Antes de analizar la refundición de No hay cosa como callar llevada a cabo por Manuel Bretón de los Herreros convendrá recordar algunos datos esenciales relativos a la pieza calderoniana original.

La obra de Calderón se publicó originalmente en la Parte diez y siete de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de Europa (Madrid, Melchor Sánchez, 1662)[1]. Su redacción puede datarse hacia el invierno de 1638-1639[2]. No se conservan datos de representaciones en el siglo XVII, pero sí se documentan varias en el XVIII, algunas de ellas con el título La banda y la venera[3]. El protagonista de No hay cosa como callar, don Juan de Mendoza, es un burlador cínico, bellaco y locuaz, que constituye un eslabón bastante temprano en la larga cadena de recreaciones del mítico personaje del burlador don Juan[4]. La crítica ha discutido en torno a la adscripción genérica de No hay cosa como callar: ¿comedia de capa y espada o drama serio?; y, muy en relación con lo anterior, la interpretación global del texto y de su desenlace: ¿final feliz, más o menos convencional, o no tan feliz, con un casamiento forzado y un desenlace que queda irresuelto[5] y abre paso (en la línea de las ideas de Wilson y Wardropper) a una previsible tragedia futura? Cito a este respecto unas palabras de un trabajo mío anterior:

Creo que lo que ha suscitado las variadas interpretaciones y asimismo las distintas consideraciones genéricas de la pieza se deriva de la siguiente circunstancia: No hay cosa como callar es «externamente», esto es, en lo que se refiere a la ambientación (urbana, cercana al aquí y ahora del espectador del XVII), al enredo y a los elementos constructivos que maneja en el desarrollo de la acción, una comedia perfectamente asimilable al grupo de las de capa y espada. Tenemos una típica estructura pentagonal (dos damas y tres galanes), que dará lugar a sucesivos enredos de amores, celos y amistades traicionadas; tenemos también tres duelos en la calle (en el primero, don Juan ayuda a don Diego, que se veía acometido por tres contrarios, y esta detención le impide ir en seguimiento de la hermosa desconocida que acaba de ver en la iglesia; en el segundo, don Diego deja herido a un rival y debe refugiarse en casa de un embajador amigo, lo que propicia que su hermana Leonor quede sola en el domicilio familiar la noche del incendio; en el tercer duelo, a las puertas de la casa de Marcela, se enfrentan don Diego y don Juan y este se ve obligado a entrarse en casa de Leonor, circunstancia que propicia la reunión final de todos los personajes para el desenlace). Además, sucede el nocturno incendio de la casa de Leonor, que hace que deba salir medio desnuda y resguardarse en el domicilio de su vecino don Pedro; el vuelco del coche de Marcela, que será llevada a casa de don Diego para ser atendida, de resultas de lo cual el joven quedará enamorado de ella; hay ocultaciones de la personalidad de distintos personajes (don Juan relata a su compañero de armas don Luis la violación de una dama, circunstancia celebrada festivamente por este, ignorante de que se trata de su prometida…); tapadas (Marcela, celosa, sigue a don Juan al sospechar que una nueva pasión lo domina; Leonor acude tapada primero a ver a su hermano don Diego, y luego a casa de Marcela…); objetos de gran valor simbólico como la venera con un retrato femenino (la que Leonor consigue arrancar del cuello a su agresor la noche de la violación y que es su único testigo, la única pista fiable que tiene para identificarlo, y que irá pasando de mano en mano), etc., etc.[6]

Todos los mencionados son elementos, claramente, de comedia de enredo, a los que habría que sumar todavía diversas casualidades que se producen[7] (así, el regreso de don Juan a su casa, de noche, para recuperar su hoja de servicios) y otros incidentes dramáticos que impulsan los diversos enredos de la acción. Seguía explicando en ese trabajo:

Sin embargo, todo ello se complica con la introducción de un elemento que viene a distorsionar esa estructura y a variar esa tonalidad de comedia de capa y espada. Me refiero, claro está, a la violación de Leonor por parte de don Juan (aunque ella no conocerá hasta bastante más adelante la identidad de su agresor), asalto brutal que ocurre al final del acto primero. Insisto: es esta combinación de ambiente, estructura y recursos de comedia de capa y espada con una tonalidad seria lo que ha desconcertado a parte de la crítica. Ciertamente, la acción de No hay cosa como callar no desemboca en tragedia (más allá de la enorme tragedia que supone la violación de la dama), ni hay propiamente una situación de riesgo trágico para los personajes; pero también es cierto que la acción se tiñe de una tonalidad seria inusual en las comedias de capa y espada[8].

Al final, la acción no nos conduce al territorio de la tragedia[9]; sin embargo, tampoco estamos ante una comedia en la que prevalezca la tonalidad cómica, que existe indudablemente, pero que no es continuada y no afecta a la mayoría de los personajes (no todos ellos son agentes cómicos). En el desenlace, cuando Leonor ya ha conseguido identificar a su violador y se encuentra en posición ventajosa para desenmascararlo, ella se decide a romper su silencio:

LEONOR.- Yo diré eso;
que aunque el silencio adoré,
ya no es deidad el silencio,
que hablar en tiempo es virtud,
si es vicio el hablar sin tiempo (vv. 3372b-3376);

y se dispone entonces a contar en presencia de todos lo sucedido aquella trágica noche del incendio de su casa. Sin embargo, don Juan, al ver peligrar su consideración, le pide en un aparte que se calle y le ofrece el matrimonio. Todos los personajes implicados, enterados al menos de que hay algo raro atingente al honor, coinciden en señalar que, dadas las circunstancias, «no hay cosa callar» (es la formulación del título que irán repitiendo ahora todos a modo de estribillo o leit motiv). Don Juan da su mano a la ultrajada víctima de su lujuria, y con ese pacto de silencio que se establece entre ambos (pacto que se extiende a todos los demás presentes) se salva el honor, queda restaurado ese valor que había sido transgredido, y se resuelve así el aspecto social del problema, aunque sabemos que las dos personas que van a casarse no se aman. Es más, don Juan no ofrece su mano llevado de un arrepentimiento sincero, sino por miedo a que los demás conozcan su innoble proceder y su cobardía. Leonor, que estaba dispuesta a retirarse a la paz del claustro, acepta esa solución que le reintegra el honor, aunque su dignidad personal ha quedado bastante maltrecha en el camino. Como varios críticos han puesto de relieve, parece claro que en el desenlace de esta comedia triunfa el honor, mientras que el amor queda sacrificado en las aras del silencio, que vuelve a ser la deidad que lo preside todo. Citaré de nuevo de mi trabajo anterior, que he seguido en toda esta reflexión:

En definitiva, podría decirse que No hay cosa como callar es una comedia bastante compleja, en el sentido de que bajo la apariencia o envoltura de una comedia de capa y espada se esconde un drama serio y, más aún, la impresión que deja en sus lectores (y en sus potenciales espectadores) es más bien la de una pieza de tonalidad intensamente dramática. Ni siquiera la acumulación de lances y peripecias (muy numerosos) provocados por sus múltiples enredos, ni tampoco los chistes del criado Barzoque (no demasiados, ciertamente) consiguen crear una atmósfera globalmente cómica. Lo reitero: la impresión predominante se acerca más al territorio de lo serio que al de lo cómico, y este aspecto de la tonalidad que capta el receptor (que empatiza con Leonor y siente rechazo por don Juan) me parece muy significativo: sin que se llegue a la tragedia, el regusto que nos deja la obra es agridulce[10].

---

[1] Sigo aquí lo escrito por mí en otro trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”: la retórica del silencio en No hay cosa como callar», Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 259-274, donde el lector interesado encontrará la bibliografía esencial. Ver también las aportaciones más recientes de Ignacio Arellano, «No hay cosa como callar de Calderón: honor, secreto y género», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 29.3, 2013, pp. 617-638 y «Abuso de poder, violencia de género y convención trágica: el desenlace de No hay cosa como callar de Calderón», en Ignacio Arellano (ed.), Estéticas del Barroco. Conferencias ofrecidas a Enrica Cancelliere, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2019, pp. 15-28; de Juan Manuel Escudero Baztán, «Dislocaciones genéricas calderonianas: el llamativo caso de No hay cosa como callar», Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93; de Adrián J. Sáez, «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013, pp. 159-176; y de Marc Vitse, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Antonio Sánchez Jiménez (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43, «Juan de Mendoza y Leonor de Silva: a vueltas con la ubicación taxonómica de No hay cosa como callar de Calderón», Anuario Calderoniano, 13, 2020, pp. 343-370 y «Apostillas a la comedia No hay cosa como callar de Calderón», Anagnórisis. Revista de investigación teatral, 21, 2020, pp. 366-397.

[2] Ver Harry W. Hilborn, A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Toronto, The University of Toronto Press, 1938, pp. 35 y 41.

[3] Ver Ada M. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1935.

[4] Ver Kathleen Costales, «Don Juan domesticado o la desmitificación del tipo en No hay cosa como callar de Calderón», Bulletin of the Comediantes, 61.1, 2009, pp. 109-128.

[5] Ver Teresa S. Soufas, «“Happy ending” as Irresolution in Calderon’s No hay cosa como callar», Forum for Modern Languages Studies (Oxford), XXIX, 2, 1988, pp. 163-174.

[6] Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”…», pp. 262-263.

[7] Ver David J. Hildner, «Chronos y Kairos en el argumento calderoniano: el caso de No hay cosa como callar», en Gilbert Paolini (ed.), La Chispa ‘93 Selected Proceedings. The Fourteenth Louisiana Conf. on Hispanic Langs. & Lits., New Orleans, Tulane University Press, 1993, pp. 115-120.

[8] Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”…», p. 263.

[9] Ver Frank P. Casa, «El tema de la violación sexual en la comedia», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena. Actas del I Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, pp. 203-212; y también Barbara Mujica, «The Rapist and His Victim: Calderon’s No hay cosa como callar», Hispania, 62, 1979, pp. 30-46, y Kathleen Costales, «“Honesta Venus” o “demonio vestido de mujer”: la percepción y el violador en No hay cosa como callar», Bulletin of the Comediantes, 55.1, 2003, pp. 129-153. El hecho de que los personajes sean solteros es una circunstancia que facilita el final feliz propio de la comedia.

[10] Mata Induráin, «“Llorar los ojos y callar los labios”…», p. 265. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Mi corazón es ya vuestro / por amor y por deber”: la refundición por Bretón de los Herreros de No hay cosa como callar de Calderón de la Barca», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 177, 2019, pp. 103-130.