Los autos marianos de Calderón de la Barca (3)

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Eugenio González escribió un artículo dedicado a «Los autos marianos de Calderón»[1]. Considera que, entre los autos del «príncipe de nuestra dramaturgia religiosa», solo cinco responden a tal categoría: La Hidalga del valle, A María el corazón, La primer Flor del Carmelo, Quién hallará mujer fuerte y Las espigas de Ruth. Comparando con el grupo del padre Aicardo, vemos que excluye Primero y segundo Isaac y Las Órdenes Militares y que añade, por contra, A María el corazón[2].

Los cinco autos escogidos los distribuye en tres apartados. En el primero reúne Las espigas de Ruth, ¿Quién hallará mujer fuerte? y La primer Flor del Carmelo, que «son proféticos o típicos, de los que han sido considerados como figuras de la Madre de Dios»[3]. De los tres, destaca La primer Flor del Carmelo por su copia de alusiones teológicas, unida a su dramatismo bello y enérgico. En el segundo grupo entra La Hidalga del valle, que «es exclusivamente teológico; no hay en él ningún conflicto humano, real ni alegórico, propio ni figurado» (p. 326). Por último, el tercer apartado lo forma A María el corazón, que «es de carácter simplemente piadoso, y en él se desarrolla una acción histórico-alegórica para demostrar la protección de María para con sus devotos»[4]. En su opinión, este es «el más artificioso e imaginativo» de todos ellos.

José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)
José de Ribera, Inmaculada Concepción (Palacio de Monterrey, Salamanca)

González comenta que la idea central de estos autos consiste en «trazar la silueta de María tal como la dibujan la Sagrada Escritura y la Teología católica, sobre todo en cuanto a su “plenitud de gracia” desde el primer instante de su concepción»[5]. Esa exaltación de María revela tanto la fe personal de Calderón como el sentimiento nacional español en el siglo XVII. Para explicar que al final de alguno de estos autos haya alusiones al sacramento de la Eucaristía, aventura una hipótesis: quizá esos autos fueron escritos para fiestas marianas y, con las oportunas modificaciones, sirvieron después para la celebración de la fiesta del Corpus.

Señala también que existen otros autos con abundantes alusiones marianas, pero que se refieren principalmente a otros motivos teológicos, siendo en ellos los detalles de mariología apuntados «algo accidental y sin relación con el argumento»[6]. Múltiples referencias marianas hay, por ejemplo, en Las Órdenes Militares, en el que se trata de la Concepción Inmaculada de María, pero por su argumento, indica González, no es mariano sino soteriológico: la introducción de pasajes relativos a la Virgen es «incidental y adjetiva»[7], todas las alusiones a ella son accesorias y están subordinadas al pensamiento general[8]. En cambio, opina que otros autos con importantes alusiones marianas apenas suelen mencionarse al tratar este asunto: así, El jardín de Falerina, «que contiene una magnífica alegoría de la grandeza y santidad inmaculada de María»[9], y cuya riqueza lírica es comparable con la mejor poesía de Lope[10].

[1] Eugenio González, «Los autos marianos de Calderón», Religión y Cultura, XXXII, 1936, pp. 319-332; y XXXIII, 191-204.

[2] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[3] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326.

[4] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 326. Si bien es cierto que en el auto se exponen dos verdades, a saber: «la santidad de María, superior a toda santidad accidental —a excepción de la que de este orden corresponde a la sagrada Humanidad de su Hijo—, y el poder taumatúrgico de Dios, manifestado en los prodigios que se dijeron unidos a la traslación de la santa Casa de Loreto» (p. 198). Es decir, tiene un valor doctrinal de «antropología teológica».

[5] González, «Los autos marianos de Calderón», pp. 322-323.

[6] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 323.

[7] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 192.

[8] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[9] González, «Los autos marianos de Calderón», p. 195.

[10] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

Elementos fantásticos y maravillosos en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava (1)

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Los distintos elementos maravillosos y fantásticos incluidos en las Noches de invierno[1] los podríamos agrupar en varios apartados. Tenemos en primer lugar lo relacionado con la presencia de seres sobrenaturales, que son motivos bastante recurrentes. Por ejemplo, en el capítulo VIII, Berta recibe la visita de un hada convertida en serpiente (episodio que entronca con la leyenda de Melusina):

Quedando la desdichada Berta sola y acompañada de mil varios pensamientos, sucedió un temeroso caso, y fue que vido venir a la puerta de la cueva una grandísima sierpe, arrastrando el duro suelo con su grande y pesado cuerpo, toda vestida de recias escamas de diferentes colores, con dos punzosas alas asestadas al cielo, con una cinta verde por la esquina que la ceñía desde la fiera cabeza hasta la larga cola. Iba echando recios silbos con el áspera y negra lengua, en la cual tenía tres órdenes de agudísimos dientes, y por sus fogosos ojos echaba más centellas que Vulcano. No fue de poco temor y espanto para la sola y afligida Berta semejante visión, y, así, la temerosa señora medio muerta se retiró a lo más dentro de su lóbrega cueva a pidir auxilio a la madre de Dios con grandes clamores y hervor de corazón […]. Mas la fiera y espantable sierpe paró su apresurado paso cerca de la temerosa Berta, y con halagüeño semblante y alegre rostro, si es que mostrarlo podía, le habló en lengua humana y propria desta suerte… (pp. 189-190)[2].

El hada Melusina
El hada Melusina

A este respecto, interesará recordar especialmente el diálogo que mantienen Leonardo y Fabricio, inmediatamente después de contarse la historia cuarta, sobre la existencia de ninfas y otros seres fabulosos:

Leonardo.– Paso, señor Fabricio; contando esa historia dijisteis que asistieron en ese mágico palacio a las reales bodas del príncipe Valentiniano muchas ninfas, dríades, nereidas y sirenas, que con su suave música suspendían a los oyentes. Pregunto si fue por encanto o si es verdad que la mar produce y cría semejantes criaturas.

Fabricio.– No hay duda ninguna, sino que como en la tierra hay jimios y monas que semejan y frisan en sus meneos y rostros con los hombres algún tanto, y como así bien hay perros y elefantes con tanto distinto que en alguna manera parece que tienen uso de razón, que así también el mar ha de haber extraordinaria suerte de peces. Alexandro ab Alexandro dice que Teodor Gaza, que fue hombre docto y ha poco tiempo que murió, vio que, habiendo habido en el mar grande tormenta, con sus combates arrojó en tierra en una playa mucha cantidad de varios peces, y que entre ellos había una nereida que tenía forma y rostro de mujer hasta la cintura, y que de allí para abajo fenecía en una cosa a manera de anguila, que es de la suerte misma que se pintan las sirenas o nereidas. […] Plinio dice que los de Lisboa, ciudad de Portugal, enviaron embajadores al emperador Tiberio, avisándole que por muchas veces habían visto un tritón o hombre marino que se recogía y metía en una caverna cerca del mar, y que allí tañía, y le habían oído con una concha. Y el mismo Plinio dice que también el emperador Octaviano fue avisado que en la costa de Francia se habían hallado muertas algunas mujeres marinas, digo, sirenas. George Trapesuncio, que es harto estimado entre los hombres doctos, dice que, andando riberas del mar, vio que en él se mostró un pescado que todo lo que se descubrió, que fue hasta el ombligo, era mujer; y como con maravilla ahincadamente la mirase, se zambulló en el agua. También escribe un autor moderno que el archiduque de Austria […] llevó a Génova una sirena muerta que le había sido presentada, y que muchos hombres doctos y graves la fueron a ver movidos por la novedad del caso, que ponía admiración. Yo sé decir que Francisco Patrucho, cómitre real de las galeras desta Señoría, me ha dicho por diversas veces haberlas visto en el faro o estrecho de Mesina, y que la una cantaba muy dulcemente sin pronunciación más que solas vocales. Y, así, no hay que dudar que, pues las había en el mar, que con arte mágica fácilmente se hallarían en las reales bodas de Valentiniano y Serafina.

Leonardo.– Pues lo habéis probado con tan graves autores, en parte quedo satisfecho (pp. 124-125)[3].

[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] El hada-serpiente cuenta a Berta que fue condenada por el mago Malagis a pasar seis meses con apariencia de serpiente y otros seis como mujer.

[3] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229 .

Resumen de la acción de «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján (Jornada III)

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Al comienzo de la Jornada tercera[1] de la pieza de Benegasi y Luján se ve al Conde sentado, dando audiencia a todos aquellos que quieran acercarse, como señalan los versos cantados dentro por los músicos: «Audiencia da nuestro dueño / aun al grosero mayor; / supongo que al más grosero / se le ha de dar atención» (vv. 519-521). En este punto, la comedia adopta la estructura de entremés de revista, con el desfile sucesivo de varios tipos que van a ser objeto de sátira. Sale primero un poeta «muy mal vestido» (acot. tras v. 526) que se queja de esta suerte:

POETA.- En tus Estados, señor,
logran mis coplas lucir,
y porque tienen concepto
han dado en tirarme.

        […]

CONDE.- Si a Calderón y a Quevedo,
a Moreto y a Solís
los tiraron, ¿cómo quieres
que no te tiren a ti? (vv. 527-538).

Y, de seguido, el Conde lo despacha por loco. Sale a continuación un agente de negocios, y este es el diálogo que se establece:

AGENTE.- Agente soy de negocios
en este pueblo y por mí…

CONDE.- Estarán más de dos pobres
sin tener maravedí.

                  […]

AGENTE.- Yo, señor, a un caballero
cierto pleito defendí,
con tal que de los caídos
hubiésemos de partir.

CONDE.- ¿Los caídos? ¿Pues no veis
que me partierais a mí?

AGENTE.- Agora no me debe, pero
no parte.

CONDE.- ¿Y es cierto?

AGENTE.- Sí.

CONDE.- El señor te se olvidó,
mas yo le perdono: id
a decirle de mi parte
que salga luego de aquí,
y mientras marche, miradle
si queréis verle partir (vv. 541-560).

Con este juego dilógico de partir ‘marcharse’ y ‘repartir las ganancias’, el Conde lo despide también, por bellaco. Viene luego una viuda, que se queja del alguacil:

VIUDA.- Pobre viuda e infeliz,
hoy a querellarme vengo
del bribón de un alguacil.

CONDE.- ¿Pues qué la quitó?

VIUDA.- Una pierna.

CONDE.- ¿Una pierna?

VIUDA.- De perdiz:
estábala yo comiendo,
vio el plato, vino a embestir,
y una pierna me llevó
por más que me resistí.

CONDE.- Hizo bien, porque según
he llegado a discurrir,
sin duda en lugar de zape
dijisteis al verle miz.
Vaya con Dios, y si puedo
yo la concedo por mí
licencia para quitarle
por lo menos un pernil (vv. 562-578)[2].

Una viuda, de Thomas Couture
Una viuda, Thomas Couture

A continuación llega un letrado que ha servido de abogado al Conde, y ahora trae la pretensión de ser nombrado oidor:

LETRADO.- Quiero ser oidor, y dicen
lo podré lograr por ti.

CONDE.- Escusada pretensión.

LETRADO.- Pues ¿por qué, señor?, decid.

CONDE.- ¿Por qué? ¿Pues no está bien claro?
Por lo que puedes oír;
y un letrado que no es sordo,
siempre que se le hable y
perciba lo que le dicen,
es oidor.

LETRADO.- ¡Bello decir! (vv. 583-592).

El Conde lo despacha, como a todos los anteriores, con ese juego de palabras y argumentando además que, si el letrado se ve con el tratamiento de señoría, se volverá tan estirado que nadie lo podrá sufrir, al tiempo que lo acusa, veladamente, de ladrón (lo llama Marramaquiz, o sea, ‘gato’, que vale en germanía ‘ladrón’). El siguiente tipo satírico en presentarse ante el Conde es un pastelero, del que todos protestan porque, dicen, da gato por liebre; el Conde lo disculpa porque en eso va con el mundo, pues engañar es lo que hacen todos. Sale luego el doctor, que viene a querellarse del sacristán, que le debe «el comer, y aun el vivir» (v. 626): el pueblo tenía antes mil vecinos, pero en tres meses que lleva ejerciendo la profesión la población ha bajado a cuatrocientos; sin embargo, el sacristán todavía se queja de que los entierros son pocos. El Conde manda que salga al punto del pueblo el verdugo, pues con un doctor como este su cargo resulta innecesario.

La audiencia se interrumpe cuando llega doña Leonor, alborotada por una buena noticia, que no es otra sino que ha muerto la que iba a ser su suegra y acepta ya casarse; en fin, pide albricias:

LEONOR.- Porque se murió mi suegra,
porque será ya mi boda,
porque don Diego me ruega,
porque ya no quiere dote,
porque salgo de soltera,
porque me andaré en visitas,
porque saldré de quimeras,
porque tendré mis criadas,
porque seré chichisbea,
porque mi tía es padrina
y porque tú ser es fuerza
el madrino, y porque…

CONDE.- Calla.
Maldita sea tu lengua,
que has echado más y porques
que en las peticiones echan (vv. 652-666).

Doña Leonor, tan contemporizadora antes, quiere que la boda sea esa misma noche, pero el Conde dice que se hará al día siguiente; ahora a la joven el plazo se le antoja largo y reprocha al Conde su crueldad (lo llama «tío Nerón», v. 674).

Sigue una escena de transición (sin apenas relación con el argumento de la comedia) en la que los dos pajes del Conde dialogan sobre su trabajo: a uno de ellos, el Paje 1.º, lo han hecho gentilhombre y su sueldo, comenta, le da para la comida, pero no para llevar un vestido decente (ha aumentado de categoría social, se considera caballero, pero se lamenta de no tener dinero). Por su parte, el Paje 2.º recita un soneto que ha compuesto relativo a las tareas que desempeñan los rodrigones; al final, a tenor de las circunstancias, ambos deciden retirarse al hospicio (que fue la solución adoptada por el propio dramaturgo al quedar en la miseria).

Nos acercamos ya al desenlace de la comedia. Salen la Condesa, don Diego y Mequetrefe, mientras los músicos cantan el parabién de la boda:

MÚSICOS.- Sea enhorabuena,
norabuena sea,
que Leonor se casa
con mozo y sin suegra.
La boda no es mala,
la niña es muy bella,
el sacristán llora
y el cura patea,
mas todo es envidia…
pues muéranse de ella,
y viva don Diego
con su amada prenda.
Sea enhorabuena,
norabuena sea,
que Leonor se casa
con mozo y sin suegra (vv. 733-748).

Se introducen ahora chistes sobre la pobre condición del marido: mientras unos cantan, el llanto queda para don Diego, dice Mequetrefe, y la Condesa insiste en que con el matrimonio va a tomar su cruz. Al Conde, irrefrenable poetastro, le bulle ahora en el magín «una octavilla» sobre el mundo, que lleva y arrastra a los novios, y no se resiste a recitarla. Los novios deben acercarse a la vicaría y, a propósito de los testigos que se precisan para la boda, se comenta que no faltarán, pues los vecinos y las viejas siempre aparecen para curiosear y meterse en todo. A su vez, la Condesa quiere amonestar ‘aconsejar’ a doña Leonor sobre lo que le espera en el matrimonio, pero ella dice que no necesita amonestaciones (juego dilógico) porque don Diego trae dispensa. El Conde echa en falta a sus dos pajes y Mequetrefe asegura que escaparon siguiendo a una confitera. Finalmente, los prometidos se dan la mano; así la comedia concluye (de forma convencional) con desposorio, y el Conde acaba «Pidiendo que perdonéis / los yerros, que como en ella / hay matrimonio, sin yerros / no era dable que le hubiera» (vv. 835-838).

Como hemos podido apreciar por el resumen de las tres jornadas, no hay en Llámenla como quisieren una acción dramática compleja y estructurada; el núcleo argumental es muy débil (la proyectada y diferida boda de don Diego y doña Leonor) y apenas existe un conflicto dramático serio, aspecto que no parece interesar demasiado al dramaturgo; en realidad, ese mínimo hilo de acción le sirve a Benegasi y Luján para hilvanar toda la sarta de chistes y juegos dilógicos ideados por su genio festivo[3].

[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Recordemos que zape y miz son las voces para despachar y llamar al gato, respectivamente; y el vino a embestir podría entenderse quizá como alusión sexual. Por otra parte, el juego entre pierna y pernil es evidente.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

Estructura de «Teresa» (1924), de Unamuno (1)

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1

El título completo de la obra es Teresa. Rimas de un poeta desconocido presentadas y presentado por Miguel de Unamuno[1]. Este subtítulo nos avisa de algo que se explicará con detalle en la «Presentación», y es que Unamuno se dice «presentador», no autor, de los versos ahí recogidos. Tras el «Prólogo de Rubén Darío», un artículo titulado «Unamuno, poeta»[2], las palabras preliminares del escritor bilbaíno explican que un día recibió una carta de un joven llamado Rafael «herido de mal de amor y de muerte, de amor de muerte y de muerte de amor» (p. 267), el cual solicitaba sus consejos para corregir y mejorar sus poesías. A partir de ese momento siguió un intercambio de correspondencia y composiciones entre ambos: Rafael le enviaba con sus cartas algunos versos en que cantaba a su amada y Unamuno, por su parte, le mandaba otros que compuso inspirados por aquellos. Los versos del supuesto Rafael son las noventa y ocho rimas que componen el libro Teresa, mientras que algunos de los poemas «de Unamuno» se recogen en esta «Presentación» y en las «Notas» finales.

Cubierta de Teresa (Cátedra), de Miguel de Unamuno

Después de las rimas se añade una «Epístola» en tercetos, supuestamente redactada también por el joven poeta desconocido (le ha pedido que silencie su apellido), unas «Notas» de Unamuno que explican diversos aspectos léxicos, sintácticos o de contenido de los poemas anteriores y una «Despedida». De esta forma, el cuerpo lírico de Teresa aparece enmarcado por distintos fragmentos en prosa que alcanzan una considerable extensión (aproximadamente el 40% del libro); es el propio Unamuno, al comienzo de la «Despedida», quien explicita «todo el valor de este enmarcamiento de Teresa» con estas palabras:

¡El valor de un marco! El marco, a la vez que aísla al cuadro del ámbito de grosera realidad que suele cercarle, suele relacionarle con él. El marco representa una ventana abierta al infinito del arte, a la eternidad (p. 463).

Todas estas incrustaciones narrativas de carácter «objetivo» que rodean la parte lírica, «subjetiva», dan un carácter unitario al conjunto de los poemas, circunstancia que refuerza la impresión de historia que tienen los desdichados amores de Rafael y Teresa. En efecto, estamos ante una historia que podría habérsenos contado en prosa: el propio Unamuno utiliza la palabra relato para referirse a su obra («este relato, históricamente histórico», p. 270) e incluso nos ofrece un resumen de su argumento[3]. Los poemas que forman Teresa no son independientes entre sí, ya que existe un hilo conductor que los engloba y les da unidad de sentido completa, y vienen a constituir un cancionero de amor y de muerte. Si recordemos los tres rasgos principales que caracterizan a un cancionero petrarquista: 1) la mayoría de las composiciones son sonetos; 2) expresan una pasión intensa por una sola persona; y 3) el conjunto revela por parte del amante una conciencia aguda del paso del tiempo, o sea, de la historia progresiva de un gran amor, veremos que Teresa coincide plenamente con los dos últimos[4]: se canta amorosamente a una sola persona y existe conciencia del transcurso del tiempo, intensificada al final por la presencia cada vez más cercana de la muerte. Por supuesto, la obra unamuniana está ya lejos de ser un cancionero petrarquista, pero es indudable que guarda cierta semejanza estructural con el modelo clásico[5].

[1] Utilizo la edición de Teresa de Manuel García Blanco, en el tomo XIV de las Obras completas de Unamuno, Poesía, II, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, pp. 253-466. Las citas de las partes en prosa se hacen por el número de página; las de los versos, por el de la rima correspondiente. Hay una edición reciente de María Consuelo Belda Vázquez, Madrid, Cátedra, 2018.

[2] Publicado en La Nación de Buenos Aires el 2 de mayo de 1909. Darío explica su opinión de que Unamuno es ante todo poeta, «si [ser] poeta es asomarse a las puertas del misterio y volver de él con un vislumbre de lo desconocido en los ojos» (p. 257).

[3] «La historia de mi Rafael de Teresa era sencillísima y muy vulgar, más bien cursi, la historia del pobre chico provinciano, pueblero mejor: parroquial, que se enamora, sin darse de ello cuenta, de una de sus amigas de la niñez, con uno de esos amoríos que nacen como el alba, que se hace desde su comienzo costumbre del corazón y pasa a ser noviazgo, de esos noviazgos trágicamente apacibles a la española, que quema y aun calcina sus sentires y sus pensares en la calentura de la pubertad y que ve languidecer y morir de tisis a su primera, a su última, a su única novia. Y él —herido también de muerte, acaso por contagio—, no tarda en seguirle a tierra común. ¡La vieja historia romántica!» (pp. 267-268). En estas palabras se percibe cierto tono irónico que quizá podría darnos una clave de lectura diferente para la obra.

[4] No así el primero, pues son muy pocos los sonetos incluidos.

[5] Para más detalles remito a mis dos trabajos anteriores: Carlos Mata Induráin, «Amor, vida y muerte en las rimas de Teresa, de Miguel de Unamuno», en Unum et diversum. Estudios en honor de Ángel-Raimundo Fernández González, Pamplona, Eunsa, 1997, pp. 395-412 (análisis centrado en los temas del libro); y «Las rimas de Teresa, un cancionero moderno de amor y de muerte», en Cirilo Flórez Miguel (coord.), Tu mano es mi destino. Congreso Internacional Miguel de Unamuno, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 339-351 (donde atiendo con preferencia a sus motivos y símbolos).

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del retablo de maese Pedro («Quijote», II, 25-26) (1)

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Pasemos ahora al comentario del segundo episodio, el del retablo de maese Pedro (II, 25-26)[1]. De nuevo vamos a encontrar aquí a don Quijote enfrentado al mundo teatral, en concreto ahora a una representación de títeres. Si en el episodio de la carreta de las Cortes de la Muerte se había puesto enfrente de unos actores de carne y hueso, y la violencia había quedado conjurada por la fuerza de la palabra, ahora le veremos cargar contra unas figurillas de cartón que, en su locura caballeresca, confunde con personas reales.

El retablo de maese Pedro

Lo primero que conviene señalar es que este de maese Pedro es un episodio complejo, que tiende puentes de unión en diversas direcciones, tanto al interior del propio Quijote como fuera de la novela. Así, en rápida enumeración, podríamos señalar al menos los siguientes elementos:

1) La relación que guarda con la aventura de la liberación de los galeotes en I, 22, pues, como poco más adelante sabrá el lector, maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte[2]. Así pues, el titerero es uno de esos personajes que establecen conexiones entre las dos partes del Quijote.

2) Hay también una relación evidente con el episodio de la cueva de Montesinos, y no solo por las preguntas de don Quijote al mono adivino sobre la entidad de lo allí experimentado, sino también por la presencia en ambos de la materia del ciclo carolingio.

3) El episodio que ahora nos ocupa ha sido puesto en parangón con la estructura comunicativa general del Quijote. En efecto, desde el punto de vista estructural, el episodio reproduce el esquema de emisión/recepción que funciona en el conjunto de la novela, a saber:

—Autor: Cide Hamete Benengeli (Cervantes: padrastro) / maese Pedro.

—Obra: el Quijote / la obra de títeres de la liberación de Melisendra.

—Intermediario: traductor aljamiado morisco / trujamán.

—Receptor: lectores del Quijote / espectadores del retablo.

Varios son los críticos que han señalado esta circunstancia. Ya en 1914 Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del «Quijote», había escrito que «Cervantes ha representado maravillosamente esta mecánica psicológica del lector de patrañas en el proceso que sigue el espíritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro»[3]. Y añadía que «este aposento [en el que se representa la función de títeres] está a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo más amplio que el primero»[4]. También George Haley señalaba que el retablo de maese Pedro venía a ser una analogía de la novela vista en su totalidad[5]. Como bien sabemos, el Quijote incorpora no solo la historia de la historia, sino además —en la Segunda parte de 1615— la recepción de la historia y el Quijote de Avellaneda. Para Ignacio Arellano, uno de los aspectos básicos de este episodio de maese Pedro es «su situación en el conjunto de la novela, como reflejo a escala menor de todo el libro, y de las relaciones esenciales entre autor, relato y sus criaturas, y público, con el balanceo entre objetividad y participación, y entre dominio del narrador y autonomía de los personajes, que domina toda la obra»[6]. En fin, en palabras de Olid Guerrero, el episodio «es un microcosmos que refleja el macromundo de la novela de Cervantes»[7].

4) Además, el episodio de maese Pedro guarda relación con el Quijote de Avellaneda: en efecto, y como ya hiciera notar Clemencín, en el capítulo XXVII del apócrifo don Quijote arremete en una venta contra los actores que están ensayando la comedia de Lope El testimonio vengado (es decir, el personaje confunde actores y personajes reales).

5) Podemos considerar igualmente la presencia de veladas —pero claras— alusiones a Lope de Vega y las críticas a su teatro lleno de inverosimilitudes, a unas comedias disparatadas convertidas en «mercadería vendible»[8].

6) No falta tampoco la conexión con el propio teatro de Cervantes, pues podemos poner en relación lo que sucede en este episodio con El retablo de las maravillas.

7) Hay también una vinculación obvia con el Romancero y con el entremés burlesco del rescate de Melisendra, ya que el retablo de maese Pedro muestra una versión burlona, casi grotesca en algunos detalles, de la historia de don Gaiferos y Melisendra.

8) En otro orden de cosas, podríamos establecer un interesante paralelismo entre Melisendra (secuestrada, prisionera) y Dulcinea (encantada), elemento estructural nuclear de la Segunda parte del Quijote.

9) Asimismo, no podemos pasar por alto la conexión con elementos del folclore, bien estudiados por Augustin Redondo en el capítulo «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro» de su libro Otra manera de leer el «Quijote»[9]: el propio nombre de Ginés, el apodo de Parapilla, el atuendo de maese Pedro, el hecho de que aparezca caracterizado como tuerto, el mono que remite al universo diabólico, el dato de que los titiriteros en la época fueran extranjeros (italianos y franceses), etc. Escribe Redondo a este respecto:

El estudio de la elaboración del personaje de Ginés de Pasamonte-maese Pedro y de su inserción en el Quijote pone de manifiesto, una vez más, que Cervantes construye su obra a partir de diversas tradiciones folklóricas y literarias que sabe enlazar perfectamente con las realidades históricas contemporáneas, lo que le permite idear una estructura nueva y lograr una trayectoria narrativa específica[10].

10) Y, proyectándonos ya hacia el terreno de las recreaciones del Quijote en la música, debemos lógicamente recordar El retablo de maese Pedro, la célebre obra musical para títeres de Manuel de Falla[11].

Como podemos apreciar, el episodio conecta con toda una constelación de temas relacionados[12].

[1] Ver, entre los numerosos estudios disponibles, Helena Percas de Ponseti, «Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 1.1-2, 1981, pp. 51-62; Alberto Castilla, «El retablo de maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 100, 1989, pp. 56-59; Manuel Durán Blázquez, «El Quijote visto desde el retablo de Maese Pedro», Anthropos. Boletín de información y documentación, 98-99, 1989, pp. 101-103; Adolfo Salazar, «Polichinela y maese Pedro», Revista de Occidente, 146-147, 1993, pp. 282-287; Victoria Eli Rodríguez, «El retablo de maese Pedro y Manita en el suelo: una aproximación epocal», Cuadernos de música iberoamericana, 4, 1997, pp. 33-48; Mary M. Gaylord, «Pulling Strings with Maese Pedroʼs Puppets: Fiction and History in Don Quixote», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 18.2, 1998, pp. 117-147; y Esther Fernández Rodríguez, «Escenarios alternativos: el lenguaje de los títeres en la ficción cervantina», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 1.2, 2013, pp. 17-29.

[2] La bibliografía es muy amplia; remito únicamente a dos trabajos de Stelio Cro: «El personaje de Ginés de Pasamonte, némesis del Quijote de 1615», Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, 26, 2001, pp. 45-52; y «La espiral barroca en el Quijote: de Ginés de Pasamonte a Maese Pedro», en Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso (coords.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: New York, 16-21 de julio de 2001, vol. 2, Literatura española, siglos XVI y XVII, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 2004, pp. 137-148.

[3] José Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», Meditaciones del «Quijote», ed. de José Luis Villacañas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004p. 270.

[4] Ortega y Gasset, Meditaciones del «Quijote», p. 271.

[5] Ver George Haley, «El narrador en el Quijote: el retablo de Maese Pedro», en George Haley (coord.), El «Quijote» de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, pp. 269-287.

[6] Ignacio Arellano, en Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, volumen complementario, p. 156.

[7] Eduardo Olid Guerrero, «“Donde lo verá el que lo leyere y lo oirá el que lo escuchara leer”: sobre el lenguaje metadramático de los títeres de maese Pedro», Anales cervantinos, 41, 2009, pp. 63-81, p. 63.

[8] Para la rivalidad de Cervantes y Lope remito a Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un duelo literario y una hipótesis», Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America, 23.1, 2003, pp. 63-115, y Felipe B. Pedraza Jiménez, Cervantes y Lope de Vega: historia de una enemistad, y otros estudios cervantinos, Barcelona, Octaedro, 2006.

[9] Ver Augustin Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», en Otra manera de leer el «Quijote»: historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 , pp. 251-263.

[10] Redondo, «De Ginés de Pasamonte a maese Pedro», p. 263.

[11] Sobre la obra de Falla, ver Michael Christoforidis, «Hacia un nuevo mundo sonoro en El retablo de Maese Pedro», en Manuel de Falla: latinité et universalité. Actes du Colloque International tenu en Sorbonne, 18-21 novembre 1996, París, Université Paris X, 1999, pp. 219-236 y «Manuel de Falla, Early Music and the Harpsichord in El Retablo de Maese Pedro», en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española. Actas de los Symposia FIMTE 2002-2004 / Five Centuries of Spanish Keyboard Music. Proceedings of FIMTE Symposia 2002-2004, Almería, Asociación Cultural Leal, 2007, pp. 343-356; Peter Leister y Angélica Rieger, «La recepción del Quijote en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923)», en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001, pp. 793-806; Isabel Vázquez de Castro, «Una lectura ejemplar: Manuel de Falla y El retablo de Maese Pedro», Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 53-54, 2004, pp. 69-86; Javier Huerta Calvo, «Don Quijote en la escena contemporánea (variaciones sobre el retablo de Maese Pedro)», en Nicasio Salvador Miguel y Santiago López-Ríos Moreno (coords.), El «Quijote» desde el siglo XXI, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, pp. 91-100; Yvan Nommick, «Un singular encuentro entre Manuel de Falla y Miguel de Cervantes: El retablo de maese Pedro», Scherzo. Revista de música, año 20, núm. 196, 2005, pp. 122-125; Elena Torres Clemente, «Manuel de Falla y El retablo de maese Pedro: una reinterpretación del romance español», Revista de musicología, 28.1, 2005, pp. 839-856 y «De la lectura a la creación musical: estudio en torno a las influencias literario-musicales en El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla», en Begoña Lolo Herranz (coord.), Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 323-344; Blanca Cortázar, «El retablo de Maese Pedro y las nuevas tendencias del teatro musical: la lección stravinskiana», Studi Ispanici, 2, 2006, pp. 73-88; Laura Santana Burgos, «La traducción de un pregón callejero: la ópera El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla», El Genio Maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, 3, 2008, pp. 130-137, o Javier San José Lera, «Literatura y música: El retablo de Maese Pedro de Cervantes a Falla. Los valores estéticos», en Begoña Lolo Herranz (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 221-236, entre otros muchos trabajos.

[12] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.

La «admiratio» en las «Noches de invierno» (1609) de Antonio de Eslava

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En entradas sucesivas voy a ofrecer algunas notas sobre la admiratio en las Noches de invierno[1], es decir, los elementos que introduce su autor, Antonio de Eslava, para sorprender al lector y mantener de forma continuada su interés[2]: descripción de tormentas y naufragios, alusiones a hechos fantásticos y maravillosos, presencia de la magia, etc. En efecto, en la obra abundan esos elementos de la fantasía y la maravilla, los sucesos mágicos y prodigiosos, los lances caballerescos (torneos, combates…), los recursos de intriga propios de los relatos bizantinos (mujer en hábito varonil y uso de otros disfraces para ocultar la verdadera personalidad de los protagonistas…), la descripción de tormentas y naufragios (muy del gusto del autor), etc., que mantienen vivo el interés del lector. Todo ello va acompañado de las habituales muestras de erudición, de la que el autor quiere hacer gala poniendo en boca de sus personajes citas y menciones de autoridades diversas. Ese recurso continuo a las autoridades, con la acumulación de ejemplos de la Antigüedad, tal vez resulte a los ojos de un lector de hoy algo demasiado pedante y pretencioso. Sea como sea, obviada esa dificultad, creo que el lector contemporáneo podrá disfrutar de las entretenidas historias de Noches de invierno, una obra con la que Eslava nos brinda —como Cervantes en el Quijote de 1605, salvadas las naturales distancias de calidad literaria y trascendencia— un compendio de los principales modos y géneros narrativos vigentes en España a finales del siglo XVI y comienzos del XVII (con excepción del relato picaresco, modalidad no presente aquí).

Cubierta de Antonio de Eslava, Noches de invierno, edición, prólogo y notas de Julia Barella, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013

Antonio de Eslava, Noches de invierno, edición, prólogo y notas de Julia Barella, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013

La presencia en las Noches de invierno de elementos que provocasen la admiratio[3] del lector ya había quedado apuntada por algunos estudiosos; por ejemplo, por Manuel Iribarren, cuando escribía que en sus páginas «se acumulan sin método la historia y la fantasía, la realidad y el mundo maravilloso»[4]. Por su parte, Julia Barella Vigal ha destacado que los gustos literarios de Eslava «siempre parecen inclinarle por lo extraordinario, el dramatismo y las situaciones caóticas, dinámicas, extremas y grandiosas»[5], de ahí que no sea difícil encontrar en la colección numerosas descripciones de tormentas, tempestades, incendios, naufragios…, así como la mención de diversos hechos prodigiosos. También Víctor A. Oroval Martí se ha referido a esta cuestión[6], a propósito de la acusación de antirrealismo formulada contra Eslava por Amezúa[7]. Y quien más recientemente ha apuntado la presencia de elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno ha sido Ana Luisa Baquero Escudero, en un trabajo panorámico sobre los lugares de la maravilla en la novela corta del XVII:

Pero sin duda, si tuviésemos que referirnos a una colección de novelas cortas anterior a la aparición de las Ejemplares en donde lo maravilloso se desenvolviese ampliamente, ésta sería las Noches de invierno de Antonio de Eslava. Perteneciente ya al seiscientos, en ella encontramos numerosas historias intercaladas en la estructura dialogística que conforma el texto. Ya González de Amezúa, desde su singular perspectiva crítica por la cual el rasgo realista constituía el barómetro de su valoración del género, destacó —obviamente de manera negativa— la presencia de lo maravilloso y fantástico en dicha obra que además relacionaba él con fuentes no nacionales sino extranjeras. Unas afirmaciones que las excelentes investigaciones posteriores de Barella han rectificado en parte. Construidas a partir de un complicado entramado de tradiciones de muy diverso origen, las diez historias incluidas en dicha obra aparecen narradas por los distintos personajes que constituyen la tertulia. A excepción de la primera presentan todas casos sucedidos a personajes ajenos desde luego a su realidad, y cuya categoría social se corresponde normalmente a la de reyes, príncipes y emperadores. Si bien alguna refleja una realidad histórica reciente, se suelen situar en un pasado lejano —recuérdense aquellas correspondientes al ciclo carolingio—, y en escenarios muy distantes, asimismo, de la geografía nacional —Tartaria, el antiguo reino de Macedonia…—. Dos coordenadas estas, la distancia temporal y el alejamiento geográfico, engarzadas íntimamente para conceder esa singular verosimilitud a la presentación de hechos fantásticos. Una verosimilitud que además en este caso, y como ocurría también en las misceláneas de la época, suele ir respaldada por el principio de autoridades, manejado por los contertulios[8].

Para el análisis de esta cuestión resulta de especial interés un artículo de Julia Barella Vigal publicado en 1985 en el que, tras resumir algunos datos generales acerca del autor y la obra, estudia en un primer apartado «Las historias narradas y el folklore» y analiza las fuentes literarias de cinco de ellas. El segundo apartado de su trabajo está dedicado a «La erudición en los diálogos glosadores», con tres capítulos: «Anécdotas de personajes históricos», «Curiosidades y costumbres bárbaras, hechos maravillosos y noticias de la filosofía natural» y «El amor: sus distintos tipos y temibles efectos». Barella Vigal explica que cuando Eslava incluye en su obra anécdotas de personajes históricos, respeta las fuentes que maneja, sobre todo la Historia Imperial de Mexía. Pero no sucede lo mismo cuando se ocupa de materias maravillosas:

La actitud de Eslava es bien distinta cuando se trata de sucesos maravillosos, costumbres de pueblos lejanos o demás curiosidades. Eslava se distancia de su fuente y aumenta, colorea, exagera la noticia a su antojo. Los ejemplos que elige de entre los compendios suelen ser los más increíbles, las supercherías, los acontecimientos asombrosos y las leyendas más fantásticas.

Su principal fuente es la Silva de varia lección de Pedro de Mexía, y si bien la copia es en la mayoría de las ocasiones literal, Eslava nunca menciona tan magnífica obra[9].

Y más adelante añade a propósito de esta aparente falta de originalidad:

Lo original de Eslava es que parece no contentarse con la simple exposición de hechos y acude a otras fuentes en busca de una explicación científica o simplemente se la inventa. Esta actitud es la que hace que la obra adquiera ese tono entrañable y humano[10].

[1] Existen varias ediciones modernas de las Noches de invierno: la de Julia Barella Vigal (Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986), por la que citaré; otra edición de Carlos Mata Induráin (Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003); una nueva edición de Julia Barella Vigal (Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2013); en fin, una edición electrónica de Enrique Suárez Figaredo, en Lemir, 24, 2020 – Textos, pp. 133-266.

[2] Para más detalles y bibliografía remito a mis trabajos: Carlos Mata Induráin, «Sobre la admiratio en las Noches de invierno de Antonio de Eslava», Zangotzarra,7, 2003, pp. 91-115; «Elementos fantásticos y maravillosos en las Noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego Gutiérrez (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 259-282; y «En el cuarto centenario de las Noches de invierno de Antonio de Eslava (1609-2009)», Zangotzarra, 13, 2009, pp. 217-229.

[3] Véase Edward C. Riley, «Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del Siglo de Oro», en Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1963, vol. III, pp. 173-183.

[4] Manuel Iribarren, Escritores navarros de ayer y de hoy, Pamplona, Gómez, 1970, p. 84.

[5] Julia Barella Vigal, «Antonio de Eslava y William Shakespeare: historia de una coincidencia», El Crotalón. Anuario de Filología Española, 2, 1985, p. 499.

[6] Véase Víctor A. Oroval Martí, Aproximación a las «Noches de invierno» de A. Eslava, tesis doctoral mecanografiada, Valencia, Universidad de Valencia, s. a. [1978], pp. 178-181; en la p. 178 se refiere a la presencia de «fuentes mágicas, magos, palacios encantados, hechos sobrenaturales, hadas…».

[7] Véase Agustín G. de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956, vol. I, p. 438.

[8] Ana L. Baquero Escudero, «Los espacios de la maravilla en la novela corta áurea», en Ignacio Arellano (ed.), Loca ficta: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglo de Oro, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003, pp. 61-62.

[9] Julia Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava: entre el folklore y la tradición erudita», Príncipe de Viana, 175, 1985, p. 554.

[10] Barella Vigal, «Las Noches de invierno de Antonio de Eslava…», p. 555.

Resumen de la acción de «Llámenla como quisieren», de José Joaquín Benegasi y Luján (Jornada II)

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Al abrirse la Jornada segunda[1] de esta pieza de Benegasi y Luján el Conde le pregunta a don Diego si ha muerto su madre, a lo que responde: «Desde que quiso ser suegra / está con mejor salud» (vv. 273-274), y esta respuesta da paso a algunos chistes sobre la longevidad de las suegras (su prolongada edad hace que parezca joven el propio Matusalén). Mequetrefe anuncia ahora la llegada de un montañés, que fue paje del Conde. Se trata de don Juan de Cevallos, quien, en efecto, aparece «vestido de montañés» (acot. tras v. 282) y besa ridículamente los pies de su antiguo amo… aunque están llenos de callos (porque, se justifica, «Todo lo pasa el amor», v. 286). Don Juan le da la noticia de que se ha casado, y lo ha hecho porque un ermitaño dijo que él estaba destinado para mártir. Apunta, pues, la sátira del matrimonio, y sigue una serie de disparates en boca de don Juan: afirma que su esposa parió el día anterior y ya queda de nuevo embarazada; que dio a luz a «una niña casi vieja» junto con tres varones más; cree que al menos la mitad de los niños son suyos, etc. Copio el pasaje en cuestión:

CONDE.- ¿Y tenéis hijos, don Juan?

JUAN.- Por ellos vengo a buscarte.

CONDE.- Dame de tus hijos parte.

JUAN.- Todos a tus pies están.
Sucesión muy dilatada
discurro que he de tener:
ayer parió mi mujer
y ya queda embarazada.
Una niña casi vieja,
sin ayes ni exclamaciones,
me dio a luz con tres varones.

CONDE.- ¿Esa es mujer o coneja?
Y los varones, pues das
el informe por menor,
¿son muchachos?

JUAN.- Sí, señor.

CONDE.- ¡Válgame Dios, eso es más!
¡Cosas se oyen prodigiosas! (vv. 307-323).

Aunque don Juan tiene dudas sobre su paternidad, al final reconoce que los niños son suyos… porque su mujer se los dio. Viene a pedir a su antiguo amo un corregimiento para uno de los tres niños recién nacidos, pero el Conde lo despacha sin hacerle demasiado caso.

Sale entonces doña Leonor, que se asusta al ver al Conde: ella se tapa con su manto y él disimula y hace como que no la conoce (no se explicita la razón de este comportamiento: parece simple parodia de situaciones tópicas en las comedias de enredo en que una dama se ve sorprendida en una situación embarazosa y tiene que ocultar su identidad embozándose, pero aquí no se sabe muy bien a cuento de qué).

Tapada
Tapada

Cuando el Conde se va, don Diego y doña Leonor hacen algunos chistes sobre el carácter sufrido (a mala parte, ‘cornudo’) del Conde. Doña Leonor, que quiere desahogar con su prometido una aflicción que tiene, va a retratarse como dama pidona: «Para pedir las mujeres / no hemos menester amor» (vv. 405-406), explica. Lo que ocurre en realidad es que está sin dinero y quiere venderle un estuche a su novio. Don Diego se excusa diciendo que él tampoco tiene efectivo, porque los administradores de su hacienda no le pagan, de forma que su bolsillo no alcanza ni siquiera para el real y medio o dos reales que pide doña Leonor («Este es propiamente lance, / y no los de Calderón», comenta humorísticamente, vv. 425-426). La dama insiste en que, al menos, ha de tomar el estuche en empeño, porque él es hombre «de prendas» (con dilogía, ‘objetos empeñados’ y ‘cualidades’, v. 430); al final, don Diego le ofrece el mísero y ridículo socorro de un realillo de a ocho cuartos, tras lo cual se va cortejando y acompañando, pero no sirviendo (matiza) a su novia.

La Condesa y el Conde, acompañados de Mequetrefe, comentan el extraño comportamiento anterior de doña Leonor y ella amenaza ridículamente con matarla. Cuando salen los novios, la Condesa insiste en que doña Leonor será esposa de don Diego, pero la muchacha se obstina en negarse mientras su suegra viva. A todo esto, el Conde ha hecho un «soneto peregrino» definiendo a la suegra («conde sonetero» lo llama don Diego, v. 477), que por supuesto quiere recitar: «Vaya de versos, pues que no hay pesetas» (v. 478). Tras algunas indicaciones sobre las obras que tiene escritas para el teatro, el Conde insiste en el asunto de la boda, pero doña Leonor nuevamente da largas al asunto. La Condesa comenta: «Las muchachas tenaces son demonios» (v. 517), y remata la jornada una réplica en boca de todos los personajes: «¡Oh, cuánto dan que hacer los matrimonios!» (v. 518)[2].

[1] Las citas serán por mi reciente edición: José Joaquín Benegasi y Luján, Llámenla como quisieren, edición, estudio preliminar y notas de Carlos Mata Induráin, en Carlos Mata Induráin (coord.), Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 617-696.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Llámenla como quisieren, de José Joaquín Benegasi y Luján, comedia burlesca del siglo XVIII», Oppidum. Cuadernos de Investigación, 3, 2007, pp. 189-219 o el estudio preliminar a mi edición del 2020 (pp. 619-648).

Los autos marianos de Calderón de la Barca (2)

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Paso ahora a examinar la opinión de aquellos autores que han dedicado su atención específica a los autos marianos[1], comenzando por la del padre Aicardo. Para él, «Calderón fue el poeta concepcionista por antonomasia»[2] y nos legó seis autos que califica como «enteramente concepcionistas»: Primero y segundo Isaac, Las espigas de Ruth, La primer Flor del Carmelo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, Las Órdenes Militares y La Hidalga del valle. Incluye los cuatro primeros porque tanto Rebeca, como Ruth, como Abigail y como Débora y Jael son personajes bíblicos femeninos que Calderón rodea de emblemas concepcionistas: esas mujeres son «figuras todas de la Inmaculada, aunque maravillosamente diferentes entre sí»[3]. Jael y Débora se nos presentan como «la Virgen María, libertadora del pueblo de Dios»; Abigail respondería a la advocación de la Virgen como Madre de los Afligidos; Ruth sería la Madre Inmaculada, y Rebeca la Inmaculada Tota Pulchra. En Las Órdenes Militares el tema concepcionista se introduce por la necesidad de probar la ascendencia de Cristo, presentado como soldado aventurero. En cuanto al sexto, La Hidalga, es «concepcionista y concepcionista sin acción a dos luces, sin alegoría ninguna»[4].

Virgen del Rosario, de Bartolomé Esteban Murillo
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario con Niño (Museo del Prado)

En fin, se refiere a la mezcla de lo mariano y lo eucarístico con estas palabras:

Calderón de la Barca realizó en sus autos la aspiración del pueblo español de reunir en uno sus dos privilegiados amores, el del Santísimo Sacramento y el de la Pura Concepción, y son por esta manera los autos eucarístico-concepcionistas el mejor comentario y la mejor expresión del elogio famosísimo y tan debatido en aquel entonces: Sea por siempre bendito y alabado el Santísimo Sacramento del Altar y la pura y limpia Concepción de la Bienaventurada Virgen María[5].

Comenta el padre Aicardo que existen otros autos que rozan lo mariano; en muchos de ellos Calderón se limita a la enunciación escueta del misterio de la Inmaculada Concepción; en otros lo desarrolla con cierta extensión, aportando diversas pruebas del mismo: el Protoevangelio, la salutación angélica, ciertas acomodaciones de los libros sapienciales, la razón teológica con el célebre entimema de Escoto: «Potuit, decuit; ergo fecit»,etc. Señala que ha podido contabilizar hasta un total de sesenta y dos pasajes en los que se hace alguna alusión al misterio mariano, pero sin alcanzar, a su juicio, la suficiente entidad como para considerar también concepcionistas los autos en que aparecen[6].

[1] Citaré por Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, tomo III, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, 2.ª reimp. de la 2.ª ed., Madrid, Aguilar, 1991.

[2] José María Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», Razón y Fe, 11-12, 1904, pp. 113-148. La cita corresponde a la p. 117; y añade: «Calderón, pues, se vio arrastrado por su amor, pero no menos por su españolismo y por las circunstancias, a ser en España el poeta de la Concepción».

[3] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 137.

[4] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 146.

[5] Aicardo, «Inspiración concepcionista en los autos sacramentales de Calderón», p. 127.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Imaginería barroca en los autos marianos de Calderón», en Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos (eds.), Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Edition Reichenberger, 1997, pp. 253-287.

«Corpus Christi», soneto de Antonio Murciano

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Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión.
(popular)

Vaya para este día del Corpus Christi, solemnidad del Cuerpo y la Sangre de Cristo (que ya no se celebra, como antiguamente, el jueves posterior a la fiesta de la Santísima Trinidad, sino el domingo siguiente a Pentecostés), el delicado soneto de igual título, «Corpus Christi», de Antonio Murciano (Arcos de la Frontera, 1929- ). Este poeta, que se encuadra en el grupo andaluz de la Generación poética del 50, está considerado uno de los máximos representantes de la poesía neopopular y neoflamenca, y es también un gran cantor de la poesía de la Navidad y de otras temáticas religiosas (algunos de sus poemas han quedado recogidos en este blog, por ejemplo su «Villancico de los qué dirán», su décima «A un Niño-Jesús que reclinaba su cabeza sobre una calavera» o su soneto «Acción de gracias»).

Del poema, un apóstrofe al «hombre», en general, para que rinda adoración al paso del Santísimo Sacramento, cabe destacar el neologismo azucenamente (v. 3) o el juego paronomástico del último verso, «poco de pan, copo de pan».

Hombre arrodillado ante el Santísimo Sacramento.

Este es el texto completo del soneto:

Que viene por la calle Dios, que viene
como de espuma o pluma o nieve ilesa;
tan azucenamente pisa y pesa
que solo un soplo de aire le sostiene.

Otro milagro, ¿ves? Él, que no tiene
ni tamaño ni límites, no cesa
nunca de recrearnos la sorpresa
y ahora en un aro de aire se contiene.

Se le rinde el romero y se arrodilla;
se le dobla la palma ondulante;
las torres en tropel, campaneando.

Dobla también y rinde tu rodilla,
hombre, que viene Cristo caminante
—poco de pan, copo de pan— pasando[1].

[1] Tomo el texto de la revista Muñidor, año XXI, núm. 80, p. 2.

Burla, teatralidad y violencia en el episodio del carro de las Cortes de la Muerte («Quijote», II, 11) (y 4)

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¿Cuál es la reacción de don Quijote ante esta violenta burla? Como cabría imaginar, el caballero se muestra dispuesto a vengar el agravio recibido, que no puede dejar pasar por alto; sin embargo, Sancho lo detiene con un «vuestra merced temple su cólera» (p. 716)[1]. Don Quijote insiste en su idea de «castigar el descomedimiento de aquel demonio en alguno de los de la carreta», enfrentándose a la «turba alegre y regocijada» (p. 716), pero ellos se aprestan a la defensa:

Tan altos eran los gritos de don Quijote, que los oyeron y entendieron los de la carreta; y juzgando por las palabras la intención del que las decía, en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros. Don Quijote, que los vio puestos en tan gallardo escuadrón, los brazos levantados con ademán de despedir poderosamente las piedras, detuvo las riendas a Rocinante y púsose a pensar de qué modo los acometería con menos peligro de su persona. En esto que se detuvo, llegó Sancho y, viéndole en talle de acometer al bien formado escuadrón, le dijo:

—Asaz de locura sería intentar tal empresa: considere vuesa merced, señor mío, que para sopa de arroyo y tente bonete no hay arma defensiva en el mundo, sino es embutirse y encerrarse en una campana de bronce; y también se ha de considerar que es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles; y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante (pp. 716-717).

Las Cortes de la Muerte

Frente a la temeridad del amo, encontramos la prudencia del escudero; frente al impulso violento de uno, la templanza y caridad cristiana del otro. Es el ingenio de Sancho lo que convence a don Quijote de que no puede enfrentarse a unos enemigos que no son caballeros andantes. De esta forma, la proyectada venganza del manchego queda felizmente conjurada por el sabio consejo del prudente Sancho. Y digo felizmente porque, de haber seguido adelante con su plan, cabe imaginar que el ataque del caballero contra los farsantes habría terminado de nuevo mal para él, a tenor de las indicaciones dadas acerca de la superioridad numérica de los integrantes del otro bando y del mal carácter de los farsantes. Es decir, tendríamos —probablemente— un nuevo caso que nos mostraría al caballero como un «don vencido y don molido a palos», por usar la expresión que le espetará despectivamente Altisidora más adelante (en II, 70).

Como certeramente escriben Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «El Quijote, “libro de entretenimiento”, entraña una violencia verbal y física extraordinaria»[2]. En efecto, la violencia, de palabra y de obra, está presente en las páginas de la novela cervantina desde el principio hasta el final, en distintos grados y modalidades. Tal vez no sea baladí recordar que la primera acción aventurera de don Quijote consiste en liberar de los azotes a Andresillo, el criado de Juan Haldudo, pero esta bienintencionada actuación terminará teniendo, como sabemos, una consecuencia negativa para el beneficiario de la misma: una vez que don Quijote se ha marchado, los azotes sobre el muchacho se redoblan. Tan nefasta ha acabado siendo para Andresillo la intervención del caballero que, cuando ambos se encuentren de nuevo más adelante, el joven le pedirá que nunca más vuelva a interceder en su favor. Cabría recordar igualmente el episodio en que don Quijote es armado caballero por el socarrón ventero… y tantos y tantos otros más que acaban en distintas formas de violencia. Innumerables son, en efecto, los golpes, las palizas, los quebrantamientos de huesos, etc., que sufrirá el propio caballero manchego a lo largo de toda la novela[3].

[1] Todas las citas del Quijote son por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998).

[2] Bénédicte Torres y Michèle Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, p. 719.

[3] Ver Torres y Estela-Guillemont, «Algunas consideraciones acerca de la violencia en el Quijote». Por otra parte, como ha señalado Ciriaco Morón Arroyo, la violencia en el Quijote es en ocasiones una violencia física y en otras ocasiones mental; así, comenta que en la Segunda parte de la novela, «Desaparece la violencia, porque cambia el comportamiento de don Quijote, que deja de ser «loco de atar» (atado acaba su segunda salida) y vive igualmente loco, pero ahora alucinado en el mundo construido por los libros de caballerías y por su propia historia. Si la primera parte rebosaba de violencia física, la segunda es un estudio de la violencia mental» (Para entender el «Quijote», Madrid, Rialp, 2005, pp. 144-145). Interesaría destacar, igualmente, que la violencia que encontramos en el Quijote a veces es una violencia trágica y otras jocosa… Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Burla, teatralidad y violencia en dos episodios de la Segunda Parte del Quijote (el carro de las Cortes de la Muerte y el retablo de maese Pedro)», eHumanista/Cervantes, 8, 2020, pp. 100-114.