«Los celos de San José», de Lope de Vega

Sin ser del todo desconocida, la presencia de San José en la poesía de Navidad no es tan frecuente, pues el Esposo de María figura como “secundario” (secundario de importancia, sin duda) en esta historia en la que el protagonismo “estelar” se lo llevan el Niño Dios y la Virgen. Eso no quiere decir, ni mucho menos, que el santo varón no aparezca en algunos poemas de temática navideña; sirvan como muestra algunos de los que ya han ido apareciendo en este blog en años anteriores, como los sonetos «José» de Eduardo González Lanuza y «San José» de Jacinto Fombona Pachano, las composiciones «Villancico que llaman unos del aserrín y otros del Niño Carpintero» y «Por atajos y veredas» de Federico Muelas, o el delicioso «Villancico de los qué dirán» de Antonio Murciano, cuyo título alude a ese motivo tradicional de las dudas sobre la paternidad de San José.

Pues bien, para este domingo, festividad de la Sagrada Familia, copiaré una de las composiciones del Fénix incluidas en Pastores de Belén. Prosas y versos divinos de Lope de Vega Carpio. Dirigidos a Carlos Félix, su hijo (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612; Lérida, a costa de Miguel Manescal, 1612), que está dedicada también a «Los celos de San José».

Francisco Bayeu y Subías, La Sagrada Familia (h. 1776). Museo del Prado (Madrid)
Francisco Bayeu y Subías, La Sagrada Familia (h. 1776). Museo del Prado (Madrid)

El texto (tirada de romance, 44 versos, con rima á a en su parte inicial, y luego una serie de seguidillas, algunas con verso inicial hexasílabo), bajo su aparente sencillez, encierra toda una serie de alusiones bíblicas que han sido interpretadas por la tradición patrística como prefiguración de la virginal concepción de Jesús en el seno de María (las explico en las notas al pie). Y dice así:

Afligido está José
de ver su esposa preñada,
porque de tan gran misterio
no puede entender la causa.

Sabe que la Virgen bella
es pura, divina y santa,
pero no sabe que es Dios
el fruto de sus entrañas.

Él llora, y la Virgen llora,
pero no le dice nada,
aunque sus ojos divinos
lo que duda le declaran.

Que como tiene en el pecho
al Sol la Niña sagrada,
como por cristales puros
los rayos divinos pasan[1].

Mira José su hermosura
y vergüenza sacrosanta,
y, admirado y pensativo,
se determina a dejarla[2].

Mas, advirtiéndole en sueños
el ángel que es obra sacra
del Espíritu divino,
despierta y vuelve a buscarla[3].

Con lágrimas de alegría,
el divino Patrïarca
abraza la Virgen bella,
y ella llorando le abraza.

Cúbrenlos dos serafines,
como aquellos dos del Arca[4],
la del Nuevo Testamento,
la vara, el maná y las tablas[5].

Adora José al Niño,
porque a Dios en carne humana,
antes que salga a la tierra,
ve con los ojos del alma:

el Sol que viste a la Virgen[6]
y el fuego en la verde zarza[7],
la puerta de Ezequïel[8],
la piel bañada del alba[9].

Los ángeles que asistían
del Rey divino a la guarda,
viendo tan tierno a José,
desta manera le cantan:

«Bien podéis persuadiros,
divino Esposo,
que este santo preñado
de Dios es todo.

Mirad la hermosura
del santo rostro,
que respeta el cielo
lleno de gozo.
Hijo de David[10],
no estéis temeroso,
que este santo preñado
de Dios es todo.

Desta bella palma[11]
el fruto amoroso
ha de ser del mundo
remedio solo[12].
Desta Niña os dicen
las de sus ojos[13]
que este santo preñado
de Dios es todo»
[14].


[1]  Para aludir al milagroso parto virginal de María los Padres de la Iglesia usaron este símil de la luz del sol que atraviesa el cristal sin romperlo. Siglos después, el Catecismo del papa San Pío X habla de que la concepción de Cristo se produjo «como un rayo de sol atraviesa el cristal sin romperlo ni mancharlo».

[2] dejarla: así transcriben Pemán y Herrero la lectura del original, «dejalla».

[3] Comp. Mateo, 1, 18-21: «El nacimiento de Jesús, el Cristo, fue así: Su madre, María, estaba comprometida para casarse con José, pero, antes de unirse a él, resultó que estaba encinta por obra del Espíritu Santo. Como José, su esposo, era un hombre justo y no quería exponerla a vergüenza pública, resolvió divorciarse de ella en secreto. Pero, cuando él estaba considerando hacerlo, se le apareció en sueños un ángel del Señor y le dijo: “José, hijo de David, no temas recibir a María por esposa, porque ella ha concebido por obra del Espíritu Santo. Dará a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados”».

[4] dos serafines / como aquellos dos del Arca: sobre el Arca de la Alianza figuraban, en realidad, dos querubines. Comp. Éxodo, 18, 21: «Harás también dos querubines de oro; labrados a martillo los harás en los dos extremos del propiciatorio. Harás, pues, un querubín en un extremo, y un querubín en el otro extremo; de una pieza con el propiciatorio harás los querubines en sus dos extremos. Y los querubines extenderán por encima las alas, cubriendo con sus alas el propiciatorio; sus rostros el uno enfrente del otro, mirando al propiciatorio los rostros de los querubines. Y pondrás el propiciatorio encima del arca, y en el arca pondrás el testimonio que yo te daré». Pemán y Herrero editan «Cubren los»; adopto la lectura de Suárez Figaredo, «Cúbrenlos». Interpreto: ʻA José y María los cubren dos serafines, como aquellos otros dos serafines del Arca —la del Nuevo Testamento— cubrían la vara, el maná y las tablasʼ.

[5] la vara, el maná y las tablas: de acuerdo con Hebreos, 9, 3-4, el Arca de la Alianza guardaba la vara reverdecida de Aarón, una vasija de oro con el maná enviado por Dios a los israelitas para que les sirviera de alimento en el desierto y las tablas de los Diez Mandamientos («Y detrás del segundo velo había un tabernáculo llamado el Lugar Santísimo, el cual tenía el altar de oro del incienso y el arca del pacto cubierta toda de oro, en la cual había una urna de oro que contenía el maná y la vara de Aarón que retoñó y las tablas del pacto»). En 1 Reyes, 8, 9 se indica que dentro del Arca solo estaban las dos tablas de piedra de Moisés.

[6] El sol que viste a la Virgen: primera de las cuatro referencias bíblicas que se acumulan en estos versos, y que aluden a la Virgen. Aquí se refiere a la mujer vestida del sol de Apocalipsis, 12, 1-2 («Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento»), identificada con la Virgen por los exégetas de la Biblia.

[7] el fuego en la verde zarza: la zarza ardiente de Moisés (Éxodo, 3, 2: «Y se le apareció el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza; y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía»). La Patrística la considera prefiguración de la encarnación del Verbo de Dios en el seno virginal de Santa María, al menos desde San Gregorio de Nisa (siglo IV), quien escribió que «lo que era figurado en la llama y en la zarza, fue abiertamente manifestado en el misterio de la Virgen. Como sobre el monte la zarza ardía sin consumirse, así la Virgen dio a luz, pero no se corrompió». El arte cristiano representa en ocasiones a la Virgen y el Niño dentro de la zarza ardiente.

[8] la puerta de Ezequïel: San Agustín identifica con la Virgen María la Puerta Oriental de Jerusalén que se menciona en Ezequiel, 10, 19 («[…[ y se pararon [los querubines] a la entrada de la puerta oriental de la casa de Jehová, y la gloria del Dios de Israel estaba por encima sobre ellos») y 44, 1-3 («Me hizo volver hacia la puerta exterior del santuario, la cual mira hacia el oriente; y estaba cerrada. Y me dijo Jehová: Esta puerta estará cerrada; no se abrirá, ni entrará por ella hombre, porque Jehová Dios de Israel entró por ella; estará, por tanto, cerrada. En cuanto al príncipe, por ser el príncipe, él se sentará allí para comer pan delante de Jehová; por el vestíbulo de la puerta entrará, y por ese mismo camino saldrá»). Ver ahora Guillermo Serés, «La Virgen, Puerta Oriental (Ezequiel, 44, 2), o la vuelta del alma a su origen», e-Spania, 39, juin 2021, s. p.

[9] la piel bañada del alba: se refiere a la piel de Gedeón bañada por el rocío del amanecer (alba), que también se interpreta en clave mariana. El pasaje relativo a Gedeón está recogido en Jueces, 6, 36-40. Gedeón pidió una señal de su alianza a Dios, quien hizo llover rocío sobre el vellón de la piel, dejando seco el campo de alrededor, y luego al revés. Calderón tiene un auto sacramental titulado La piel de Gedeón. Ver la nota de Ignacio Arellano y Ángel L. Cilveti a El divino Jasón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Edition Reichenberger, 1992, vv. 211-212.

[10] Hijo de David: este apelativo se aplica tradicionalmente a Jesús, pero aquí se refiere a su padre. El Nuevo Testamento recoge la genealogía de Jesús (y de José) remontándose hasta el rey David.

[11] palma: la palma, símbolo de victoria, es uno de los atributos tradicionales de la Virgen María.

[12] ha de ser del mundo / remedio solo: Jesús, el Dios humanado, será el redentor del mundo, su muerte sacrificial supondrá el perdón universal para el género humano.

[13] las de sus ojos: entiéndase ʻlas niñas de sus ojosʼ.

[14] Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1944, pp. 458-459, con ligeras modificaciones en la puntuación (hay ed. facsímil, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2008). De Pastores de Belén contamos con una edición moderna de Antonio Carreño (Madrid, Cátedra, 2010) y otra en formato electrónico preparada por Enrique Suárez Figaredo, disponible aquí (el poema se localiza en las pp. 21-23).

«A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», del príncipe de Esquilache

¡Alégrate, llena de gracia, el Señor es contigo!

(Lucas, 1, 28)

Vaya para hoy, solemnidad de la Inmaculada Concepción de Santa María Virgen, un poema de Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú (c. 1577-1658). Es el romance titulado «A la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora», composición que —como otras de escritores áureos— fue incorporada hace unas décadas, como himno, a la Liturgia de las Horas[1].

Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)
Pedro Pablo Rubens, La Inmaculada Concepción (1628-1629). Museo del Prado (Madrid)

Este es el texto del poema (mantengo la disposición tipográfica del original, con los versos repartidos de cuatro en cuatro):

Reina y Madre, Virgen pura,
que sol y cielos pisáis,
a vos sola no alcanzó
la triste herencia de Adán[2].

¿Cómo en vos, Reina de todos,
si llena de gracia estáis,
puede caber igual parte
de la culpa original?

De toda mancha estáis libre[3];
¿y quién pudo imaginar
que vino a faltar la gracia
adonde la gracia está?

Si los hijos de sus padres
toman el fuero en que están,
¿cómo pudo ser cautiva
quien dio a luz la libertad?

Sois entre tantos pecheros
de vuestro mismo solar
hidalga de privilegio[4],
que a ninguno se dará.

Sois de Jacob estrella[5]
que cielo y tierra alumbráis;
¿qué obscuro vapor de culpa
pudo una estrella manchar?

Si la que en Adán fue culpa
pena ha sido en los demás,
y nunca fuisteis deudora,
¿quién os la puede llevar?

Si con tanta diferencia
excedisteis a San Juan[6],
los que Dios desigualó,
¿quién los pretende igualar?

Antes del día os guardaron,
y aunque al paso natural
madruga en todos la culpa,
pero en vos la gracia más.

Una misma fuisteis siempre,
y es imposible ajustar
hija de guerra un instante
y otro Madre de la paz[7].


[1] Escribe Miguel de Santiago al respecto: «La actual edición española de la Liturgia de las Horas cuenta para esta solemnidad [de la Inmaculada Concepción] con cuatro himnos tomados de otros tantos autores clásicos. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache y virrey del Perú, escribió en el primer tercio del siglo XVII los versos que comienzan: “Reina y Madre, Virgen pura…”. Del mismo siglo es Tomás de la Vega, autor de los versos (por cierto muy desfigurados y con variantes que incomprensiblemente se distancian del original) “De Adán el primer pecado…”. De Fray Pedro de Padilla son las redondillas que dicen “Ninguno del ser humano…”. Y, por último, encontramos en el Breviario los versos mediocres de un clérigo latinista del siglo XVI, el vallisoletano Luis Pérez, protonotario de Felipe II, uno de los glosadores de Jorge Manrique, que recurre una vez más a la estrofa manriqueña: “Un solo Dios Trino y Uno…”»  («La Inmaculada en la Liturgia de las Horas», en la web Soto de la Marina, 8 de diciembre de 2015).

[2] la triste herencia de Adán: el pecado original.

[3] De toda mancha estáis libre: la Inmaculada Concepción de María no sería dogma de fe de la Iglesia católica hasta el siglo XIX (fue proclamado por el papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus), pero en el XVII existía ya una importante corriente de Inmaculismo (los franciscanos, defensores de la limpia concepción de María, se enfrentaron en una recia polémica con los dominicos). Ver por ejemplo, entre la mucha bibliografía existente: Estrella Ruiz-Gálvez Priego, «“Sine Labe”. El inmaculismo en la España de los siglos XV a XVII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, tomo 63, cuaderno 2, 2008, pp. 197-241; David Martínez Vilches, «La Inmaculada Concepción en España. Un estado de la cuestión», ’Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones, 22 2017, pp. 493-507; o José Javier Ruiz Ibáñez y Gaetano Sabatini (eds.), La Inmaculada Concepción y la Monarquía Hispánica, Madrid, FCE / Red Columnaria, 2019.

[4] pecheros … hidalga de privilegio: los pecheros estaban obligados a pagar impuestos (pechas), a diferencia de los hidalgos de privilegio, exentos de las tributaciones.

[5] de Jacob estrella: la profecía de la estrella de Jacob (Números, 24, 17) se considera una de las menciones bíblicas más antiguas del futuro Mesías: «Lo veo, pero no ahora; lo contemplo, pero no cerca; una estrella saldrá de Jacob, y un cetro se levantará de Israel que aplastará la frente de Moab y derrumbará a todos los hijos de Set».

[6] con tanta diferencia / excedisteis a San Juan: San Juan Bautista anunció la llegada del Mesías, pero María lo excede porque lo concibe y da a luz en Belén.

[7] Obras en verso de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Amberes, en la Emprenta Plantiniana de Baltasar Moreto, 1654, p. 690. Cito por Suma poética. Amplia colección de la poesía religiosa española, por José María Pemán y Miguel Herrero, 2.ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1940, pp. 494-495.

Unas redondillas de Lope de Vega a San Francisco Javier

En el eco de tus montes
vibre eterna esta canción
al cruzado que vencía
con la fuerza del amor.
Por enseña el crucifijo
donde expira y gime Dios,
donde Cristo da a los hombres
un abrazo de perdón.
En el solar de nuestra fe
cantemos todos a Javier.
(«Himno a San Francisco Javier»)

En la festividad de San Francisco Javier (1556-1552), apóstol de las Indias y el Japón, patrono de las Misiones y copatrono de Navarra junto con San Fermín y Santa María la Real —y también Día de Navarra—, copio unas redondillas que dedicó Lope de Vega en 1622 al santo navarro y universal.

San Francisco Javier. Iglesia parroquial de San Juan Bautista, Solchaga (Navarra)
San Francisco Javier. Iglesia parroquial de San Juan Bautista, Solchaga (Navarra).

Redactadas en tono jocoso, están incluidas en la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro[1] y dicen así:

Francisco, si yo tuviera
tanta virtud como vos,
seguro de ver a Dios
irme a su Cielo quisiera.

¿Qué había de hacer acá
no teniendo qué comer,
pudiendo hartarme de ver
la ambrosía[2] que sobra allá?

¿Qué mucho[3] que os abraséis
por iros a descansar,
pues de tanto trabajar
seguro el premio tenéis?

¿Cuáles ansias hay mayores
que los deseos de Dios
en un ángel como vos,
todo regalo y amores?

Aquí no hay nada constante,
todo es allá permanente,
frío ni calor se siente,
ni hay Poniente ni Levante.

Allá en fin no pediría
Burguillos limosna al coche,
media con limpio de noche
ni sopa fraila de día[4].

Ni andaría a ver enfados
de poetas siempre ayunos[5],
ni de necios importunos,
ni de discretos cansados.

Todos andamos acá
desde Tambico a Chacona[6];
vos, como veis la corona,
quereisos partir allá.

Todos andan enojados,
no hay contento con segundo,
que la taberna del mundo
vende los gustos aguados[7].

Unos de otros por ahí
son de sus faltas testigos;
ni aun yo estoy sin enemigos,
tantos crío y tengo en mí.

De los que pasan ayer
se burlan los que son hoy,
tanto que a espulgarme voy
a donde los vi comer.

¡Qué bien conocistes[8] vos
estas vanas confianzas!
Todo es locura y mudanzas,
bien haya quien sirve a Dios,

que es Señor para servir,
los hombres siempre contentos,
que entiende los pensamientos
y no se puede morir[9].


[1] Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro; con las comedias que se representaron y los versos que en la justa poética se escribieron; dirigida a la misma insigne villa por Lope de Vega Carpio, Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1622, pp. 272-273. Se presentaron bajo el nombre del Maestro Burguillos, seudónimo habitual de Lope (baste recordar sus famosas Rimas de Tomé de Burguillos).

[2] ambrosía: manjar con el que se alimentaban los dioses olímpicos.

[3] ¿Qué mucho…?: ¿qué tiene de extraño…?

[4] Se acumulan varios tópicos en estos versos dedicados a los poetas pobres y pedigüeños: el gusto por los coches (signo de distinción social entonces, y motivo muy satirizado en la literatura áurea), la media con limpio (para abaratar los gastos de hospedaje, se solía compartir cama con otro, con la condición de que estuviera sano y aseado) y la sopa fraila (la gallofa que se repartía a los pobres en los conventos).

[5] ayunos: porque los poetas eran pobres y pasaban hambre; y, seguramente, también ayunos de poesía, es decir, ‘malos poetas’.

[6] desde Tambico a Chacona: en sentido figurado, ‘de un lado para otro, desasosegados’. Tambico, con sonorización en la palabra exótica, es mención de Tampico, una ciudad de Méjico. La chacona era un baile popular y lascivo (era habitual el estribillo «El baile de la chacona / encierra la vida bona»).

[7] taberna del mundo … gustos aguados: imagen expresiva del mundo, no como un teatro, sino como una taberna en la que los vinos (los gustos) se venden aguados; aguar el vino era acusación tópica contra los taberneros.

[8] conocistes: por conocisteis, forma usual en la lengua clásica.

[9] Señor para servir … y no se puede morir: eco de la famosa frase «Nunca más servir a señor que pueda morir» de San Francisco de Borja.

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (3)

De Tirso de Molina es este «Romance», que se presenta como una justa entre Guipúzcoa, patria de San Ignacio de Loyola, y Navarra, tierra natal de Javier[1]:

Como juez de comisión
por la justa literaria
cometida a los poetas
entre Guipúzcoa y Navarra,
a dar audiencia a las partes,
con un bieldo en vez de vara,
se asentó al brocal del pozo
Paracuellos de Cabañas.
El bachiller Juan Polido,
abogado por Vizcaya,
graduado de barbero
en el juego de las damas,
informó como se sigue:
«Vizcaya, corta en palabras,
larga en obras y en limpieza,
de Ignacio dichosa patria,
querella de su vecina,
porque, siendo patrïarca
Loyola de sus bonetes,
de sus santos primer causa,
posponiéndole a Javier,
quiere que, en silla más alta,
compre su hijo la gloria
a costa de sus hazañas.
Esto es contra el mandamiento
cuarto, en que la Iglesia manda
honrarás tu padre y madre,
y siendo cosa tan clara
que es Ignacio padre suyo
(si no natural, por gracia),
en tercio y quinto merece
mejoras de esta ganancia.
Non est discipulus, dice
de Dios la verdad sagrada,
supra magistrum, ni es bien
que Javier contra esto vaya.»
«Callad —dijo Blas Alonso,
abogado por Navarra—,
que os hace hablar en latín
la sidra de sus manzanas.
La gloria es medida justa
de los méritos y alcanzan
los de Javier en el Cielo
corona más encumbrada.»
«¿Más que Loyola? —replica—.
Eso no, que es patria cara
Vizcaya suya y está
dos dedos de Dios Vizcaya.»
«Andad con Dios —dijo el otro—,
que según el hierro labra
Vizcaya, yo, pecadora,
podré decir, muy errada.»
«A no dar hierro sus minas
—dijo estotro—, ¿con qué espadas
murieran en Roncesvalles
los doce Pares de Francia?
Más noble es esta que esotra.»
«Mentís —dijo— por la barba.»
Era capón Juan Polido,
y respondió: «No me agravia.»
Levantose Paracuellos
y dijo, en la dicha causa:
«Fallo que paguen las costas
el salero y las cucharas.»

San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier
San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier

Según vemos, toda la composición, de tono marcadamente jocoso, abunda en chistes basados en dilogías, paronomasias y otros juegos de palabras, sin que falten las consabidas alusiones a los vizcaínos cortos de razones y al hierro de Vizcaya.

Por su parte, Calderón de la Barca tiene varios poemas dedicados al santo, como por ejemplo un romance a la penitencia de San Ignacio, con el que ganó el primer premio en el certamen de las fiestas de la canonización. Los versos son, ciertamente, gráciles y hermosos:

Con el cabello erizado,
pálido el color del rostro,
bañado en un sudor frío,
vueltos al cielo los ojos,
más muerto que vivo, haciendo
de gemidos y sollozos
los suspiros una esfera,
las lágrimas dos arroyos,
a Ignacio su mismo cuerpo
lado, sangrïento y roto
desta manera le dice
con voz baja y pecho ronco:
«—No te espantes si te trato
como ajeno de ti propio,
que es bien que con otro hable,
pues ya contigo soy otro.
No es mucho ignore quién eres
si el mismo que soy ignoro,
que tal tu rigor me ha puesto,
que aun a mí no me conozco.
Siete días ha que muero,
pues vivo sin saber cómo,
y a mi torpe natural
forzosas leyes le rompo.
Negando lo que me pido,
siete días ha que solo
agua de lágrimas bebo
y pan de dolores como.
Duros abrojos tres veces
castigan mis perezosos
miembros: tan estéril tierra
¿qué ha de tener sino abrojos?
Gastadas tengo las piedras
donde las rodillas pongo,
y porque cabales[2] vivan
cubro de sangre los hoyos.
Vivo cadáver me dejas
y en su espíritu dichoso
vas a gozar dulces gustos,
a gustar süaves gozos.
Todo en amor te transformas
porque vivas en Dios todo
con una gloria amorosa
y con un amor glorioso.
Al alma solo regalas,
quejas justamente formo,
pues a tus gustos mis penas
son manjar dulce y sabroso.
Dueño soy de los sentidos,
¿qué importa, si no los gozo[3]?,
pues sin alma ¿qué me sirven
boca, manos, oídos ni ojos?
Yo sus contentos no gusto,
yo sus gustos no los toco,
sus regalos no los veo,
sus dulzuras no las oigo.
Mira no se ofenda Dios
que cargues sobre mis hombros
murallas de penitencia,
siendo el cimiento tan poco.
Una llama soy que vivo
obediente a un fácil soplo,
humilde barro y, al fin,
fuego y humo, tierra y polvo[4]


[1] Al frente del «Certamen décimo» van estas palabras: «Pudieran competir, a tener discurso, las vecinas patrias de los dos canonizados, padre y hijo, aunque renovaran antiguas competencias, sobre la mayoría de tan ínclitos tutelares. Esta litis pidió la justa literaria se decidiese y Paracuellos, atribuyéndose el compromiso en un romance de dieciséis coplas (tasa de la festiva premática), sentenció, con su donaire acostumbrado, de esta suerte…».

[2] Elizalde trae «cuales», mala lectura que corrijo.

[3] Elizalde lee «sino los gozos», lectura que enmiendo.

[4] Cito por Ignacio Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 35-36. Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro»Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

San Ignacio de Loyola en la literatura del Siglo de Oro: poemas de justas y certámenes poéticos (1)

Abordaré esta amplia materia en cuatro apartados: 1) Poemas de justas y certámenes poéticos; 2) Ignacio y Javier, en buena Compañía (esto es, aquellos poemas que cantan de forma conjunta a San Ignacio de Loyola y a San Francisco Javier); 3) Los poemas extensos; y 4) San Ignacio de Loyola en el teatro jesuítico. En esta y las próximas entradas revisaremos el primer apartado, los poemas de justas y certámenes poéticos.

Como ya adelantaba en una entrada anterior, fueron muy abundantes los poemas escritos en el siglo XVII para certámenes y justas poéticas en honor a San Ignacio. Así lo explica el Padre Elizalde:

Con motivo de la beatificación y canonización de Ignacio se celebraron en toda España y América solemnes y suntuosas fiestas. Uno de los actos más brillantes de estas fiestas eran los certámenes o justas poéticas. Desde entonces, Ignacio comenzó a vivir en el mundo literario. Todos los grandes poetas de entonces ensayaron su estro en honor del santo, consiguiendo poesías de verdadero valor y mérito. Sin embargo, a veces, la barroca exageración de los gestos y de la expresión se entrega a verdaderas orgías, contorsionándose en atrevidas creaciones de vocablos o en extraña técnica de la imagen y del tropo. El arte degenera en artificio y la idea en simple forma y gesto. Por otra parte, se advierte cierto servilismo, falto de espontaneidad, una verbosidad estéril y un frío clasicismo, con mezcla de conceptos paganos y cristianos, que hacen perder el buen gusto a la poesía religiosa[1].

Podemos recordar, por ejemplo, las fiestas de Sevilla en 1609 (con motivo de la beatificación), las fiestas y el certamen poético de la Villa de Madrid en 1622, o el del Colegio Imperial de Madrid ese mismo año (Elizalde enumera los temas propuestos en las pp. 76 y ss. de su libro); también destacaron las fiestas de Sevilla, en esas mismas fechas, y hubo muchas más en numerosos lugares de España, Portugal y América. En estos certámenes le dedican composiciones autores menos importantes como López de Úbeda, Bonilla, Jáuregui, Villamediana o Bartolomé Leonardo de Argensola, pero también los «primeros espadas» de la época: Góngora, Lope, Tirso, Calderón… En esta centuria, los poetas —comenta Elizalde— destacan fundamentalmente tres aspectos en su acercamiento a Ignacio: el militar, el caballero y el contrarreformista.

San Ignacio de Loyola

Uno de los primeros poetas que le canta es Juan López de Úbeda, quien en su Cancionero general de la doctrina cristiana (Alcalá, 1596) incluye dos romances, el primero de los cuales está dedicado a la fundación de la Compañía de Jesús como bastión contra los protestantes de Lutero y subraya la nota de caballería y el sentido militar de la nueva orden:

Cuando esa grande Alemania
de herejes toda se ardía,
que aquel perverso Lutero
por ella esparcido había;
cuando África y Europa,
Asia y los que en ella había
irritan a todo el cielo
con su grande tiranía,
persiguiendo a nuestra Iglesia
con su grande apostasía,
inficionando a sus hijos
con peste de rebeldía,
se levanta un caballero,
que Ignacio por nombre había,
ilustre y de noble sangre,
diestro en la caballería,
de un ánimo invencible
cual esta empresa pedía.
Discurre por ese mundo
por ver si en él hallaría
caballeros y soldados
de fuerzas y valentía
que la bandera de Cristo
defiendan en compañía.
Hace luego se eche bando,
que en todo el mundo se oía,
que cualquiera que quisiese
llevar a Jesús por guía,
que su divisa y renombre
luego al tal se le daría,
y por dalles mayor brío
de sí mención no hacía.
Acuden muchos soldados
de gran precio y valentía
con las armas y atambores
a lo que el bando decía;
gente ilustre y valerosa
en letras y prelacía,
de toda suerte y estado,
cual el bando lo pedía.
Cuando Ignacio vio a su lado
juntarse tal compañía,
con ánimo valeroso
a todos así decía:
«Caballeros esforzados,
a quien corazón dolía,
mirad y tended los ojos
a los heridos que había;
por tanto, gente esforzada,
pues esta empresa no es mía,
libertemos a los hombres
de tan grande tiranía»[2].

El poema presenta un marcado tono bélico-militar, al tiempo que apreciamos en él ciertos ecos romanceriles. El segundo es un apóstrofe a San Ignacio de Loyola (en su primera parte), al que se retrata de la siguiente manera:

Siempre lo tuviste, Ignacio,
seguir la caballería,
siempre las grandes hazañas
fueron de tu animosía.
Siempre ese pecho animoso
de más alto fin se guía,
siempre en toda cuanta empresa
tu gran prudencia fue guía.
Siempre fue tu fortaleza
la que todo lo vencía,
siempre en lo perdido medio
tu sagacidad ponía.
Nunca desmayaba Ignacio,
nunca victoria perdía
por falta de buen consejo,
ni menos de valentía;
pero nunca tan ilustre,
nunca así acertado había
como en la postrer jornada
y nueva capitanía.
Jesús le dio los soldados
de noble caballería,
nuevo capitán le hace
de la santa Compañía;
ármale Jesús sus armas
y en su pecho se escribía,
y a su costa y en su nombre
a él conquistar le envía.
Siempre va Ignacio el más pobre,
siempre sus gastos hacía
de aquella rica pobreza
que a Dios prometido había;
siempre el más obedïente,
a su obediencia regía
un ejército tan noble
y con él cuanto quería.
Siempre el primero en las armas
y el postrero en despedirlas,
el que en las armas más hizo
y aquel que más lo encubría.
Siempre los graciosos hechos
por su consejo se hacían,
pero siempre el buen suceso
Ignacio a Dios refería.
Siempre su saber profundo
y las ventajas que hacía
con una risa severa
su santidad encubría.
Siempre en todo más que todos,
solo en poco él se tenía,
y con paternal clemencia
hermano a todos se hacía[3].

Desde el punto de vista estilístico, destaca en esta composición el empleo continuado de la anáfora de siempre, nunca, siempre[4]


[1] Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983, pp. 65-66.

[2] BAE, vol. XXXV, pp. 123-124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 21-22. En este texto, y en general a lo largo de todas las citas, me tomo la libertad de modificar levemente la puntuación y las grafías, cuando considero que mi intervención contribuye a mejorar el sentido.

[3] BAE, vol. XXXV, p. 124. Cito por Elizalde Armendáriz, San Ignacio en la literatura, pp. 22-23.

[4] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

Antonio de Eslava y Shakespeare

De todos esos episodios maravillosos de las Noches de invierno[1], han suscitado especial interés entre la crítica los contenidos en la historia cuarta, «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano», por su posible carácter de fuente de inspiración para Shakespeare[2]. Así lo hizo notar Menéndez Pelayo, quien —tras resumir el argumento de la historia de Eslava— escribía:

Las semejanzas de este argumento con el de The Tempest son tan obvias que parece difícil dejar de admitir una imitación directa. El rey Dárdano es Próspero, su hija Serafina es Miranda, Valentiniano es Fernando. Lo mismo el rey de Bulgaria que el duque de Milán han sido desposeídos de sus estados por la deslealtad y la ambición. Uno y otro son doctos en las artes mágicas, y disponen de los elementos a su albedrío.

El encantado y submarino palacio del uno difiere poco de la isla también encantada del otro, poblada de espíritus aéreos y resonantes de música divina. La vara es el símbolo del mágico poder con que Dárdano lo mismo que Próspero obra sus maravillas. Valentiniano es el esposo que Dárdano destina para su hija y que atrae a su palacio a bordo del mágico esquife, como Próspero atrae a su isla a Fernando por medio de la tempestad para someterle a las duras pruebas que le hacen digno de la mano de Miranda[3].

William Shakespeare, The Tempest

Al mismo tiempo, apuntaba la dificultad para que esa influencia se hubiese efectivamente producido:

A los eruditos ingleses toca explicar cómo un libro no de mucha fama publicado en España en 1609 pudo llegar tan pronto a conocimiento de Shakespeare, puesto que La Tempestad fue representada lo más tarde en 1613[4].

Dificultad de la que se hace eco Juana de José Prades en su trabajo sobre las fuentes de las Noches de invierno:

Sólo hay un punto negro en la posibilidad de que Shakespeare conociese las Noches, y es que éstas fueron publicadas en 1609, y La tempestad corresponde a la primavera del año 1611. No parece mucho tiempo para que el libro llegase a manos de Shakespeare[5].

A esa posible salvedad se une otra, la cuestión de si Shakespeare conocía el español o no. Fitzmaurice-Kelly opinaba que sí:

Hay en Shakespeare algunas pinceladas que, con un poco de benevolencia, pueden ser tomadas por insinuaciones de que tenía cierto conocimiento, siquiera ligero, del castellano. Es concebible que Shakespeare se diese trazas para repasar a trompicones algunos de los libros españoles que se reimprimían en los Países bajos y que de allí se llevaban a Inglaterra, casi es inevitable una tal suposición si escogemos quedarnos con la muy conocida teoría de que La tempestad proviene de Noches de invierno de Antonio de Eslava[6].

Zalba dedicó un par de trabajos a este asunto[7], pero en realidad se limita a hacerse eco de la opinión —y las palabras— de Menéndez Pelayo. Luis Astrana Marín, en su estudio preliminar a las Obras completas de Shakespeare, escribió también sobre esta cuestión:

A la primavera del año inmediato de 1611 corresponde La tempestad, que se representó a la entrada del invierno ante la Corte, con éxito extraordinario.

Como en todas las últimas obras de Shakespeare, las fuentes son españolas. Primeramente tuvo a la vista las Noches de invierno (Madrid, 1609), de Antonio de Eslava, colección de narraciones donde se incluye la Historia de Nicephoro y Dardano. Dardano, rey de Bulgaria, es un mago virtuoso, que, destronado por Nicéforo, emperador usurpador de Grecia, embárcase con su única hija, Serafina, en una pequeña nave, y en medio del océano construye un hermoso palacio submarino para residencia. Serafina crece allí como Miranda en la isla desierta. Cuando llega a mujer, el mago, disfrazado de pescador, captura al hijo del usurpador de sus estados y conduce al joven a su morada submarina. El príncipe y Serafina se casan. El usurpador muere, el mago retorna a su reino y, finalmente, transfiere sus poderes a los jóvenes.

Como se ve, la analogía con La tempestad es grande[8].

Críticos más cercanos a nuestros días, como Oroval Martí y Barella Vigal, dan por buena asimismo la influencia[9]. Oroval escribe: «Por nuestra parte […], nos inclinamos a considerar las Noches de invierno como fuente mayor de The Tempest de Shakespeare, a la vista de los hechos»[10], para añadir más adelante, en sus conclusiones:

Los contactos entre Eslava y Shakespeare (coetáneo de Eslava) se basan en su mayoría probablemente en una comunidad de fuentes italianas, como en el caso del amazonismo, el disfraz, las ambigüedades sexuales, la misoginia y —globalmente— el Othello de Shakespeare. Sólo en el caso del relato corto de Noches de invierno llamado Historia de Niciphoro y Dardano (1609) y The tempest (1611 ó 1613) de Shakespeare se dan tan estrechos paralelos en el asunto y, sobre todo, la trama, que llevan a pensar, por primacía cronológica, en Eslava como fuente de Shakespeare, como ratifican las pruebas y la mayoría de los críticos españoles, más que en una fuente común italiana o meras coincidencias que son lo más que la crítica inglesa admite[11].

Todas estas cuestiones las ha resumido bien Barella Vigal en un trabajo dedicado específicamente a este asunto[12]. En su opinión, no solo influye en Shakespeare la historia cuarta, sino el conjunto de las Noches de invierno, y señala además que los parecidos detectables no son solo argumentales, sino más complejos[13]. Anota que también, como ya apuntaron otros estudiosos, el título de Noches de invierno pudo inspirar a Shakespeare el de su Cuento de invierno, que se representó en noviembre de 1613. En su opinión,

Shakespeare leyó las Noches de invierno enteras, o bien oyó contar a alguno de su compañía los cuentos y los comentarios que sobre éstos aparecen en la obra del navarro, hecho éste mucho más difícil, ahora que sabemos que la influencia no se limita a un argumento que inspiró otro, sino que aparecen múltiples coincidencias entre ambas que denotan una lectura, o una audición, especialmente atenta[14].


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] José María Corella Iráizoz transcribe esta cuarta historia en la antología de textos literarios incluida en su Historia de la literatura navarra. Ensayo para una obra literaria del viejo Reino, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, pp. 296-302.

[3] Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, 2.ª ed., Madrid, CSIC, 1962, vol. III, pp. 209-210.

[4] Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, vol. III, p. 211.

[5] José y Prades, «Las noches de invierno de Antonio de Eslava», p. 185.

[6] James Fitzmaurice-Kelly «Cervantes and Shakespeare», Proceedings of the British Academy, VII, 1916, p. 297. Citado por Julia Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 492.

[7] José Zalba, «Un escritor navarro inspirador de Shakespeare», Euskalerriaren Alde, 197, 1920, pp. 161-163 y «Dos escritores navarros inspiradores de Lope de Vega y de Shakespeare, Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, XV, 1924, pp. 215-219.

[8] Luis Astrana Marín, estudio preliminar a las Obras completas de William Shakespeare, 16.ª ed., Madrid, Aguilar, 1974, p. 118b. Del mismo autor, puede verse también su Vida inmortal de William Shakespeare, Madrid, Ediciones Españolas, 1941.

[9] Sobre las fuentes de Shakespeare y, en concreto, para la relación con Eslava, hay otros trabajos de Becker, Bullough, Duque de Lerio, Guttman, Juliá Martínez, Montegut, Muir, Perott…

[10] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 425.

[11] Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, p. 505. En efecto, para la crítica inglesa la cuestión no está tan clara y así, un buen conocedor de las fuentes de Shakespeare, Geoffrey Bullough, reduce a mero «paralelo» la influencia de Eslava sobre Shakespeare (véase Geoffrey Bullough, Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, London, Rouletge & Kegan Paul, 1975, vol. VIII, p. 247).

[12] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», pp. 489-501.

[13] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[14] Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare…», p. 499.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (y 5)

En fin, podría seguir citando más ejemplos de episodios fantásticos y sucesos admirables y prodigiosos que salpican las páginas de las diez historias incluidas en las Noches de invierno[1]. Pero me parece más interesante centrar la atención en el comentario de una de esas historias, la cuarta, contada por Fabricio, que es una de las más significativas de la obra, y seguramente la más interesante para nuestro objeto por la acumulación de motivos maravillosos: «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano». No es solo que aparezca aquí el motivo del barco encantado y que se ofrezca una extensa descripción del palacio submarino de Dárdano (pp. 112-113)[2], sino que en ese último escenario suceden diversos hechos maravillosos, como ha señalado Baquero Escudero:

Mencionemos tan sólo la cuarta historia, destacada de manera singular como posible fuente de La Tempestad de Shakespeare. Recordemos cómo el emperador de Grecia declara la guerra al buen rey Dárdano de Bulgaria, y cómo éste decide refugiarse finalmente con su hija en un mágico palacio dentro del mar, un lugar en el que serán servidos por «muchas sirenas, nereidas, dríades y ninfas marinas». […] el espacio marítimo aparece aquí como lugar en donde lo portentoso cobra vida; un escenario en consonancia con otros que aparecen en distintas historias, como esas fuentes mágicas, y que reflejan en definitiva la persistencia de la tradición folclórica tan visible también en lo que respecta a la descripción de lugares, en otros géneros como el caballeresco[3].

En esta historia se cuenta la rivalidad existente entre el «soberbio emperador Nicíforo», que es «emperador altivo, soberbio y arrogante», y «el buen rey Dárdano», que «era de natural bueno, prudente y enemigo de guerra» (nótese cómo el carácter contrapuesto de ambos monarcas queda puesto de relieve por los epítetos que se les aplican y por las series trimembres de adjetivos). Cuando Dárdano es derrotado y tiene que alejarse de su reino, se embarca y, haciendo uso de sus poderes como nigromántico, toca con su vara en la superficie de las aguas; consigue así que su navío baje «a los hondos suelos del mar, tomando puerto en un admirable palacio fabricado en aquellos hondos abismos, tan excelente y sumptuoso cuanto rey ni príncipe ha tenido en este mundo». Y se añade la siguiente prolija descripción:

Porque eran sus fuertes murallas aforradas por dentro y fuera de una bruñida plata, y en ellas las farsálicas guerras relevadas; la portada con tanto primor y artificio, que parece que no le pudo dar más la arquitectura en la perfición de la imaginaria; frisos y obeliscos y labores dejan atrás las obras de Fídeas; las gradas de pórfido, el pavimento con escaques, hecho de piedras finísimas que a trechos van haciendo lazos muy graciosos; las colunas corintias con basas y capiteles admirables; las bóvedas, techumbres, zaquizamíes y artesones entretallados de oro, marfil y nácar; pendientes dellos muy grandes racimos de oro; y en la bóveda principal relevada la esfera celeste con grande primor y peregrina traza, que era cosa de ver; el zodíaco de Apolo y los doce signos y siete planetas, que con su presuroso movimiento hacían su oficio. No era de menos admiración ver la Ursa mayor, que el vulgo llama Carro, y la Ursa menor, que dicen Bocina, y la espada de Perseo, figura setentrional de veinte y seis estrellas compuesta, y la guarda de la Ursa menor llamada Beotes. No causaba menos admiración ver con qué prodigalidad el húmedo Acuario vaciaba su urna, fertilizando a la tierra; y aquellos dos fijos y inmobles polo ártico y antártico, con cuánta quietud y aplauso están mirando la inquietud de las demás estrellas. No eran de menos adorno en este mágico palacio cuatro altísimas torres en las cuatro esquinas, cubiertas por de fuera de una luciente escama de unos pescados llamados merinos, con labrados balcones de finísimo oro, con diáfanas ventanas de cristal. Y lo que más admiraba y tuvo suspensa a Serafina fue ver las puertas deste admirable palacio, por ser todas de finísimo nácar, y en él entretalladas maravillosamente mil historias. Porque a una parte estaba el adulterio de Venus y la sutilísima red de Vulcano, su marido, y en la otra la caída tan justa del atrevido Faetón; y dentro estaba un cuadrado zaguán adornado de cuarenta colunas de variable jaspe, en ellas engastadas finísimas piedras, las cuales con su virtud alumbraban al sumptuoso palacio como si fuera una dellas una flama y encendida hacha; y en medio dél estaba una admirable fuente, brotando por la figura de un dios Neptuno dos cristalinos caños de agua dulce, y a mano diestra estaba una triangulada puerta, tachonada de finísimas esmeraldas y topacios, la cual cerraba un deleitable jardín lleno de mucha variedad de frutas y flores que jamás pierden el sabor ni olor, como es la blanca azucena, encarnada rosa y alegre jazmín, los lagartados y fragantes claveles, las violetas, junquillos, escobillos y mosquetas, que con su variedad de colores esmaltaban el apenas pisado suelo; el cual se regaba de unas artificiosas fuentes que daban su tributo a unos estanques y albercas llenos de diferentes peces, adornados por la margen de árboles muy odoríferos que hacían mil sumptuosos cármenes, afrenta notoria de las Hespérides de Atlante. Y a toda esta mágica traza no osaba el ancho mar llegar sus saladas aguas con doce millas de circuito, haciendo para arriba unas altas arcadas con tal artificio que parecía que eran de diamante fino (pp. 112-113)[4].

Palacio submarino

Dárdano se aloja allí con su hija Serafina, «adonde con arte mágica era servida de muchas sirenas, nereidas, dríades y ninfas marinas que con suaves y divinas músicas suspendían a los oyentes» (p. 113). También cuando llega al palacio Valentiniano, el hijo de Nicíforo, queda igualmente «admirado de ver tan excelente fábrica» (p. 115). Y no menos espectacular es la tormenta que culmina con el incendio de las naves griegas:

Y una mañana, al tiempo que el resplandeciente Febo salía de bañar sus ígneos caballos del espacioso mar, estando las naves en el paraje y diámetro del abismo do estaba el rey Dárdano celebrando las reales bodas de su única hija Serafina en sus mágicos palacios[5], comenzaron las olas del mar a ensoberbecerse incitadas de un furioso nordueste: túrbase el cielo en un punto de muy obscuras y gruesas nubes; pelean contrarios vientos de tal suerte que arranca y rompe los gruesos mástiles; las carruchas y gruesas gúmenas rechinan; los gobernalles se pierden; al cielo suben las proas; las popas bajan al centro; las jarcias todas se rompen; las nubes disparan piedras, fuego, rayos y relámpagos; tragaron las hambrientas olas la mayor parte de los navíos; la infinidad de rayos que cayeron abrasaron los que restaron, excepto cuatro, en los cuales iba el nuevo emperador Juliano y su nueva esposa y su real casa y recámara, y algunos príncipes griegos y romanos, que con estos quiso el cielo mostrarse piadoso. Daban los navíos, sumergidos del agua y abrasados del fuego, en los hondos abismos del mar, inquietando con su estruendo a los que estaban en el mágico palacio en las reales bodas de la hermosa Serafina, de modo que, alterado el dios Neptuno de tan extraordinario alboroto y movimiento, determinó salir a ver quién alteraba sus húmedos reinos con tanto atrevimiento y desacato, con ánimo de herir con su tridente a los restantes navíos… (p. 115).

En la misma historia encontramos algunos elementos de la tradición animalística, como en el parlamento en que Dárdano se lamenta por la interrupción de la boda de su hija: «¡Oh ambición altiva y soberbia de los hombres, peor que tigre cruel de Hircania! ¡Que seas tan sedienta cual áspide de Libia y ponzoñoso basilisco de Cirene, que, estando trópicos de veneno, desean beber humana sangre!» (p. 116). En fin, esta historia cuarta constituye una narración trabada, llevada con buen estilo (las marcas más características son, por un lado, los frecuentes paralelismos y contrastes, y por otro las series trimembres) y, además, es un buen ejemplo de la abundante presencia en las Noches de invierno de distintos elementos fantásticos y maravillosos, capaces de despertar la admiratio de sus lectores, cuya importancia me proponía destacar[6].


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Víctor Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978], pp. 204-205, analiza la descripción de ese palacio submarino.

[3] Ana L. Baquero Escudero, «Los espacios de la maravilla en la novela corta áurea», en Ignacio Arellano (ed.), Loca ficta: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003, p. 62.

[4] Nótese en este pasaje la acumulación de marcas que subrayan las causas de la admiratio: «con tanto primor y artificio», «basas y capiteles admirables», «con grande primor y peregrina traza», «que era cosa de ver», «No era de menos admiración ver…», «No causaba menos admiración ver…», «No eran de menos adorno…», «Y lo que más admiraba y tuvo suspensa a Serafina fue ver las puertas deste admirable palacio…», «una admirable fuente…».

[5] Enmiendo la lectura «mágicas palacios», errata en la edición de Barella Vigal.

[6] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura

La figura señera de San Ignacio de Loyola puede ser abordada desde múltiples perspectivas: la fundación de la Compañía de Jesús, en el contexto histórico de la Reforma y la Contrarreforma en Europa y las luchas religiosas contra Lutero y el protestantismo, la espiritualidad de sus Ejercicios y demás escritos, las representaciones artísticas e iconográficas (muy ricas y abundantes), y también desde el terreno de la literatura. Aquí pretendo abordarla —en una serie de entradas, aprovechando que estamos celebrando el Año Ignaciano (Ignatius 500)— desde esta última perspectiva, es decir, trataré de ofrecer un muestrario de diversas obras literarias que se han acercado al personaje histórico y lo han reflejado con un enfoque ficcional. Tales obras se han producido en distintas épocas (y en distintos géneros), si bien voy a ceñirme primero al periodo clásico del Siglo de Oro[1].

San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)
San Ignacio de Loyola (1620-1622) por Pedro Pablo Rubens (Museo Norton Simon de Pasadena, Estados Unidos)

Pero, antes que nada, debo recordar que, para quien se interese por estas cuestiones, existe un estudio fundamental del Padre Ignacio Elizalde Armendáriz, SI: San Ignacio en la literatura, Salamanca, Universidad Pontificia, 1983. Este libro sigue siendo, a día de hoy, el punto de arranque necesario para cualquier investigación posterior sobre esta materia. En las entradas que seguirán, ofreceré primero algunas consideraciones generales sobre el tratamiento literario de San Ignacio de Loyola, para centrarme enseguida en la literatura del Siglo de Oro (la poesía, la épica y el teatro jesuítico, sobre todo), dejando para más adelante la presencia de temas ignacianos en obras literarias de la época moderna y contemporánea[2].

Por último, antes de entrar ya en materia, quisiera recordar unas palabras de Monseñor Ángel Suquía Goicoechea (1916-2006), arzobispo emérito de Madrid, cuya tesis doctoral versó, precisamente, sobre La Santa Misa en la espiritualidad de San Ignacio de Loyola. En una conferencia calificaba al santo como «el vasco más universal de la Historia». Se refería primero a las características vascas apreciables en el carácter de Ignacio:

La inmutada adhesión a la fe católica, el cumplimiento de determinadas y tradicionales prácticas religiosas, el apego a costumbres de los antepasados, una cierta timidez, la ternura oculta bajo el pudor, la capacidad de concentración, el espíritu reflexivo y lento, la iniciativa y audacia posterior a la reflexión y una firmeza junto al sentido práctico para mantener las propias decisiones, son algunos de los caracteres más destacados del temperamento vasco. En Íñigo de Loyola aparecen todos, en la edad adulta, sublimados por la gracia sobrenatural y orientados hacia la suprema empresa: el mayor servicio y la mayor gloria de Dios[3].

Para referirse posteriormente a su carácter universal, pues

aquel vasco por nacimiento y por temperamento que fue siempre Íñigo de Loyola, «el más grande que ha tenido nuestra raza» al decir de Unamuno, alcanzó su plenitud humana y divina porque fue capaz de abrirse a la universalidad de todas las tierras, de todos los pueblos y de todos los hombres. […] Porque fue capaz de mirar y amar a todos los hombres sin distinción de razas ni exclusión de nadie, porque escribió un libro para todos los tiempos y para todos los hombres, porque fundó una Orden religiosa a la que impulsó a marchar por todos los caminos de la Tierra, es por lo que le hemos llamado […] «el vasco más universal de la Historia»[4].


[1] Para más detalles remito Carlos Mata Induráin, «San Ignacio de Loyola, entre historia y literatura (I). El Siglo de Oro», Anuario del Instituto Ignacio de Loyola, 13, 2006, pp. 145-176.

[2] Vamos, pues, a trazar una aproximación a Ignacio, pero no desde la historia, sino desde la literatura. Sobre la biografía y semblanza del personaje histórico, la doctrina de sus Ejercicios espirituales, etc., existe abundante bibliografía. Remito, sin ánimo de exhaustividad, a los siguientes trabajos: Pedro de Ribadeneyra, Vida de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Barcelona, Daniel Cortezo, 1888; Tercer Centenario de la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, 1622-1922, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1922; Benjamín Marcos, San Ignacio de Loyola: biografía, bibliografía: su doctrina filosófica expuesta en los «Ejercicios espirituales»: influencia de ésta en el mundo, prólogo de Enrique Vázquez Camarasa, Madrid, Imprenta de Caro Raggio, 1923; Pedro de Leturia, El gentilhombre Íñigo López de Loyola, Barcelona, Labor, 1941; Jesús Juambelz, Bibliografía sobre la vida, obras y escritos de San Ignacio de Loyola: 1900-1950, Madrid, Razón y Fe, 1956; José Bernárdez, San Ignacio de Loyola, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1959; Hugo Rahner, Ignacio de Loyola, pórtico y versión de Enrique Larracoechea, fotografías de Leonardo von Matt, 2.ª ed., Bilbao, Desclée de Brouwer, 1962; Alain Guillermou, San Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, trad. de Isabel Llacer, Madrid, Aguilar, 1963; Ignacio Iparraguirre, Orientaciones bibliográficas sobre San Ignacio de Loyola, 2.ª ed. renovada y puesta al día, Roma, Institutum Historicum S. I., 1965; Rosendo Roig, Íñigo de Loyola, Bilbao, Mensajero, 1978; Ignasi Casanovas, San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, 3.ª ed., Barcelona, Balmes, 1980; Cándido de Dalmases, El padre maestro Ignacio, Madrid, BAC, 1982; Jean-Claude Dhôthel, ¿Quién eres tú, Ignacio de Loyola?, trad. de Felipe Pardo, Santander, Sal Terrae, 1984; Ricardo García-Villoslada, San Ignacio de Loyola. Nueva biografía, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1986; Ignacio Tellechea, Ignacio de Loyola, solo y a pie, Madrid, Cristiandad, 1986; Ángel Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, Gijón, Ateneo Jovellanos de Gijón, 1991; Juan Plazaola (ed.), Ignacio de Loyola y su tiempo: Congreso Internacional de Historia (9-13 septiembre 1991), Bilbao, Mensajero / Universidad de Deusto, 1992; Quintín Aldea (ed.), Ignacio de Loyola en la gran crisis del siglo XVI: Congreso Internacional de Historia, Madrid, 19-21 noviembre de 1991, Bilbao, Mensajero, 1993; Peter Paul Rubens, Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes, estudio preliminar de Antonio M. Navas Gutiérrez, Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1993; Rogelio García Mateo, Ignacio de Loyola: su espiritualidad y su mundo cultural, Bilbao, Mensajero / Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2000; Ignacio Cacho Nazábal, Íñigo de Loyola: ese enigma, Bilbao, Mensajero, 2003; José Ángel Ascunce Arrieta y Marién Nieva Rivelles, Mítica y cultura del exilio vasco. Ignacio de Loyola y Francisco Javier, San Sebastián, Instituto Ignacio de Loyola de la Universidad de Deusto, 2004. Para las obras del santo manejo las siguientes ediciones: Cartas de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, Madrid, Imprenta de la Viuda e hijos de don E. Aguado, 1874-1889; Diario espiritual de San Ignacio de Loyola, Santander, Universidad Pontificia de Comillas, 1956 (edición manual en el IV Centenario de su muerte, 1556-1956); El peregrino: autobiografía de San Ignacio de Loyola, introducción, notas y comentario por Josep Maria Rambla Blanch, 2.ª ed., Bilbao, Mensajero, 1991; La intimidad del peregrino: diario espiritual de San Ignacio de Loyola, versión y comentarios de Santiago Thio de Pol, Bilbao, Mensajero, 1992; Obras completas de San Ignacio de Loyola, transcripción, introducciones y notas de Ignacio Iparraguirre con la autobiografía de San Ignacio editada y anotada por Candido de Dalmases, 2.ª ed. notablemente corregida y aumentada, Madrid, Editorial Católica, 1963; Obras completas, Madrid, BAC, 1982.

[3] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, p. 18.

[4] Suquía Goicoechea, San Ignacio de Loyola, el vasco más universal de la historia, pp. 30-31.

La «admiratio» en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava

En entradas sucesivas voy a ofrecer algunas notas sobre la admiratio en las Noches de invierno[1], es decir, los elementos que introduce su autor, Antonio de Eslava, para sorprender al lector y mantener de forma continuada su interés[2]: descripción de tormentas y naufragios, alusiones a hechos fantásticos y maravillosos, presencia de la magia, etc. En efecto, en la obra abundan esos elementos de la fantasía y la maravilla, los sucesos mágicos y prodigiosos, los lances caballerescos (torneos, combates…), los recursos de intriga propios de los relatos bizantinos (mujer en hábito varonil y uso de otros disfraces para ocultar la verdadera personalidad de los protagonistas…), la descripción de tormentas y naufragios (muy del gusto del autor), etc., que mantienen vivo el interés del lector. Todo ello va acompañado de las habituales muestras de erudición, de la que el autor quiere hacer gala poniendo en boca de sus personajes citas y menciones de autoridades diversas. Ese recurso continuo a las autoridades, con la acumulación de ejemplos de la Antigüedad, tal vez resulte a los ojos de un lector de hoy algo demasiado pedante y pretencioso. Sea como sea, obviada esa dificultad, creo que el lector contemporáneo podrá disfrutar de las entretenidas historias de Noches de invierno, una obra con la que Eslava nos brinda —como Cervantes en el Quijote de 1605, salvadas las naturales distancias de calidad literaria y trascendencia— un compendio de los principales modos y géneros narrativos vigentes en España a finales del siglo XVI y comienzos del XVII (con excepción del relato picaresco, modalidad no presente aquí).

Cubierta de Antonio de Eslava, Noches de invierno, edición, prólogo y notas de Julia Barella, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013

Antonio de Eslava, Noches de invierno, edición, prólogo y notas de Julia Barella, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013

La presencia en las Noches de invierno de elementos que provocasen la admiratio[3] del lector ya había quedado apuntada por algunos estudiosos; por ejemplo, por Manuel Iribarren, cuando escribía que en sus páginas «se acumulan sin método la historia y la fantasía, la realidad y el mundo maravilloso»[4]. Por su parte, Julia Barella Vigal ha destacado que los gustos literarios de Eslava «siempre parecen inclinarle por lo extraordinario, el dramatismo y las situaciones caóticas, dinámicas, extremas y grandiosas»[5], de ahí que no sea difícil encontrar en la colección numerosas descripciones de tormentas, tempestades, incendios, naufragios…, así como la mención de diversos hechos prodigiosos. También Víctor A. Oroval Martí se ha referido a esta cuestión[6], a propósito de la acusación de antirrealismo formulada contra Eslava por Amezúa[7]. Y quien más recientemente ha apuntado la presencia de elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno ha sido Ana Luisa Baquero Escudero, en un trabajo panorámico sobre los lugares de la maravilla en la novela corta del XVII:

Pero sin duda, si tuviésemos que referirnos a una colección de novelas cortas anterior a la aparición de las Ejemplares en donde lo maravilloso se desenvolviese ampliamente, ésta sería las Noches de invierno de Antonio de Eslava. Perteneciente ya al seiscientos, en ella encontramos numerosas historias intercaladas en la estructura dialogística que conforma el texto. Ya González de Amezúa, desde su singular perspectiva crítica por la cual el rasgo realista constituía el barómetro de su valoración del género, destacó —obviamente de manera negativa— la presencia de lo maravilloso y fantástico en dicha obra que además relacionaba él con fuentes no nacionales sino extranjeras. Unas afirmaciones que las excelentes investigaciones posteriores de Barella han rectificado en parte. Construidas a partir de un complicado entramado de tradiciones de muy diverso origen, las diez historias incluidas en dicha obra aparecen narradas por los distintos personajes que constituyen la tertulia. A excepción de la primera presentan todas casos sucedidos a personajes ajenos desde luego a su realidad, y cuya categoría social se corresponde normalmente a la de reyes, príncipes y emperadores. Si bien alguna refleja una realidad histórica reciente, se suelen situar en un pasado lejano —recuérdense aquellas correspondientes al ciclo carolingio—, y en escenarios muy distantes, asimismo, de la geografía nacional —Tartaria, el antiguo reino de Macedonia…—. Dos coordenadas estas, la distancia temporal y el alejamiento geográfico, engarzadas íntimamente para conceder esa singular verosimilitud a la presentación de hechos fantásticos. Una verosimilitud que además en este caso, y como ocurría también en las misceláneas de la época, suele ir respaldada por el principio de autoridades, manejado por los contertulios[8].

Para el análisis de esta cuestión resulta de especial interés un artículo de Julia Barella Vigal publicado en 1985 en el que, tras resumir algunos datos generales acerca del autor y la obra, estudia en un primer apartado «Las historias narradas y el folklore» y analiza las fuentes literarias de cinco de ellas. El segundo apartado de su trabajo está dedicado a «La erudición en los diálogos glosadores», con tres capítulos: «Anécdotas de personajes históricos», «Curiosidades y costumbres bárbaras, hechos maravillosos y noticias de la filosofía natural» y «El amor: sus distintos tipos y temibles efectos». Barella Vigal explica que cuando Eslava incluye en su obra anécdotas de personajes históricos, respeta las fuentes que maneja, sobre todo la Historia Imperial de Mexía. Pero no sucede lo mismo cuando se ocupa de materias maravillosas:

La actitud de Eslava es bien distinta cuando se trata de sucesos maravillosos, costumbres de pueblos lejanos o demás curiosidades. Eslava se distancia de su fuente y aumenta, colorea, exagera la noticia a su antojo. Los ejemplos que elige de entre los compendios suelen ser los más increíbles, las supercherías, los acontecimientos asombrosos y las leyendas más fantásticas.

Su principal fuente es la Silva de varia lección de Pedro de Mexía, y si bien la copia es en la mayoría de las ocasiones literal, Eslava nunca menciona tan magnífica obra[9].

Y más adelante añade a propósito de esta aparente falta de originalidad:

Lo original de Eslava es que parece no contentarse con la simple exposición de hechos y acude a otras fuentes en busca de una explicación científica o simplemente se la inventa. Esta actitud es la que hace que la obra adquiera ese tono entrañable y humano[10].


[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[3] Véase Edward C. Riley, «Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del Siglo de Oro», en Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1963, vol. III, pp. 173-183.

[4] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 84.

[5] Julia Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare: historia de una coincidencia», El Crotalón. Anuario de Filología Española, 2, 1985, p. 499.

[6] Véase Víctor A. Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, tesis doctoral mecanografiada, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978], pp. 178-181; en la p. 178 se refiere a la presencia de «fuentes mágicas, magos, palacios encantados, hechos sobrenaturales, hadas…».

[7] Véase Agustín G. de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956, vol. I, p. 438.

[8] Ana L. Baquero Escudero, «Los espacios de la maravilla en la novela corta áurea», en Ignacio Arellano (ed.), Loca ficta: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003, pp. 61-62.

[9] Julia Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava: entre el folklore y la tradición erudita», Príncipe de Viana, 175, 1985, p. 554.

[10] Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 555.

Comentario del primer capítulo del «Quijote» (y 2)

Es la lectura de los libros de caballerías lo que va a trastornar el juicio al hidalgo Alonso Quijano, hasta el punto de hacerle enloquecer:

En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio (p. 39)[1].

Lo que vuelve loco a este hidalgo es el modo en que lee esas novelas fabulosas: se identifica con ellas y, además, lee la ficción como si fuera historia verdadera. A don Quijote se le ofrecen dos alternativas: una es escribir él también novelas de caballerías (más precisamente, terminar el Don Belianís de Grecia); la otra es optar por la aventura y salir al camino como caballero andante[2]. Se apunta ya aquí, de alguna forma, un tópico que luego alcanzará un mayor desarrollo: la contraposición de armas y letras. Finalmente nuestro hombre se decide por la segunda opción, hacerse caballero andante:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (pp. 40-41).

DonQuijoteLeyendo

En el párrafo citado queda ya expuesta su misión caballeresca, consistente en asistir a los menesterosos y desvalidos. Asimismo, el narrador pone ya de manifiesto el anhelo quijotesco de fama y reconocimiento, aspecto que él mismo verá confirmado en la Segunda parte cuando conozca que sus aventuras corren en un libro escrito que leen infinidad de gentes.

A continuación se van a explicitar los varios requisitos que el hidalgo necesita cumplir, los distintos pasos que va dando para transformarse en caballero andante:

1) La armadura: recupera unas armas roñosas de sus antepasados («unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón», p. 41); como no tiene una celada de encaje (casco propio de caballeros que encajaba directamente sobre la coraza), sino morrión simple (un casco más sencillo), se fabrica una celada con unos cartones. A continuación la prueba para comprobar si es fuerte, dándole dos golpes con la espada, y queda deshecha. Sin desanimarse, la vuelve a hacer reforzada con unas barras de hierro, pero ahora ya no la va a probar («sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje», p. 41). Para algunos críticos este comportamiento tan racional es una muestra de que la locura de don Quijote no es tal; así opina, por ejemplo, Gonzalo Torrente Ballester[3], quien interpreta este pasaje como el proceso de construcción de un disfraz necesario para comenzar el juego: don Quijote sería un niño grande que juega a ser caballero andante.

2) El caballo: etimológicamente, caballero era aquella persona que podía mantener un caballo y el correspondiente arreo de armas, y estar así presto para salir a la batalla (así fue en los orígenes medievales de la caballería); don Quijote recurre a un viejo matalote, todo huesos y pellejo, que tiene en su cuadra y actúa a la manera de un poeta, pues pasa cuatro días buscando un nombre adecuado para su cabalgadura; al final decide llamar a su caballo Rocinante, y de esta forma, al dar otro nombre a la realidad ya existente, lo que hace propiamente es crear —nombrándola— una nueva realidad. Es decir, don Quijote, al rebautizar la realidad, domestica el mundo para sí:

… al fin le vino a llamar «Rocinante», nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo (p. 42).

3) Su propio nombre: el hidalgo ocupa otros ocho días en pensar qué nombre ponerse a sí mismo, hasta que opta por el de «don Quijote» (el quijote era una pieza de la armadura que cubría el muslo; pero, además, el nombre Quij-ote, evoca el de uno de los grandes caballeros de la materia artúrica, Lanzar-ote; y, en fin, ese sufijo -ote tenía una connotación grotesca y jocosa). A imitación de su modelo, que era Amadís de Gaula, decide añadir al suyo el nombre de su patria y llamarse así don Quijote de la Mancha, «con que a su parecer declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della» (p. 43). Recordemos en este punto que, como ya dijimos, al ser simplemente un hidalgo, no tenía derecho al tratamiento de don; sí lo tenían los antiguos caballeros andantes y los del presente (y este elevarse a la categoría de don sin corresponderle será algo que le critiquen más adelante sus paisanos y su propia sobrina).

4) En fin, el último requisito es contar con una dama amada que sea la «señora de sus pensamientos»:

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43).

Don Quijote va a transformar a la rústica labradora Aldonza Lorenzo en la sin par princesa Dulcinea del Toboso:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre con connotaciones rústicas y groseras. Así, existía el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza» (es nombre que apunta hacia una baja condición social). De Aldonza lo transforma en Dulcinea, que connota ‘dulzura’, y es una creación inspirada en los nombres de otras damas literarias famosas: Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea. De nuevo, don Quijote, antes de empezar a pelear con las armas, se bate con las palabras, es poeta.

Interesa destacar otro detalle con relación al lenguaje, y es que en esta parte final del capítulo se reproducen por primera vez unas palabras literales que corresponden a don Quijote, quien usa una fabla medievalizante (pp. 43-44). En efecto, hasta este momento solo hemos tenido la voz del narrador, pero ahora accedemos por vez primera a la del personaje, en el parlamento en el que anticipa que, tras vencer a un gigante, le mandará que se ponga a los pies de «mi dulce señora»; en este pasaje que reproduce en estilo directo el habla quijotesca se introducen arcaísmos como por malos de mis pecados o ínsula y una onomástica que responde a los modelos caballerescos (Caraculiambro, Malindrania).

En suma, en el primer capítulo del Quijote ya están planteados los tres grandes temas que la crítica ha señalado como centrales: 1) el tema caballeresco, por la parodia de las novelas de caballerías (Alonso Quijano todo lo ve pasado por el tamiz de sus lecturas de los libros caballerescos); 2) el tema amoroso, a través de la creación de Dulcinea; y 3) el tema literario, con la mención del estilo rimbombante del escritor Feliciano de Silva («la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…», p. 38), el anhelo del hidalgo de terminar el Belianís, etc.[4]


[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998.

[2] La figura del caballero andante es en este momento anacrónica, pero había existido; véase Martín de Riquer, Caballeros andantes medievales, Madrid, Espasa Calpe, 1967.

[3] Gonzalo Torrente Ballester, El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Destino, 1984.

[4] Este texto está extractado de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, El Quijote. Miguel de Cervantes [guía de lectura del Quijote], Pamplona, Cénlit Ediciones, 2006. Lo reproduzco aquí con ligeros retoques.