Como es bien sabido, este poema[1] de Francisco de Quevedo —que Crosby fecha hacia 1626-1628— constituye una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente sea, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante de todo el Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el Orlando innamorato de Boiardo, relación directa que han destacado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que publicó el poema quevediano con un buen aparato de notas y con los correspondientes textos italianos, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boiardo hizo Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso y algunas otras[2]. Alarcos comenta que Boiardo ama las ficciones mentirosas que cuenta; pero

Quevedo, en cambio, ni cree ni ama las fantasmagorías caballerescas; las contempla con ojos escépticos y burlones; las echa a broma, no viendo en ellas más que una materia a propósito para facecias, chistes e ingeniosidades. Tomando el asunto tal y como se lo ofrece Boyardo, lo trabaja y modela en una situación de ánimo desenfadada y juguetona y con manifiesta intención cómica[3].

Resumiré sucintamente el contenido de los 976 versos del Canto I, en el que voy a centrar mi análisis. Comienza con el anuncio del tema y la presentación de los principales personajes (octavas 1-3); sigue la habitual invocación a las Musas, aquí completamente paródica (octava 4) y la dedicatoria y sátira contra Morovelli de la Puebla (octavas 5-9); tras una alusión a Turpín (octava 10), la narración propiamente dicha arranca con una descripción burlesca del amanecer (octava 11). Se nos informa de que Gradaso, que desea recuperar el rocín Bayardo de Reinaldos y la espada Durindana de Roldán, marcha a Francia contra Carlo Magno (octavas 11-16). Se describen después los contingentes venidos a las justas, de diversas procedencias: picardos, manchegos, gallegos, extremeños, portugueses, castellanos, andaluces, italianos y alemanes[4]; y se mencionan los nombres de algunos de los paladines allí reunidos: Grandonio, Ferragut, el rey Balugante, Serpentín, Isolier… Sigue una viva descripción de la ciudad de París, en la que se mezclan los elementos sonoros y visuales (vv. 201-216); y luego la acción se centra en el banquete grotesco en el que participan moros y cristianos, con el enfrentamiento de Reinaldos y Galalón y la llegada de un maestro de esgrima, don Hez (vv. 313 y ss.). Remate del banquete es el brindis con el que Ferragut desafía a Galalón, que contesta ventoseando a los invitados, en medio de la borrachera general.

En ese momento se produce la llegada de Angélica, protegida por cuatro gigantes. La dama, que irradia belleza y luz, causa estragos entre los paladines (podría decirse que, tras su atracón de comida y bebida, se dan ahora otro, más sutil, de belleza femenina). Angélica les indica que viene acompañada por su hermano Uberto de León (en realidad, Argalía). Ella —dice— será el premio que se disputen los caballeros en las justas que se van a celebrar: Uberto esperará a los posibles contendientes en el Padrón del Pino. Ferragut quiere salir a pelear inmediatamente, y lo mismo Orlando y Galalón. El Emperador, que pese a sus años también se ve acuciado por verdes deseos, pone paz en el tumulto desatado. Más tarde Malgesí, invocando a los diablos, descubre que Angélica es en realidad la hija de Galafrón, que viene a sembrar cizaña en la Cristiandad y que Uberto no es otro que Argalía. Entre tanto, este espera en el Padrón, lo que da pie a la descripción de ese locus amoenus (vv. 721 y ss.) donde ha instalado su pabellón. Sigue una nueva descripción de Angélica, vigilada en su sueño por los cuatro gigantes. Malgesí los conjura y hace que queden dormidos. Cuando se dispone a matar a la bella princesa del Catay, cae rendido ante su belleza y trata de embestirla arrojándose sobre ella. Pero unos diablos lo cogen y Angélica y Argalía les ordenan que lo lleven prisionero a su padre Galafrón, al tiempo que anuncian que le remitirán también a los doce Pares y al propio Carlo Magno.

El Canto II presenta fundamentalmente el enfrentamiento —la «descomunal batalla», por decirlo con expresión quijotesca— librada entre Ferragut y Argalía. Mientras que el III, del que solo se conserva la octava primera, probablemente continuaría con la descripción de las justas dispuestas por Carlo Magno en París, siguiendo la narración de Boiardo[5].

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver las pp. 13-47 de su Introducción. Respecto a Boiardo, escribe que Quevedo sigue de cerca la trama del Orlando innamorato, pero añadiendo mucho de su propia cosecha: «La narración sencilla y clara de Boiardo sale de las manos de Quevedo enriquecida de un sinfín de nuevos detalles en cuya composición se desahoga la fantasía escéptica y burlona del poeta» (p. 26).

[3] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 44.

[4] En los vv. 117-288 de Las bodas de Orlando, Angélica describe las justas de París, con coincidencias textuales notables respecto al Poema heroico de Quevedo. No puedo detenerme ahora a analizar este aspecto, pero quede apuntada la deuda.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).