El soneto «Cristo» de Rafael Sánchez Mazas

¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?

(saeta popular y Antonio Machado)

No solo los escritores de nuestros Siglos de Oro (Baltasar del Alcázar, José de Valdivieso, Agustín López de Reta, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, etc.) han evocado líricamente la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. También autores de la época moderna y contemporánea han cantado este tema, y algunas de sus composiciones ya han quedado recogidas en entradas anteriores de este blog. Así, por ejemplo, «A Jesús crucificado» de Francisco Navarro Villoslada, el «Soneto a Jesucristo» de Bartolomé Llorens, el soneto «Sábado Santo» de Antonio Trujillo Téllez o la «Oda a Cristo resucitado» de Antonio López Baeza, entre otros muchos nombres que han abordado esta temática, entre los que cabría mencionar los de Gerardo Diego, Luis Rosales o Dionisio Ridruejo.

Pues bien, este soneto «Cristo» que copio para este Viernes Santo forma parte del libro titulado XV sonetos de Rafael Sánchez Mazas para XV esculturas de Moisés de Huerta (Bilbao, Edición Lux [Sabino Ruiz Impresor], 1917), el primer volumen de poesía publicado por Rafael Sánchez Mazas (Madrid, 1894-Madrid, 1966). Es el último de la serie, y en otros lugares se recoge con el título de «A Cristo crucificado». El soneto, que es un continuado apóstrofe al Señor (vv. 2, 6, 12 y 14), se construye bellamente con reiterados paralelismos: los ojos del hablante lírico se quedan mirando la Cruz y, «sin ellos quererlo», llorando «porque pecaron mucho» (primer cuarteto); asimismo, sus labios se quedan cantando y, «sin ellos quererlo», rezando, también «porque pecaron mucho» (segundo cuarteto); en fin, junto con la mirada y la palabra prendidas de Cristo crucificado se quedan igualmente el alma y la vida del arrepentido yo lírico (tercetos).

Museo Thyssen- Bornemisza

Este es el texto del soneto:

Delante de la Cruz, los ojos míos,
quédenseme, Señor, así mirando
y, sin ellos quererlo, estén llorando
porque pecaron mucho y están fríos.

Y estos labios que dicen mis desvíos,
quédenseme, Señor, así cantando
y, sin ellos quererlo, estén rezando
porque pecaron mucho y son impíos.

Y así, con la mirada en Vos prendida,
y así, con la palabra prisionera,
como la carne a vuestra Cruz asida,

quédeseme, Señor, el alma entera,
y así, clavada en vuestra Cruz mi vida,
Señor, así cuando queráis me muera[1].


[1] Cito, con ligeros retoques, por Antología de la poesía sacra española, selección y prólogo de Ángel Valbuena Prat, Madrid, Editorial Apolo, 1940, pp. 557-558. Incluido en Rafael Sánchez Mazas, Poesías, ed. de Andrés Trapiello, Granada, Comares, 1990, p. 167. Reproducido igualmente en Cuando rezar resulta emocionante. Poesías para orar, 2.ª ed., refundida y ampliada, selección, presentación y notas de Manuel Casado Velarde, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2017, p. 157.

El romance «Al levantarle en la Cruz» de Lope de Vega

 

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión
(popular)

Ya en años anteriores hemos dado entrada en este blog a poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión y Muerte de Cristo. Así, por ejemplo, los titulados «A Cristo en la Cruz» (romance), «A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además del soneto que comienza «Muere la vida y vivo yo sin vida…», otro «A Cristo en la Cruz» («¡Oh vida de mi vida, Cristo santo!…») o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…». Vaya para este Jueves Santo otro de los romances de Lope de Vega dedicado a la Pasión de Cristo, perteneciente a sus Rimas sacras. Tres notas destacan, a mi juicio, en esta composición, formada por 21 cuartetas de romance: por un lado, su construcción como apóstrofe al alma, cuyo esposo es Cristo (se usa este término como vocativo en los vv. 2, 17, 41 y 78), a lo que se suma el empleo de imperativos —o expresiones similares— a ella dirigidos (pasemos a visitarle, llegad y miradle, bien será que estéis despierta, poned el corazón, lleguemos ahora, poned los ojos, estad a su muerte atenta, decidle). En segundo lugar, el romance insiste en el extraordinario sufrimiento físico padecido por Cristo en la cruz (dolor de los clavos al penetrar en sus manos y pies, coyunturas desencajadas, desgarros de la carne, etc.). En último término, el poema incide también en expresar el dolor de María al contemplar la Pasión de su hijo.

Peter_Paul_Rubens_-_De_kruisoprichting

Este es el texto del romance:

Vuestro esposo está en la cama,
alma, siendo vos la enferma;
pasemos a visitarle,
que dulcemente se queja.
En la cruz está Jesús
adonde dormir espera
el postrer sueño por vos;
bien será que estéis despierta.
Llegad y miradle echado,
enjugadle la cabeza,
que el rocío desta noche
le ha dado sangre por perlas[1].
Mas ¿cómo podría dormir?,
que ya la mano siniestra
la clava un fiero verdugo;
nervios y ternillas[2] suenan.
Poned, alma, el corazón
si llegar a Cristo os dejan,
entre la cruz y la mano
porque os le claven[3] con ella.
Mas, ¡ay, Dios, que ya le tiran
de la mano, que no llega
al barreno que, en la cruz,
hicieron las suyas fieras[4]!
Con una soga doblada
atan la mano derecha
del que a desatar venía
tantos esclavos con ella[5].
De su delicado brazo
tiran todos con tal fuerza,
que todas las coyunturas
le desencajan y quiebran.
Alma, lleguemos ahora
en coyuntura tan buena[6],
que no la hallaréis mejor,
aunque está Cristo sin ellas.
Ya clavan la diestra mano,
haciendo tal resistencia
el hierro, entrando el martillo,
que parece que le pesa.
Los pies divinos traspasan
y cuando el verdugo yerra
de dar en el clavo el golpe,
en la santa carne acierta.
Hasta los pies y las manos
de Jesús los clavos entran,
pero a la Virgen María
las entrañas le atraviesan.
No dan golpes los martillos
que en las entrañas no sean
de quien fue la carne y sangre
que vierten y que atormentan.
A Cristo en la cruz enclavan
con puntas de hierro fieras,
y a María crucifican
la alma con clavos de penas.
Al levantar con mil gritos
la soberana bandera
con el Cordero por armas[7],
la imagen de su inocencia,
cayó la viga[8] en el hoyo
y antes de tocar la tierra
desgarrándose las manos[9]
dio en el pecho la cabeza.
Salió de golpe la sangre
dando color a las piedras,
que pues no la tiene el hombre
bien es que tengan vergüenza[10].
Abriéronse muchas llagas
que del aire estaban secas[11]
y el inocente Jesús
de dolor los ojos cierra.
Pusiéronle a los dos lados
dos ladrones por afrenta,
que a tanto llega su envidia
que quieren que lo parezca.
Poned los ojos en Cristo,
alma, este tiempo que os queda,
y con la Virgen María
estad a su muerte atenta.
Decidle: «Dulce Jesús,
vuestra Cruz mi gloria sea.
¡Ánimo a morir, Señor,
para darme gloria eterna!»[12].


[1] el rocío desta noche / le ha dado sangre por perlas: la imagen de las perlas para las gotas de rocío es usual en la poesía áurea; recordemos que Cristo sudó sangre en el Huerto de los Olivos.

[2] ternillas: cartílagos.

[3] os le claven: caso de leísmo.

[4] Las manos fieras de los verdugos tiran de la mano de Cristo para hacer que esta llegue hasta el barreno (agujero hecho con la barrena, instrumento para taladrar) y asirlo a la cruz.

[5] a desatar venía / tantos esclavos con ella: Cristo vino a liberar a todo el género humano de la esclavitud del pecado.

[6] En este pasaje se juega con los dos significados de coyuntura: articulación de un hueso con otro y ocasión.

[7] Cristo alzado en la cruz es como una soberana bandera que lleva representado como escudo de armas un Cordero (Cristo=Cordero de Dios).

[8] la viga: el palo vertical de la cruz.

[9] desgarrándose las manos: aunque más probablemente Jesús habría sido clavado por las muñecas; en efecto, de haber sido clavado por las palmas, el peso las habría desgarrado.

[10] Salió de golpe la sangre … bien es que tengan vergüenza: las piedras se han teñido de rojo con la sangre derramada y es como si se avergonzarán de la acción cometida con Cristo (con esta señal de vergüenza muestran ser más sensibles que los hombres).

[11] Abriéronse muchas llagas / que del aire estaban secas: se refiere a las heridas de los azotes previamente recibidos en el pretorio.

[12] Incluido en Antología de la poesía sacra española, selección y prólogo de Ángel Valbuena Prat, Madrid, Editorial Apolo, 1940, pp. 240-242, por donde cito con algunos ligeros retoques. También en Lope de Vega, Obras poéticas, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, pp. 406-408.

«Rinconete y Cortadillo» de Cervantes: estructura, personajes y estilo

Como hemos podido comprobar al resumir el argumento de Rinconete y Cortadillo, una de las doce Novelas ejemplares de Cervantes, la novela tiene una estructura bastante bien organizada[1]. Podemos dividirla en tres partes: 1) el encuentro de los pícaros, el viaje hasta Sevilla; 2) todo lo que sucede en esa casa, segmento en que la descripción prima sobre la narración de acciones (Rinconete y Cortadillo se convierten en testigos y espectadores de una sucesión de cuadros de la vida hampesca); y 3) una parte final muy breve, a modo de epílogo, en la que se refiere su decisión final de abandonar a Monipodio, en cualquier caso, después de pasar algún tiempo a su servicio.

Casa-de-Monipodio-1

También en otra entrada anterior consideramos la relación de Cervantes con la picaresca, en particular en lo que respecta a esta novela de Rinconete y Cortadillo. Los dos personajes protagonistas, aprendices de pícaros y ladrones, son más bien dos muchachos que han escapado de sus modestas familias huyendo de una vida estrecha de miras; han salido a los caminos, en suma, en busca de aventuras y libertad. La relación que les une es de cierta hipocresía al principio, pero luego traban una amistad sincera y, aunque ambos se contagian de la fácil alegría del vivir de los hampones, se percibe que prevalece en ellos cierta discreción y sentido moral (especialmente en Rinconete).

Por lo demás, la novela refleja a la perfección ese mundo del hampa sevillana, donde cada miembro de la «santa» congregación de Monipodio tiene su función, incluidos los dos ancianos graves que habían llegado al patio:

No tardó mucho, cuando entraron dos viejos de bayeta, con antojos que los hacían graves y dignos de ser respectados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las manos.

La presencia de estos personajes de tan correcta apariencia había sorprendido notablemente a los muchachos, pero más adelante será el propio Monipodio quien se encargue de explicarles la utilísima misión que desempeñan:

Rinconete, que de suyo era curioso, pidiendo primero perdón y licencia, preguntó a Monipodio que de qué servían en la cofradía dos personajes tan canos, tan graves y apersonados. A lo cual respondió Monipodio que aquéllos, en su germanía y manera de hablar, se llamaban avispones, y que servían de andar de día por toda la ciudad avispando en qué casas se podía dar tiento de noche, y en seguir los que sacaban dinero de la Contratación o Casa de la Moneda, para ver dónde lo llevaban, y aun dónde lo ponían; y en sabiéndolo, tanteaban la groseza del muro de la tal casa y diseñaban el lugar más conveniente para hacer los guzpátaros —que son agujeros— para facilitar la entrada. En resolución, dijo que era la gente de más o de tanto provecho que había en su hermandad, y que de todo aquello que por su industria se hurtaba llevaban el quinto, como Su Majestad de los tesoros; y que, con todo esto, eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con estraña devoción.

En fin, al reflejar determinados ambientes (los de la marginalidad y la delincuencia) de aquella Sevilla populosa y bullanguera que monopolizaba el comercio con América —y que Cervantes conocía muy bien por haber vivido en ella algún tiempo, incluyendo su reclusión de unos meses en la Cárcel Real—, el relato deja paso también a la sátira social: el robo, la corrupción y la hipocresía están a la orden del día en la ciudad, y se insiste constantemente en la venalidad de la justicia. Cervantes no necesita hacer explícita su crítica: simplemente, se limita a presentar unos personajes y a describir sus hechos, y de ello se desprende la sátira social. En conjunto, Rinconete y Cortadillo nos ofrece un magnífico fresco, pleno de costumbrismo realista (de nuevo, como en La gitanilla, realismo literario, claro está) de aquella animada sociedad sevillana que Jean Canavaggio ha evocado así:

Quien no ha visto Sevilla, no ha visto maravilla, dice un conocido refrán. Nunca ha sido tan verdad como en el momento en que España, a pesar del desastre de la Invencible, estaba aún en su poderío. El trafico con las Indias, que desde el principio del reinado sorprendía a los viajeros extranjeros, había conocido desde entonces un desarrollo extraordinario. Barcos comerciantes y galeras desembarcaban carretas llenas de la plata de las minas de Potosí y derramaban en el Arenal del río los artículos y productos que el Nuevo Mundo intercambiaba con la vieja Europa[2].

Desde el punto de vista del lenguaje y el estilo, cabe destacar el amplio uso que hace Cervantes del vocabulario de germanía, así como las varias prevaricaciones idiomáticas de Ganchuelo y Monipodio. El estilo popular se intensifica con la inclusión, en el tramo final del relato, de algunas coplas populares que cantan los rufianes y sus daifas en el sarao que organizan. Los abundantes diálogos son ágiles y amenos. Y, como siempre en Cervantes, la ironía narrativa no deja de estar presente, según ha destacado García López:

Ese jugueteo entre identidad y diferencia de narrador y personajes alcanza su momento más importante en Rinconete y Cortadillo, donde el narrador irónico contradice, con su descripción, el comportamiento de los personajes, al tiempo que éstos, en el trecho central del relato, se convierten en delegados del narrador[3].


[1] Reproduzco aquí, con algunos pequeños cambios, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010. Las citas corresponden a esta edición mía.

[2] Jean Canavaggio, Cervantes, trad. de Mauro Armiño, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 231. Para la Sevilla en tiempos de Cervantes, ver Antonio Domínguez Ortiz, La Sevilla del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1984, y José Caballero Bonald, Sevilla en tiempos de Cervantes, Barcelona, Planeta, 1991.

[3] Jorge García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, p. LXXXIV.

Argumento de «Rinconete y Cortadillo», novela ejemplar de Cervantes

Recordemos ahora sucintamente el argumento de esta novela, que es la tercera de las incluidas en la colección publicada por Cervantes en 1613 bajo el título de Novelas ejemplares[1]. El relato nos presenta a dos jóvenes aprendices de pícaros, Pedro del Rincón y Diego Cortado, que se encuentran por azar en una venta (la del Molinillo, «en los famosos campos de Alcudia», a la mitad del camino, aproximadamente, entre Toledo y Córdoba). Ambos han salido de sus casas y abandonado sus modestas familias en busca de libertad y aventuras. Los dos muchachos, rotos y desastrados, tras algunas reticencias iniciales, entran pronto en confianza, se cuentan sus respectivas vidas (Rincón es hábil en el manejo de unos naipes marcados, y Cortado se da buena maña con el corte de tijera, es decir, es ladrón), traban amistad (sellada con un fuerte abrazo) y juntos se encaminan hacia Sevilla. Tras una serie de lances de sabor picaresco (todavía en la venta, con los naipes marcados le ganan su dinero a un arriero; al llegar a Sevilla, roban en la maleta de un francés del grupo de caminantes en cuya compañía han hecho la jornada; luego, quitan a un sacristán una bolsa con dinero y un pañuelo), y después de dedicarse a recorrer la ciudad, se informan con un muchacho asturiano sobre el oficio de esportilleros. Al percatarse de las ventajas que tal oficio les proporciona (no se requieren mayores conocimientos, sino solo fuerza física, y además su desempeño les da entrada libre y franca a muchas casas…), los dos compran los útiles necesarios y empiezan a trabajar como mozos de la esportilla. Otro mozo de la esportilla, Ganchuelo, que ha sido testigo del robo de la bolsa y el pañuelo, les indica que, si son ladrones, deben presentarse ante el señor Monipodio, que es el jefe de una «cofradía», de una asociación de ladrones, estafadores, prostitutas y otras gentes de mal vivir, que controla el negocio del crimen en aquel territorio. Desde su llegada a la casa de Monipodio, ambos jóvenes van a ser testigos de todo lo que allí sucede. El relato se transforma ahora en una rápida sucesión de personajes: dos estudiantes, dos esportilleros, un ciego, dos ancianos graves, una vieja beatona, dos bravos, etc., todos los cuales conforman un animado cuadro de costumbres de la vida hampona.

PatiodeMonipodio

Esta es, por ejemplo, la descripción de los dos bravos, todavía anónimos (más adelante conoceremos sus nombres, Chiquiznaque y Maniferro):

Llegaron también de los postreros dos bravos y bizarros mozos, de bigotes largos, sombreros de grande falda, cuellos a la valona, medias de color, ligas de gran balumba, espadas de más de marca, sendos pistoletes cada uno en lugar de dagas, y sus broqueles pendientes de la pretina; los cuales, así como entraron, pusieron los ojos de través en Rincón y Cortado, a modo de que los estrañaban y no conocían (p. xxx).

Todos se han congregado en la casa porque esperan la «audiencia» de su jefe Monipodio, presentado por el narrador con estas palabras:

Llegose en esto la sazón y punto en que bajó el señor Monipodio, tan esperado como bien visto de toda aquella virtuosa compañía. Parecía de edad de cuarenta y cinco a cuarenta y seis años, alto de cuerpo, moreno de rostro, cejijunto, barbinegro y muy espeso; los ojos, hundidos. Venía en camisa, y por la abertura de delante descubría un bosque: tanto era el vello que tenía en el pecho. Traía cubierta una capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos enchancletados; cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos y largos hasta los tobillos; el sombrero era de los de la hampa, campanudo de copa y tendido de falda; atravesábale un tahalí por espalda y pechos a do colgaba una espada ancha y corta, a modo de las del perrillo; las manos eran cortas, pelosas, y los dedos gordos, y las uñas hembras y remachadas; las piernas no se le parecían, pero los pies eran descomunales de anchos y juanetudos. En efeto, él representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo (p. xxx).

Después de interrogar a los dos nuevos candidatos que le trae Ganchuelo, Monipodio los admite en la congregación y les da los nombres de Rinconete y Cortadillo. En esto llega un alguacil preocupado porque se ha robado en su distrito una bolsa con dineros que pertenecía a un pariente suyo. Monipodio se enfada porque nadie le sabe dar cuentas de ese robo, que parece haber escapado de su control, y Rinconete y Cortadillo entienden en seguida que es mejor entregar la bolsa y el pañuelo del sacristán. Se apunta ya aquí el tema de la venalidad de la justicia: a los rufianes les interesa tener contento a este alguacil, porque habitualmente les ayuda pasando por alto otros muchos robos y delitos.

Aparecen después dos mozas del partido, la Gananciosa y la Escalanta, que se acercan a sus rufianes, los bravos antes descritos, Chiquiznaque y Maniferro. Otro retrato interesante es el de la vieja conocida como la señora Pipota, que compagina sus pequeñas rapiñas con hipócritas prácticas religiosas. Todos los allí reunidos van a darse un banquete, cuyos preparativos se ven interrumpidos por la llegada de otra prostituta, Juliana la Cariharta, que se queja de haber sido maltratada por el Repolido. Poco después es este jaque quien entra «en escena» (utilizo adrede esta expresión, pues el rápido desfile de personajes da cierto aire teatral al relato). Tras vivirse algunos momentos de tensión (enfrentamiento del Repolido con la Cariharta y los otros bravos), Monipodio logra que la cosa no vaya a más y se firmen las paces. Se dejan llevar ahora por la alegría, cantan y beben todos juntos, pero la alegre velada sufre una nueva interrupción cuando uno de los vigilantes apostados en la calle avisa de que se acerca un alcalde con algunos corchetes. Sin embargo, se trata de una falsa alarma: todo queda en un susto, pues los agentes de la justicia pasan de largo sin entrar en la casa.

Otro episodio tiene que ver con la llegada de un caballero que reclama a Monipodio por un servicio mal prestado por sus rufianes (había encargado que dieran una cuchillada a un enemigo suyo, pero no se ha dado todavía). Monipodio le ofrece algunas explicaciones, que son aceptadas, y todo se arregla. Después repasan la lista de «trabajos» pendientes (cuchilladas, palos…), de los que llevan puntual cuenta en un cuaderno. Luego Monipodio incluye a Rinconete y Cortadillo entre los miembros de la cofradía, asentando sus nombres en el libro de registro, y les asigna una ocupación concreta y un lugar de la ciudad donde desempeñarla, perdonándoles en vista de su ingenio y habilidad el año de noviciado que suelen cumplir todos los novatos.

Nos acercamos ya al desenlace. En el bullicioso patio de Monipodio, los dos jóvenes, Rinconete y Cortadillo, han sido testigos de las buenas ganancias que se pueden obtener formando parte de aquella congregación y de la vida alegre que se dan los ladrones, sus compañeras y la demás gente de este gremio del mal. Las líneas finales del relato nos informan de que pasaron con ellos algún tiempo (el narrador anuncia que contará sus aventuras en una segunda parte); pero asimismo se han dado cuenta de los peligros que los acechan, siempre sujetos a pagar sus delitos con penas de azotes, galeras o muerte si la justicia —una justicia no comprada— los atrapa, por lo que, con buen criterio, finalmente decidirán abandonar la vida delincuente:

Era Rinconete, aunque muchacho, de muy buen entendimiento, y tenía un buen natural; y como había andado con su padre en el ejercicio de las bulas, sabía algo de buen lenguaje, y dábale gran risa pensar en los vocablos que había oído a Monipodio y a los demás de su compañía y bendita comunidad, y más cuando por decir per modum suffragii había dicho per modo de naufragio; y que sacaban el estupendo, por decir estipendio, de lo que se garbeaba; y cuando la Cariharta dijo que era Repolido como un marinero de Tarpeya y un tigre de Ocaña, por decir Hircania, con otras mil impertinencias (especialmente le cayó en gracia cuando dijo que el trabajo que había pasado en ganar los veinte y cuatro reales lo recibiese el Cielo en descuento de sus pecados) a éstas y a otras peores semejantes; y, sobre todo, le admiraba la seguridad que tenían y la confianza de irse al Cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hurtos, y de homicidios, y de ofensas de Dios. Y reíase de la otra buena vieja de la Pipota, que dejaba la canasta de colar hurtada guardada en su casa y se iba a poner las candelillas de cera a las imágenes, y con ello pensaba irse al Cielo calzada y vestida. No menos le suspendía la obediencia y respecto que todos tenían a Monipodio, siendo un hombre bárbaro, rústico y desalmado. Consideraba lo que había leído en su libro de memoria y los ejercicios en que todos se ocupaban. Finalmente, exageraba cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza; y propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta. Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca experiencia, pasó con ella adelante algunos meses, en los cuales le sucedieron cosas que piden más luenga escritura; y así, se deja para otra ocasión contar su vida y milagros, con los de su maestro Monipodio, y otros sucesos de aquellos de la infame academia, que todos serán de grande consideración y que podrán servir de ejemplo y aviso a los que las leyeren (p. xxx).


[1] Reproduzco aquí, con algún leve cambio, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010. Las citas corresponden a esta edición.

Cervantes y la picaresca: «Rinconete y Cortadillo»

Una primera redacción de Rinconete y Cortadillo[1], la tercera de las Novelas ejemplares, se incluye, junto con El celoso extremeño, en el manuscrito Porras de la Cámara[2], que es posible fechar en torno a 1604 y, como indica García López, «podemos sospechar que Cervantes estuvo en un tris de incorporarlo en la Primera parte del Quijote»[3]. Dado que la influencia del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (cuya Primera parte se publicó en 1599) es bastante apreciable en esta novela, cabe suponer también que habría sido escrita después de esa fecha, en los primeros años del siglo XVII.

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En efecto, Rinconete y Cortadillo es una narración que adopta varias de las características del relato picaresco inaugurado en 1554 por el anónimo Lazarillo de Tormes y reactualizado en 1599 por el Guzmán, aunque con matices. De hecho, su pertenencia a ese subgénero narrativo ha sido a veces aceptada por la crítica, y en otras ocasiones negada. No cabe duda de que la novela entra en diálogo con los modelos anteriores, Lazarillo y sobre todo Guzmán, pero es igualmente cierto que Cervantes no va a seguir el canon de las narraciones picarescas. Con estas palabras lo explica Zimic:

Rinconete y Cortadillo nace, de hecho, por el estímulo inmediato, poderoso, de Guzmán de Alfarache, pero no por un propósito de imitación o parodia literaria, sino de advertencia crítica, moral sobre los potenciales efectos negativos de su lectura, de su representación de la experiencia picaresca, en lectores desprevenidos. Rinconete y Cortadillo salen de casa por un juvenil deseo emulativo de las andanzas y aventuras de los notorios pícaros de Alemán, de un modo muy semejante a lo que ocurre con D. Quijote respecto a los libros de caballerías. De acuerdo con esta concepción inicial se estructura todo el texto de Rinconete y Cortadillo, lo que explica sus aspectos más esenciales y complejos y, en definitiva, su genial formulación artística, a que también contribuyó la poderosa inspiración que Cervantes encontró en la literatura satírica erasmiana[4].

Por su parte, García López afirma taxativamente que «el relato es inconcebible sin el Guzmán de Alfarache»[5], y apunta que estaría escrito ya en 1604 (el título de la novela se menciona en Quijote, I, 47) y que habría sido revisado con posterioridad a 1609. No cabe ninguna duda de que Cervantes conocía muy bien el molde de la narrativa picaresca; pero en sus relatos va a experimentar con los rasgos característicos del subgénero, empezando por el hecho de que el pícaro protagonista no es uno, sino dos[6]: la pareja formada por Rinconete y Cortadillo, en el caso de esta novela (pero también Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona, o Cipión y Berganza en El coloquio de los perros). Además, los jóvenes Rincón y Cortado no van a contar su vida en forma autobiográfica (relato en primera persona), sino que habrá un narrador omnisciente en tercera persona. En fin, como señalara Avalle-Arce, en los acercamientos cervantinos al género picaresco hay lugar para sentimientos positivos como la bondad, la alegría, la esperanza y, sobre todo, la amistad:

Rinconete y Cortadillo tiene un tan vivo trasfondo de retozona alegría juvenil que está en franca y abierta contradicción con las tenebreguras del Guzmán de Alfarache. Sin embargo, la crítica nunca ha vacilado en denominarla una novelita picaresca[7].

Y algo más adelante añade:

Nueva característica a anotar de la picaresca cervantina, que evidentemente camina al soslayo de los cánones confirmados por Mateo Alemán, es el hecho fundamental de que el acto de narrar […] es siempre producto de la contraposición amistosa entre dos individuos. […] La palabra clave, e insustituible, en el concepto cervantino de picaresca, es amistad. Y por aquí hemos vuelto a otro tipo de desencuentro total con la picaresca canónica, cuyo protagonista (un Lazarillo, un Guzmán) es un ser eminentemente insolidario, enemigo de la sociedad, en cuyos extrarradios tiene que vivir. La amistad no cabe en su mezquino espíritu[8].

En suma, tenemos que Cervantes no escribió ninguna novela picaresca stricto sensu, pero sí obras cercanas a la picaresca con las que innovó el género modificando sustancialmente sus rasgos canónicos. Además, reflexionó sobre la picaresca en diversos pasajes (por ejemplo, a través de la introducción en Quijote, I, 22 del personaje de Ginés de Pasamonte). En el caso de Rinconete y Cortadillo, como ha destacado la crítica, los personajes y la ambientación presentan claros rasgos picarescos, pero no sucede lo mismo con la estructura del relato[9].


[1] Distintos aspectos de la novela han sido abordados en los siguientes trabajos, que ofrezco a modo de bibliografía esencial: Ana Montserrat Arranz Pajares, «Estudio del lenguaje de Rinconete y Cortadillo», Letras de Deusto, 27, 76, 1997, pp. 9-28; María Antonia Bel Bravo, «El mundo social de Rinconete y Cortadillo», en Ignacio Arellano, Carmen Pinillos, Marc Vitse y Frédéric Serralta (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3, Prosa, Pamplona /Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 45-54; Bernard P. E. Bentley, «El narrador de Rinconete y Cortadillo y su perspectiva movediza», en Ignacio Arellano, Carmen Pinillos, Marc Vitse y Frédéric Serralta (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3, Prosa, Pamplona /Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 55-66 y «Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Vervuert, Iberoamericana, 2001, pp. 206-214; Stephen Boyd, «Un espacio ejemplar cervantino: el patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. I, pp. 353-364; José Pascual Buxó, «Estructura y lección de Rinconete y Cortadillo», Lavori Ispanistici, II, 1970, pp. 69-96; Gonzalo Díaz Migoyo, «Lectura protocolaria del realismo en Rinconete y Cortadillo», en Antonio Torres Alcalá et al. (eds.), Josep María Solà-Solé: Homage, homenaje, homenatge (Miscelánea de estudios de amigos y discípulos), Barcelona, Puvill, 1984, pp. 55-62; Eleodoro J. Febres, «Rinconete y Cortadillo: estructura y otros valores estéticos», Anales cervantinos, XI, 1972, pp. 97-111; Lilia Elda Ferrario de Orduna, «Rinconete y Cortadillo y las estrategias narrativas en Cervantes», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Estudios sobre Cervantes en la víspera de su Centenario, vol. 2, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 483-490; Dian Fox, «The Critical Attitude in Rinconete y Cortadillo», Cervantes, III, 2, 1983, pp. 135-148; Jorge García López, «Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca», Cervantes, XIX, 1999, pp. 113-122; María Luisa García-Macho, «La lengua de las Novelas ejemplares: Rinconete y Cortadillo», Anuario de Estudios Filológicos, 32, 2009, pp. 107-122; Alfredo Hermenegildo, «La marginación social de Rinconete y Cortadillo», en Manuel Criado de Val (dir.), La picaresca. Orígenes, textos y estructuras. Actas del I Congreso Internacional sobre la Picaresca, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 553-562; Francisco Rodríguez Marín, «Rinconete y Cortadillo», novela de Miguel de Cervantes Saavedra, 2.ª ed., Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920; Alberto Sánchez, «Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño: claves narrativas en el contexto literario cervantino», en Imago Hispaniae. Homenaje a Manuel Criado de Val, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 513-535; José Luis Varela, «Sobre el realismo cervantino en Rinconete», Atlántida, VI, 1968, pp. 434-449; Francisco Ynduráin, «Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela», Boletín de la Real Academia Española, XLVI, 1966, pp. 321-333; Stanislav Zimic, «Rinconete y Cortadillo en busca de la picaresca», Acta Neophilologica, XXV, 1992, pp. 31-71, y Alicia R. Zuese, «Criminal Eloquence: The World of Communication in Cervantes’s Rinconete y Cortadillo», Revista de Estudios Hispánicos, 1, 2010, pp. 7-30.

[2] Ahí figura bajo el título Novela de Rinconete y Cortadillo, famosos ladrones que hubo en Sevilla, la cual así pasó en el año 1569. En esta versión primitiva se incluía un episodio (el de la Cariharta y el bretón) que, al publicarse las Novelas ejemplares en 1613, se incorporaría a El coloquio de los perros.

[3] García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, p. LVII.

[4] Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996, p. 85. Para la relación Cervantes-Alemán ver Joseph V. Ricapito, «Cervantes y Mateo Alemán, de nuevo», Anales cervantinos, XXIII, 1985, pp. 1-7; y Monique Joly, «Cervantes y la picaresca de Mateo Alemán: hacia una revisión del problema», en Jean Canavaggio (ed.), La invención de la novela, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 269-276. Para la influencia de Erasmo en España y en Cervantes, ver Marcel Bataillon, Erasmo y España: estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1979 y Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989.

[5] García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, p. LVII.

[6] Para la tradición de los dos amigos, ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Una tradición literaria: el cuento de los dos amigos», Nueva Revista de Filología Hispánica, XI, 1957, pp. 1-35; y Francisco Ayala, «Los dos amigos», Revista de Occidente, X, 1965, pp. 287-306.

[7] Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, p. 592.

[8] Avalle-Arce, «Cervantes entre pícaros», p. 594.

[9] Reproduzco aquí, con algunos ligeros cambios, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010.

«El amante liberal», novela ejemplar de Cervantes: argumento y valoración

En la colección de doce relatos que forman las Novelas ejemplares, El amante liberal ocupa el segundo lugar, después de La gitanilla y antes de Rinconete y Cortadillo. Con respecto a su datación, y a la vista de los recuerdos autobiográficos del cautiverio y la cercanía con Los baños de Argel, la crítica se ha inclinado por considerar temprana la fecha de su redacción. Cabría pensar que la novela publicada en 1613 es una reelaboración, hecha hacia 1610-1612, de una pieza más antigua, tal como escribe Jorge García López: «En conjunto, pues, predomina el recuerdo sentimental de una vivencia lejana y asumida. Ahí creemos reconocer las trazas de un relato antiguo, recuperado —y quizá reescrito— para redondear la colección de 1613»[1].

ElAmanteLiberal_Imagen3

El amante liberal responde al patrón de la novela bizantina o de aventuras griegas y se encuadra, por tanto, entre las novelas de corte idealista de las Ejemplares. Como es habitual en este tipo de obras, la trama es bastante complicada y se aprecia la influencia italiana en lo que respecta a las técnicas narrativas. Cuenta la historia de Ricardo y Leonisa, dos jóvenes sicilianos, naturales de la ciudad de Trápana, que son cautivados en una razia de corsarios turcos; al final, ambos recobrarán la libertad, pero será tras el desarrollo de una trama llena de peripecias: naufragio del bajel de Leonisa, cautividad de ambos, enredos amorosos diversos, combate final entre galeotas turcas, etc. Cuando se produce su apresamiento, Ricardo está enamorado de Leonisa, pero ella le desdeña, atendiendo a lo dispuesto por su familia, que ha decidido su matrimonio con Cornelio, descrito como un lindo (todo esto se lo explica Ricardo a su amigo Mahamut, un renegado, en las primeras páginas de la novela). Los dos fueron capturados al mismo tiempo, pero iban en distintas embarcaciones; la de Leonisa naufragó y Ricardo la dio por muerta. Sin embargo, la joven sobrevivió y fue comprada por un mercader judío, que la ha llevado hasta Nicosia con la esperanza de que se la compre Alí Bajá, el gobernador saliente, o bien Hazán Bajá, que viene a sustituirlo en el cargo.

De la hermosa joven se enamoran (o más bien arden en deseos de gozar su belleza) primero el propio mercader judío; luego, los dos gobernadores, el entrante y el saliente, que inmediatamente quedan prendados de ella al admirar su belleza, y también un cadí viejo (el relato pondrá de relieve los «torpes deseos», el «apetito lascivo» de estos personajes musulmanes). Alí Bajá y Hazán Bajá ofrecen la elevada suma que el mercader judío pide por la cautiva y se enfrentan entre sí; para que la disputa no vaya a más, el cadí decide que la muchacha sea llevada a Constantinopla y ofrecida como regalo al Gran Señor (el Gran Turco), y sentencia que, mientras ello se realiza, quedará recogida en su casa. En realidad, lo hace porque él también se ha prendado de la hermosura de la muchacha. Sea como sea, en medio de todos sus trabajos y adversidades, Leonisa consigue mantener intacta la entereza de su honor. El renegado Mahamut, un palermitano amigo de Ricardo, logra que su amo el cadí lo compre y lo lleve a su casa, lo que permite el reencuentro con Leonisa (a la que Ricardo, recordemos, creía muerta en el naufragio). Por otra parte, Halima, la esposa del anciano cadí, que es hija de griegos cristianos, se prenda del joven Ricardo, que ahora usa el nombre fingido de Mario. El cadí decide emprender el viaje a Constantinopla con la secreta intención de gozar de Leonisa y quedarse con ella; excusará su entrega al Gran Turco diciendo que la joven ha fallecido durante el viaje. En su proyectado plan, esto le permitirá al mismo tiempo deshacerse de su esposa Halima: la matará y dirá que el cuerpo que arrojan al mar es el de la cautiva cristiana.

En la parte final de la novela, los dos gobernadores se hacen a la mar en sendas galeotas y salen al encuentro del bajel del cadí, al que atacan. Aprovechando el destrozo que se causan entre sí las fuerzas turcas, Ricardo, Mahamut y otros cristianos logran hacerse con el control de su embarcación y hunden la otra, dejando marchar al cadí en su propio barco. Recobrada la libertad, Ricardo y Leonisa retornan a Trápana; allí, delante de sus familias y de todos los principales de la ciudad, incluido el gobernador, Ricardo quiere hacer gala de su liberalidad (a esto alude el título) y decide entregar a Leonisa a Cornelio, el afeminado pretendiente con el que la familia de la doncella había dispuesto su matrimonio:

—Ves aquí, ¡oh Cornelio!, te entrego la prenda que tú debes de estimar sobre todas las cosas que son dignas de estimarse; y ves aquí tú, hermosa Leonisa, te doy al que tú siempre has tenido en la memoria. Ésta sí quiero que se tenga por liberalidad, en cuya comparación dar la hacienda, la vida y la honra no es nada (p. 157).

Sin embargo, inmediatamente se corrige, porque se da cuenta de que él no puede disponer de algo que no es suyo:

—¡Válame Dios, y cómo los apretados trabajos turban los entendimientos! Yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda mostrarse liberal de lo ajeno. ¿Qué jurisdición tengo yo en Leonisa para darla a otro? O ¿cómo puedo ofrecer lo que está tan lejos de ser mío? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres, que felices años vivan, ningún opósito tuviera a su voluntad (pp. 157-158).

Leonisa, convencida ahora por el comportamiento de Ricardo, decide mostrarse agradecida y declara su amor por el joven, de forma que todo termina felizmente en boda. Casarán también Halima y Mahamut, reconciliados ambos con la Iglesia:

Todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos, y la fama de Ricardo, saliendo de los términos de Sicilia, se estendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal, y aún hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa, que fue ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura (p. 159).

El amante liberal es uno de los relatos menos valorados de la colección de Novelas ejemplares. Como principales defectos se han señalado lo estereotipado de la narración, con personajes planos que no cambian en el transcurso de la acción (o que apenas lo hacen: Ricardo sí madura durante su cautiverio; valga decir que, como Cervantes, aprendió a tener paciencia en las adversidades…); el exceso de lances y peripecias (la ventura o fortuna zarandea continuamente a los personajes) y lo inverosímil de muchos de los episodios; a ello se suma también lo extenso de algunos parlamentos (lo que va en detrimento de la acción; esos largos discursos son necesarios, precisamente, para contar acciones ocurridas anteriormente y que unos personajes refieren a otros); en fin, se critica asimismo el propio excesivo idealismo. En última instancia, como he señalado, se llega a un final feliz, con el triunfo del amor (y de la libertad) sobre todas las adversidades. El amor, la hermosura y la virtud (la liberalidad de Ricardo) obtienen su merecida recompensa.

Esta es la valoración que la novela mereció a Juan Luis Alborg:

La mayoría de los críticos conviene en suponer que ésta fue una de las primeras novelas escritas, y también la más floja de la serie. Por su tema se emparenta con las comedias cervantinas de cautivos, y en buena parte aprovecha una vez más abundantes recuerdos y experiencias de la vida militar y marítima del autor y de su estancia en Argel, aunque la acción no tiene lugar aquí sino en Turquía, y los protagonistas no son españoles sino sicilianos. Digamos de pasada que esta novela y La señora Cornelia son las únicas Ejemplares con escenarios y personajes extranjeros. El amante liberal pertenece inequívocamente al grupo de las de corte italiano. Su asunto consiste en las complicadas peripecias de dos jóvenes enamorados, Ricardo y Leonisa, prisioneros de los turcos, que vencen todas las asechanzas amorosas de que son objeto en el cautiverio y logran al cabo la libertad. La excesiva inverosimilitud de muchos pasajes y el exaltado romanticismo, no menos excesivo, del protagonista, son los fallos más destacados de esta novela, que no carece tampoco de aspectos positivos, entre ellos las bellas descripciones de la vida del mar y la innegable amenidad que se origina de la movida acción del relato[2].

Más recientemente ha escrito Jorge García López:

El segundo relato no es más que una «novela bizantina», y ahí reside gran parte de su valor: reducir la dilatada peripecia de Heliodoro a la suma de unas breves páginas. Unas pinceladas —desde un inicio in medias res— que bastan a Cervantes para poner en pie todos los resortes del romance clásico: pocos de ellos faltan en el hipotético inventario de procedimientos; pero también a la inversa: inunda el relato corto, realista, con procedimientos afines al romance. Por si fuera poco, introduce variaciones apreciables sobre el consabido esquema bizantino: el crecimiento anímico de los personajes, la consagración de la peripecia novelesca como aventura psicológica. Ricardo entiende, al fin, que el amor no puede ser más que una donación conscientemente libre de la voluntad. Por otra parte, el autor emplaza a sus héroes en escenarios geográficos conocidos, familiares al lector de la época, actualizando el relato clásico, incorporándolo a la experiencia presente. Aunque no esboza descripciones: su geografía se limita a un inventario de topónimos. Aparece ahí alguna significativa confusión: el autor no había conocido el Mediterráneo oriental[3].

En definitiva, El amante liberal es un relato idealista, escrito en el molde de la novela bizantina. Con comienzo in medias res (lamentación de Ricardo ante las ruinas de Nicosia) y vaga ambientación en el Mediterráneo oriental (para crear la ambientación geográfica Cervantes, más que dar descripciones precisas, ofrece una mera enumeración de topónimos), esta novela protagonizada por los jóvenes Ricardo y Leonisa incluye, como ya quedó indicado, ecos autobiográficos del cautiverio en Argel de su autor. De hecho, uno de los aspectos positivos destacados por la crítica es la detallada descripción del mundo musulmán (organización política y administrativa, ceremonias religiosas, clases sociales, costumbres, vestidos, etc.)[4].


[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 110, nota. Ver para más detalles sobre la datación de la novela las pp. LVI-LVII de su prólogo. Todas las citas serán por esta edición.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 103.

[3] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 109, nota. Y añade: «Por lo demás, Cervantes esgrime capítulos de su propia vida: “rellena” la forma clásica de experiencia viva. La evocación de Argel presta materiales al relato, avecindándolo a alguna pieza dramática primitiva (Los baños de Argel), donde aparecen personajes comunes, y a una de las novelas intercaladas en el primer Quijote (El capitán cautivo)» (p. 109).

[4] Sobre esta cuestión, ver ahora Sabyasachi Mishra, «El mundo islámico en El amante liberal de Cervantes», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 6.2, 2018, pp. 167-173.

Un soneto a «Marcela» de María del Pilar Contreras

Comentaba en una entrada anterior que María del Pilar Contreras y Alba (Alcalá la Real, Jaén, 1861-Madrid, 1930), escritora y compositora, es autora de un tríptico de sonetos dedicado a «Mujeres del Quijote», dedicados a Dulcinea, Marcela y Maritornes. Hace unos días transcribimos aquí el titulado «Dulcinea». Copiaré hoy el segundo de ellos, el dedicado a «Marcela»:

Marcela1

En un fondo de luz, ricos pinceles
perfilan sus contornos ideales;
pastora en su pensil, los manantiales
su belleza sin par retratan fieles.

Sus labios, que al hablar destilan mieles,
producen en las almas hondos males;
sus ojos de miradas celestiales
a fuerza de ser bellos son crueles.

De su vida el idilio de ventura
turba el amor que enardecido siente
la funesta atracción de su hermosura;

y al salir de la lucha victoriosa,
Marcela encarna la expresión viviente
de la virtud triunfante y valerosa[1].


[1] Tomo el texto de Enrique Vázquez de Aldana, Cancionero cervantino. En el cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Ediciones Stvdivm de Cultura, 1947, p. 41, pero introduzco algún leve retoque en la puntuación.