Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Los tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].

[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).