«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto (Libro II)

Más adelante encontramos el soneto de Everardo a las ruinas de Monviedro-Sagunto, cuando Pánfilo y él llegan a este lugar camino de Valencia. Esta composición, que tiene como modelo último el famoso soneto «Superbi colli, e voi sacre ruine…» de Castiglione, sirve al ornato de la historia, pero además refuerza el contenido moral de este segundo libro, que como hemos podido ver en entradas anteriores es bastante denso. Por un lado, sus versos nos enseñan que toda grandeza humana termina cayendo por el suelo; y, por otra parte, el tono y el contenido del soneto encajan perfectamente con la situación del yo lírico que lo enuncia, Everardo, quien se encuentra en un estado de ruina anímica: es, en efecto, un personaje roto por dentro, derribado por tierra igual que los gloriosos muros y edificios saguntinos[1].

Ruinas del Foro de Sagunto
Ruinas del Foro de Sagunto.

El texto del soneto es como sigue:

Vivas memorias, máquinas difuntas
que cubre el tiempo de ceniza y hielo,
formando cuevas donde el eco al vuelo
solo del viento acaba las preguntas;[2]

basas, columnas y arquitrabes juntas,
ya divididas oprimiendo el suelo,
soberbias torres, que al primero cielo
osastes escalar con vuestras puntas;

si desde que en tan alto anfiteatro
representastes a Sagunto muerta,
de gran tragedia pretendéis la palma,

mirad de solo un hombre en el teatro
mayor ruïna[3] y perdición más cierta,
que en fin sois piedras y mi historia es alma (p. 305)[4].


[1] «Aquí Everardo, a petición del peregrino, y dándole materia sus derribados edificios, hizo este epigrama» (p. 305).

[2] Todo el soneto es una sola oración, por eso pongo punto y coma al final de los versos 4 y 8, y coma al final del verso 11 (iniciando, en consecuencia, con minúscula los vv. 5, 9 y 12). Todo el soneto es una sola oración, por eso puntúo con punto y coma al final de los versos 4 y 8 y con coma al final del verso 11.

[3] Marco la diéresis.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (y 2)

Es Umbría, por otra parte, ciudad de muchos poetas, de varios «nabokoves», según comenta irónicamente el narrador (p. 28). Esa vida cultural de la ciudad, supuestamente notoria, queda parodiada a través de las continuas alusiones a los Aldeanos Críticos, reunidos en torno al Espacio Cultural El Cucamonas. Estos personajes forman la bohemia de Umbría, gente puerca, aldeana, crítica, que canta en la noche de Umbría, que bebe sus copuces en la noche de Umbría, que apura la sordidez sostenida de la noche de Umbría, que recorre los alfoces de Umbría, las zahúrdas de Umbría, protagonizando las anécdotas más oscuras y espesas. En su espectáculo, Juan denunciaba el carácter hipócrita de la ciudad: beatona en la apariencia, en sus reboticas oscuras se hacen sin embargo abortos clandestinos; los caballeros defienden públicamente el dogma y el honor, pero gustan de ir de putas o con chaperos[1]. Etcétera.

Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular
Alfred Pages, La vie de Bohème. Colección particular.

La Umbría profunda, «Umbría de baraja y chistaraza» (p. 205), «aquella ciudad de seminaristas y carlistones» (p. 422), «aquella Umbría, pura brea, un cepo en el que perder la vida» (p. 519), amiga de la vida guapa, aventurera y putera, es equiparada a una fruta en descomposición, incluso a una bosta. En Umbría, señala el narrador, la vida puede ser un muro de niebla espesa, de niebla sólida. La denuncia, el insulto, el desprecio constituyen las principales señas de identidad de Umbría. Y seña de identidad es también el estar en posesión de la verdad la gente de orden, la Umbríadetodalavida defensora de la tradición, de un puritanismo enfermizo, con una piedad rayana en la insania (p. 284). Pero, a pesar de todo, Umbría es para Juan Fernández Lurgabe su escenario soñado y su ciudad amada:

Hablando con Molina también me di cuenta de que si uno ha vivido toda la vida en la misma ciudad y en la misma calle y en la misma casa, uno es esa ciudad, forma parte de ella como una gárgola, y acaba contando, lo quiera o no, le guste o no, de esa ciudad y de esa calle y de esa casa y de la gente con la que ha ido haciendo su vida y del aire, sus olores, sus ruidos, sus luces y hasta de sus comistrajos. Y a veces poco o nada más. No hay identidad que valga, no la hay, hay tribu, hay ocasionalmente mugre. En el alma. Sobre todo ahí (p. 351).

Derivas de su ciudad recuperada, y perdida sin remedio, y vuelta a recuperar. Por eso lo que desea este andasolo es marchar de la ciudad sin salir de ella, desaparecer en sus entrañas: «Tu vida está en esa ciudad, está en esa ciudad para siempre» (p. 501). Por eso evoca continuamente en sus escritos «el corazón de esta ciudad de todos los demonios, que es el suyo porque es el nuestro» (p. 102)[2].


[1] Véanse las pp. 370 y 451. Pero Juan enderezaba también sus dardos a «la Umbría rebelde y progresista y taurina y pericona y de todo» (p. 45).

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«Salutación» a Quevedo, de Alfredo Arvelo Larriva

Otro de los textos que se pueden leer en el Homenaje a Quevedo publicado en el año 1980 por el Taller Prometeo de Poesía Nueva es esta «Salutación» dedicada al satírico madrileño por Alfredo Arvelo Larriva. Está incluida en la contribución enviada desde Venezuela por Luis Pastori, donde dice desea dar a conocer «el magnífico soneto que uno de los más grandes poetas venezolanos, Alfredo Arvelo Larriva, también pendenciero y satírico como el autor de los Sueños, dedicó a la memoria de Quevedo, cuyas obras conocía amorosamente en toda su extensión y profundidad»[1].

Alfredo Arvelo Larriva, nacido en Barinitas (capital del municipio de Bolívar, en el estado de Barinas) en 1883 y muerto en Madrid en 1934, fue poeta, periodista y político. Opositor a ultranza de la dictadura de Juan Vicente Gómez, estuvo preso ocho años en el castillo de San Felipe de Puerto Cabello y en la cárcel de La Rotunda. Publicó pocos poemarios o libros recopilatorios de sus versos, entre los que cabe citar Enjambre de rimas (Ciudad Bolívar, 1906), Sones y canciones (Caracas, 1909), La encrucijada. Secuencias de otro Evangelio. Salmo a los brazos de Carmen (Caracas, 1922) y El 6 de agosto (Caracas, 1924). Sirvan para completar esta mínima semblanza las palabras que le dedica J. R. Fernández de Cano:

Figura destacadísima de la lírica venezolana del primer tercio del siglo XX, dejó una interesante producción poética que, influida en sus comienzos por la poderosa huella del Modernismo hispanoamericano, evolucionó hacia un post-modernismo de inconfundible sello original, marcado por la naturalidad, la espontaneidad, la acidez irónica y, en ocasiones, el tono abiertamente jocoso que no logra ocultar un indeleble poso de amargura. Gran parte de sus versos fueron publicados, de forma clandestina, bajo el pseudónimo de E. Lenlut, formado por las primeras letras del apodo que le pusieron sus amigos debido a que solía vestir siempre de negro («El Enlutado»)[2].

Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, "Ellapizloco"
Caricatura de Quevedo por Javier Zorrilla Berganza, «Ellapizloco»

Su «Salutación» a Quevedo (al que nombra exclamativamente «¡Caballero de Santiago y del Verso!», v. 14) está escrita en versos alejandrinos —formados por dos hemistiquios de siete sílabas, con una cesura al medio—, ritmo habitual en tiempos del Modernismo. Llamo la atención sobre la poco usual disposición de las rimas del soneto, que responden al esquema AABB AABB CCD EED:

Mi señor don Francisco de Quevedo y Villegas,
que con el verso esgrimes y con la esgrima juegas,
haciendo —para orgullo del verso y de la esgrima—
donaire del acero y acero de la rima:

caballero bizarro de las nocturnas bregas,
sabias prosas y empresas galantes y andariegas;
cuya torcida planta[3] huella la noble cima
cortesana y el fondo canalla de la sima

plebeya, con la misma genial desenvoltura:
hidalgo aventurero de múltiple aventura
(amor, poder, intriga, pasión, peligro), terso,

leal, como tu espada de amigo y de enemigo:
en mi siniestra torre de Juan Abad[4] bendigo
tu nombre, ¡Caballero de Santiago y del Verso![5]


[1] Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 48.

[2] J. R. Fernández de Cano, «Arvelo Larriva, Alfredo (1883-1934)», en MCNBiografias.com. Para más detalles puede verse la monografía de Alexis Marqués Rodríguez, Modernismo y vanguardismo en Alfredo Arvelo Larriva, Caracas, Monte Ávila, 1986.

[3] torcida planta: recuérdese que Quevedo era cojo.

[4] mi siniestra torre de Juan Abad: Torre de Juan Abad, en la comarca del Campo de Montiel (Ciudad Real), era señorío del escritor. El poeta le aplica el adjetivo de siniestra seguramente porque allí fue desterrado Quevedo tras la caída en desgracia de su protector, el duque de Osuna.

[5] Tomo el texto del citado Homenaje a Quevedo, p. 48.

Los sonetos marianos de «El peregrino en su patria» de Lope de Vega (Libro II)

Los dos sonetos comentados hasta ahora en sendas entradas anteriores pertenecían al Libro I. En el Libro II tenemos una serie de tres sonetos marianos enunciados en Montserrat: el del peregrino alemán («Hizo el divino Salomón eterno…», pp. 262-263), el del peregrino flamenco («Ínclita pesadumbre, que a las bellas…», p. 263) y el más interesante de todos, el del peregrino español, o sea, el del protagonista Pánfilo, que reza así:

Serrana celestial de esta montaña,
por quien el sol[1], que sus peñascos dora,
sale más presto a ver la blanca Aurora
que a la noche venció, que el mundo engaña,

a quien aquel Pastor santo acompaña,
que en el cayado de su cruz adora
cuanto ganado en estas sierras mora
y con la marca de su sangre baña,

¿cómo tenéis, si os llama electro y rosa
el Esposo, a quien dais tiernos abrazos,
color morena, aunque de gracia llena?

Pero, aunque sois morena, sois hermosa,
y ¿qué mucho, si a Dios tenéis en brazos,
que dándoos tanto Sol estéis morena? (pp. 263-264).

Virgen de Montserrat
Virgen de Montserrat.

Se trata de un elogio de la Virgen construido a partir del motivo tópico del Nigra sum, sed formosa de Cantar de los cantares, 1, 5 («Morena soy, hijas de Jerusalén, pero hermosa como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón»), asociado aquí a un juego de agudeza ingeniosa: que la Virgen de Montserrat sea morena se explica por el hecho de tener en sus brazos a Dios, que es el sol (Sol de Justicia). También me interesa destacar la imagen de los cristianos como ovejas que llevan como marca de propiedad la sangre derramada del Pastor celestial, expresiva imagen que poco más adelante se va a reiterar amplificada en el soneto que los peregrinos oyen cantar al solitario que habita la sexta ermita de Montserrat:

Pastor divino, soberano eterno,
que en altas asperezas y montañas
por tus ovejas rompes las entrañas
abrasadas de amor[2], y amor paterno;

Tú, que el hermoso, regalado y tierno,
precioso cuerpo de tu sangre bañas,
y en una cruz nos muestras las hazañas
de quien se admiran cielo, tierra, infierno.

Hurtome un labrador, gocé su pasto;
mas ya que vuelvo a ti, dame acogida,
soberano Pastor, Cordero[3] casto,

pues de tu sangre, que por mí vertida
resplandece en tus aras y holocausto,
traigo la marca de la eterna vida (p. 281).

Como vemos, seguimos en el mismo contexto religioso y moral (no olvidemos que a cada ermitaño le piden los peregrinos una historia o un ejemplo edificante); este soneto del sexto eremita canta a Dios como Pastor (y Cordero; nótese el bello quiasmo del v. 11: «soberano Pastor, Cordero casto»), cuyas ovejas llevan precisamente «la marca de la eterna vida» (v. 14), esto es, la sangre de Cristo vertida para redimir del pecado a todos los hombres y abrirles así las puertas de la salvación. El texto es, en definitiva, un nuevo «santo ejemplo» vertido aquí en forma lírica[4].


[1] Añado esta coma tras sol, otras dos comas al final de los vv. 4 y 8 (iniciando el v. 9 con minúscula), y otra también tras mucho en el v. 13; en el v. 14 pongo Sol en mayúscula y quito la coma tras esa palabra.

[2] Añado la coma tras amor y pongo punto y coma al final de este verso.

[3] Edito en mayúscula estas dos palabras.

[4] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

«La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz: Umbría o el ambiente opresivo de una ciudad (1)

El opresivo ambiente de Umbría es un motivo reiterado obsesivamente a lo largo de la novela. La primera mención es en la página 9, identificándola simbólicamente con la niebla: «Ahí, en ese terreno, como en tantos otros, todo es brumoso, de pura niebla, signo de identidad de Umbría hecho propio: la Niebla» (p. 11). Y esa identificación se reitera en distintas ocasiones:

Umbría es la ciudad de la niebla, de las apariencias, de las ocultaciones, la ciudad del miedo también, aunque esto último sólo se aprenda con el tiempo, a base de años (pp. 103-104).

… la niebla eran ellos [los de Umbría], que eran como la niebla, una niebla espesa y asfixiante en cuyo corazón perder la vida por asfixia era más fácil de lo que parecía (p. 121).

En muchas páginas el narrador evoca las historias miserables de la vieja Umbría y de sus habitantes:

Eran gente terrible, auténticos profesionales de Umbría, gente brutal de esa que lleva el desprecio, el resentimiento, el robo y la robada, y la xenofobia en el alma (p. 14).

En esa pequeña ciudad en la que todos viven juntos desde la cuna hasta la sepultura (cfr. pp. 12 y 22), Juan se ve atrapado en una turbia red de historias ajenas y propias: «Esa es la trama de Umbría: un vago, un difuso temor, una sospecha, un mirar la vida de reojo» (p. 21). Allí se ha sentido siempre un extraño, un desclasado, un proscrito. En Umbría, explica, «No se puede ser otra cosa que uno mismo y a veces ni eso» (p. 33). El narrador habla de «aquella espesa sociedad de favores mutuos que era la Umbría castiza, la espesa, la de toda la vida, la puerca» (p. 75). Y sigue la caracterización negativa en estos términos:

El estanco y el contrabando, algo, un poco, lo justo, para no desentonar, para usar de machote. Ser o no ser machote, ahí está la cuestión: el frontón, el contrabando y san Francisco Javier, la jota y el zortziko, el pimiento del piquillo e Ignacio de Loyola, gure patro aundia, las pochas, el vascuence y Carlos VII y sus secuaces, la selva del Irati, el olentzero y los espárragos, el zaldiko maldiko y los cogollos de Tutera, la boina, los fueros ignotos, ignotos, las apuestas de hachas, el encierro y la virilidad, rampante, los santos patrones en los que no se cree, ay, ateos, ateos que rezan como posesos a sus santos de respeto (es un milagro que no haya más majarones)… (pp. 75-76)[1].

En Umbría la Bella todo el mundo se conoce de vista, y en sus socarradas tierras abundan los caciques de pueblo, los corruptos[2] y los matones, demócratas de toda la vida con alma heredada de asesinos: «Gran cosa en Umbría el pasarse, el sobrarse. Acabas con los ojos morados» (p. 95). Pero los linchamientos no son solo físicos: en esa ciudad de pacatos, hay también linchamientos sociales que causan la muerte civil del sujeto perturbador o molesto. Umbría aparece caracterizada como un pulguero monstruoso (p. 117), en el que abundan la droga, las corruptelas, los politiqueos y los bufones mamporreros de políticos corruptos, los testigos falsos, los tramposos… Una ciudad peligrosa, Umbría:

En Umbría el que tiene mano te puede cerrar la boca, los ojos, la cartera, y hasta la tapa del ataúd diciendo que es de la familia. Todo, te pueden cerrar todo, hasta el ojo del culo con sisal y a diente perro (p. 117).

El narrador, en sus monólogos hipercríticos del Lambroa, se metía con la mejor gente de Umbría, con lo más sagrado, razón por la que era vigilado de cerca. Y la persecución —paliza incluida— terminó haciéndose verdaderamente tenaz:

Umbría se me aparecía una vez más como la ciudad de los informes, el mundo de los informes, de los secretos a voces, de los espías, de los agentes secretos, de las tramas organizadas por una suerte de caballeros templarios de la noche, de cruzados de la causa, gente auténtica, altruista, guerra a los corruztos [sic], guerra, guerra al nacionalismo, guerra, Santiago y cierra España, cierra, España, guerra (pp. 125-126)[3].


[1] Más adelante leemos: «Esas cosas medio castizas, medio míticas, fardan mucho en Umbría, te dan patente de auténtico casi para siempre» (p. 110).

[2] Habla concretamente de la corrupción de Umbría, pero se indica que es la de todo el Estado (p. 109).

[3] Y añade: «No sabía entonces que no se puede ser Henry Miller pero en Umbría, Robin Hood pero en Umbría, Leo Ferré pero en Umbría. La sucesión de escenarios de Umbría estaban preparados para ser o representar, eso según el temple de que se estuviera, Sanjurjo o Mola, o un fascistón de camisa azul y pistola al cinto, o un carpintero carlistón y asesino de las cunetas o un vendedor de casullas y lo mismo, o un trabucaire, un collón, un matasiete, un trampas, un modoso tendero, un ladrón que gestiona lo del inmobiliario para que le vean en barrera de capotes y sobre todo un patán que jalea lo que le digan los curas y las jerarquías del momento, capaz de aplaudir cualquier vileza si le pagan las copas o le ponen la mano encima del lomo, pero no Leo Ferré, no» (p. 184). Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel», de Javier Sologuren

Vaya para hoy, sin necesidad de mayor comento, otra evocación poética de don Francisco de Quevedo, debida en este caso al poeta peruano Javier Sologuren (Lima, 1921-Lima, 2004), quien obtuvo en su país el Premio Nacional de Poesía correspondiente al año 1960. Dejando de lado algunas obras ensayísticas en prosa y varias antologías, su producción literaria[1] está formada fundamentalmente por los siguientes poemarios: El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949), Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1966, 1971), Recinto (1967), Surcando el aire oscuro (1970), Corola parva (1977). Folios del Enamorado y la Muerte (1980), Jaikus escritos en un amanecer de otoño (1986), Retornelo (1986), Catorce versos dicen… (1987), Folios de El Enamorado y la Muerte & El amor y los cuerpos (1988), Poemas 1988 (1988), Poemas (1992), Vida continua. Obra poética (1939-1989) (1989 y 2014, por la Academia Peruana de la Lengua, edición y prólogo de Ricardo Silva-Santisteban), Un trino en la ventana vacía (1992, 1993, 1998), Hojas de herbolario (1992) y Vida continua (2014).

El poema se titula «A don Francisco de Quevedo con el propósito de que se hallen para siempre libres el preso y la cárcel»[2], y dice así:

algo te puso la muerte en los peroles
del tiempo algo que te guisó
secreta y diligente
para tu diario yantar de solitario
y tu batalladora subsistencia

con eso te bastó
más las lecturas
bajo la infante luz del alba[3]
y las alegorías del crespúsculo

nada ni nadie te hicieron
acallar tus pensamientos
ni la tenaz llamada a la justicia
en ti viose mancillada
trágico señor[4]   señor postrero
de una torre apartada
en las crecientes
sombras de un siglo de escarmientos

tu llanto fue por dentro
y tu palabra
lágrima fue de siempre y nunca
y estocada de lumbre en el nocturno
delirio de tu alcoba

tanta patente cita de la muerte
tanto aparato   tanto monumento
cayendo
soterrándose en el tiempo
la flor del polvo
que invade el pergamino
el orín que infama la medalla
todo estuvo presente
todo
viva pasión
vieron tus ojos
pero hubo un triunfo en tu baraja

rojinegra
lo hubo y aún lo hay y lo habrá siempre
la carta del amor
la sangre del fantasma
el latido del polvo

contra befas contra agravios
temporales como humanos
contra las olas
violentas de esta hora
contra las nuevas de la muerte
cuenta el amor
lo sabes

en tu magna lección
tu permanente
hurto de las fraguas del fuego
es por ti que sabemos
abuelo inmarcesible[5]
que hay sentido en la ceniza
que seremos polvo   sí
mas palpitante
mas incesante
polvo enamorado[6]


[1] Ver Obras completas, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004-2005, 10 vols.

[2] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, pp. 49-50. Mantengo el uso de las minúsculas iniciando cada estrofa y la ausencia de puntuación.

[3] infante luz del alba: párvula luz, luz todavía no crecida.

[4] Hay un espacio de separación mayor de lo normal entre los dos sintagmas, efecto tipográfico que parece voluntario; y lo mismo en otras ocasiones dentro del poema: «tanto aparato   tanto monumento», «que seremos polvo   sí».

[5] inmarcesible: que no se puede marchitar.

[6] polvo enamorado: evocan estos versos finales el cierre del célebre soneto quevediano «Amor constante más allá de la muerte», que comienza «Cerrar podrá mis ojos la postrera…».

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Everardo a Lucrecia (Libro I)

Tenemos luego el caso de otro soneto que se integra en la historia, pero no en la principal de los hechos relativos al peregrino, sino en la contada por Everardo (el compañero de cautiverio de Pánfilo y, como él, perseguido por una suerte adversa). Esa historia implica en un caso de amores y celos a cinco personajes, a saber, Telémaco, Lucrecia, Mireno, Erifila y el propio Everardo. Los datos que ahora nos interesa retener son los siguientes: hay un triángulo amoroso formado por Telémaco y Lucrecia más su amante Mireno, que desemboca en un final trágico (Telémaco mata a Mireno y Lucrecia, y a su vez Everardo quita la vida a Telémaco). El soneto de Everardo se articula en forma de epitafio lírico dedicado a Lucrecia («Aquí yace Lucrecia», «estos versos que hice a su sepulcro», p. 183):

Aquí yace Lucrecia, menos casta
que la de Roma, pero más hermosa;
no la forzó Tarquino ni quejosa
Roma alzó la cerviz[1] y vibró el asta.

Forzola un dulce amor, que amor contrasta
la fuerza más altiva y desdeñosa;
y aunque murió por desleal esposa,
ser causa amor para disculpa basta.

Con ella yace el que la quiso tanto,
muerto con plomo por dejar el yerro
al pecho, cuyo error dio al mundo espanto.

Mas Bruto airado en su mortal destierro,
sangre del homicida y propia en llanto
ofrece al luto de su negro entierro (p. 183).

Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge
Tiziano, «Tarquino y Lucrecia» (c. 1571). Fitzwilliam Museum. The Art and Antiquities Museum of the University of Cambridge.

El tema del soneto es en esta ocasión el amor, y más concretamente se desarrolla la idea tópica —muy cara a Lope— de que «los yerros por amores dignos son de perdonar»[2]: como explicita el verso octavo, «ser causa amor para disculpa basta», es decir, basta el amor para disculpar el poco decoroso comportamiento de Lucrecia (anti-modelo, en este caso, de la famosa Lucrecia romana, paradigma de la honestidad conyugal femenina). Vale la pena notar que este soneto-epitafio lo ha escrito Everardo en las paredes de su prisión, junto con otros versos y dibujos que resumen la trágica historia que le ha puesto en tal estado[3].


[1] Suprimo la coma tras cerviz.

[2] Inmediatamente después del soneto refiere Everardo: «Con esto quedaron la mísera Lucrecia y el malogrado Mireno en inmortal reposo, y ella en mi imaginación no digna de vituperio, por ser tales las partes de su amante y por la fuerza que el amor hace en los más libres» (p. 183).

[3] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.

Juan Fernández Lurgabe, protagonista y narrador de «La flecha del miedo» (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz (y 2)

El narrador-protagonista de La flecha del miedo es, en definitiva, un desarraigado, un náufrago, un Robinsón, que desea empezar a vivir de nuevo, ser uno mismo, dejar de huir de su propia vida, de sus taras y de su ciudad.

Robinson Crusoe
Robinson Crusoe.

Más adelante, el relato evoca también su marcha a París con su amigo Paquito para vivir como artistas, pero allí se fraguó un nuevo trompazo, «la hostia de nuestra vida» (p. 420). Los dos, en París, eran vagabundos a la deriva de la ciudad. No fue la solución. Después de esta experiencia frustrada, su dilema sigue siendo el mismo de siempre: vivir al margen o acomodarse, ser tontiloco o ser del rebaño. Pero después de que siempre otros hayan decidido por él (tu vida, tus actos y tu conciencia en sus sucias manos, piensa el personaje), ahora Juan desea inventar una vida mínimamente habitable (cfr. p. 427), nueva peripecia en la que le ayudarán dos personas, su compañera Irene y su amigo Gus.

Hacia el final de la novela, en una escena onírica (un sueño del protagonista), Juan es secuestrado y llevado a la sala de la Audiencia ante los magistrados Foraleta, Vitriolus y Dormilón, donde es acusado de vago, vagamundos y rebelde. Y también de cobardía. En un pasaje recopilatorio, enumera todos los oficios que ha tenido (cfr. p. 576). Finalmente, llega Robin Jud, que lo libra, momento en que Juan despierta. Y en la última secuencia, el protagonista descubre que queda toda una vida por hacer. Irse parece ser, de nuevo, la única solución[1]; irse supone la rebelión, la libertad, la posibilidad de buscar un sitio donde no ser extranjero, paria, maqueto:

Mejor traidor hasta la muerte, peregrino, vagamundos. Alguien que no tenga miedo o no más miedo que el imprescindible para ser persona, nada más que eso, persona, que no es mucho pedir, ¿no os parece? (p. 588).

En definitiva, el suyo ha sido un regresar a extramuros de Umbría para volver a irse, ahora acompañado de Irene, su más firme apoyo:

Convivir en una ciudad y sobre todo convivir con la propia memoria, con sus pliegues, con lo que en ellos se esconde, con las pequeñas mínimas taras, que ser renco de alma está al alcance de cualquiera […], y olvidar, pasar la página, coger la mano de Irene. Ésa ha sido la tarea. Aprender a dar, a amar, a vivir. No hay otra (p. 590).

Ha llegado el momento de coger trenes que parten. Toma mi mano, Irene, toma mi mano, vámonos de Umbría, vamos a nuestra verdadera vida, a mi ciudad al fin recuperada, porque la otra es una ciudad de palabras y sólo de palabras… (p. 591).

Y la obra se cierra, como si fuera una representación dramática, con un «Telón… y cuenta nueva» (p. 591), que parece apuntar a un final abierto a la esperanza[2].


[1] El segundo lema de la novela es una cita de María Luisa de Elío: «Ahora me doy cuenta que regresar es irse».

[2] Cito por La flecha del miedo, Barcelona, Anagrama, 2000. Para más detalles remito a un trabajo mío anterior: Carlos Mata Induráin, «De patrañas, simulaciones, imposturas y otras historias fules: escritura y memoria en La flecha del miedo (2000), de Miguel Sánchez-Ostiz», en María José Porro Herrera (ed.), Claves y parámetros de la narrativa en la España posmoderna (1975-2000). IV Reunión Científica Internacional, Córdoba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Córdoba, Fundación PRASA, 2006, pp. 317-332.

«Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas», de Juan Ruiz de Torres

Continuando la serie de evocaciones poéticas de Quevedo, traigo hoy al blog el «Soneto escéptico a don Francisco de Quevedo y Villegas» de Juan Ruiz de Torres (Madrid, 1931-Madrid, 2014). Aparte de su trabajo como profesor e ingeniero, desde el año 1980 Ruiz de Torres se dedicó a la promoción cultural desde la Asociación Prometeo de Poesía. Su obra literaria abarca los géneros de la poesía, la narrativa y el ensayo.

Entre los títulos que forman su producción poética se cuentan La luz y la sombra (1965), La suma imposible (1968, 2.ª edición de 1982), Los brindis del poeta (1970), Tiempo prestado (1973), Un camino al futuro (1975), Poesía para sobrevivir (1980), Crisantemos (1982), Las trece Puertas del Silencio (1984, 2.ª edición de 1985), Labio de hormiga (1985, en colaboración con Ángela Reyes), Viaje a la Mañana (1987, en colaboración con Ángela Reyes y Alfredo Villaverde), Calendario helénico (1987, en colaboración con Ángela Reyes), Paseos por Nygade (1989), Verano, verano (1991), ¿Ti estí? (Homenaje a la Filosofía) (1992), Sic transit (poemas del instante fugaz) (1992), El Jardín de las Horas (1994, versión de Fumío Haruyama), El hombre de Ur (1995), Copa de amor (caligramas) (1998), Herencia (1999), Del amor tardío (2000-2001), Sonetos de amor (2002), Décadas (2002), El Bosque del Tiempo (poemas hiperbreves) (2002), Última puerta de silencio (2010) y Acogida (doce docenas de sonetos) (2013). A estos poemarios cabe sumar diversas recopilaciones antológicas, a saber: Poesía, vol. 1, 1965-1979 (1989), Poesía, vol. 2, 1980-1989 (1998), Reflejos. Antología consultada y comentada, 1952-2002 (2003), Poesía oral-traumática y cósmica de Juan Ruiz de Torres (2013) y A golpes voy llegando del futuro (poesía completa 1950-2014) (2014).

Transcribo el poema (que se construye como un apóstrofe al escritor) sin necesidad de mayor comento. Dice así:

Cuatro siglos arriba, don Francisco,
vas llegando a Madrid. Y unos instantes
después, apenas, partes desde Infantes
en olor a retama y malvavisco.

Honesto irreductible. Llano y risco.
Caricia al pobre, guerra a los gigantes.
Mas las ovejas que encerraste antes
poco a poco escaparon de tu aprisco.

¿No te han quedado, al fin, estrecho el traje,
el rey mezquino, torpes los engaños,
los humanos pequeños, triste el viaje?

¿Sólo el oro, te has dicho, vale el sueño?
Consuélete saber que, en tantos años,
el hombre sigue fiel al mismo dueño[1].


[1] Tomo el texto de Homenaje a Quevedo, Madrid, Taller Prometeo de Poesía Nueva, 1980, p. 27.

«El peregrino en su patria» de Lope de Vega: el soneto de Pánfilo «Bramaba el mar y trasladaba el viento…» (Libro I)

Podemos comenzar examinando un soneto integrado en la historia central de las aventuras que suceden a Pánfilo, el que comienza «Bramaba el mar y trasladaba el viento…», cuyo texto completo es así:

Bramaba el mar y trasladaba el viento
feroz a las estrellas las arenas,
las negras nubes vomitaban, llenas
de nieve, fuego en círculo violento.

Mísera nave en desigual tormento,
como cuerpo rompiéndose las venas,
las jarcias derramó de las entenas
sobre el campo del húmedo elemento.

Abriose, y quiso una piadosa tabla
ser mi delfín, y rota y combatida
al fin es hoy la que mi historia cuenta.

¡Oh, cruel piedad, que mi desdicha entabla
a un hombre que no siente darle vida
para darle la muerte, cuando sienta! (pp. 167-168).

Turner, El naufragio (1810)
Turner, El naufragio (1810)

En esta ocasión Pánfilo canta con sus versos lo ya contado en prosa por el narrador: su naufragio frente a la costa de Barcelona. Los motivos con los que se construye el poema son bastante tópicos: la nave que se va a pique en medio de la tempestad y el náufrago que se salva aferrado a una tabla, con una reminiscencia del mito clásico de Arión (vv. 9-10). Aquí el tema central del soneto es la desdicha que persigue al yo lírico, que se ha quejado de su desventura «con triste voz» (p. 167): en el fondo, el hablante se lamenta de la «cruel piedad» (v. 12) de seguir con vida, porque el haberse salvado del naufragio supone que va a continuar su rosario de desgracias, marcado como está por un hado[1] contrario[2].


[1] Abundan a lo largo de la novela los comentarios sobre el binomio hado / libre albedrío.

[2] Cito por Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016. Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Amor humano y amor divino en los sonetos insertos en El peregrino en su patria de Lope de Vega», en Victoriano Roncero López y Juan Manuel Escudero Baztán (eds.), «Doctos libros juntos». Homenaje al profesor Ignacio Arellano Ayuso, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2018, pp. 369-387.