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Otros estudios cervantinos de Avalle-Arce

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Comentaré ahora algunas otras ideas y teorías importantes de la producción cervantina de Avalle-Arce que no han hallado cabida en el anterior repaso de los libros del autor. Me refiero concretamente a su examen de la relación de Cervantes con la tradición pastoril; a su actitud frente al modelo canónico de la picaresca; y, en fin, a su teoría del «narrador infidente». Vayamos por partes.

Avalle-Arce dedicó atención a La Galatea, primero en su estudio sobre La novela pastoril española (Madrid, Revista de Occidente, 1959; 2.ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Istmo, 1975); en el apartado que le dedica en la Historia y crítica de la literatura española al cuidado de Francisco Rico, vol. II, Siglos de Oro: Renacimiento (Barcelona, Crítica, 1981); y en el volumen colectivo por él coordinado «La Galatea» de Cervantes cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoril) (Newark, Juan de la Cuesta, 1985)[1]. También como autor de sus dos ediciones de La Galatea en Espasa Calpe, a las que me referiré en una próxima entrada.

De su volumen sobre La novela pastoril española, nos interesa el capítulo VIII, dedicado a Cervantes (pp. 197-231). Tras estudiar el género en los autores precedentes (La Diana y sus diversas continuaciones), y antes de pasar a las versiones a lo divino, se centra en la tradición pastoril en Cervantes, que no se ciñe tan solo a La Galatea (1585), sino que se extiende a muchos otros pasajes de su obra, en una larga trayectoria de treinta años. En efecto, explica que el tema pastoril en Cervantes «no constituye un ensayo juvenil abandonado en épocas de madurez, sino que se inserta con tenacidad en la médula de casi todas su obras» (p. 197). «Lo pastoril constituye así una infragmentable continuidad que deja una huella ineludible e su mundo poético» (p. 197). En La Galatea sigue en los aspectos formales el modelo genérico de Montemayor, Gil Polo, etc. (mezcla de prosa y verso, historias intercaladas, casos de amor…), pero además de la imitación cuenta la intención renovadora del autor: «Los cánones poéticos, que tan bien conocía Cervantes, se desmoronan ante el asesinato de Carino por Lisandro» (p. 199). Es decir, renueva el canon al introducir la violencia en el bucólico mundo pastoril. El repaso de diversos casos de amor le sirve para mostrar «el despego cervantino en encajonar la vida en armazones teóricos» (p. 209), superando el modelo del amor platónico e insuflando humanidad a los personajes. Con su concepción vitalista del arte literario, Cervantes va más allá del neoplatonismo. Además consigue crear una verdadera ars oppositorum respecto al tema de la mujer (feminismo y antifeminismo), el concepto de religión (lo pagano y lo cristiano), el mito poético y la circunstancia real. Concluye que la novela, «Colocada en la tradición pastoril es de una novedad absoluta, que renueva el material de acarreo, al mismo tiempo que novela con aspectos de una realidad vedada por los cánones» (p. 215). Después analiza lo pastoril en otras obras de Cervantes, comenzando por el episodio del Quijote de Grisótomo y Marcela, la historia de Leandra, las bodas de Camacho y Quiteria, la fingida Arcadia y la opción que se le ofrece a don Quijote de convertirse en el pastor Quijotiz. En cuanto a las censuras de Berganza a lo pastoril en el Coloquio de los perros se trata, en opinión de Avalle-Arce, de un «pasaje de malentendida y aparente censura». En conjunto, el tema pastoril plantea que la realidad es la extraordinaria simbiosis de Vida y Literatura.

La segunda idea a la que me quiero referir es la relación que mantuvo Cervantes con la picaresca: Avalle-Arce ha destacado las nuevas fronteras para la picaresca deslindadas por Cervantes en algunas de las ejemplares como La gitanilla, Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona o El coloquio de los perros. Pueden verse a este respecto las introducciones respectivas a esas novelas en su edición de las Novelas ejemplares (Madrid, Castalia, 1982) así como su artículo «Cervantes entre pícaros» (Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 1990, pp. 591-603). Resumiendo lo esencial, tenemos que, en la formulación canónica de la novela picaresca (el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán), el pícaro es un personaje solitario e insolidario, en cuyos sentimientos no tienen cabida el amor ni la amistad. En cambio, la narrativa «picaresca» cervantina nunca es en primera persona (la autobiografía es rasgo canónico del género), sino un contrapunto entre dos personas, y la amistad redime de la sordidez de la vida humana; además, en esta formulación el desarrollo del amor y la fortuna sustituye al puro determinismo. En Cervantes, el yo del pícaro no campea en libertad imponiendo sus puntos de vista, sino que la vida se vive hacia fuera, en relación de intercambio con otras personas. Ciertamente, el alcalaíno no escribió nunca una novela picaresca canónica, pero sí practicó diversas respuestas al modelo tradicional; no mostró un rechazo categórico del género, sino que realizó meditadas aproximaciones. Las novelas mencionadas constituyen «la respuesta cervantina al permanente reto que le ofrecía la novela picaresca, género que él no quiso ensayar nunca, al menos en su forma canónica» (introducción a La ilustre fregona, en Novelas ejemplares, III, p. 7).

Por último, debo dedicar unas líneas a su teoría sobre el «narrador infidente», expuesta en distintas ocasiones (véase, por ejemplo, «Cervantes y el narrador infidente», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 7, 1987, pp. 163-172, o «El bachiller Sansón Carrasco», Boletín de la Academia Argentina de Letras, LIV, 1989, pp. 203-215, entre otros trabajos). Ocurre que la historia del Quijote nos la refiere un narrador «infidente», una instancia que alcanza casi papel protagónico y en la que el lector no puede confiar plenamente pues le oculta información clave, le da pistas falsas que lo llevan por derroteros confusos y le tiende pequeñas —o grandes— trampas, en definitiva, es un narrador que engaña «a sabiendas y a conciencia»[2]: la promesa rota del bachiller Sansón Carrasco («Todo lo prometió Carrasco», señala el narrador en II, 4, p. 662, cuando don Quijote le pide que guarde el secreto de su nueva salida) es el resorte que pone en marcha toda la acción de la Segunda Parte: en realidad, el bachiller saldrá a los caminos tras él, oculta su personalidad, con el objetivo de vencerlo y devolverlo a su casa. Y por ello en esta Segunda Parte se requiere una serie de capítulos explicativos breves, que se insertan después de sucedidos los hechos, para desvelar detalles o dar a conocer la identidad de alguno de los personajes (por ejemplo, Sansón Carrasco como Caballero de los Espejos, o Ginés de Pasamonte como maese Pedro).

Por ejemplo, se nos va a ocultar la identidad del Caballero del Bosque o de los Espejos, que combate con don Quijote y es vencido. Luego van a ser necesarios algunos capítulos explicativos para revelarnos su verdadera identidad: es Sansón Carrasco, que ha salido para vencer a don Quijote y traerlo de vuelta a casa. Pero, como resulta vencido, le va a mover en lo sucesivo el deseo de venganza; así, de nuevo ha de salir en su busca, como Caballero de la Blanca Luna, que finalmente sí derrotará a don Quijote en las playas barcelonesas. Pero de todo esto no se nos dice nada ahora, no se explicita a qué fue el bachiller a hablar con el cura: lo sabremos más adelante, cuando este «narrador infidente» que cuenta los hechos de esta Segunda Parte así lo decida[3].

[1] Editado por Avalle-Arce, incluye trabajos de Elias L. Rivers, Alberto Sánchez, Jean Canavaggio, Bruno M. Damiani, Geoffrey L. Stagg, Anthony Close y Maxime Chevalier, además de unas palabras preliminares del propio Avalle-Arce. Se concibe como un homenaje a La Galatea, cuyo principal objetivo es impulsar «a leer, releer, repensar, revalorar» (p. 6) la primera novela de Cervantes.

[2] Para este «maravilloso invento» de Cervantes ver el capítulo inicial de Las novelas y sus narradores (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006), titulado «Aproximaciones al tema». Esta teoría del narrador infidente ha sido matizada recientemente por Adrián J. Sáez, «Acerca del narrador infidente cervantino: El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros», en Jesús G. Maestro y Eduardo Urbina (eds.), Entre lo sensible y lo inteligible: música, poética y pictórica en la literatura cervantina, Anuario de Estudios Cervantinos, 7, 2011: considera que, en vez de identificar esta entidad narrativa como mendaz, es preferible calificarla como aquella que suscita dudas y recelos en el lector.

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Breviario de esperanza» (2001)

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De este libro, publicado originariamente con un prólogo de Beatriz Hernanz, son dieciocho los poemas seleccionados para Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, los cuales nos hablan de nuevo de amores y desamores, de recuerdos e ilusiones, de la muerte, junto con evocaciones familiares del padre y de la madre… Pero también hay lugar para nuevos registros poéticos. Así, «En busca de Dios» introduce el tema de la trascendencia: nos dice el yo lírico que es «eterno el nombre vulnerado» y que la presencia de la divinidad inunda «los jardines desiertos de mi alma». De nuevo con Machado como referencia última, el yo lírico se pregunta «cómo, Señor, buscarte entre la niebla siempre / sin invocar tu nombre», versos que remiten a los del poema machadiano «Era una tarde cenicienta y mustia»:

… así voy yo, borracho melancólico,
guitarrista lunático, poeta
y pobre hombre en sueños,
siempre buscando a Dios entre la niebla.

Hombre caminando entre la niebla

El hablante del poema tiene deseo de «eternidad inefable», de ahí que clame a Dios, «porque eres siempre, todavía y hoy»; y tras haber repetido anafóricamente en las cuatro estancias del poema «Ahí donde no estás», concluye: «Señor, Dios mío, estás ahí donde no estás».

Del Padre-Dios, pasamos al padre-progenitor. El poema «La casa del padre» es, en forma de apóstrofe a él dirigido, una evocación del padre visto con los ojos del niño que fue el poeta, quien recuerda «tu dolor reconcentrado, tu ternura arisca», para acabar con un claro eco de Manrique y sus célebres «Coplas a la muerte de su padre»:

Padre y maestro mío,
para ti, como los ríos que van a dar en la mar,
vayan mis lágrimas vertidas
en soledades, ayeres, en el alma, los caminos…

En el mismo grupo de evocaciones familiares debemos incluir el poema «Madre», también concebido como un apóstrofe a ella, con repetición de la anáfora «No estaba…». El poeta rememora su amor y su dulzura, su saber hacer virtud del dolor, y la designa con los calificativos de roble y mujer fuerte (esta última imagen bíblica, aplicada a la madre, ya estaba presente en el poema dedicado al padre); y concluye bellamente: «hoy son míos tus ojos». Desde el punto de vista estilístico destaca en el poema el quiasmo «diste vida y esfuerzo / y no correspondieron esfuerzo y vida». También pertenece al mismo grupo temático el poema titulado «Tío Boni», que evoca a este familiar como «una filosofía parda y mesetaria» y, de forma más humorísticamente, como un «Errol Flyn a la soriana» (en alusión a sus varios matrimonios); pero, por encima del tono desenfadado, destaca la comunión de ambos personajes, el yo lírico y el tío, en el sentimiento de la soledad que les aúna.

En otro apartado podríamos englobar los tres poemas que son homenajes literarios a otros tantos escritores: a «J. M. Fonollosa», a «Neruda» y a «Ángel María Pascual» (en este último poema, la alusión a una «ciudad en primer orden» es evocación del título del poemario de Pascual Capital de tercer orden, dedicado a la parda y gris Pamplona de los años 40).

Dejando aparte alguna composición circunstancial (como la titulada «En el otoño», inspirada por la fuerza destructora de las riadas otoñales), el resto de poemas de Breviario de esperanza se centra en el análisis introspectivo del yo lírico, a partir de una dramática circunstancia de la vida del poeta que explicita el último de los poemas, «Deseo»:

Me has entregado la vida,
la que yo quise terminar
lanzándome al vacío
golpeando llanamente
una acera fría,
un término para mis dolores,
una ciega depresión
que atajó mi pensamiento
agotando mi razón.

Y luego se añade la consecuencia de todo ello: «soy un pasado inhóspito / una decadencia completa / un mañana sin ayer». En tal situación, el yo lírico no espera mucho del futuro: «tan solo espero vivir / lo que la muerte ha usurpado». A partir de lo explícitamente dicho en este poema se puede entender mejor la dolorosa problemática existencial reflejada por el yo lírico y varias de las alusiones que encierran estas composiciones y algunas más pertenecientes a otros poemarios. Así, «Duermevela» (que repite anafóricamente el deseo «Quiero dormir» e introduce evocaciones de los cantantes Leonard Cohen y Jannis Joplin y del poeta maldito Dylan Thomas) alude al «aciago insomnio de esta noche», a «mis piernas cansadas, / mi quebrado brazo», a «mi demorada noche oscura» (San Juan de la Cruz se hace presente también); en medio de su «absoluto vacío», en «este Madrid en que reposan cadáveres, / cuerpos fatigados de amor, hastiados de odio acaso», al yo lírico sólo le queda «tu imagen presente», la «sed de ti».

«Pasillos» se construye con metáforas y expresiones tomadas del mundo taurino: el yo lírico, que fue antes «airoso matador» se ve ahora convertido en «peón de brega», peón también de un peligroso juego de ajedrez cuyo final conduce sin remedio a la muerte; tras la evocación de varios recuerdos biográficos del poeta (su trabajo como funcionario, su paso por el Ayuntamiento en la «ciudad de mis mayores»), al final lo vemos «camino de enfermería / en el ruedo de esta vida».

«Reencuentro» evoca la reaparición, varios años después, de una mujer amada en el pasado. El poema se construye, una vez más, como un apóstrofe al tú de esa mujer fuerte, Diana cazadora, y está tejido con referencias machadianas, desde su comienzo: «Cómo recordar los días azules, / el sol de la infancia, tan machados» (eco de «Estos días azules y este sol de la infancia», último verso encontrado en el bolsillo del poeta sevillano el día de su muerte en Collioure); y luego al aludir a «la curva de ballesta en torno a Soria». Desde el punto de vista de los recursos retóricos, destaca la utilización de la anáfora (en este caso la expresión repetida es «Cómo…»), que es la figura de repetición más presente en la poesía de López de Ceráin.

«Divagación» constituye un nuevo apóstrofe a la mujer amada y se estructura como un paralelístico juego de contrarios (oscuridad / claridad, tarde / mañana, sombra / luz). De mayor intensidad poética es el poema titulado «Realidad (Una noche nuestros pasos se encontraron)», del que cabe destacar la imagen de la vida como «sucesión de fechas en bandada» y la aceptación de la dura realidad que conoce el hablante («Mis límites y yo»), siempre con la muerte agazapada a la espera:

Yo soy yo y la muerte aguarda,
desagradables posturas,
ahora que ya no sueño
no lejos me anda rondando
y no faltará a la cita.

Como sugiere el título, «Mr. Masoch» nos habla del dolor y el sufrimiento que puede llegar a causar el amor, sobre todo cuando se trata de un amor perdido; destaca la estructura circular de esta composición, que repite al principio y al final una doble idea: «Los días traen sus cosas / tú ya no estás conmigo».

En «Olvido en la materia» —poema que parece ser recuerdo de una noche de placer, más que de amor— la intertextualidad va desde las canciones modernas («tender is the night», de Blur, aunque también podría aludir a la novela de Scott Fitzgerald o a la película de Henry King, las dos con el mismo título) hasta San Juan de la Cruz (la expresión «cántico espiritual o llama de amor viva» y el símil «como ciervos de alborada»). Se trata de un nuevo apóstrofe a un tú, a una «mujer vista y no vista», frente a quien el yo lírico toma conciencia de su pequeñez: «la sombra de la sombra de tu perro, / ahí donde yo habito»; un yo lírico que siente la certeza de «las horas que inútilmente pasan», para concluir que «esta noche, querida, se la lleva el olvido».

«Ida y vuelta» es la evocación sentimental de un paseo que dieron los enamorados tomados de la mano en Sevilla; lo mejor, sin duda, es la fina captación sensorial de la ciudad andaluza con sus colores, olores y sonidos: «estaba alegre el aire y la calor completa», se dice. Por último, «Recuerdos» nos habla del invierno en el que el yo lírico se encuentra hoy, instalado en «un ahora sin tiempo / lanzado para siempre»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

Las jarchas mozárabes: «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?»

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Las jarchas, junto con las cantigas galaico-portuguesas y los villancicos castellanos, componen el corpus fundamental de la lírica tradicional medieval. Las jarchas, en concreto, constituyen el eslabón más remoto de esa poesía tradicional (la más antigua conservada puede datarse hacia el año 1040). En una entrada anterior ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim». Añado ahora otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que abordan los principales elementos relativos a voz emisora y destinataria, tema y estructura métrica de estas breves composiciones (una de cuatro versos, otra de dos). La primera dice así:

Garrid vos, ¡ay, yermanellas!
Cóm contener a mieo male?
Sin el habib[1] non vivireyo:
advolarey[2] demandare.

Decid vosotras, ¡ay, hermanillas, / ¿cómo contener mi mal? / Sin el amigo no viviré: / volaré a buscarlo[3].

El comentario de Beltran pone de relieve la relación con las cantigas de amigo en lo que respecta al interlocutor. En este trato se trata de las ‘hermanillas’ (yermanellas) a las que se dirige la voz lírica femenina:

Nos ha sido conservada en una moaxaja hebrea de Yehudá Haleví, de contenido panegírico, a cuyo fin el texto romance es puesto en boca de una doncella. El esquema métrico es del tipo de la copla: 8x 8a 8x 8a. Nótese también la construcción del poema como interpelación a un oyente y la aparición de las hermanas en el papel de confidentes, ambos motivos característicos de la canción tradicional románica y de la cantiga de amigo[4].

Notemos además que la transición de la moaxaja a la jarcha queda marcada en ocasiones, como sucede en este caso, por la introducción de un verbum dicendi: «Garrid» ‘decid’.

Mujeres en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, la voz poética se dirige a la madre ante la sorpresiva llegada del amigo-amado (al-habib) a la casa:

Qué faré, mama?
Mieo al-habib[5] est’ad yana[6].

¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta[7].

Y comenta Beltrán:

Procede de una moaxaja hebrea de Yosef ibn Saddiq, muerto en 1149, del tipo ‘calva’ o sea, sin estrofa inicial, de tema amoroso, y la jarcha aparece puesta en boca de una joven. La forma estrófica es un dístico irregular asonantado (5a 8a). Adviértase la invocación de la joven a la madre, que es presentada como confidente en asuntos amorosos, una visión de las relaciones madre-hija común a la cantiga de amigo; en la lírica francesa o italiana, la madre encarna más a menudo un papel represor. El estilo es muy sencillo y directo, característico en todo de la lírica tradicional. La presencia de la madre en las jarchas ha sido objeto de discusión, pero puede aceptarse con seguridad por su aparición simultánea en la lírica latina[8].

Como tendremos ocasión de seguir comprobando, las jarchas —escritas, no lo olvidemos, en grafía semítica: árabe o hebrea— pueden ser estrofas de dos, de tres o de cuatro versos, y los versos que las forman son casi siempre de seis, de siete o de ocho sílabas (aunque a veces los hay de más extensión), con rima asonantada.

[1] habib: variante de habibi, deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] advolarey: del verbo latino advolo, advolare ‘volar, acudir corriendo’.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 87; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso, separando la exclamación del vocativo).

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 87.

[5] al-habib: de acuerdo con lo dicho en la nota anterior, podría interpretarse etimológicamente como ‘el que es bien amado’.

[6] yana: la voz es casi puramente latina, janua ‘puerta’.

[7] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

[8] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

«Toda, reina de Navarra» (1991) / «El viaje de la reina» (1996) de Ángeles de Irisarri (1)

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Esta novela histórica[1] describe el viaje que, al filo del primer milenio, realizó la reina Toda Aznar de Navarra a la corte cordobesa de su sobrino, el califa Abderramán III, con el objetivo de que uno de sus médicos, el famoso físico judío Hasday, curase de su obesidad a su nieto Sancho. En efecto, este Sancho, apodado por la historia el Craso o el Gordo, había sido desposeído del trono leonés por Ordoño IV el Malo precisamente por su descomunal gordura, que le impedía montar a caballo y llevar a cabo todas las actividades que implica el ejercicio de la realeza. Ángeles de Irisarri imagina cómo se realizó ese viaje, que fue real, si bien sobre ese fondo histórico —por cierto, muy bien documentado— construye una entretenida fábula de ficción, llena de humorísticas aventuras. «Con un tema histórico singular —ha resumido Carlos García Gual—, como un juego sutil y un guiño erudito, Irisarri ha elaborado un relato muy divertido, instructivo y atractivo». Como veremos en una próxima entrada, al hablar de los personajes, la novela se centra en la figura de doña Toda, quien, pese a ser una anciana que supera los ochenta años de edad, es la persona que más actividad desarrolla en el reino de Navarra; ella es quien lleva las riendas de la situación: no solo decide organizar la marcha a Córdoba para curar a su nieto (que se había refugiado en Pamplona), sino que se pone al frente de la expedición que va a emprender tan fatigoso viaje.

Cubierta del libro El viaje de la reina, de Ángeles de Irisarri

La novela consta de diecinueve capítulos. El primero, titulado «Pamplona, 23 de junio de 958 (año de la era 996)», nos ofrece el planteamiento de la acción. Se explican los motivos del viaje que están a punto de iniciar doña Toda, su hijo García (rey de Pamplona) y su nieto Sancho. Sin embargo, el primer problema se plantea antes de comenzar la marcha, pues el cuerpo del obeso don Sancho no cabe por la puerta del carro preparado para transportarlo. La situación es resuelta de inmediato por la anciana Toda, quien ordena que se le acomode en un almajaneque (una especie de torre de asalto con ruedas). Resuelto gracias al ingenio de la anciana el primer e inesperado contratiempo, la expedición sale por fin de Pamplona, y el narrador destaca al final de ese primer capítulo que se trataba de «Un extraño cortejo…» (p. 24).

A partir del segundo, «Camino de Córdoba», seguimos a los expedicionarios en su lento e incómodo viaje. Menciono los títulos de los capítulos porque la estructura de la novela va a coincidir con el recorrido geográfico que realizan: «El río Arga», «Lizarra» (que es el nombre vasco de la ciudad navarra de Estella), «Monasterio de San Esteban de Deyo», «El Ebro», «Najera», «Camino de Soria», «El paso del río Iregua», «Altos de Cameros», «Castillo de Soria», «Al-Ándalus», «Guadalajara», «El puente Largo del Jarama», «Toledo», «El castillo de Castro Julia», «La plana de Córdoba» y «Córdoba». El último capítulo, «Camino de Pamplona», condensa en unas pocas líneas el viaje de vuelta, limitándose el narrador a indicarnos que transcurrió sin mayores incidentes ni cosas dignas de contar[2].

El libro se cierra con un epílogo en el que se nos ofrecen diversas noticias sobre el destino de los principales personajes tras su regreso a Pamplona, incluyendo la muerte de la reina Toda. Se añade además, a modo de texto postliminar, un anexo de la autora, «Verdades y mentiras de El viaje de la reina», en el que se deslinda brevemente la parte realmente histórica y la parte ficcional de la novela. En principio, la estructura de la novela es muy sencilla y el orden cronológico es lineal, sin saltos temporales hacia adelante o hacia atrás. Ahora bien, es en el mencionado epílogo cuando descubrimos un detalle importante sobre la estructura narrativa de esta novela histórica: en cierto modo, Irisarri recupera la vieja técnica de los «papeles hallados», frecuente en la novela de caballerías, parodiada por Cervantes en el Quijote con la invención de su Cide Hamete Benengeli y retomada de nuevo por los novelistas históricos del Romanticismo español y posteriores. En efecto, es en ese epílogo donde leemos que la reina doña Toda dejó encargado en su testamento a doña Alhambra, una de sus damas de confianza, que escribiese la historia de su viaje a Córdoba; esa tal Alhambra no pudo redactar la memoria en cuestión, pero transmitió el encargo a sus descendientes y, varios siglos después, ya en el XVI, una de ellas, Gaudelia Téllez de Sisamón, condesa de Olite, lo lleva a efecto, por medio de un memorial que dirige al rey Fernando el Católico el 12 de julio de 1513, es decir, coincidiendo con el momento de la invasión del reino de Navarra por parte de los castellanos. Por tanto, el texto de la novela que hemos leído es ese memorial del viaje redactado por una de las descendientes de la viajera doña Lambra; dice haberlo hecho con respeto a noticias y cronicones (los documentos de la familia que se han conservado durante quinientos años en un arca del comedor del castillo de Olite), si bien advierte: «Y donde no llegó la memoria, ni el recuerdo, ni los diplomas, lo suplí yo» (p. 345). Estas palabras son, en el fondo, un guiño cómplice de la autora que nos pone sobreaviso de que no todo lo relatado en su novela histórica ha de ser tomado al pie de la letra.

Dejando aparte este recurso narrativo, la estructura de la novela es sencilla. Se sigue en el relato un orden cronológico lineal, que coincide con la descripción de la marcha. Esta se ve enriquecida por el añadido de diversas anécdotas que van surgiendo al hilo del avance de los expedicionarios: el enamoramiento del alférez don Lope de la dama Lambra; la rotura de las ruedas de la torre regia; el ataque de una manada de lobos, que logra ser repelido con dificultad; la muerte de don Lope de resultas de las heridas sufridas en ese ataque; la caída de la torre al río Jarama en el momento de cruzar un puente, suceso en el que mueren el preste don Abaniano y la priora doña Muñoz (el rey Sancho tiene que ser izado por medio de unas poleas, para proseguir después el viaje en angarillas); la pasión amorosa del moro Chaafar, que se declara a la castellana Andregoto, quien a su vez se ha prendado de Abd-ar-Rahmán, etc.[3]

[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector.

[2] Nótese la estructura circular sugerida por los títulos de los capítulos segundo y decimonoveno: la novela se inicia «Camino de Córdoba» y acaba «Camino de Pamplona».

[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.

Las jarchas, «protohistoria de la lírica castellana»: «Ven, çidi Ibrahim»

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Las jarchas mozárabes constituyen los primeros testimonios de la lírica popular primitiva en territorio hispánico. Fueron dadas a conocer a mediados del siglo XX por el hebraísta Samuel M. Stern[1].

Cubierta del libro: Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975

Las jarchas (del árabe خرجة, jarŷa, que significa ‘salida’ o ‘final’) son sencillas poesías, de temática amorosa, escritas la mayoría de ellas en árabe vulgar y algunas otras en lengua romance (mozárabe), que se añadían al final de las moaxajas (del árabe موشحة, muwaššaḥa o muwashshaha, que significa ‘collar’), composiciones escritas por poetas andalusíes —árabes o hebreos— en el territorio de al-Ándalus. La jarcha más antigua parece remontarse a mediados del siglo XI, mientras que la más moderna es de la primera mitad del XIV. Vicenç Beltran, en su antología Edad Media: lírica y cancioneros[2], reúne varias de estas jarchas bajo el significativo epígrafe de «Protohistoria de la lírica castellana». Francisco Rico, por su parte, en El primer siglo de la literatura española, escribe:

Cuando se habla de los «orígenes» o, como aquí se dirá, del «primer siglo de la literatura española», la palabra que al punto se nos viene a las mientes es jarcha. Bien está. El descubrimiento de las moaxajas árabes y hebreas con jarchas en vulgar andalusí es uno de los momentos estelares de las literaturas románicas: darse de pronto, y se diría que por sorpresa, desde nada menos que el siglo XI, con medio centenar de cancioncillas de inequívoco corte popular suponía ver corroborados de un plumazo los principales planteamientos y líneas de investigación de la escuela tradicionalista de Gaston Paris y Menéndez Pidal, cuyo debate con el individualismo de Bédier venía siendo desde finales del Ochocientos el núcleo mismo de la disciplina[3].

Transcribo aquí una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim» (Ibrahim es la forma árabe de Abraham), con la versión en español moderno de Viçent Beltrán:

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Mi dueño Ibrahim, / ¡oh, nombre dulce!, / vente a mí / de noche; / si no, si no quieres, / iré yo a ti. / Dime a dónde / [puedo] unirme[4].

Copio, en fin, el erudito comentario del citado antólogo, que aporta la información esencial en lo que atañe al tema y la versificación de esta jarcha:

El primer eslabón en la tradición lírica peninsular se abre con la aparición de las jarchas, que son asimismo las primeras piezas de tipo tradicional. Esta jarcha se nos ha conservado en una moaxaja árabe de Muhammad ibn Ubada al-Qazzaz de Málaga (siglo XI). La moaxaja describe el amor apasionado e insatisfecho del poeta por un amigo a quien una doncella, también enamorada de él, dedica la jarcha. La estructura métrica y estrófica es, además de compleja y difícil, probablemente irregular; Galmés propone aplicar la Ley de Mussafia (que asegura la equivalencia de versos con el mismo número total de sílabas, volviendo métricamente equivalentes, por ejemplo, versos agudos acentuados en la quinta sílaba con graves acentuados en la cuarta, con una átona final), lo que daría el esquema 5a 5b 3a 3b 6c 5a 5b 3d, con asonancia en varios versos; con todo, no queda clara cuál pueda ser la combinación de las rimas en la segunda parte, a la que García Gómez propone diversas opciones de enmienda. La cita nocturna es uno de los motivos característicos de la poesía popular medieval, y una de sus variantes más conocidas resulta la adaptación trovadoresca del alba[5].

[1] Samuel Miklos Stern, «Les vers finaux en espagnol dans les muwasshas hispano-hébraiques: Une contribution à l’histoire du muwassahas et à l’etude du vieux dialecte espagnol “mozarabe”», Al-Andalus, tomo XIII, núm. 2, 1948, pp. 299-343; y, del mismo autor, Les chansons mozarabes: Les vers finaux (Kharjas) en espagnol dans les Muwashshahs arabes et hébreux. Édités avec introduction, annotation sommaire et glossaire par…, Oxford, Bruno Cassirer, 1964. Ver también Emilio García Gómez, Las jarchas de la serie árabe en su marco. Edición en caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de 43 moaxajas andaluzas, 3.ª ed., Madrid, Alianza, 1990 [1965] y Métrica de la moaxaja y métrica española, Madrid, Al-Andalus, 1975; Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975; Josep Maria Solà-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990; Álvaro Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona, Crítica, 1994; Federico Corriente, Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús, Madrid, Gredos, 1998; Anne Cenname, Las jarchas romances. Voces de la Iberia medieval, Almería, Editorial Universidad de Almería, 2021. Para una síntesis del tema y bibliografía adicional remito a Pedro Martín Baños, «El enigma de las jarchas», Per Abbat. Boletín filológico de actualización académica y didáctica, 1, 2006, pp. 9-34, entre otros trabajos.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009. Es el volumen 1 de Poesía española. Antología crítica dirigida por Francisco Rico.

[3] Francisco Rico, El primer siglo de la literatura española, ed. de Rosa Bono, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 9.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso y el punto y coma en el cuarto). La versión en español moderno que reproduce Pedro Martín Baños («El enigma de las jarchas», p. 26) es esta: «Ven, mi señor Ibrahim, oh dulce nombre, vente a mí de noche; si no, si no quieres, iré yo a ti. Dime dónde encontrarte».

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83.

Una mirada rápida a los libros cervantinos de Avalle-Arce (y 3)

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El volumen Don Quijote como forma de vida (Valencia, Fundación Juan March / Castalia, 1976) consta de una «Introducción» y ocho capítulos: «Directrices del prólogo de 1605», «Directrices del prólogo de 1615», «El nacimiento de un héroe», «La locura de vivir», «La vida como obra de arte», «Vida y arte; sueño y ensueño», «Un libro de buen amor» y «Libros y charlas; conocimiento y dudas». En las palabras introductorias el autor explica que no ha sido su objetivo interpretar todo el Quijote sino, más bien, «explicar algo del personaje don Quijote de la Mancha»:

El Quijote, como toda obra de arte, es un símbolo único e insustituible. Lo que esto implica para el crítico en ciernes es que se debe tener muy en cuenta el hecho fundamental de que la suma de todos los significados e interpretaciones es siempre menor que el todo de la obra de arte. Toda la crítica que se escriba sobre el Quijote hasta el Día del Juicio Final no sumará el todo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Y con esto quedo curado en salud.

Cubierta del libro Don Quijote como forma de vida (Valencia, Fundación Juan March / Castalia, 1976), de Juan Bautista Avalle-Arce

En los dos primeros capítulos analiza los prólogos de 1605 y 1615. Comenta Avalle-Arce que don Quijote aspira al perfeccionamiento de su vida, practicando el humanismo cristiano de las armas; su vida es de absoluta ejemplaridad cristiana. Y destaca la identidad o correspondencia que se establece entre creador y criatura. En «El nacimiento de un héroe» vuelve sobre ideas ya apuntadas en «Tres comienzos de novela»: el carácter adánico del personaje don Quijote, en comparación con el determinismo del caballero (Amadís) o el pícaro (Lazarillo); es un héroe completamente al margen del folclore y de la tradición literaria, cuya heroicidad radica en la fe que tiene en su misión, o sea, en sí mismo; o la ironía cervantina, que se muestra en un continuo proceso de alusión-elusión. Explica cómo la locura es una necesidad vital para don Quijote de la Mancha, pues gracias a ella puede trazar su plan de vida, y es «el ingrediente que distingue al quijotismo de todos los otros ismos del mundo». En el capítulo IV, a la luz sobre todo del Examen de ingenios de Huarte de San Juan, se profundiza en el análisis de la locura del colérico hidalgo, que surge de una lesión de la imaginativa y la fantasía:

La locura de nuestro colérico ingenioso le lleva a trazarse un plan de vida como caballero andante. Pero el anacronismo de esta forma de vida es total dentro del mundo y las circunstancias en que le toca desempeñarse; el choque entre la forma de vida adoptada y la realidad circunstante es inevitable y continuo. 

En los capítulos V y VI se retoman ideas de «Don Quijote, o la vida como obra de arte» (análisis de los episodios de Sierra Morena y la cueva de Montesinos). El personaje, al inventarse su proyecto de ser, lo hace en forma deliberadamente artística, es decir, trata de convertir, «con rabioso tesón», su proyecto de vida en una obra de arte. Don Quijote aspira a vivir en un mundo de arte (el modelo de los libros de caballerías), lo que le obliga a transmutar la realidad prosaica y cotidiana en una realidad poética acomodada a su fantasía caballeresca (locura, papel de los encantadores, etc.); en su vigilia don Quijote lucha a diario y a brazo partido por alcanzar el ideal y en ello radica, precisamente, la esencia heroica del quijotismo y su significado profundamente humano:

Verdadera lección de heroísmo profundamente humano, de quijotismo esencial: saber que la vida es sombra y sueños, pero vivirla como si no lo fuese. El hidalgo manchego, para dejar de serlo, se empeñó en vivir la vida como una obra de arte. Un fuego fatuo que queda trascendido aquí, en alas de un impulso profundamente espiritual y cristalino. El caballero andante ha conquistado una parcela de la verdad; la conquista total sólo ocurrirá en su lecho de muerte (pp. 212-213).

El capítulo VII, «Un libro de buen amor», analiza el sentimiento amoroso de don Quijote por Dulcinea en el contexto del amor cortés y la tradición trovadoresca (servicio a la amada, vasallaje amoroso, secreto y silencio, dolor y melancolía, etc.). En fin, el VIII desarrolla la idea de que toda la vida de don Quijote estuvo sustentada en los libros y la lectura, verdaderos inspiradores de su vivir caballeresco. Se analiza el episodio del escrutinio de su biblioteca y se indica que el diálogo en el Quijote es, en su expresión más profunda, forma del conocimiento. En resumidas cuentas, don Quijote nos da una profunda lección como forma de vida humana.

La Enciclopedia cervantina (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997; 2.ª ed., Guanajuato, Universidad de Guanajuato / Centro de Estudios Cervantinos, 1997) es, con sus 501 páginas a dos columnas, una compilación enciclopédica de voces relativas a personajes, temas, motivos, conceptos y referencias diversas en la obra cervantina, que constituye una utilísima herramienta de trabajo. Pardo la considera «culminación de una larga vida de cervantista y perfecta expresión del carácter ciertamente enciclopédico de su erudición»[1]. El autor explica en el «Prólogo»:

El lector hallará aquí toda la producción cervantina resumida y analizada bajo el título individual de la obra particular; todo lo que entra en la composición de una obra literaria, modelos, ideas, estilo, forma; los autores, obras e ideas que influyeron sobre Cervantes, así como las ideas, obras y autores que fueron influidos por nuestro novelista; las supercherías y obras atribuidas. Todo esto aparece fichado aquí en orden alfabético, y he hecho uso de un amplio sistema de referencias internas a diversos artículos de la enciclopedia, y así espero haber facilitado su uso.

Se trata, por tanto, de una obra de referencia fundamental, un verdadero compendio de todo el saber cervantino de Avalle-Arce, donde están recogidas todas sus ideas: «Las ideas expresadas aquí son las mías, mejor dicho, ajenas, pero apropiadas e individualizadas como mías por una vida dedicada a la lectura y la meditación» («Prólogo», p. 9)[2].

[1] Pedro Javier Pardo, «Reminiscencias de Juan Bautista Avalle-Arce (1927-2009)», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXVI, 2010, p. 669.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Olvidos y presencias» (1999)

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Se incluyen en Cuaderno de versos. Antología 1985-2010 cinco pasajes de prosa poética de este libro, que introducen un tono de melancolía reflexiva. Son, efectivamente, cinco reflexiones melancólicas sobre el paso del tiempo y la pérdida del amor, la constatación de la finitud del vivir humano, a lo que hay que sumar la presencia de paisajes rurales (disfrutados en alegres paseos dominicales) o urbanos (Madrid). En estos fragmentos en prosa el ritmo poético se consigue por medio de recursos como las repeticiones estilísticas, la cadencia sintáctica, la adjetivación o la presencia de imágenes y metáforas.

Rafael López de Ceráin

«Vagamundos» es la placentera evocación de un paseo campestre a la hora del ocaso, mientras que «Otoño» transmite sensaciones de decadencia y melancolía, pues lo contemplado en esta estación lleva al poeta a considerar «lo efímero de la existencia», «la hermosura de la muerte», «la inexcusable muerte, la fugacidad de las horas». «Soria» es un apóstrofe a la ciudad castellana «ajena de machados, de bécqueres, de diegos», a la «Soria de juventud húmeda». El Machado de Campos de Castilla, como no podía ser de otra manera, se hace presente en esta prosa con claras referencias intertextuales («la sombra de Caín», «de luz y de riqueza», «Campos de Soria»…), de la que se puede extractar algún bello endecasílabo como «un hábito de muerte prolongada».

«Nostalgia» es un nuevo ejemplo de esta práctica que une el paseo y la reflexión, como indica el propio texto: en efecto, «paso que doy, meditación que viene», se van sumando los recuerdos tanto madrileños (la Almudena) como navarros (la Valdorba, las Aézcoas, Salazar y Ochagavía). La prosa se desliza con un suave ritmo poético, del que puede ser buen ejemplo este pasaje: «Valdorba serenada, el aire de tus cerros, tus vides milenarias que cosechaba Roma, te siento apelmazada…». Nótese también la presencia de algunos heptasílabos combinados con el recurso del paralelismo: «olores que no atisbo, colores que he olvidado en la grisalla agreste…». En cuanto al tono, de nuevo el texto se tiñe de una profunda melancolía: «Dejadme […] cerrar los ojos y derrumbar la vida, ruina de mi nostalgia, lección fatalmente aprendida».

Pasajes con marcado ritmo poético los apreciamos también en «Blues de la lluvia», donde, además de la repetición constante de las palabras lluvia, llueve, podemos destacar algunas construcciones sintácticas de ritmo endecasílabo: así, «el agua fenecida en tus quereres», «tu pecho alzado en esta espera cierta» o «amor entreverado de amapolas» son endecasílabos que perfectamente podrían entresacarse de este pasaje en prosa para la construcción de un poema (como el «ebrio de trementina y largos besos», verso tomado en préstamo de Neruda). Nótese también esta combinación de frases de 7 + 11 sílabas: «porque la espera es larga y cortas son las horas del encuentro». Por lo demás, esta prosa poética es la evocación de una «primavera de lamentos», en la ciudad de Madrid, vertida en forma de apóstrofe a una «mujer inalcanzable, perdida», de la que se dice: «en tus hospitalarias noches afanadas, eras la boina azul, como el mar que yo te traigo en mis manos, amor, esta noche de lluvia e infinita ausencia»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.

Características de las novelas históricas de Ángeles de Irisarri

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«Ángeles de Irisarri se ha consolidado como una de las actuales escritoras españolas que se desenvuelve con mayor firmeza en la narrativa histórica». Estas palabras corresponden a una reseña de Mariano García publicada en Heraldo de Aragón. Efectivamente, su nombre puede ya unirse al de otras destacadas escritoras españolas que, en las últimas décadas, se han acercado con notable acierto a ese peculiar subgénero de la narrativa histórica que tan de moda vuelve a estar en nuestros días (un vistazo a las mesas de novedades de cualquier librería bastará para comprobarlo). Pienso sobre todo en autoras como Paloma Díaz-Mas o Lourdes Ortiz, entre otras, que han destacado en el cultivo de este producto literario, la novela histórica, inventado —o re-inventado— en los tiempos modernos por el maestro escocés Walter Scott con obras tan famosas como Ivanhoe o sus Waverley Novels.

Cubierta del libro Toda, reina de Navarra (Pamplona, Mintzoa, 1991), de Ángeles de Irisarri

La novela histórica constituye un subgénero narrativo híbrido en el que el autor ha de saber combinar en dosis adecuadas los materiales históricos que acarrea para la construcción de su obra —esto es, el andamiaje en que se apoya, y que normalmente sirve como telón de fondo a la acción— y los elementos ficcionalizadores —los personajes y las peripecias de su propia invención—. Ángeles de Irisarri consigue en sus novelas un buen equilibrio entre ambos ingredientes, como someramente intentaré mostrar en sucesivas entradas. En este acercamiento a sus novelas históricas Toda, reina de Navarra, El estrellero de San Juan de la Peña y Ermessenda, condesa de Barcelona, voy a centrar mi análisis en la primera de ellas por ser, a mi juicio, la más interesante. Curiosamente, esta obra puede ser considerada igualmente la primera y la última novela histórica de Irisarri. Y explico la aparente paradoja: fue la primera que la autora dio a las prensas, con el título de Toda, reina de Navarra, en edición limitada de la pamplonesa editorial Mintzoa; sin embargo, es la más reciente en tanto en cuanto ha sido reeditada por Emecé en 1996 —y en varias ediciones posteriores—, bajo un nuevo epígrafe: El viaje de la reina[1](y luego también en Salamanca, Salamandra, 1997).

[1] Citaré por la reedición de Emecé de 1996, que es la más fácilmente localizable para el público lector. Durante la preparación de este trabajo he tenido la oportunidad de estar en contacto con la escritora, Ángeles de Irisarri, quien amablemente me ha facilitado distintos materiales y noticias que han enriquecido mi análisis. Quede, pues, constancia de mi agradecimiento por su gentil colaboración. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez, Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-374.

Una mirada rápida a los libros cervantinos de Avalle-Arce (2)

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La Suma cervantina, editada por Avalle-Arce y Edward C. Riley (London, Tamesis Books Limited, 1973), constituye un importantísimo volumen que, como explican los editores en su prólogo, pretendía reunir las principales tendencias de la crítica cervantina desde los años 1947-1950, aproximadamente, hasta la fecha de publicación. Los estudios recopilados, a cargo de grandes expertos cervantistas, abordan las principales cuestiones relacionadas con la vida de Cervantes, el análisis de sus obras mayores y los temas generales que «tratan de reflejar la problemática de la obra cervantina» (p. IX), a lo que se une un repaso de las atribuciones y supercherías cervantinas, y una bibliografía selecta con los estudios imprescindibles hasta principios de 1972. Alberto Sánchez es el encargado de comentar el estado de los estudios biográficos cervantinos. Se repasa después el conjunto de la producción cervantina: La Galatea (Joaquín Casalduero), Don Quijote (Avalle-Arce y Riley), las Novelas ejemplares (Peter N. Dunn), el Viaje del Parnaso y las poesías sueltas (Elias L. Rivers), las comedias (Bruce W. Wardropper), los entremeses (Eugenio Asensio) y el Persiles (Joaquín Casalduero). En el apartado dedicado a los temas, Marcel Bataillon aborda las relaciones literarias cervantinas; Enrique Moreno Báez, su perfil ideológico; Martín de Riquer, su relación con la novela caballeresca; E. C. Riley, su teoría literaria; Ángel Rosenblat, la lengua; Manuel Durán, el Quijote de Avellaneda, en tanto que Harry Levin estudia la presencia de Cervantes y el quijotismo en la posteridad. Cierra el volumen el estudio de las atribuciones y supercherías cervantinas, a cargo del propio Avalle-Arce.

Cubierta del libro Suma cervantina, editado por Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley (London, Tamesis Books Limited, 1973)

La Suma cervantina, como su nombre indica, pretendía ofrecer una recopilación totalizadora con relación a Cervantes. La alta calidad de los trabajos que lograron reunir los dos coordinadores de la empresa hace que este siga siendo, a día de hoy, una referencia obligada en los estudios cervantinos, una obra de indispensable consulta. Dejando de lado su trabajo como editor, tres son las aportaciones del crítico navarro-argentino en este volumen. La primera es el capítulo dedicado a «Don Quijote» (pp. 47-79), escrito en colaboración con Riley: se estudia aquí el inicio de la novela, así como la voluntad de que hace gala el personaje («La voluntad es la dimensión primera de su vivir», p. 52), su carácter adánico, sus ansias de libertad y su idea de vivir la vida como obra de arte, con un análisis especial de dos episodios, el de la penitencia en Sierra Morena y el de la cueva de Montesinos. Explican:

Verdadera lección de heroísmo profundamente humano, de quijotismo esencial: saber que la vida es sombra y sueños, pero vivirla como si no lo fuese. El hidalgo manchego, para dejar de serlo, se empeñó en vivir la vida como una obra de arte. Un fuego fatuo que queda trascendido aquí, en alas de un impulso profundamente espiritual y cristiano. El caballero andante ha conquistado una parcela de la verdad; la conquista total sólo ocurrirá en su lecho de muerte (p. 59).

También plantean la cuestión del carácter improvisado o no de la novela, destacando las numerosas simetrías artísticas y correspondencias temáticas y formales que existen entre las dos partes, lo que pone de relieve la buscada organización interna de la obra; y demuestran con ejemplos que hay una progresión cumulativa, es decir, que existe una organización interna en el Quijote (abordan también la función de las novelas intercaladas).

El segundo trabajo, este escrito solo por Avalle-Arce, es «Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional» (pp. 199-212); se estudia aquí la génesis de la novela, su estructura (las notables diferencias entre las dos mitades: libros I-II / libros III-IV) y su temática, con el comentario de la cadena del ser o escala ontológica como motivo sobre el que se asienta toda la novela; igualmente, el bizantinismo del Persiles y su ejemplaridad, con el comentario del profundo simbolismo de la peregrinación de la vida humana, que convierte a la novela en una gran epopeya cristiana en prosa. Explica el crítico que «La plenitud del Persiles como novela fue sacrificada en las aras de la más alta intención ideológica» (p. 212); y concluye: «El Persiles es una novela, es una idea de la novela, y es la suma de todos los puntos de vista posibles en su tiempo sobre la novela» (p. 212).

En fin, en «Atribuciones y supercherías» (pp. 399-408) —trabajo que había sido encargado originalmente a Antonio Rodríguez Moñino, pero que no pudo entregar— Avalle-Arce reúne un total de 76 fichas con «todas las obras, mayores o menores, que en alguna época se han atribuido a Cervantes, con buena o malas intenciones» (p. 399).

Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona, Ariel, 1975) constituye una edición renovada y puesta al día de Deslindes cervantinos (indica que se trataba de «poner mi viejo libro a la altura de mis actuales circunstancias», p. 11). El libro incluye ahora un total de nueve trabajos (los de Deslindes presentan aquí ligeros retoques en los subtítulos): «Conocimiento y vida en Cervantes» (pp. 15-72), «Tres vidas del Persiles (Cervantes y la verdad absoluta)» (pp. 13-87), «Grisóstomo y Marcela (Cervantes y la verdad problemática)» (pp. 89-116), «El curioso y El capitán (Cervantes y la verdad artística)» (pp. 117-152), «El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradición literaria. Primera perspectiva)» (pp. 153-211), «Tres comienzos de novela (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva)» (pp. 213-243), «La Numancia (Cervantes y la tradición histórica)» (pp. 245-275), «La captura (Cervantes y la autobiografía)» (pp. 277-333) y «Don Quijote, o la vida como obra de arte (A manera de coda)» (pp. 335-387). Como puede apreciarse, el empleo de los subtítulos entre paréntesis sigue constituyendo un hábil y sencillo recurso para dotar de cierta estructura orgánica a los diversos temas y contenidos del libro. Reseñaré brevemente los cuatro últimos trabajos, que son los nuevos.

En «Tres comienzos de novela (Cervantes y la tradición literaria. Segunda perspectiva)» Avalle-Arce pone en relación la forma en que se presentan los personajes protagonistas en las páginas iniciales del Amadís, del Lazarillo y del Quijote. Frente al determinismo positivo que marca a Amadís, que nace abocado a un sino heroico, y el determinismo semejante pero de signo contrario que afecta a Lazarillo, don Quijote es un personaje adánico, al que conocemos superada la cincuentena de edad, del que no se nos ofrece ningún antecedente familiar, que tiene un verdadero frenesí de autorrealización: ser caballero andante. Esa libertad del personaje para hacerse a sí mismo va en paralelo con la libertad creadora del artista: el crítico considera la formulación «no quiero acordarme» del arranque como expresión de la libérrima libertad del escritor. Cervantes nos introduce a los lectores «a un mundo que se está haciendo ante nuestros ojos» (p. 234) y nos invita a que participemos «en la forja de este último gran mito occidental» (p. 243).

En «La Numancia (Cervantes y la tradición histórica)» Avalle-Arce va glosando jornada por jornada el contenido temático-ideológico de la tragedia cervantina (muerte-vida-honra-religión), escrita ad maiorem Hispaniae gloriam; en efecto, esa gloria imperial de España era un imperativo de plenitud del hombre hispánico: «La Numancia adquiere así la tonalidad de un estallido de conciencia» (p. 274). Por su parte, «La captura (Cervantes y la autobiografía)»[1] analiza el suceso histórico (el apresamiento por los piratas argelinos en 1575) que constituye el gozne de la vida del escritor. En su reconstrucción del hecho histórico, Avalle-Arce aporta algunos datos novedosos, como la fecha en la que Cervantes debió de partir de Nápoles (hacia el 6-7 de septiembre) y, sobre todo, el detalle de que la captura de la galera Sol se produjo, no a la altura de Las Tres Marías, sino cerca ya de la costa catalana, a la altura de Palamós. Cervantes llevó a cabo una sostenida reelaboración artística de este hecho histórico; aquí se repasan las distintas obras en que el manantial de su memoria avivó la creación literaria, si bien destaca el crítico que, a diferencia del de Lope, el autobiografismo de Cervantes es «sereno, recatado y pudoroso» (p. 324).

Por último, «Don Quijote, o la vida como obra de arte (A manera de coda)» analiza dos momentos del Quijote considerados centrales por Avalle-Arce: la estancia del personaje en Sierra Morena en la Primera Parte (una aventura en alta montaña) y el descenso a la cueva de Montesinos en la Segunda (una aventura subterránea). La penitencia en Sierra Morena constituye el primer acto gratuito, con conciencia de tal, que registra la literatura de Occidente, y es la culminación del deseo del personaje de vivir la vida como obra de arte. En contraste, en el episodio de la cueva de Montesinos (donde el personaje se asoma a las vivencias de su inconsciente) desciende a la sima del desengaño, lo que marca el inicio de su progresiva pérdida de la voluntad. En ambos casos se trata de aventuras climáticas, de momentos culminantes en sus respectivas partes[2].

[1] Publicado anteriormente como «La captura de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, XLVIII, 1968, pp. 237-280.

[2] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Juan Bautista Avalle-Arce o la investigación cervantina como un “mini-sistema planetario”», en José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez (eds.), Nómina cervantina. Siglo XX, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, pp. 276-294.

La poesía de Rafael López de Ceráin: «Trabajos de amor dispersos» (1996)

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El primer poemario de López de Ceráin —cuyo título parece remitir a Shakespeare y a su temprana comedia Love’s Labours Lost (Trabajos de amor perdidos)— incluía ya un buen puñado de poemas maduros, de los cuales se recogen dieciséis en la antología Cuaderno de versos. Ese libro que constituía su salto a la arena literaria se publicó por primera vez, en 1996, con prólogo de Manuel Alcántara. Aquí vamos a encontrar ya la presencia de algunos temas que luego serán constantes en el resto de la obra de nuestro autor, en especial la sentida conciencia del tiempo, de la vida que pasa, con la amenazadora presencia de la muerte al fondo…

Rafael López de Ceráin

El poema «La lluvia», el primero de la citada antología, constituye un magnífico pórtico para todo el volumen. Se abre con el bello endecasílabo «Tener que ser el mismo cada día», idea que se recupera en el final, lo que dota al poema de una estructura circular: «Sentir que el mismo, cada día, / hacia la vida o hacia la nada, / escribe estos mismos versos». Se entrelazan, entonces, en esta composición las ideas de la vida, del tiempo que pasa y de la escritura poética: «esta vida que —polvo y sombra— llueve / horas veloces, fugitivas palabras»; el yo lírico sabe que en el Paraíso no será Borges, «y que aquí soy —más bien— fracaso y tiempo, / esencia de versos incurables y lluvia». Cabe añadir que esta misma idea la encontraremos repetida en un poema posterior, el conciso «El mismo».

El poema titulado «Recordatorio» merece la pena transcribirlo entero, porque capta de forma esencial este tema del paso del tiempo, tan presente en la lírica de López de Ceráin:

Esos olvidos que no son tales son,
mientras el tiempo pasa,
los que roen tus días,
tus entrañas, felicidad perdida,
la soledad del reino de la infancia.
De recuerdos y olvidos estás hecho.
Mas no mires atrás.

«Inventario» constituye un recuento de todas aquellas cosas valiosas de la vida (ilusiones, viajes, sensaciones, paseos, «tantos libros que cuido como a hijos / porque también añaden su razón a la mía»…), en suma, todo aquello que hace al poeta ser lo que es. «Con eso me conformo», afirma, para añadir a continuación:

Todo ello soy, es mi tesoro,
las vueltas y revueltas de la vida
y ser el mismo niño
que, junto a la ventana, espera a su padre
una tarde lluviosa de invierno.

Si aquí apunta ya el recuerdo del padre (que se reiterará en composiciones de distintos poemarios), «Mis mayores» es una emotiva evocación de los antepasados familiares, a través de varias generaciones, hasta llegar a sus padres, que son «Mi ayer, mi hoy, lo que no pasa». La fuerte presencia de Antonio Machado, sin duda una de las más notables influencias en la obra de López de Ceráin, se aprecia ya en un detalle intertextual de este poema; en efecto, cuando escribe «Qué bien tu nombre suena, / Caserón de San Bernardo, / altos del Llano Amarillo…», inmediatamente se nos viene a la mente el recuerdo de unos célebres versos machadianos:

¡Madrid, Madrid, qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas…
La tierra se desgarra, el cielo truena,
tú sonríes con plomo en las entrañas!

Ciertamente, el tono y la intención son muy diferentes en cada poema, pero no cabe duda de que ese «Qué bien tu nombre suena» es una deuda textual y, sobre todo, un homenaje literario al poeta sevillano de nacimiento, pero enraizado —como también López de Ceráin— en tierras sorianas. Del mismo modo, en «Xauén» se hace asimismo presente Machado, si bien no de forma directa. Al hilo del recuerdo de una visita a esa ciudad, se evoca la sangre española derramada «en el sueño africano y altanero / de una España caduca e innombrable». No estamos en este caso ante una cita textual, pero sí se percibe aquí como telón de fondo un tono netamente machadiano.

Otras dos composiciones continúan con el tono reflexivo. Bellísimo y muy conciso es el titulado «Epitafio»: «Que el olvido me dé lo que me toca: / el reposo, el silencio y una rosa»; mientras que «Despedida» desarrolla la idea de que las vidas de las personas son (somos todos nosotros) como las obras inacabadas de un artista: «palabras amasadas en el tiempo», «el instante ejecutado, jamás la obra perfecta».

En fin, hay un último bloque de poemas que introduce la temática amorosa en este primer poemario. Varias de estas composiciones se construyen como un apóstrofe al tú de la mujer amada (estructura que será la habitual en casi todos los poemas amorosos de López de Ceráin) para evocar recuerdos del pasado, dirigirle preguntas, plantear la posibilidad de un reencuentro, etc. Así, por ejemplo, en «Ese cansancio tuyo» la apelación al tú amado es para lamentar la ausencia de esa persona que, aunque pertenece al territorio del pasado, ha dejado hondas huellas en el sentir del yo lírico:

Veloz pasa el tiempo,
el tiempo que me aleja,
pero tú ya has echado raíces
en el erial de mi alma,
eres mujer de fondo,
pensativa y distante
de piedra tú estás hecha,
enmudecida y quieta.
Pero arrojada a mí,
yo soy el pozo
que ha de albergar tus ondas.

Nótese que el recuerdo amoroso va unido (y esto será también algo usual en la obra de nuestro autor) a la constatación del inexorable paso del tiempo. Y el poema concluye con estos dos versos: «Tan lejos, tan cerca, siempre presente / te nombro en la claridad de una tarde». Resta por decir que este será también el tono habitual de los poemas amorosos de López de Ceráin: una melancólica y dolorida evocación, desde la pérdida, de un amor (o de unos amores) que han dejado en el alma una profunda huella.

Efectivamente, también en «Nothing more» se duele el yo lírico de lo que pudo ser y no fue («No ser ya más en ti, amor en la penumbra, / la herida de un beso que jamás te diera»). Sensaciones de llanto, cansancio y sufrimiento se acumulan en «Una declaración», poema en el que cabe destacar la bella imagen «el palio amarillo de tu cansancio». En «Urgencias» de nuevo el paso del tiempo (comienza: «Es gris y todo fluye, tempus fugit, / sobre la ancha paz de tu sonrisa») se une al recuerdo amoroso, para dar paso a un muy logrado final:

Por la 47 Street, quién lo diría,
como a tu encuentro voy por la Avenida,
sin pájaros, ni un cielo que ponerme
o un beso que llevarme a la mejilla.

«Por el que se pide un armisticio» es un poema amoroso trufado de referencias intertextuales (a Rodrigo Caro y su «Canción a las ruinas de Itálica» en el sintagma «mustio collado», a Antonio Machado en los versos «Voy soñando estaciones y eriales de mi alma, / caminos, tardes claras», y quizá también a Cernuda en el que sigue, «un crepúsculo, un río, un amor, un olvido»). Se mezcla en este texto la temática amorosa (según la imagen tradicional que considera al amor como guerra) con la práctica de la escritura poética («juntando versos, cadáveres después de una batalla», hermosa metáfora), pero lo que prevalece sobre todo es la sensación de «soledad infinita» que domina al hablante lírico, que acaba implorando al tú amado:

Dame un páramo, un cielo,
dame la soledad —así la muerte—
mientras te voy queriendo quedamente.
Dame la paz, el don de la palabra
y pon un fin a todas estas guerras.

En «Tarde lluviosa», donde se evoca nuevamente un amor que es al mismo tiempo ilusión y ausencia, el yo lírico hace profesión de fe amorosa: «No quiero ver a nadie / porque me bastas tú». Y en «Canción de olvido» sigue presente el tono de distancia, de adiós, de despedida, la conciencia de que «pasa el tiempo» unida a la evocación manriqueña («los ríos que dan al mar»). Se aprecia en este poema cierto tono erótico («desnudo tu cuerpo azul / y tus pezones de aire») que no va a ser frecuente en la poesía de nuestro autor. Tras la expresión de una paradoja («Corre el agua eternamente / detenida en su fluir»), la composición termina así:

Quedo solo, silencio
escuchad tan sólo un eco
un nombre levemente pronunciado
irrecuperable adiós, así hoy te invoco.

La importancia del nombre amado reaparece en «El nombre vulnerado», composición en la que se prolonga ese apóstrofe a un tú al que se quiso, pero ahora ya lejano (un tú que siente «cansancio de siglos»). Se evoca la alegría alborozada que producía el encuentro de los amantes («hoy amarro mi barca a tu costado», bello verso), pero al final lo que hoy queda es la soledad y el «silencio aciago». Otro hermoso verso, el bimembre «pronuncia tu nombre, anuda tu mano», viene a subrayar esa importancia del nombre amado, que tantas veces es la quintaesencia de la pasión amorosa: «la dicha que redime de un pasado / en pura luz de gozo y un ahora / tus ojos delicados pasados por mi rostro» (final que el poeta retomará en un poema posterior de Versos al aire, «Tus ojos, la distancia», que parece ser reescritura de este). Se reitera también la sugerente imagen, que ya antes aparecía, de la vida como «pinceladas de un lienzo inacabado, imperfecto»[1].

[1] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Pero no olvides qué Ítaca eres tú”: los veinticinco años de creación poética de Rafael López de Ceráin (1985-2010)», en Rafael López de Ceráin, Cuaderno de versos. Antología 1985-2010, Madrid, Incipit Editores, 2010, pp. 13-39.