«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (1)

El opresivo ambiente de Umbría es un motivo reiterado obsesivamente a lo largo de la novela. La primera mención es en la página 9, identificándola simbólicamente con la niebla: «Ahí, en ese terreno, como en tantos otros, todo es brumoso, de pura niebla, signo de identidad de Umbría hecho propio: la Niebla» (p. 11). Y esa identificación se reitera en distintas ocasiones:

Umbría es la ciudad de la niebla, de las apariencias, de las ocultaciones, la ciudad del miedo también, aunque esto último sólo se aprenda con el tiempo, a base de años (pp. 103-104).

… la niebla eran ellos [los de Umbría], que eran como la niebla, una niebla espesa y asfixiante en cuyo corazón perder la vida por asfixia era más fácil de lo que parecía (p. 121).

En muchas páginas el narrador evoca las historias miserables de la vieja Umbría y de sus habitantes:

Eran gente terrible, auténticos profesionales de Umbría, gente brutal de esa que lleva el desprecio, el resentimiento, el robo y la robada, y la xenofobia en el alma (p. 14).

En esa pequeña ciudad en la que todos viven juntos desde la cuna hasta la sepultura (cfr. pp. 12 y 22), Juan se ve atrapado en una turbia red de historias ajenas y propias: «Esa es la trama de Umbría: un vago, un difuso temor, una sospecha, un mirar la vida de reojo» (p. 21). Allí se ha sentido siempre un extraño, un desclasado, un proscrito. En Umbría, explica, «No se puede ser otra cosa que uno mismo y a veces ni eso» (p. 33). El narrador habla de «aquella espesa sociedad de favores mutuos que era la Umbría castiza, la espesa, la de toda la vida, la puerca» (p. 75). Y sigue la caracterización negativa en estos términos:

El estanco y el contrabando, algo, un poco, lo justo, para no desentonar, para usar de machote. Ser o no ser machote, ahí está la cuestión: el frontón, el contrabando y san Francisco Javier, la jota y el zortziko, el pimiento del piquillo e Ignacio de Loyola, gure patro aundia, las pochas, el vascuence y Carlos VII y sus secuaces, la selva del Irati, el olentzero y los espárragos, el zaldiko maldiko y los cogollos de Tutera, la boina, los fueros ignotos, ignotos, las apuestas de hachas, el encierro y la virilidad, rampante, los santos patrones en los que no se cree, ay, ateos, ateos que rezan como posesos a sus santos de respeto (es un milagro que no haya más majarones)… (pp. 75-76)[1].

En Umbría la Bella todo el mundo se conoce de vista, y en sus socarradas tierras abundan los caciques de pueblo, los corruptos[2] y los matones, demócratas de toda la vida con alma heredada de asesinos: «Gran cosa en Umbría el pasarse, el sobrarse. Acabas con los ojos morados» (p. 95). Pero los linchamientos no son solo físicos: en esa ciudad de pacatos, hay también linchamientos sociales que causan la muerte civil del sujeto perturbador o molesto. Umbría aparece caracterizada como un pulguero monstruoso (p. 117), en el que abundan la droga, las corruptelas, los politiqueos y los bufones mamporreros de políticos corruptos, los testigos falsos, los tramposos… Una ciudad peligrosa, Umbría:

En Umbría el que tiene mano te puede cerrar la boca, los ojos, la cartera, y hasta la tapa del ataúd diciendo que es de la familia. Todo, te pueden cerrar todo, hasta el ojo del culo con sisal y a diente perro (p. 117).

El narrador, en sus monólogos hipercríticos del Lambroa, se metía con la mejor gente de Umbría, con lo más sagrado, razón por la que era vigilado de cerca. Y la persecución —paliza incluida— terminó haciéndose verdaderamente tenaz:

Umbría se me aparecía una vez más como la ciudad de los informes, el mundo de los informes, de los secretos a voces, de los espías, de los agentes secretos, de las tramas organizadas por una suerte de caballeros templarios de la noche, de cruzados de la causa, gente auténtica, altruista, guerra a los corruztos [sic], guerra, guerra al nacionalismo, guerra, Santiago y cierra España, cierra, España, guerra (pp. 125-126)[3].


[1] Más adelante leemos: «Esas cosas medio castizas, medio míticas, fardan mucho en Umbría, te dan patente de auténtico casi para siempre» (p. 110).

[2] Habla concretamente de la corrupción de Umbría, pero se indica que es la de todo el Estado (p. 109).

[3] Y añade: «No sabía entonces que no se puede ser Henry Miller pero en Umbría, Robin Hood pero en Umbría, Leo Ferré pero en Umbría. La sucesión de escenarios de Umbría estaban preparados para ser o representar, eso según el temple de que se estuviera, Sanjurjo o Mola, o un fascistón de camisa azul y pistola al cinto, o un carpintero carlistón y asesino de las cunetas o un vendedor de casullas y lo mismo, o un trabucaire, un collón, un matasiete, un trampas, un modoso tendero, un ladrón que gestiona lo del inmobiliario para que le vean en barrera de capotes y sobre todo un patán que jalea lo que le digan los curas y las jerarquías del momento, capaz de aplaudir cualquier vileza si le pagan las copas o le ponen la mano encima del lomo, pero no Leo Ferré, no» (p. 184). Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel», de Javier Sologuren

Vaya para hoy, sin necesidad de mayor comento, otra evocación poética de don Francisco de Quevedo, debida en este caso al poeta peruano Javier Sologuren (Lima, 1921-Lima, 2004), quien obtuvo en su país el Premio Nacional de Poesía correspondiente al año 1960. Dejando de lado algunas obras ensayísticas en prosa y varias antologías, su producción literaria[1] está formada fundamentalmente por los siguientes poemarios: El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949), Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1966, 1971), Recinto (1967), Surcando el aire oscuro (1970), Corola parva (1977). Folios del Enamorado y la Muerte (1980), Jaikus escritos en un amanecer de otoño (1986), Retornelo (1986), Catorce versos dicen… (1987), Folios de El Enamorado y la Muerte & El amor y los cuerpos (1988), Poemas 1988 (1988), Poemas (1992), Vida continua. Obra poética (1939-1989) (1989 y 2014, por la Academia Peruana de la Lengua, edición y prólogo de Ricardo Silva-Santisteban), Un trino en la ventana vacía (1992, 1993, 1998), Hojas de herbolario (1992) y Vida continua (2014).

El poema se titula «A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel»[2], y dice así:

algo te puso la muerte en los peroles
del tiempo algo que te guisó
secreta y diligente
para tu diario yantar de solitario
y tu batalladora subsistencia

con eso te bastó
más las lecturas
bajo la infante luz del alba[3]
y las alegorías del crespúsculo

nada ni nadie te hicieron
acallar tus pensamientos
ni la tenaz llamada a la justicia
en ti viose mancillada
trágico señor[4]   señor postrero
de una torre apartada
en las crecientes
sombras de un siglo de escarmientos

tu llanto fue por dentro
y tu palabra
lágrima fue de siempre y nunca
y estocada de lumbre en el nocturno
delirio de tu alcoba

tanta patente cita de la muerte
tanto aparato   tanto monumento
cayendo
soterrándose en el tiempo
la flor del polvo
que invade el pergamino
el orín que infama la medalla
todo estuvo presente
todo
viva pasión
vieron tus ojos
pero hubo un triunfo en tu baraja

rojinegra
lo hubo y aún lo hay y lo habrá siempre
la carta del amor
la sangre del fantasma
el latido del polvo

contra befas contra agravios
temporales como humanos
contra las olas
violentas de esta hora
contra las nuevas de la muerte
cuenta el amor
lo sabes

en tu magna lección
tu permanente
hurto de las fraguas del fuego
es por ti que sabemos
abuelo inmarcesible[5]
que hay sentido en la ceniza
que seremos polvo   sí
mas palpitante
mas incesante
polvo enamorado[6]


[1] Ver Obras completas, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004-2005, 10 vols.

[2] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, pp. 49-50. Mantengo el uso de las minúsculas iniciando cada estrofa y la ausencia de puntuación.

[3] infante luz del alba: párvula luz, luz todavía no crecida.

[4] Hay un espacio de separación mayor de lo normal entre los dos sintagmas, efecto tipográfico que parece voluntario; y lo mismo en otras ocasiones dentro del poema: «tanto aparato   tanto monumento», «que seremos polvo   sí».

[5] inmarcesible: que no se puede marchitar.

[6] polvo enamorado: evocan estos versos finales el cierre del célebre soneto quevediano «Amor constante más allá de la muerte», que comienza «Cerrar podrá mis ojos la postrera…».

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a Lucrecia (Libro I)

Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («Aquí yace Lucrecia», «estos versos que hice a su sepulcro», p. 183):

Aquí yace Lucrecia, menos casta
que la de Roma, pero más hermosa;
no la forzó Tarquino ni quejosa
Roma alzó la cerviz[1] y vibró el asta.

Forzola un dulce amor, que amor contrasta
la fuerza más altiva y desdeñosa;
y aunque murió por desleal esposa,
ser causa amor para disculpa basta.

Con ella yace el que la quiso tanto,
muerto con plomo por dejar el yerro
al pecho, cuyo error dio al mundo espanto.

Mas Bruto airado en su mortal destierro,
sangre del homicida y propia en llanto
ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).

Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge
Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge.

El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»[2]: como explicita el verso octavo, «ser causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina). Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado[3].


[1] Suprimo la coma tras cerviz.

[2] Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183).

[3] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

El narrador-protagonista de La flecha del miedo es, en definitiva, un desarraigado, un náufrago, un Robinsón, que desea empezar a vivir de nuevo, ser uno mismo, dejar de huir de su propia vida, de sus taras y de su ciudad.

Robinson Crusoe
Robinson Crusoe.

Más adelante, el relato evoca también su marcha a París con su amigo Paquito para vivir como artistas, pero allí se fraguó un nuevo trompazo, «la hostia de nuestra vida» (p. 420). Los dos, en París, eran vagabundos a la deriva de la ciudad. No fue la solución. Después de esta experiencia frustrada, su dilema sigue siendo el mismo de siempre: vivir al margen o acomodarse, ser tontiloco o ser del rebaño. Pero después de que siempre otros hayan decidido por él (tu vida, tus actos y tu conciencia en sus sucias manos, piensa el personaje), ahora Juan desea inventar una vida mínimamente habitable (cfr. p. 427), nueva peripecia en la que le ayudarán dos personas, su compañera Irene y su amigo Gus.

Hacia el final de la novela, en una escena onírica (un sueño del protagonista), Juan es secuestrado y llevado a la sala de la Audiencia ante los magistrados Foraleta, Vitriolus y Dormilón, donde es acusado de vago, vagamundos y rebelde. Y también de cobardía. En un pasaje recopilatorio, enumera todos los oficios que ha tenido (cfr. p. 576). Finalmente, llega Robin Jud, que lo libra, momento en que Juan despierta. Y en la última secuencia, el protagonista descubre que queda toda una vida por hacer. Irse parece ser, de nuevo, la única solución[1]; irse supone la rebelión, la libertad, la posibilidad de buscar un sitio donde no ser extranjero, paria, maqueto:

Mejor traidor hasta la muerte, peregrino, vagamundos. Alguien que no tenga miedo o no más miedo que el imprescindible para ser persona, nada más que eso, persona, que no es mucho pedir, ¿no os parece? (p. 588).

En definitiva, el suyo ha sido un regresar a extramuros de Umbría para volver a irse, ahora acompañado de Irene, su más firme apoyo:

Convivir en una ciudad y sobre todo convivir con la propia memoria, con sus pliegues, con lo que en ellos se esconde, con las pequeñas mínimas taras, que ser renco de alma está al alcance de cualquiera […], y olvidar, pasar la página, coger la mano de Irene. Ésa ha sido la tarea. Aprender a dar, a amar, a vivir. No hay otra (p. 590).

Ha llegado el momento de coger trenes que parten. Toma mi mano, Irene, toma mi mano, vámonos de Umbría, vamos a nuestra verdadera vida, a mi ciudad al fin recuperada, porque la otra es una ciudad de palabras y sólo de palabras… (p. 591).

Y la obra se cierra, como si fuera una representación dramática, con un «Telón… y cuenta nueva» (p. 591), que parece apuntar a un final abierto a la esperanza[2].


[1] El segundo lema de la novela es una cita de María Luisa de Elío: «Ahora me doy cuenta que regresar es irse».

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas», de Juan Ruiz de Torres

Continuando la serie de evocaciones poéticas de Quevedo, traigo hoy al blog el «Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas» de Juan Ruiz de Torres (Madrid, 1931-Madrid, 2014). Aparte de su trabajo como profesor e ingeniero, desde el año 1980 Ruiz de Torres se dedicó a la promoción cultural desde la Asociación Prometeo de Poesía. Su obra literaria abarca los géneros de la poesía, la narrativa y el ensayo.

Entre los títulos que forman su producción poética se cuentan La luz y la sombra (1965), La suma imposible (1968, 2.ª edición de 1982), Los brindis del poeta (1970), Tiempo prestado (1973), Un camino al futuro (1975), Poesía para sobrevivir (1980), Crisantemos (1982), Las trece Puertas del Silencio (1984, 2.ª edición de 1985), Labio de hormiga (1985, en colaboración con Ángela Reyes), Viaje a la Mañana (1987, en colaboración con Ángela Reyes y Alfredo Villaverde), Calendario helénico (1987, en colaboración con Ángela Reyes), Paseos por Nygade (1989), Verano, verano (1991), ¿Ti estí? (Homenaje a la Filosofía) (1992), Sic transit (poemas del instante fugaz) (1992), El Jardín de las Horas (1994, versión de Fumío Haruyama), El hombre de Ur (1995), Copa de amor (caligramas) (1998), Herencia (1999), Del amor tardío (2000-2001), Sonetos de amor (2002), Décadas (2002), El Bosque del Tiempo (poemas hiperbreves) (2002), Última puerta de silencio (2010) y Acogida (doce docenas de sonetos) (2013). A estos poemarios cabe sumar diversas recopilaciones antológicas, a saber: Poesía, vol. 1, 1965-1979 (1989), Poesía, vol. 2, 1980-1989 (1998), Reflejos. Antología consultada y comentada, 1952-2002 (2003), Poesía oral-traumática y cósmica de Juan Ruiz de Torres (2013) y A golpes voy llegando del futuro (poesía completa 1950-2014) (2014).

Transcribo el poema (que se construye como un apóstrofe al escritor) sin necesidad de mayor comento. Dice así:

Cuatro siglos arriba, don Francisco,
vas llegando a Madrid. Y unos instantes
después, apenas, partes desde Infantes
en olor a retama y malvavisco.

Honesto irreductible. Llano y risco.
Caricia al pobre, guerra a los gigantes.
Mas las ovejas que encerraste antes
poco a poco escaparon de tu aprisco.

¿No te han quedado, al fin, estrecho el traje,
el rey mezquino, torpes los engaños,
los humanos pequeños, triste el viaje?

¿Sólo el oro, te has dicho, vale el sueño?
Consuélete saber que, en tantos años,
el hombre sigue fiel al mismo dueño[1].


[1] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 27.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Pánfilo «Bramaba el mar y trasladaba el viento…» (Libro I)

Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:

Bramaba el mar y trasladaba el viento
feroz a las estrellas las arenas,
las negras nubes vomitaban, llenas
de nieve, fuego en círculo violento.

Mísera nave en desigual tormento,
como cuerpo rompiéndose las venas,
las jarcias derramó de las entenas
sobre el campo del húmedo elemento.

Abriose, y quiso una piadosa tabla
ser mi delfín, y rota y combatida
al fin es hoy la que mi historia cuenta.

¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla
a un hombre que no siente darle vida
para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).

Turner, El naufragio (1810)
Turner, El naufragio (1810)

En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].


[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (1)

El protagonista de La flecha del miedo es un desarraigado Juan Fernández Lurgabe (Lurgabe significa ‘sin tierra’, en vascuence: es, por tanto, un Juan sin tierra). Juan es, al mismo tiempo, el narrador en primera persona de la novela:

Se había acabado la huida. Ésa sería la historia, la mía, escrita desde extramuros, desde fuerapuertas, desde el otro lado… Desde el otro lado de casi todo. Y la ciudad, la mía, la que es de verdad mía, Umbría, a lo lejos esta vez, al otro lado del río, al otro lado de las vías del ferrocarril, al otro lado, en una verdadera tierra de nadie. Vista, entrevista, recordada en el papel, habitada por fantasmas, definitivamente (p. 9).

El narrador-protagonista es un ventrílocuo e ilusionista, «Solo un artista de variedades fules» (p. 16), cuarentón[1] y sin trabajo, enfermo de una memoria, enfermo de sí mismo, que busca su sitio —un sitio que no encuentra— en su ciudad y en su vida. Siempre ha tenido miedo de ser arrojado fuera de la familia, fuera de la tribu[2]: miedo a no ser de los suyos. Y miedo también a ser de los suyos, a no poder ir por libre, a no poder decir no: han sido «Años soñando, malsornando, dimitiendo de la vida, desertando de mis sueños» (p. 270). En efecto, a Juan nunca le han dejado ser él mismo, realizarse, inmerso como ha estado en un «ambiente emputecido hasta hartar de falta de futuro» (p. 301), y se lamenta de haber ido siendo desposeído cada día de las ganas de vivir (cfr. p. 347). De ahí su querencia al bosque, al sótano, a las atalayas del sueño, a ser mendigo, vagabundo, proscrito… Pero ahora, después de toda una vida huyendo, quiere decir por fin basta ya de huir.

El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951)
El ventrílocuo Paul Winchell con su muñeco Jerry Mahoney (fotografía de James Kriegsmann, New York, 1951).

En la novela se evoca cómo hizo sus primeras armas de ventrílocuo en el cabaret La Cueva del Moro, y luego en el Café Teatro Lambroa. Se fue de la ciudad ocho años atrás, y ahora ha vuelto a Umbría tratando de encontrar un mundo habitable. Hasta parece dispuesto a aceptar la servidumbre voluntaria de la tribu, aunque nunca ha podido sentirse como los demás, «castizo entre los castizos, de toda la vida, condenado a muerte por tanto» (p. 41). De hecho, también ahora ha buscado una habitación extramuros de la ciudad para empezar otra vez, aunque es consciente de que quizá todo esto sea engañarse de nuevo:

Y es que no puedes volver a tu ciudad como si tal cosa después de haberte ido para no regresar jamás o poco menos. Cuando te haces proscrito es para siempre, no hay perdón real que valga (p. 63)[3].

Juan recuerda también cómo se fue con Mila un día de niebla espesa, cansado de vivir entre prohibiciones y miedos. Ahora ha decidido que ya no habrá más fugas, no más huir, no más apariencias, y se muestra decidido a llevar adelante «mi vida de marionetista de ocasión» (p. 45). Con su bagaje de poeta, de proscrito, de artista total o de loco de atar, siente temor a ser lo que es: «Un hombre al margen, en extramuros, del todo, desarraigado, inadaptado…» (p. 73). En cualquier caso, desea poner orden en su vida, en sus palabras, en sus voces interiores (las de sus muñecos). Se trata, simplemente, de empezar a no hacerse daño, aunque sabe que la suya no deja de ser una vuelta a la ciudad del pasado, de los antiguos fantasmas, donde otros fabricaban el miedo. Juan Fernández Lurgabe tiene miedo de haber perdido su vida por las bravas, miedo de «que mi vuelta no fuera más que eso, una vuelta con el rabo entre las piernas, al escenario del desastre» (p. 79). Ahora —como siempre— lo único que desea es poder hacer su propia vida:

Hacerse poeta, pintor, vasco o negro, hacerse algo, ser algo, alguien, algo de una vez, tener un sitio, una voz sobre todo. Pero no es tan fácil hacerse negro o vasco o pintor o poeta, no es fácil, en el fondo, hacerse nada (p. 84).

Es difícil, pero no imposible. Juan Fernández Lurgabe sabe que hay una vida posible en algún lado, y por ello quiere ser Corto Maltese, o Litle Nemo, el pequeño nadie, o Martín Zalacaín, o Ulises Ttipia; ser artista, poeta maldito o lo que fuera (cfr. p. 360): «No podía admitir que la vida fuera eso, no tener intimidad, no tener nada» (p. 373). En su desorientación vital, años atrás compartió con un personaje apodado el Canalla a la Milagritos, que quedó embarazada y abortó en Londres. Juan ha pasado temporadas en distintos sanatorios (en los manicomios, dice, se come la sopa del miedo[4]; cfr. p. 427). Y ahora, después de tantos años, sigue sin encontrar su sitio ni su oficio:

Toda una vida extraviado en el interior de uno mismo, en el laberinto de sus voces encontradas: la que me decía fuera, larga, a campo abierto, al bosque, y la que me decía quédate, echa una copa, sé de la cuadrilla, túmbate un poco (p. 113).

Al final, terminaron cerrando el local donde hacía sus números con los muñecos porque en sus parodias aludía y criticaba a la mejor gente de Umbría. En efecto, como este ventrílocuo se metía con todo Dios, decidieron darle un susto: una noche le propinan una paliza y sus muñecos también quedan despedazados en medio de la calle. Entonces —explica— decidió «inventarme en secreto una nueva, una verdadera vida, y vivir de verdad allí, en otro lado» (p. 136). Más tarde, nos cuenta también, reconstruir los muñecos fue lo que le devolvió la vida[5].


[1] El motivo del naufragio de la edad aparece al evocar «aquellos años confusos de dandismo e intriga, de arte povera, de chamarilería del alma, de timo que no cesa» (p. 83).

[2] En un lugar como Umbría, pertenecer a la tribu, a la cuadrilla, es algo esencial: «La tribu se hereda. La tribu está en el ambiente. La tribu no perdona. Si te najas de la tribu vas dado. No puedes volver» (p. 499). «La cuadrilla… Desde la infancia, hasta la sepultura, en alegre coyunda […]. La cuadrilla es una condena a vivir juntos, a ser testigos los unos de los otros, una condena a comerciar con las propias miserias hasta la muerte» (p. 499).

[3] Antes había escrito: «Pero volver a la propia ciudad es también eso, encontrarse con la mugre y a domicilio, en el escenario» (p. 16). Y hablaba también del peligro, del gusto de hacerse daño: «Porque regresar sobre las huellas de los propios pasos a veces no sirve más que para hacerse daño, y mucho» (p. 55).

[4] Dado que sufre depresiones, Juan ha pasado temporadas encerrado en la casa familiar del valle de Yerri y en sanatorios como el de Bihurramuna. Como explica expresivamente, con la excusa de «lo de los nervios» le metió mano en la sesera todo Cristo, y hasta llegaron a hacerle un exorcismo…

[5] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», de Julio Fausto Aguilera

Siguiendo con la serie de las recreaciones poéticas del inmortal personaje cervantino, traigo hoy al blog la composición «Reproche y elegía en la muerte de don Quijote», del guatemalteco Julio Fausto Aguilera (1928-2018), autor del que copio esta breve semblanza:

Nació en Jalapa el 8 de septiembre de 1928. Durante la época revolucionaria (1944-54) fue miembro fundador del grupo Saker-Ti. Tras la caída del presidente Jacobo Arbenz, el grupo se deshizo y Aguilera fue perseguido por la dictadura de Castillo Armas; permaneció escondido un tiempo hasta que decidió entregarse, siendo encarcelado durante cuatro meses. Aunque amenazado de muerte por la extrema derecha, nunca cejó en sus posturas e ideales. En 1968 se incorpora a «Nuevo Signo», movimiento literario renovador, cuyo objetivo era encontrar espacios para la proyección de la poesía en el ambiente de guerra interna que sufría el país, donde la publicación de libros resultaba muy difícil. Nuestro poeta vivió soltero hasta los 50 años, cuando conoció a Vidalia Quiñónez, fiel compañera hasta su fallecimiento en 1984. En el ocaso de su vida es relegado al olvido. […] La poesía de nuestro autor es sencilla, motivada por el amor a la patria, la preocupación por las gentes de su pueblo y la denuncia de la injusticia. En reconocimiento al valor de su vida y de su obra, se le han concedido diversos premios y homenajes, entre los que citaremos los siguientes: el Emeritíssimum de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala; el Quetzal de Oro de la APG, por su libro La patria; y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias[1].

Entre sus poemarios se cuentan: Poemas mínimos (1959), Canto y mensaje. Poemas 1955-1959 (1960), 10 poemas fieles (1964), Mi buena amiga muerte y otros poemas vivos (1965), Poemas fidedignos (1967), Guatemala y otros poemas (1968), Poemas guatemaltecos, 1965-1968 (1969), 30 poemas cortos (1974), Antigua como la muerte: 1069-1975 (1975) o La patria es una casa: poemas (1983). Al año siguiente de la obtención del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias (en 2002), se publicó una Selección poética de su obra. A su autoría se debe también una Antología de poetas revolucionarios de Guatemala (1973) y los libros Se llamaba y se llama revolución de octubre (1994) y Escritores de Guatemala (1998).

De su composición cabe de destacar el tono de reproche a Alonso Quijano «el menguado» por renunciar, en el momento de la muerte, a la heroica locura de don Quijote.

José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia
José López Tomás, La muerte de don Quijote (1926, título original: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño»). Museo de Bellas Artes de Valencia.

El poema es como sigue:

¡Que miserable morir el tuyo!
Si supieras
cuánto te desprecio en este instante!
¿Por qué tenías que morir diciendo
«En los nidos de antaño
no hay pájaros hogaño,
yo fui loco y ya estoy cuerdo»[2]?
¿Por qué tenías que morir, Alonso
Quijano, el menguado,
escribiendo con tu última palabra
estos epitafios de escarnio
para lo que es razón y hermosura?
¡Don Quijote!
¡Mi don Quijote?!
¡Ah si murieras
de tristeza y derrota?
derrotado,
pero aún llamándote don Quijote,
amando a Dulcinea, la encantada,
y acariciando, en la empuñadura
de tu espada, tus pasadas hazañas
de amparador de los débiles
y desfacedor de entuertos?!
¡Don Quijote! ¡Mi don Quijote?![3]


[1] La tomo de Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, Colección Antológica de Poesía Social, vol. 68, Biblioteca Virtual Omegalfa, febrero de 2014, pp. 3-4.

[2] Comp. Quijote, II, 74: «—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano».

[3] Entre los poetas míos… Julio Fausto Aguilera, p. 26. Reproduzco los signos de puntuación tal como figuran en el original. En el v. 18 añado tilde a «aun».

Los sonetos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega: funciones de la poesía inserta en la prosa

Según Vossler, esta novela de Lope no pasaba de ser una especie de recipiente literario para obras dramáticas y poemas[1]. Fernández Rubiera ha destacado el carácter misceláneo o híbrido de los materiales empleados (episodios narrativos fantasmales, piezas de tipo alegórico-moral y poesías líricas), con una articulación más bien débil con el desarrollo de la acción central. Merced a los copiosos materiales intercalados logra Lope su ideal de variedad, si bien es cierto que sin conseguir integrarlos «en una unidad compositiva total, amenazada de continuo por la dispersión y por la digresión erudita apoyada en decenas de autoridades (tan criticada por Cervantes en el prólogo del Quijote[2]. Por el contrario, Avalle-Arce y Deffis de Calvo opinan que los materiales no narrativos cumplen una función que se integra perfectamente con la novela[3].

El peregrino en su patria, de Lope de Vega

Así pues, El peregrino en su patria —y lo mismo ocurre con Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes— es una novela bizantina (demos por buena esta denominación genérica, sin entrar ahora en mayores disquisiciones[4]) que mezcla en su redacción la prosa y el verso[5]. Podría afirmarse que estos dos relatos de peregrinaje son selvas de historias y de versos. En efecto, junto a los azares y aventuras de las historias narradas —las principales y las secundarias[6]—, sus respectivos autores intercalan diversas composiciones poéticas: en El peregrino, dejando de lado los cuatro autos sacramentales —poesía dramática—, encontramos una treintena de composiciones líricas, en tanto que en el Persiles se incluyen, entre otras piezas, las célebres octavas de Feliciana de la Voz o cuatro sonetos estratégicamente distribuidos en el discurrir de la acción[7]. Sucede, pues, que muchas veces estos textos líricos no cumplen solo una función estética (como expansión lírica del autor o como contribución, por amplificatio, al adorno de la obra), sino también estructural. De hecho, la importancia estructural de algunos de estos poemas ya ha sido destacada por la crítica. Así, por ejemplo, Avalle-Arce notó la correspondencia de la inserción de los dos poemas marianos, «Virgen del mar, estrella tramontana…» y «Paloma celestial, en cuyo nido…» al principio y el final de El peregrino[8]. Por su parte, Casalduero creía ver concentrado en el soneto del portugués del Persiles —que comienza «Mar sesgo, viento largo, estrella clara…»— todo el sentido de la novela cervantina, de acuerdo con su interpretación alegórica del conjunto[9]. En el caso de ambas obras, se ha prestado especial atención a la parte referente a las historias narradas, a sus significados alegórico-simbólicos y al carácter de sus personajes protagonistas, mientras que existe mucha menos bibliografía relativa a las poesías insertas y a la función que desempeñan en sus respectivos relatos.

En el conjunto de la parte poética de El peregrino en su patria podemos deslindar varios núcleos: 1) las poesías laudatorias de los preliminares y postliminares; 2) los cuatro autos de El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo, que son poesía dramática; 3) la poesía de tema religioso; 4) y la poesía de amor profano. Aparte quedarían otros microtextos líricos que son citas breves de versos de otros poetas (Ovidio, Virgilio…), y que ahora dejaré fuera de mi análisis. En próximas entradas voy a centrar mi comentario en los poemas intercalados, lo que me permitirá mostrar que el camino del protagonista (peregrino de amor humano[10] y también peregrino de amor divino) no solo es contado, sino igualmente cantado por Lope. En efecto, si nos centramos en la poesía estrictamente lírica, tenemos dos grandes bloques de poemas: de un lado, los que corresponden a la poesía que canta el amor humano; de otro, los que se adscriben a la poesía de amor divino (religioso, en sentido lato). No en vano Pánfilo es a la vez peregrino de amor, enamorado de Nise, y también, aunque en menor medida, peregrino en la acepción religiosa de la palabra, cuyas andanzas le llevan a visitar algunos de los santuarios marianos más importantes de España como Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Guadalupe. En otro orden de cosas, Pánfilo responde al tipo del homo viator, es decir, del peregrino como símbolo del hombre, de todo el género humano. Pues bien, en próximas entregas me voy a detener en los sonetos que, al tiempo que esmaltan la prosa de El peregrino en su patria, jalonan líricamente el azaroso camino recorrido por Pánfilo y otros personajes de la historia[11].


[1] Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940, p. 174.

[2] Javier Rubiera Fernández, «El teatro dentro de la novela. De la Selva de aventuras a El peregrino en su patria», Castilla. Estudios de literatura, 27, 2002, pp. 109-122, p. 110.

[3] Ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Introducción» a Lope de Vega, El peregrino en su patria, Madrid, Castalia, 1973, pp. 9-38; y Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999.

[4] Sería más acertada la etiqueta de novela de aventuras o, incluso, de peregrinación. Ver para estas cuestiones Emilio Carilla, «La novela bizantina en España», Revista de Filología Española, XLIX, 1966, pp. 275-287 y «Cervantes y la novela bizantina (Cervantes y Lope de Vega)», Revista de Filología Española, LI, 1968, pp. 155-167; José Lara Garrido, «El peregrino en su patria, de Lope de Vega, desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, VII, 1984a, pp. 19-52 y «La estructura del romance griego en El peregrino en su patria», Edad de Oro, III, 1984b, pp. 123-142; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988; Emilia I. Deffis de Calvo, Viajeros, peregrinos y enamorados. La novela española de peregrinación del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 1999; Miguel Ángel Teijeiro Fuentes y Javier Guijarro Ceballos, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el Siglo de Oro, Cáceres, Eneida, 2007; Sandra Duarte, Le roman néo-grec espagnol: entre déterminisme et libre arbitre. Les images emblématiques de la Fortune (1604-1657), Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014; Julián González-Barrera, «El peregrino en su patria y su contexto. Claves para entender la apuesta dramática por el género bizantino», en Temas y formas hispánicas: arte, cultura y sociedad, ed. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015, pp. 101-109; y Jesús Gómez, «El “artificio griego” en Lope de Vega: narrativa y teatro», Anuario Lope de Vega, 23, 2017, pp. 441-460.

[5] En palabras de Rafael Osuna: «Es El peregrino en su patria una novela mosaico. Aquí hay de todo. Antes que nada, dos paneles muy claros: el verso y la prosa. En el verso están esos autos y alrededor de treinta poesías, algunas generosas; en ellas, las formas italianizantes y castellanas se entrecruzan; los orbes son más promiscuos aún: religiosos y profanos, con cantidad de variopintos temas entre ellos. La prosa presenta, también, dos paneles netos: prosa argumental y prosa decorativa» («El peregrino en su patria, en el ángulo oscuro de Lope», Revista de Occidente, XXXVIII, julio-septiembre 1972, p. 329).

[6] «Todo se ensarta en la novela de Lope: enredos y engaños, trances y apuros, lances inacabables de amor y fortuna, trabajos, adversidades, persecuciones sin fin, una conjunción nunca imaginada de desventuras, duelos y matanzas, naufragios y encarcelaciones, disfraces para desviar de los peligros amenazados, milagrosos encuentros e improvisas separaciones, romerías, fiestas y representaciones, combates sangrientos, vidas acabadas en la horca, y apacible, risueña vida pastoril, himnos y elegías, sucesos tendidos hasta lo extremo, y luego resueltos por un golpe impensado del azar, lo imposible que se averigua» (Arturo Farinelli, «Peregrinos de amores en su patria de Lope de Vega», en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, vol. I, p. 582). Y sentencia bellamente el crítico: «Para Lope, relatar historias, inventar enredos es como entregarse a una respiración libre, vivir la vida» (p. 582).

[7] Ver Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre Cervantes poeta: a propósito de los sonetos del Persiles», en Peregrinamente peregrinos. Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (V-CINDAC), ed. Alicia Villar Lecumberri, Barcelona, Asociación de Cervantistas / Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, vol. I, pp. 651-675.

[8] Avalle-Arce, «Introducción» a El peregrino en su patria, p. 440, nota 680.

[9] Ver Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Madrid, Gredos, 1975, pp. 46 y 49.

[10] Para el concepto de peregrino de amor son esenciales los trabajos de Antonio Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 22, 1949, pp. 97-156 (reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 326-409) y, en especial, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, CSIC-Patronato Marcelino Menéndez y Pelayo, 1952, tomo III, pp. 421-460. Reeditado en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 410-455. Este estudioso considera al peregrino de amor como «símbolo de la condición humana, arquetipo del hombre barroco, víctima del desengaño amoroso y absorto caminante por la soledad» («El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», pp. 431-432); y más adelante añade: «Entre los poetas españoles que surgen en la encrucijada de los dos siglos y que inician su labor poética a fines del siglo XVI, es Lope de Vega el que asimila más hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo desarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca» (p. 457).

[11]  Citaré por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: una novela de patrañas e historias fules

Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona, 1950) es autor de una extensa producción literaria que incluye libros de poesía, dietarios y, sobre todo, novelas, además de algunos trabajos de tipo periodístico y ensayos de investigación literaria. Su extensa producción narrativa —Los papeles del ilusionista (1982), El pasaje de la luna (1984), La quinta del americano (1987), Tánger Bar (1987), La gran ilusión (1989), Las pirañas (1992), Un infierno en el jardín (1995), La caja china (1996), No existe tal lugar (1997), La flecha del miedo (2000), El corazón de la niebla (2001), En Bayona, bajo los porches (2002)[1] y La Nave de Baco (2004)— lo convierte en una de las voces más destacadas del panorama novelístico actual en España[2]. La calidad de su obra viene avalada por los importantes premios que jalonan su carrera, como el «Herralde» de Novela de 1989, el «Euskadi» de Literatura de 1990, el Nacional de la Crítica de 1997 o el «Príncipe de Viana» de la Cultura de 2001, concedido por el Gobierno de Navarra.

Cubierta de la novela La flecha del miedo, de Miguel Sánchez-Ostiz (Barcelona, Anagrama, 2000)

Su novela La flecha del miedo (Barcelona, Anagrama, 2000) constituye un buen compendio de las principales preocupaciones temáticas —también estilísticas— de Sánchez-Ostiz: el pasado como escenario narrativo, la escenografía de la destrucción, el valor simbólico de los paisajes devastados, el tema del desengaño y la búsqueda de un mundo habitable[3]… La novela está narrada por una primera persona, un ventrílocuo que no encuentra acomodo en la vida, y que recuerda el opresivo ambiente familiar y de su pequeña ciudad provinciana (Umbría, la fantápolis inventada por Sánchez-Ostiz), a la que regresa con sus muñecos —distintas voces narrativas— tras varios años de infructuosa búsqueda y huida. Un amplio coro de personajes secundarios completa el universo novelesco —a lo largo de varios cientos de páginas— y permite al autor abordar los temas apuntados, y algunos otros de candente actualidad, desde diversas perspectivas.

En sucesivas entradas estudiaré la figura del narrador-protagonista; la descripción de Umbría y del opresivo ambiente familiar, con el contrapunto de libertad representado por el tío Estanis; el anhelo de hallar un espacio vital habitable; y las voces narrativas y el coro de personajes secundarios para, en la parte final, abordar un acercamiento al tema de la memoria y la escritura, fundamental en esta novela[4] que parece cerrar todo un ciclo narrativo en el que el autor ha estado empeñado durante varios años[5].


[1] Estas dos novelas, El corazón de la niebla y En Bayona, bajo los porches, son las primeras de un nuevo y amplio proyecto anunciado por el autor, de pesquisa histórica, a la manera barojiana, titulado Las armas del tiempo.

[2] Con posterioridad a esa fecha, su producción literaria ha seguido creciendo a muy buen ritmo: en narrativa, debemos mencionar títulos como El piloto de la muerte (2005), La calavera de Robinson (2007), Cornejas de Bucarest (2010), Zarabanda (2011), El Escarmiento (2013), Perorata del insensato (2015), El Botín (2015), Diablada (2018) y Moriremos nosotros también (2021). Y lo mismo cabe decir en lo que se refiere a la poesía, los diarios, dietarios y recopilaciones de artículos y los ensayos y crónicas.

[3] Para José Luis Martín Nogales, estos son los aspectos que forman el universo literario de Sánchez-Ostiz; véase su trabajo Cincuenta años de novela española (1936-1986). Escritores navarros, Barcelona, PPU, 1989, pp. 281-314. Para el autor, remito también a Ramón Acín, «Miguel Sánchez-Ostiz: Seriedad literaria», Cuadernos Hispanoamericanos, 1991, núm. 490, pp. 117-128; y a Darío Villanueva y otros, Los nuevos nombres: 1975-1990, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, vol. IX, Barcelona, Editorial Crítica, 1992, pp. 397-399. En fin, para esta novela, a la reseña de Santos Alonso, «Sánchez-Ostiz, Miguel, La flecha del miedo, Barcelona: Anagrama. 2000», en Reseña, Madrid, XXXVII, 2000, núm. 317, p. 25.

[4] Miguel Sánchez-Ostiz, La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Al título hace referencia el primero de los tres lemas que preceden al texto: «No temerás el espanto nocturno, / ni la flecha que vuela de día» (Salmo 90); y algún pasaje interno, como éste: «Y allí que se va la panda cantando el himno de la legión, escapando de la flecha del miedo, alcanzados por ella de lleno en la diana del corazón» (p. 367).

[5] Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.