bastará citar algunos títulos significativos: «El liberalismo», «Origen del liberalismo. Desde Lutero hasta la Paz de Westfalia», «El krausismo sin máscara», «La legalidad de los partidos»); otro grupo importante correspondería a los artículos de tipo «erudito», sobre diversos temas: «Telégrafos españoles», «Estudios sobre la Inquisición española en sus relaciones con la civilización» (que incluye distintas secciones: «De la filosofía popular en España», «De la teología popular en España», «De la lengua castellana como prueba de la ilustración española», «La vida intelectual de España y la Inquisición»…), «Influencia del cristianismo en la civilización», «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», «De la poesía vascongada», «Apuntes sobre el grabado tipográfico en España», «De las ediciones ilustradas con láminas en el siglo XVI» (también de los siglos XVII, XVIII y XIX), «De los libros del rezo eclesiástico»; otros muchos artículos tratan de temas diversos de historia, arte, geografía, religión, etc.: «El día de difuntos» (desarrolla la idea de que la muerte es la puerta hacia Dios), «Ruinas» (un recorrido por las de diversos monumentos de varios países), «Antigüedades» (sobre la existencia de la torre de Babel), «El fin del mundo» (sobre los visionarios que han anunciado a lo largo de la historia el final de los tiempos), «El Escorial de la Rioja» (sobre San Millán de la Cogolla), «De nuestro carácter nacional» (el carácter español estriba en el catolicismo), «Job» (comentario de este libro de la Biblia)… Ninguno de estos trabajos nos interesa en relación con el género cuento.

Portada del Semanario Pintoresco Español, Nueva época, tomo I, 1846.

Sin embargo, existen otros «artículos» o «relatos» (utilizo adrede estos términos vagos) de Navarro Villoslada, especialmente algunas colaboraciones publicadas en el Semanario Pintoresco Español, que se hallan ya en un terreno fronterizo entre el artículo periodístico, el artículo de costumbres y el cuento. Sabido es que durante el período romántico existió una gran confusión terminológica respecto a este último subgénero narrativo que, hasta fechas recientes, no había merecido por parte de la crítica toda la atención dedicada, por ejemplo, a la novela[1]. Pues bien, es a estos otros trabajos de Navarro Villoslada en los que se puede apreciar cierto germen de una historia narrativa, y a aquellos que podrían ser considerados con toda propiedad «cuentos» o «leyendas históricas», a los que voy a dedicar las próximas entradas.


[1] Para estas cuestiones terminológicas y para la delimitación del género resultan imprescindibles los trabajos ya clásicos de Mariano Baquero Goyanes: El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949; Qué es la novela. Qué es el cuento, Murcia, Universidad de Murcia (Cátedra Manuel Baquero Goyanes), 1988; y El cuento español: del Romanticismo al Realismo, ed. revisada por Ana L. Baquero Escudero, Madrid, CSIC, 1992. También me ha resultado útil la tesis doctoral de María Teresa Arregui Zamorano, Estructuras y técnicas narrativas en el cuento literario de la generación del 98: Unamuno, Azorín y Baroja, Pamplona, Universidad de Navarra, 1990, posteriormente publicada como libro (Pamplona, Eunsa, 1998). Para el autor remito a mis dos libros: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995; y Francisco Navarro Villoslada (1818-1895). Literatura, periodismo y política, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, donde se encontrarán todos los datos sobre la vida y la obra del escritor de Viana así como una completa bibliografía.

«El capitán de sí mismo» (1950), de Manuel Iribarren (1)

Conocido ante todo por su producción novelística[1], Manuel Iribarren (1902-1973) fue un escritor precoz y ecléctico que cultivó los más diversos géneros con singular acierto, lo que le hizo merecedor de diversos galardones. En este sentido, la labor de Manuel Iribarren en el ámbito del periodismo, que se manifiesta por medio de colaboraciones y artículos en varios periódicos y revistas, fue merecedora de diversos reconocimientos, entre ellos el premio «Domund» de 1953. Sus dramas El capitán de sí mismo, La otra Eva y El misterio de San Guillén y Santa Felicia recibieron respectivamente el Primer Premio del Certamen Nacional organizado con motivo del IV Centenario de la Aprobación del libro de Ejercicios de San Ignacio de Loyola, el Premio Nacional de Teatro 1952 y el Premio Nacional de Literatura 1965. Además, quedó finalista del Premio Vicente Blasco Ibáñez con la novela Las paredes ven y recibió el máximo galardón en los III Juegos Florales de Sangüesa con su ensayo Escritores navarros de ayer y de hoy. Tampoco sus poemas pasaron desapercibidos, y así en 1943 recibió un premio en Barcelona por un Romance sobre la Guerra Civil y dos años más tarde también fueron galardonados[2] unos sonetos «A mi madre».

Foto de Manuel Iribarren Paternáin
Manuel Iribarren Paternáin

Manuel Iribarren fue, por tanto, un escritor de calidad reconocida no solo en los círculos literarios regionales sino también en el resto de España[3]. Como autor dramático, son únicamente cuatro las piezas teatrales que conocemos de él: El capitán de sí mismo (1950), La otra Eva (1956), La advenediza[4] y El misterio de San Guillén y Santa Felicia (1964). Sin embargo, hay que señalar que, junto a ellas, existe una larga serie de piezas inéditas conservadas por su familia[5] como Sol de invierno, La gran mascarada, Santa diablesa, Entre mendigos, Hoy como ayer, A gusto de todos, Buscando una mujer, Cuando la comedia terminó, La ilusa admirable o Una aventura en la noche.

De todo ese corpus dramático de Manuel Iribarren, una de las mejores creaciones es El capitán de sí mismo. Compuesta con una versificación hábil y fluida, esta obra fue concebida como un retablo escénico dividido en diez estampas y un epílogo, a lo largo de las cuales se da cuenta al espectador de la historia de San Ignacio de Loyola. Dos son las dimensiones que se pueden distinguir en un primer acercamiento a este texto, la histórica y la psicológica, que examinaremos en las próximas entradas[6].


[1] De hecho, su irrupción en el mundo de la literatura se produjo con una novela, de corte costumbrista, publicada en 1932. Retorno, que así se titula esta obra, relata el regreso del protagonista a la fe cristiana y a su hogar. A esta novela siguieron otras, como La ciudad (1939), San Hombre (1943), Pugna de almas (1945), Encrucijadas (1952), El tributo de los días (1968) o Las paredes ven (1970). Además se conserva una novela inédita de este autor titulada El miedo al mañana.

[2] El certamen en que estos poemas fueron premiados fueron los Juegos Florales de Cataluña de 1945.

[3] A pesar de que la escasa atención recibida por el teatro contemporáneo cultivado en Navarra podría hacernos pensar que no existen escritores relevantes en este ámbito, casos como el de Manuel Iribarren demuestran lo equivocado de esta idea.

[4] No hemos podido obtener datos precisos sobre las fechas de composición, edición o representación de esta obra.

[5] Para un acercamiento general al escritor, véase Carlos Mata Induráin, «Semblanza de Manuel Iribarren en el XXV aniversario de su muerte», Pregón Siglo XXI, 12, Navidad de 1998, pp. 63-66, artículo donde se da noticia de la existencia de estos textos dramáticos inéditos. Sobre El capitán de sí mismo, véase Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca / Fundación Universitaria Española, 1983, pp. 671-676.

[6] Para más detalles remito a María Ángeles Lluch Villalba y Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola en el teatro español del siglo XX: El caballero de Dios Ignacio de Loyola (1923) de Juan Marzal, SI y El capitán de sí mismo (1950) de Manuel Iribarren», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 315-337. Sobre el tratamiento literario del santo en los siglos XVI y XVII, puede verse Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Francisco Navarro Villoslada, primer cuentista navarro

La figura de Francisco Navarro Villoslada (Viana, 1818-1895) ofrece un carácter polifacético ya que, además de literato, fue un importante político, propagandista y adalid de la causa carlista (fue tres veces diputado, una más senador y secretario personal de don Carlos de Borbón y Austria-Este, Carlos VII). Fue también un notabilísimo periodista, colaborador, redactor y director de importantes publicaciones del pasado siglo, como La España, el Semanario y el Siglo pintorescos, El Padre Cobos o El Pensamiento Español, por citar solo los más destacados, contándose por centenares los artículos, así literarios como políticos, que salieron de su pluma para vivir la efímera vida de la columna periodística[1].

Retrato de Francisco Navarro Villoslada

Entrando ya en el terreno de la literatura, Navarro Villoslada es conocido fundamentalmente como novelista histórico por sus novelas Doña Blanca de Navarra (1847), Doña Urraca de Castilla (1849) y, sobre todo, Amaya o Los vascos en el siglo VIII (1879). Se le puede incluir, junto a Cánovas del Castillo, Amós de Escalante o Castelar, en una segunda generación de románticos que cultivan una novela histórica seria y documentada, casi erudita. La enorme popularidad —cuando menos local, en Navarra y las Provincias Vascongadas— de su última novela, tanto por su temática referida a la antigua Vasconia como por el oportuno momento en que aparecía[2], motivó que las otras facetas de su producción literaria quedaran oscurecidas. Y así, el ilustre vianés es conocido (si lo es) fundamentalmente como el autor de Amaya.

Sin embargo, Navarro Villoslada escribió obras pertenecientes a otros géneros literarios, prácticamente a todos los cultivados en su momento: novelas folletinescas (El Antecristo, Las dos hermanas); una novela de costumbres, pseudoautobiográfica (Historia de muchos Pepes); cuentos («El remedio del amor», «La luna de enero», «Mi vecina», «Aventuras de un filarmónico»); leyendas históricas («La muerte de César Borja», «El castillo de Marcilla»); artículos costumbristas («El canónigo», «El arriero», «La mujer de Navarra»); comedias (La prensa libre, Los encantos de la voz); un drama histórico (Echarse en brazos de Dios); el libreto de una zarzuela (La dama del rey),a la que puso música Emilio Arrieta; un ensayo épico (Luchana); y un puñado de composiciones líricas, dejando aparte biografías, traducciones y obras de propaganda política, así como diversos trabajos inéditos que se conservan en su archivo[3].

Navarro Villoslada es el primer novelista de cierta importancia en el panorama de las letras navarras. Es significativo que González Ollé titule «Por fin, la novela» el capítulo que le dedica en su Introducción a la historia literaria de Navarra, llamando la atención sobre el tardío cultivo del género narrativo entre los literatos navarros. Pues bien, el escritor de Viana puede ser considerado igualmente el primer cuentista navarro, en el mero orden cronológico (y siempre con la salvedad de algunos antecedentes del género que cabe señalar en los siglos anteriores).

En efecto, Navarro Villoslada es cuando menos el primer escritor navarro de relevancia que redacta y publica —aunque nunca los reuniera en volumen— una serie de relatos que pueden ser considerados plenamente como cuentos (es decir, narraciones breves, en la que unos personajes ficticios protagonizan una historia también ficticia, etc.) y que poseen una notable calidad literaria. Por otra parte, entre su producción se cuentan también otros relatos que están en las fronteras del género cuento, lindando ya con el artículo de costumbres, ya con la leyenda histórica. Dado que he considerado a este escritor como el primer cuentista en el panorama del siglo XIX, bueno será que repase brevemente —lo haré en una serie de entradas sucesivas— el contenido y las características de todos esos relatos, no solo de los que considero cuentos, sino también de los pertenecientes a géneros limítrofes, pues este comentario iluminará —creo que con claridad— ese terreno fronterizo que el cuento comparte durante varias décadas del XIX con otras modalidades narrativas breves[4].


[1] Para el autor remito a mis dos libros: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995; y Francisco Navarro Villoslada (1818-1895). Literatura, periodismo y política, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2018, donde se encontrarán todos los datos sobre la vida y la obra del escritor de Viana así como una completa bibliografía.

[2] Por lo que respecta a los acontecimientos políticos relacionados con Navarra y las Provincias Vascongadas (derrota carlista en 1876, abolición de los fueros vascos…), no en cuanto a la moda literaria, pues la de la novela histórica romántica había quedado superada años atrás, constituyendo ahora el modelo los Episodios Nacionales de Pérez Galdós.

[3] Cedido por sus bisnietos, los Sres. Sendín Pérez-Villamil, al Archivo General de la Universidad de Navarra, donde actualmente se conserva.

[4] Adaptaré aquí las páginas que dedico al mismo tema en mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas.

Toledo en «Toledo: Piedad» (1920), de Félix Urabayen (y 5)

Nos acercamos al final del relato de Félix Urabayen[1]. Fermín y Piedad viven felices: «Hartura en la tierra, serenidad en el paisaje. Dentro de nosotros, sosiego y paz» (p. 346). El paisaje vasco acaricia, no desgaja, como el castellano. En Vasconia el gris está en las nubes; el azul en la tierra. «Vasconia entera tiene la piel azul…» (p. 347); en Castilla ocurre al revés: el azul está en el cielo mientras que la tierra es gris: «Su alegría es instable, fugitiva; su tristeza, eterna. Toda la piel de Castilla es gris… […] El azul es la esperanza, y en Castilla el cielo se aleja siempre…» (p. 347). Piedad, trasplantada al valle baztanés, ya no tiene aquel aire trágico que le acompañaba en Toledo. «Sopla una brisa propicia para la sementera…» (p. 346). A propósito de la dicotomía de Iturris y Mendías comenta Fermín:

Yo también necesito afianzar mis pies en el Pirineo. Cuanto más afinco mis raíces espirituales en este solar, pronto pierden mis pensamientos su vaguedad inicial, más pronto me limpio de ensueños enfermizos, de visiones delirantes y de fermentaciones pesimistas. El Pirineo es mi sanatorio; repara mis fuerzas y me reconcilia con el genio práctico de los Iturris; fuera de él, la herencia de los Mendías se agiganta, triunfa y manda sobre mí (pp. 346-347).

Valle de Baztán (Navarra)
Valle de Baztán (Navarra)

Y de nuevo la misma idea que recorre toda la novela:

Apoyándose en la matriz castellana, el martillo vasco irá forjando miles de cabecitas rubias, de sonrisas niñas, de cándidos y juveniles corazones. Porque sólo penetrando en la matriz, una raza de cíclopes puede ser eterna; porque sólo arañando aún más la tierra, los vascos podrán destronar a Júpiter (p. 348).

El capitulillo final, «El otoño baztanés: alegoría», insiste en el idilio del versolari vasco-navarro y la princesa castellana, Fermín y Piedad. Esta ya no lleva ropilla negra sino vestidos blancos que al marido se le figuran «blancos pañales, espuma de encaje, agua de Bautismo». Ambos han resucitado a una nueva vida. Las palabras finales de la novela son: «¡La vieja luz de agonizante, con su llama incierta de hachón funerario, ha despertado en nosotros este temblor creador, que a su vez engendra las carnes rosadas de todos los Nacimientos!» (p. 349). Antes los enamorados, mientras escuchaban el arrullo de unas palomas, habían enlazado sus manos, imagen visual que representa la fusión de las dos tierras complementarias, el vital solar vasco actuando sobre la matriz histórica castellana; la unión de los esposos simboliza, en suma, ese idilio de Vasconia y Castilla propugnado por Félix Urabayen en esta novela.

Y es que Vasconia, su tierra natal, y Castilla, la región donde estuvo destinado largo tiempo, constituyen los dos ejes geográficos y temáticos de la mayor parte de la producción narrativa de Félix Urabayen, tanto de sus novelas como de sus estampas de viaje (nuestro escritor se definió en alguna ocasión como «estampista peripatético»). La inter-penetración mutuamente enriquecedora de ambos territorios, la fusión de ambas realidades geográficas en una síntesis superadora para lograr un futuro pleno de progreso y prosperidad, es idea por la que aboga Urabayen en varias de sus obras, como he tratado de mostrar a propósito de Toledo: Piedad, novela en la que la propuesta de maridaje entre Vasconia y Castilla queda simbolizada en la unión del «versolari» Fermín y la «princesa mora» Piedad.

Podría añadirse, para acabar, que se aprecia una gradación en las tres novelas toledanas de Urabayen, que va del mayor optimismo de 1920 al pesimismo bastante marcado de 1936 (ya en vísperas de la Guerra Civil). Esta evolución podría considerarse como la constatación del fracaso de las ideas regeneracionistas del autor: los proyectos, las ideas, los sueños, las posibilidades de mejora, no se han podido hacer realidad. Al final, las «fuerzas vivas» (más bien muertas) de la moribunda ciudad lo impiden. En suma, a tenor de lo que leemos en las novelas de Baroja y Urabayen, para la Generación del 98 y la del 14 Toledo ha dejado de ser la imperial ciudad, mística y guerrera, que fuera en otros tiempos, para convertirse en una ciudad levítica que quintaesencia de manera simbólica la situación de toda Castilla y de España entera[2].


[1] La primera edición de Toledo: Piedad fue la de Madrid, Fernando Fe, 1920, pero citaré por la segunda, Madrid, Espasa-Calpe, 1925.

[2] Remito para más detalles a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «La herencia del 98. Félix Urabayen o el idilio entre Vasconia y Castilla»Pregón Siglo XXI, núm. 12, Navidad de 1998, pp. 23-27; «Toledo, ciudad dormida. El retrato físico y moral de la “imperial ciudad” en la narrativa de Félix Urabayen», en Kay M. Sibbald, Ricardo de la Fuente y Joaquín Díaz (eds.), Ciudades vivas / ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos, Valladolid, Universitas Castellae, 2000, pp. 217-234; y «Toledo en la narrativa del 98 y del Regeneracionismo: Camino de perfección (1902) de Pío Baroja y Toledo: Piedad (1920) de Félix Urabayen», en Manuel Casado Velarde, Ruth Fine y Carlos Mata Induráin (eds.), Jerusalén y Toledo. Historias de dos ciudades, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 215-231.