Pasando ya a los caballeros que intervienen en el Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo, encontramos que a Ferragut —el gigante sarraceno de enormes fuerzas, vulnerable tan solo en el ombligo— se le califica en el v. 6 como «guerrero endemoniado». Más adelante se le llama «el soberbio, el insolente, / el de superlativa valentía, / el de los ojos fieros, por lo bizco, / pues se afeitaba con cerote y cisco» (vv. 189-192). Es, sin duda alguna, uno de los personajes mejor retratados.

Escribe Sabor de Cortazar a este respecto:

Ferragut es, sin disputa, el máximo representante del automatismo que se manifiesta en acción torrencial. Ahí le vemos trinchando, descosiendo y despachurrando gigantes; ladra, bufa y resuella; descarga sin control tajos y reveses; arde en brutal erotismo. Fantasma enfurecido, en febril movimiento sin pausa, antes de desaparecer en persecución de Angélica, lo vemos corriendo y gritando por los cerros […]. Personaje fuera de quicio, fantoche articulado, Ferragut es la creación grotesca más feliz de Quevedo. Su medio expresivo es el grito, el alarido, el aullido. La automatización caracteriza su avasallador dinamismo[2].

El rey Grandonio, por su parte, es un cornudo: en el v. 10 se habla de su «testuz arisco» (testuz es vocablo que remite a la frente del toro muy a menudo, y arisco, con sus connotaciones de ‘erizado’, apunta a los cuernos). Más adelante se completa su retrato con estas notas:

El rey Grandonio, cara de serpiente,
barba de mal ladrón, cruel y pía,
el primero rey zurdo que en Poniente
se ha visto, por honrar la zurdería (vv. 185-188).

En otra octava quedan grotescamente descritos tres nuevos caballeros, el rey Balugante, Serpentín e Isolier:

Vino el rey Balugante poderoso,
de Carlos ilustrísimo pariente,
recién convalecido de sarnoso
hediendo al alcrebite y al ungüente;
Serpentín, más preciado de pecoso
que un tabardillo; Isolier valiente,
y otros muchos gentiles y cristianos
que son en los etcéteras fulanos (vv. 193-200).

Por lo que toca a Reinaldos, se trata de un pobrete que se cubre con unos vestidos rotos que dejan ver sus vergüenzas:

Reinaldos, que por falta de botones
prende con alfileres la ropilla,
cerniendo el cuerpo en puros desgarrones,
el sombrero con mugre, sin toquilla,
a quien, por entrepiernas, los calzones
permiten descubrir muslo y rodilla
dejándola lugar por donde salga
—requiebro de los putos— a la nalga… (vv. 288-296).

Veamos ahora el retrato de Galalón, un gorrón que se harta de comer en casa ajena (la descripción está plagada de alusiones escatológicas):

Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.

Danle los doce Pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes… (vv. 385-396).

Como hemos podido apreciar, sobre todos estos personajes operan procesos de animalización: Galalón tiene hocicos (v. 301) y gruñe (vv. 305-306), luego ahíta de comida su corpanchón (v. 386); Oliveros tiene zancas (v. 596); Angélica da coces (v. 908); se habla de dejar a Malgesí que gruña y ladre (v. 951), etc. Todo ese proceso de degradación sigue en el Canto II, en pasajes que me limito a apuntar: la descripción de Astolfo (II, vv. 27-32 y 49-56; el inglés es «soror, por lo monjoso, / poco jayán y mucho tique mique, / y más cotorrerito que hazañoso, / con menos de varón que de alfeñique»; en II, v. 105 él mismo se dirá «tamarrizquito y hombre astilla»). Se dice de él que es un bultillo de un cascabel armado (II, v. 166); se le llama gusano y zorra (II, vv. 590 y 593), títere armado (II, v. 660), muñeco (II, v. 673), etc. Algo similar ocurre con Reinaldo el mendicante (II, v. 33). Angélica no es aquí la bella princesa del Catay sino una vulgar muchacha, «la mancebita» (II, v. 98), «la mozuela» (II, v. 115); de Ferragut se indica que tiene voz de gallo (II, v. 306) y una cabezota tan dura que, cuando Argalía le golpea en ella con la espada, esta sale rebotada (cfr. II, vv. 385-392; ya antes, en II, v. 338, había hablado de «este pelo que traigo jacerino»), etc.[3]

[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 134.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248. Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).