Soy Catedrático acreditado de Literatura española, investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Secretario de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura virreinal (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.
La comedia de La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar brinda buenos ejemplos para el análisis de diversas modalidades burlescas propias de este peculiar subgénero dramático[1]. Hay, en efecto, en el texto que nos ocupa otros pasajes también interesantes que podrían considerarse igualmente. Así, entre otros: la ridícula recepción de los jurados de Castelamar a Guisa, con su grotesco saludo inicial («Todos puestos en cuclillas / aclamamos a tu Alteza», vv. 151-152[2]) y la no menos absurda despedida («Adiós, Duque reverendo; / ¡viva su paternidad!», vv. 259-260); las incongruentes disposiciones militares de Guisa (vv. 509-550); o los diálogos pseudo-amorosos[3]entre el duque y la dama Lucrecia, en las escenas que abren las jornadas segunda y tercera (vv. 367-444 y 849-912).
Wenceslaus Hollar, Cabezas grotescas («Leonardo da Vinci inv. W. Hollar fecit. 1645»). Lamporecchio (Italia), Nuova Fondazione Rossana e Carlo Pedretti.
Sea como sea, baste en esta ocasión con los cinco paradigmas compositivos examinados (festín grotesco, audiencia ridícula, reto y contra-reto paródicos, agüero ridículo y arenga militar jocosa) para ejemplificar algunas de las estructuras constructivas utilizadas reiteradamente por quienes escribieron comedias burlescas. Y es que el autor de esta pieza —Martín Lozano o quienquiera que fuese— hace gala de conocer muy bien las características de un subgénero típicamente carnavalesco —y cortesano por el ámbito de su representación— que vuelve del revés todos los recursos y convenciones de la dramaturgia seria aurisecular[4].
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Para la parodia de distintos elementos relacionados con el amor y, en particular para estos diálogos pseudo-amorosos, muy frecuentes en el subgénero, remito a dos trabajos anteriores míos: Carlos Mata Induráin, «La parodia del retrato femenino en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio», ed. Carlos Mata y Miguel Zugasti, Pamplona, Eunsa, 2005, tomo II, pp. 1195-1212; y Carlos Mata Induráin, «La mujer en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Damas en el tablado. XXXI Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 1, 2 y 3 de julio de 2008, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Almudena García González, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009, pp. 283-299.
Ahora bien, más allá de la división externa de los poemas en secciones y apartados varios que vimos en la entrada anterior, el libro presenta una marcada unidad, que ha sido señalada por diversos críticos, quienes consideran el volumen no tanto como un poemario ʻreunión de poemas diversosʼ, sino como un conjunto unitario, como un único poema extenso. Así lo puso de relieve ya el padre Ignacio Ellacuría en 1958: «No es Ángel en el país del águila una colección de poemas sin más unidad que la de estar reunidos en un tomo y referidos a un mismo objeto que le da título. […] a fuerza de unidad profunda, este libro aparece sin unidad»[1]. También Rosamaría Paasche afirma taxativamente que «El libro tiene una unidad total dentro de su aparente disparidad. Esa unidad la da el ángel que viaja por el país del águila e interpreta lo que ve»[2]. Y más adelante insiste en esa idea de la unidad de este conjunto de poemas:
Y así nuevamente vemos la unidad dentro de la disparidad. ¿Qué ha sido del águila? Parece desaparecer, pero esto es sólo momentáneo y aparente. Ha sido obliterada por la presencia de Dios que lo domina todo, por los problemas del tiempo (p. 1.298), «Sólo lo que hay en mí de Dios no es tiempo», que lo llevan nuevamente a los juegos conceptistas en lo que se mueve a varios niveles […]. El águila mecánica se pierde en el ambiente rural. En «el ranchito», rodeado de la naturaleza, comulga con Dios. Y es allí, donde casi ya no lo esperábamos, donde viene la fusión final del Águila y el ángel, donde pueden los dos compartir las mismas alas en un mismo vuelo hacia lo eterno, al entender que «el corazón del Águila es un Ángel» (p. 1.308). Sigue la idea de la redención, a través de la Fuente de Vida, que es Dios, que tendrá el poder de despertar al corazón dormido del Águila. Y el poema se vuelve así redondo, con una estructura perfecta y una unidad absoluta[3].
Por su parte, el padre Juan Bautista Bertrán también señalaba que «poema es el libro, aunque con momentos diversos»[4]. Consideremos asimismo estas atinadas palabras con las que cierra Andueza Cejudo su aproximación a Ángel en el país del Águila:
En suma. Libro de poemas desconcertante en una primera lectura por la disparidad de temas que presenta: el de la lucha, la convivencia, el del tiempo, la nominación, la hispanidad, el descanso, etc. Sin embargo, pronto la línea argumental del poema destaca el tema primario del mismo: la contienda entre el Ángel y el Águila y la redención de la materia por el espíritu. El Ángel para salvar al Águila no teme encarnarse en ella. La convivencia logra el fin propuesto. El amor y la fe del Ángel triunfan, infunden su vida al Águila: el hierro y el cemento quedan transfigurados en luz. El Ángel ha ahondado en el Águila y ha descubierto lo esencial en ella: i. e., la vida del espíritu, libre de «anuncios de cielos de colores».
Poema de amor a la humanidad por parte del Ángel. De ahí su resonancia universal. Hemos constatado en el Ángel la entrega sin reservas y el profundo sentido del sufrimiento ante el vértigo del acero y del cemento en el país del Águila donde el dolor queda opacado en el anónimo de la interminable hilera de rascacielos. La constancia del progreso de la técnica del país del dólar es sin agrura; el combate sin odio.
Después de la lucha, el descanso contemplativo. El Ángel, lejos del ruido de motores, cincela en el rancho de las nubes el alma para la eternidad[5].
[1] Ignacio Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», en Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, pp. 129-130.
[2] Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, p. 139.
[3] Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, pp. 143-144.
[4] Juan Bautista Bertrán, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, p. 39.
Consignaré más brevemente otro paradigma compositivo[1], tampoco infrecuente en este corpus de las comedias burlescas áureas[2]; me refiero a las dos arengas que dirige Alonso de la Puerta a los soldados españoles, localizadas en los vv. 948-967 y 1214-1229[3]. En la primera, la comicidad deriva fundamentalmente del empleo de expresiones coloquiales: se habla de verasados a los enemigos franceses (v. 951), de quitarles los mocos (v. 962); en los vv. 966-967, el escuadrón muy valiente de ramos probablemente aluda a ‘cuernos’, etc. Examinemos el pasaje en su totalidad:
PUERTA.- A Escafati voy, soldados, venga o no venga ninguno, pues conmigo sois sobrados, que para vellos asados para mí todo se es uno. Y si acaso de Escafate quisieren pasar el puente, yo les daré tan gran mate que vaya a tierra caliente todo su ejército orate. Españoles, aunque pocos, hoy haréis temblar el suelo, y a tantos franceses locos, con que llevéis un pañuelo, les podréis quitar los mocos. A tocar alarma vamos, y recójase la gente, que si no nos encuentramos, un escuadrón muy valiente podremos formar de ramos (vv. 948-967).
Alférez de los tercios españoles, de Augusto Ferrer-Dalmau.
La segunda arenga mantiene un tono que pudiera pasar por serio, pero que pronto queda desmentido (vv. 1220-1221) cuando el sargento mayor exhorta a sus soldados a partir como pepinos a los franceses mohosos:
PUERTA.- ¡Ea, españoles valientes!, hoy ha de ser aquel día que muestre la infantaría al enemigo los dientes. Coléricos y sanguinos, bizarros y belicosos, a estos franceses mohosos partidlos como pepinos. Del sol de España luceros, hijos de Marte adoptivos, rayos flamantes y altivos esgriman vuestros aceros. La ocasión por los cabellos nos asegura la hazaña. ¡Ea, soldados! ¡Cierra, España, y Santiago y a ellos! (vv. 1214-1229)[4].
[2] Remito al trabajo de Ignacio Arellano, «Guerra y paz en la comedia burlesca», en Guerra y paz en la comedia española. Actas de las XXIX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro, 4-6 de julio de 2006, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 2007, pp. 199-221.
[3] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
La estructura externa de Ángel en el País del Águilase aprecia bastante mejor en la edición original de 1954 que en la reedición de 1999 dentro de Poesías completas I(que, además, introduce algunas erratas en los textos de algunos poemas, si bien en ocasiones puntuales mejora alguna lectura equivocada de la primera edición). Tras la página de los créditos, figura un lema en inglés que desaparecerá en Poesías completas I:
Life is as dark as a dark little pocket… And then the black wall of an unknown tongue. Life is as tedious as a twice told tale Vexing the dull ear of a drowsy man… I sing my song in tongue that is not mine.
No se ofrece ninguna indicación sobre la autoría del lema; podría tratarse de una redacción del propio Martínez Baigorri, si bien los versos segundo y tercero (que podrían traducirse aproximadamente así: ʻLa vida es tan tediosa como un cuento contado dos veces / que hiere el oído sordo de un hombre somnolientoʼ) constituyen una cita literal de un pasaje de la escena cuarta del acto tercero de King John de Shakespeare:
LEWIS.- Thereʼs nothing in this world can make me joy: Life is as tedious as a twice-told tale Vexing the dull ear of a drowsy man; And bitter shame hath spoilʼd the sweet worldʼs taste That it yields nought but shame and bitterness.
La ordenación externa de los materiales poéticos que forman el libro respondería al siguiente esquema:
1) «Good morning», apartado que funciona como preámbulo y que lleva a modo de lema las palabras «—Buenos días». Consta de un solo poema sin título que comienza con el verso «Si no cabe en el cielo… ¡Águila enorme!».
2) Una primera sección poética agrupada bajo el epígrafe «Ángel en el País del Águila». Son 16 poemas numerados en arábigos, todos ellos con sus correspondientes títulos, con la excepción del último (se abre con tres versos a modo de lema y luego su primer verso es «¿Se hundió el País para que vuele el Águila?»). El poema 2 se divide en dos apartados numerados en romanos: «I. Westend» y «II. Esa es mi voz comprada». Otra peculiaridad es que dos de los poemas figuran unidos, «10 y 11», si bien cada uno tiene su propio título: «(Dos paréntesis: I.- Romanticismo. II.- Dondequiera te quiero)».
3) Una segunda sección poética titulada «Fin provisional y descansos», que se subdivide a su vez en cuatro apartados «Fin provisional.- Cántico de la palabra» (un solo poema), «Descansos (También provisionales)» (un lema y 8 poemas[1] sin numerar), «Descansos en Isleta College.- Una palabra: VEN, isla en mi vida» (un lema y otras 5 composiciones[2] sin numerar) y «Descanso en las nubes.- El alma del Ranchito» (un lema y 6 poemas[3] sin numerar).
En fin, como ya he indicado, en el libro de 1954 no se recoge la composición «Nueva York en Gracia», incorporada al poemario en Poesías completas I. Esta se divide en tres apartados: «I. Realidad», «Intermedio: Me refugié en mi Nueva York de noche» y «II. Ya el ángel entró al águila».
De esta forma, y de acuerdo con el esquema que acabo de trazar, Ángel en el País del Águila (1954) estaría compuesto por 37 poemas, mientras que en la reedición de 1999 de Poesías completas I —y pese a añadir una composición más, la citada «Nueva York en Gracia»—la cifra se quedaría en 36[4].
Tras el índice del libro, hay un colofón formado por un pequeño grabado que muestra dos caras humanas (ambas, al parecer, de mujer, una con rasgos indígenas y otra más bien de tipo europeo) unidas por una estrella a la altura de la frente y un corazón a la altura del cuello, y debajo el texto «Terminóse de imprimir este libro | de la colección poética “La enci- | na y el mar”, editada por Edicio- | nes Cultura Hispánica, el día 1 de | octubre de 1954, fiesta del Caudi- | llo, en la imprenta de Gráficas Va- | lera, S. A., Madrid | LAUS DEO».
Según mi interpretación, dejando de lado la sección «Good morning» (que funge a modo de saludo o introducción poética, el poemario se divide en dos secciones fundamentales: «Ángel en el País del Águila», que reúne los poemas más “descriptivos” del paso del Ángel-yo lírico por el País del Águila-Estados Unidos; y una segunda parte, «Fin provisional y descansos», de tono más filosófico, con una intención marcadamente metafísica, trascendente[5]. En la primera sección abundan las indicaciones temporales que van marcando el paso de las estaciones: «principio del paso de estío» (p. 16), «mis versos de otoño» (dos veces en p. 28 y una más en p. 29), «parque de otoño» (p. 29), «Tierras de otoño» (p. 29); el poema 6 se titula «Al paso del otoño» (cuyo lema repite el verso «Se ha asomado el otoño a mi ventana»); el epígrafe del 12, «Christmas Card», junto con las dos menciones de «Navidad» al interior del poema, también hace avanzar la cronología interna del poemario, etc. En cambio, esas marcas temporales, sin que desaparezcan del todo, son menos frecuentes en la segunda parte[6], pues en ella avanzamos hacia una dimensión atemporal de la experiencia humana, con el yo lírico-Ángel abierto a la eternidad: «El vuelo es ya todo transcendencia», sentencia el padre Ellacuría[7]; y «Sin Tiempo» son precisamente las dos últimas palabras del poemario, tanto en la primera edición de 1954 (donde el último poema es el titulado «Colofón») como en el volumen de Poesías completas I de 1999 (que —como queda dicho— añade al final «Nueva York en Gracia», incluyendo en este caso esa formulación «Sin Tiempo» en la fechación que cierra el poema)[8].
[1] El número de poemas que forman esta sección no es tan fácil de establecer como pudiera parecer: en el índice del libro (p. 132), «Luces de guía» (p. 69) figura como si fuera un poema más; sin embargo, las palabras que se acogen bajo ese epígrafe parecen ser más bien un lema introductorio a este apartado
[2] Algo parecido sucede en esta sección: de acuerdo con el índice final (p. 132), los epígrafes «Bodas de Oro en el filosofado (Isleta College)» (correspondiente a las pp. 103-104), «Filosofía del Tiempo» (pp. 105-107) y «Tú no pasarás nunca» (pp. 108-110) están al mismo nivel y serían tres composiciones distintas. Sin embargo, y aunque cada una de ellas empieza una nueva página, analizando la tipografía de los títulos junto con el contenido de esos tres textos parece más acertado considerar que «Filosofía del Tiempo» y «Tú no pasarás nunca» son secciones internas de lo que sería un único poema, «Bodas de Oro en el filosofado (Isleta College)».
[3] Aquí, cada una de esas composiciones lleva un título que las individualiza: «Introducción», «Primero: En la casa grande y sola», «Segundo: Camino del Ranchito», «Tercero: El alma del Ranchito», «Fin: Esto quedará siempre» y «Colofón». Pero otra opción igualmente válida podría ser considerar estas divisiones epígrafes internos de ese apartado «Descanso en las nubes.- El alma del Ranchito».
[4] En Poesías completas I, desde el apartado «Fin provisional y descansos» hasta el final, todos los poemas se editan como un continuum textual, sin que haya saltos a nueva página que marquen la separación de los distintos apartados (cuya jerarquía interna se visualiza mejor en las pp. 18-19 del índice del volumen). Por su parte, Andueza Cejudo, atendiendo al parecer a la jerarquía tipográfica que establece el índice de 1954 (pp. 131-132), comenta que Ángel en el País del Águila «Contiene treinta y nueve poemas agrupados en las siguientes series: “Good morning”, “Ángel en el País del Águila”, “Fin provisional y descansos”, “Descansos (También provisionales)”, “Descansos en Isleta College” y “Descansos [sic, por “Descanso”] en las nubes. El alma del Ranchito”» (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, 1973, p. 122), pero la distribución que ofrezco —con su correspondiente recuento del número de poemas— me parece más ajustada a la estructura interna del poemario.
[5] Para la dimensión filosófica de la poesía de Martínez Baigorri en general, y de este poemario en particular, ese esencial el profundo análisis del padre Ignacio Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», Cultura, 14, 1958, pp. 123-164 (reproducido en Ignacio Ellacuría, Escritos filosóficos I, San Salvador, UCA Editores, 1996, pp. 127-195).
[6] Sí que se alude al «nuevo nacer de Primavera» y al «frío de abril porque el Señor se ha muerto» (p. 84, en el poema «Descanso en El Paso»); o al «Domingo de Ramos» (en el poema «Nueva York en Gracia», p. 648 de Poesías completas I, que se fecha al final «Nueva York, Lunes de Semana Santa, / Sin Tiempo», p. 649).
[7]Ignacio Ellacuría, «Ángel Martínez, poeta esencial», en Escritos filosóficos I, p. 192.
En el subgénero dramático que nos ocupa[1] son frecuentes las alusiones a agüeros y pronósticos burlescos[2]. En esta comedia encontramos el agüero por la caída de Plesís al desembarcar en Castelamar: la acotación escénica, y luego el diálogo entre Gonzaga, Guisa y el propio Plesís, nos informa de que el francés, que estaba ebrio, ha caído y se ha descalabrado un mostacho (v. 40)[3]. Este es el pasaje en cuestión, donde se introducen algunos juegos de palabras (vv. 44-48 y 53-54) con levantar (en sentido literal ‘levantar del suelo’) y levantar figura («en la astrología es formar plantilla, tema o diseño en que se delinean las casas celestes y los lugares de los planetas, y lo demás concerniente para hacer la conjetura y pronóstico que se intenta»[4]):
Ruido dentro de trompetas y atambores, y disparan tiros de artillería, y a su falta triquitraques. Sale Monsiur de Guisa, Gonzaga, y Plesís al saltar en tierra cae. Sale Monsiur Naní, Güigüí y los soldados que tiene.
GONZAGA.- Cayó Plesís en la arena; descalabrose un mostacho.
GUISA.- Es que el pobre está borracho de un pipote de amarena.
Plesís está medio cuerpo afuera y medio dentro caído.
PLESÍS.- En tan grande desventura un astrólogo quisiera que con su ciencia pudiera levantarme la figura.
GONZAGA.- En tierra está y no es posible que se pueda levantar.
GUISA.- Empiezaldo a desnudar y veréis que está terrible.
NANÍ.- Juro, señor, por mi fe, que como un mármol está.
GUISA.- Decilde que venga acá, que yo le levantaré.
PLESÍS.- ¿No hay quien confiese a un cristiano? Porque quiero hacer un voto.
GUISA.- Llamad presto un hugonoto, y en su ausencia a un luterano.
PLESÍS.- Gracias doy a San Dionís
Levántase.
porque el juicio me ha tornado.
GONZAGA.- Agradézcalo al bocado que tomó de agua y anís (acot. tras v. 38 y vv. 39-62).
Cuando Guisa le pregunté: «Qué sentís de la caída / decidme, Plesís valiente» (vv. 63-64), su subordinado resumirá —ensartando diversos disparates y juegos de palabras— los hechos sucedidos desde que dejaron Francia para pasar a Italia y enunciará su vaticinio final, en el que interpreta su caída como «agüero que de esta guerra / no ha de volver ningún hombre» (vv. 101-102):
PLESÍS.- Lo que mi discurso siente os diré de esta salida. Después que a París dejamos, excelso duque de Guisa, que venimos en camisa y que en cueros nos hallamos, que a Roldán y que a Oliveros los dejamos en su casa, que a Belerma se le pasa el tiempo haciendo pucheros; después que siguen desnudos tu derrota los soldados, y después que tus ducados pasan la plaza de escudos y que a tajos y reveses tu hacienda has dejarretado, y sin vómito has trocado tus escudos en paveses; que, hecho Don Belianís, de la Italia enamorado has vendido tu ducado en cuatro maravedís; después, pues, que de Marsella con tanta gente bahúna la creciente de tu luna fue menguante de mi estrella; después que en estos confines tus soldados nunca ahítos, siendo vinosos mosquitos, quieren volverse delfines; cuando pisaste la arena y cuando yo medí el suelo, me vino un discurso al vuelo como una gran berenjena. Y fue —Duque, no te asombre— el haber caído en tierra agüero que de esta guerra no ha de volver ningún hombre (vv. 65-102).
Edgar Degas, El jinete caído.
Sin embargo, lo que Plesís considera un vaticinio negativo, el duque lo interpreta en sentido positivo. En efecto, el de Guisa comenta:
GUISA.- ¡Qué gran prólogo previno cargado de seso orate, por decir un disparate que aprendió en el Calepino! ¡Que crea un hombre soldado en agüero o en agüera! ¡Cuánto más agüero fuera en[5] no haberse levantado! Esa arena, presumida de que la pisan tus bajos, se abrazó de tus zancajos por darte la bienvenida. Dejad aquesa abusión, que antes es señal muy buena (vv. 103-116).
A lo que responde Plesís, con otro fácil juego de palabras: «Malo es caer en la arena / y bueno en la tentación» (vv. 117-118).
En su estudio Gasparetti apunta que este episodio de la caída de Plesís probablemente sea «una spiritisa invenzione di Matos», si bien «si dovrebbe ammetere una tradizione popolare contemporánea, più tardi perduta»[6]. Sea como sea, creo que este paso puede considerarse más bien un eco del que encontramos en los vv. 477-488 de El príncipe constante de Calderón[7]: en esta comedia, cuando el infante don Enrique cae al desembarcar en tierra africana, exclama: «¡Válgame el cielo! / ¡Hasta aquí los agüeros me han seguido!» (vv. 483-484), a lo que responde su hermano don Fernando:
DON FERNANDO.- ¡Pierde, Enrique, a esas cosas el recelo porque el caer agora antes ha sido que ya como señor la misma tierra los brazos en albricias te han pedido (vv. 485-488)[8].
En fin, más adelante, al comienzo de la segunda jornada de nuestra comedia burlesca, se retoma el tono jocoso del momento de la caída, cuando el duque de Guisa alude a los efectos escatológicos que causa en Plesís el miedo que siente tras su agüero:
GUISA.- Plesís está en el corral debajo del gallinero, porque desde aquel agüero[1] tiene pegado el pañal (vv. 363-366)[9].
[2] Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 788-790.
[3] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[4] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v. alzar.
[5] Tal vez podría enmendarse cambiando a el: «¡Cuánto más agüero fuera / el no haberse levantado!».
[6] Véase Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, pp. 39-40 (las dos citas, en p. 40).
[7] Cito por Pedro Calderón de la Barca, El príncipe constante, ed. de Isabel Hernando Morata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2015.
[8] El suceso nos recuerda también la anécdota atribuida a Publio Cornelio Escipión, el Africano, que recoge Cervantes en Quijote, II, 58, cuando el caballero y su escudero encuentran unos labradores que transportan unas imágenes de bulto para el retablo de su iglesia, lo que da lugar a un diálogo sobre los buenos y malos agüeros: «—Tú dices bien, Sancho —dijo don Quijote—; pero has de advertir que no todos los tiempos son unos, ni corren de una misma suerte; y esto que el vulgo suele llamar comúnmente agüeros, que no se fundan sobre natural razón alguna, del que es discreto han de ser tenidos y juzgar por buenos acontecimientos. Levántase uno destos agoreros por la mañana, sale de su casa, encuéntrase con un fraile de la orden del bienaventurado San Francisco, y como si hubiera encontrado con un grifo, vuelve las espaldas y vuélvese a su casa. Derrámasele al otro Mendoza la sal encima de la mesa, y derrámasele a él la melancolía por el corazón; como si estuviese obligada la naturaleza a dar señales de las venideras desgracias con cosas tan de poco momento como las referidas. El discreto y cristiano no ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo. Llega Cipión a África, tropieza en saltando en tierra, tiénenlo por mal agüero sus soldados; pero él, abrazándose con el suelo, dijo: “No te me podrás huir, África, porque te tengo asida y entre mis brazos”» (cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición, notas y anexos de Francisco Rico, Madrid, Punto de Lectura, 2009, p. 988; anota Rico que «Suetonio atribuye la anécdota a Julio César»). En fin, podríamos recordar asimismo la frase atribuida a Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, en la batalla de Garellano (28-29 de diciembre de 1503). Cuando su caballo se trastabilló, lanzando al general al suelo, este comentó para animar a sus soldados: «¡Ea, amigos, que pues la tierra nos abraza, bien nos quiere!».
Con respecto al lugar que ocupa este libro en el conjunto de la producción poética de Martínez Baigorri, las palabras que le dedica Pilar Aizpún en el apartado «La poesía a partir de 1946» de su introducción a Poesías completas I nos ayudan a contextualizarlo perfectamente. Así, explica:
Es bastante difícil describir brevemente la obra de Ángel desde 1946 hasta su muerte. La unidad temática que había tenido su obra —también su vida— en los diez años pasados en Nicaragua se rompe con su marcha a Nueva Orleans. El paisaje de Nicaragua acompañó y alimentó su poesía durante diez años, fue el marco y la expresión de su interior. Al partir hacia Estados Unidos, dejó atrás ese paisaje y esta es una de las características principales de su nueva poesía. A partir de este momento, su vida es un continuo peregrinar y la naturaleza ya no tiene el protagonismo de sus libros anteriores. La enfermedad, el sufrimiento, la madurez espiritual le hicieron ganar en serenidad, pero nunca pudo deshacerse de la aridez interior que le daba cierta rigidez[1].
Y un poco más adelante añade lo siguiente:
Por otra parte, la estancia en Estados Unidos fue un paréntesis que le permitió entrar en contacto con un mundo y una civilización distintos, mecanizados y frenéticos, que dan lugar al gran poema Ángel en el país del Águila. Su poesía da un giro y se enriquece de un mundo tan desconocido para él como lo había sido antes Nicaragua. Ángel en el país del Águila se divide en una primera parte, «Ángel en el país del Águila», y tres descansos que se sitúan cada uno en un lugar distinto: «La ciudad», «Isleta College» y «El Ranchito»[2]. El tema es la lucha del Ángel, del mundo espiritual por penetrar en el Águila, mundo de la mecánica y el progreso que ha olvidado al Ángel. Finalmente éste entrará en el Águila en la misma ciudad de Nueva York, símbolo y resumen de toda civilización urbana. Rosa M. Paasche no lo incluye en su época de plenitud, que según ella se extendería desde 1948 hasta su muerte y une este libro a su época nicaragüense. Pero ésta es ya una época distinta. Hay temas básicos en su poesía que no cambian, pero el mundo que le rodea sí ha cambiado:
Todo es igual a como lo veía Y todo es ya distinto De cómo lo pensé en mi larga ausencia.
El Ángel en la poesía de Ángel Martínez Baigorri es imagen de lo invisible, de lo espiritual. Para él, es nombre de un movimiento anunciador, de un mensaje inefable. Este libro es en su trayectoria poética un movimiento anunciador de una estilización, y también de una separación. Naturaleza y poesía ya no son una misma cosa[3].
No cabe duda de que estamos ante un poemario escrito ya en la plena madurez poética de Martínez Baigorri: «una poesía tan de madurez como esta: madurez más aún en el orden humano que en el estético», escribe Ignacio Ellacuría[4], si bien páginas atrás había matizado que este libro «a mi juicio no representa su altura mayor»[5].
[1] Pilar Aizpún, «Introducción», en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, pp. 35-36.
[2] En realidad, para ser más exactos habría que matizar que Isleta College y el Ranchito no son propiamente dos lugares distintos, sino que están relacionados: el Ranchito forma parte de Isleta College (Ysleta College), el seminario de los jesuitas situado en esa localidad situada a unos 12 km de El Paso (Texas).
Se trata de un paradigma compositivo que también aparece con cierta frecuencia en las comedias burlescas[1]. El ejemplo más logrado lo tenemos, seguramente, en los vv. 1610-1645 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pasaje en el que la mora Zara reta al rey cristiano don Alfonso en lo que constituye una acabada parodia del famoso reto de don Diego Ordóñez de Lara a la ciudad de Zamora, quien para que absolutamente nadie quedase excluido del mismo, enumeraba diversos elementos que podían haber coadyuvado en la muerte a traición del rey don Sancho. El listado, ya de por sí exagerado en los versos del Romancero, se intensifica en la comedia burlesca, «distribuyéndose en ocho series: comidas, partes del cuerpo humano, vestidos, armas, elementos de la naturaleza, flores y plantas, objetos de cocina y una última englobadora de todos»[2].
Arias Gonzalo acepta el reto de Diego Ordóñez de Lara. desde un torreón de las murallas de Zamora. Pintura mural de Daniel Bedate (Toro, 1905-Madrid 1976). Despacho del Secretario del Ayuntamiento de Zamora.
Luego, en los vv. 1654-1689, sigue el “desreto” del Cid, en el que se utilizan las mismas ocho series de elementos que entraron en el reto, y que empieza así:
CID.- Y ansí cuanto tú has retado, tácitamente o expresa, yo lo vuelvo a desretar, que así se usa en mi tierra. Desreto el cuerpo y el alma, el entresijo y las telas, las barbas y las narices, los oídos y las cejas (vv. 1654-1661).
Podemos recordar también el reto paródico de Sapo a Camarón en El cerco de Tagarete, del que copio los versos más significativos:
SAPO.- […] y yo reto a ese bellaco que tenéis entre vosotros, y, escuche, que con él hablo: Camaroncillo con lima, yo te reto los zapatos, las pantorrillas postizas, hechas de dos mil halandros; rétote los zaragüelles, y juntamente ese sayo, rétote aquesa gorreta, rétote aquese penacho, rétote aquesas narices, que son de a vara por largo, rétote aquesos bigotes y esa boca, y digo y hago y protesto juntamente de aguardarte en ese campo, para matarte y comerte con lima, que este es el pago que merecen tus locuras (vv. 400-419)[3].
Pues bien, en el caso de La venida del duque de Guisa, el reto y el contra-reto paródicos se sitúan en la tercera jornada (vv. 1103-1157)[4]. En efecto, un paje anuncia a Alonso de la Puerta —el sargento mayor del ejército hispano-napolitano— la llegada de un emisario a caballo, quien, una vez introducido en su aposento, le hace saber el desafío de Guisa. Todo en él es disparatado, en la misma línea y con el mismo tono con que se abordan las cuestiones bélicas a lo largo de la pieza (los barcos de la armada de los franceses son cáscaras de nuez, v. 30; Plesís tiene preparada una escuadra de diecisiete pigmeos, vv. 479-480; los coseletes de sus soldados están hechos de cáscaras de melones, vv. 1066-1067; se disparan como proyectiles estornudos[5] y albaricoques[6], etc., etc.). En esta ocasión no se trata de un desafío para un combate individual, sino de la convocatoria para que peleen en batalla los dos ejércitos.
Lo primero que llama la atención en este segmento textual es la caracterización burlesca del duque de Guisa a través de su propio heraldo:
TROMPETA.- El grande Hormigaleón, el que es del orbe cornisa, el que enarbola el pendón, y en suma el duque de Guisa, entre tantos pares non, el que las flores de lis —aunque de oírlo te enfades— por cuatro maravedís las ha tenido en un tris, salud y gracia. Sepades… (vv. 1103-1110).
Nótese en este pasaje la onomástica burlesca —otro de los recursos habituales en el subgénero[7]—, el empleo de ripios (la expresión en hipérbaton ser del orbe cornisa parece traída aquí por la necesidad de rimar con Guisa), el juego de palabras dilógico de pares, reiterado en varias comedias burlescas[8], y la alusión a las flores de lis que adornan el escudo de Francia, aquí ridículamente tenidas en un tris. El trompeta francés da un ultimátum a Puerta para que sus tropas se rindan en dos o tres horas: si en ese plazo no le prestan obediencia, el duque de Guisa «vendrá por las cantimploras / que están llorando su ausencia» (vv. 1116-1117). Las palabras del emisario ponen de relieve que estos avisos son «protocolos / de piadoso» (vv. 1120-1121) de su jefe, al tiempo que subrayan el escaso número de combatientes españoles: son solo sesenta, lo que coincide con lo manifestado anteriormente por Puerta: «¡Que solo para esta ación / haya españoles sesenta, / y digan que pocos son!» (vv. 918-920). En la respuesta del sargento mayor de las tropas hispano-napolitanas, reconoce que tiene, en efecto, solo sesenta mosqueteros a su lado, pero añadiéndoles algunos ceros «son más de ciento y milenta» (v. 1132), jocosa creación neológica. El resto de la intervención de Puerta —pidiendo al trompeta que transmita su respuesta a Guisa— no hace más que introducir diversos juegos a partir de su apellido, Puerta: hacerla abierta / hacer cerrada, cerrarme de campaña, poner puertas al campo, etc. (ver los vv. 1133-1147). Y se remata la serie con estos disparatados versos:
PUERTA.- […] que cuarenta cebolleros, como quien no dice nada, con cuchillos y jiferos le han de hacer hacer pucheros y por postre una ensalada. Dile que se me da un prisco y, en fin, a caballo ponte, o medirás aquel risco a palmos, como el morisco el barquero de Aqueronte (vv. 1148-1157).
Pasaje en el que, como bien anotan Periñán y Pierucci, «retornan los disparates basados en dilogías gastronómicas» (nota al v. 1147) y se introducen las rimas jocosas[9]prisco–risco–morisco y ponte–Aqueronte[10].
[2] Carlos Mata Induráin, nota a los vv. 1610-1641 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998. En el estudio preliminar de esta comedia (pp. 51-52) señalo la coincidencia estructural con otro pasaje de El hermano de su hermana, vv. 1228-1253, donde figura como reto de Diego Ordóñez de Lara a Zamora y donde también se utiliza el verbo desretar, cuando dice don Sancho: «Desreta lo que has retado, / aguarda, don Diego, espera» (vv. 1254-1255).
[3] Francisco Bernardo de Quirós, El cerco de Tagarete, en Francisco Bernardo de Quirós, Comedias, edición crítica, estudio y notas de Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Fundamentos, 2021.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[5] «Una escuadra irá a Escafate / de mis soldados desnudos / porque derribe a estornudos / el lugar con su combate» (vv. 509-512).
[6] «Disparad con albercoques / los que sois de los alfaques, / y si tiraren bodoques / les podéis dar lindos choques / disparando triquitraques» (vv. 1093-1097).
[7] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, pp. 788-790.
[8] Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 812-813.
[9] Para las rimas ridículas en la comedia burlesca, véase Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca…, pp. 943-944.
El segundo paradigma compositivo[1] que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836)[2]. En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)[3]. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)[4], el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se combinan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá poner su piedra en el rollo (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de echacantos a Guisa y a Plesís:
GONZAGA.- De esta trápala colijo que, si bien se considera, sois echacantos los dos y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).
El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de deshacer tuertos, le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de tuerto); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:
GUISA.- Pondraste un parche de bizco o un azucarado chocho, y serás bizco bizcocho y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).
Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:
CASILDA.- Señor, este francesillo mi honra al hombre jugó, y aunque no se la di yo, se la llevó de codillo (vv. 809-812).
Pasaje en el que las connotaciones sexuales de jugar al hombre y llevársela de codillo son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:
GUISA.- Porque sin tener doblones hacéis esas zancadillas, ya que pecáis de puntillas, yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).
El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le “da” sus propios brazos).
El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial (querellas, dar término a las partes, leer las sentencias, cargas, querellantes, relator, llamar a juicio, sentencia de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:
PLESÍS.- Con parches y con pendones te espera todo el lugar, porque se quiere curar del cuello los lamparones (vv. 841-844).
Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.
En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdén («Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.[5]
[2] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré: Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. de Blanca Periñán y Daniela Pierucci, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo VI, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 463-557.
[3] Véase Periñán y Pierucci, en su ed. de la comedia, p. 476.
[4] Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes[4] / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750).
La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas[1]. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas
gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas[2].
Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos[3].
Jan Mandijn, Festín burlesco (c. 1550). Museo de Bellas Artes de Bilbao.
En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342)[4]. Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad[5]. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; en una próxima entrada me referiré con más detalle a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:
PLESÍS.- ¿Hay barbero en el lugar?
CICIO.- No tenemos otra cosa.
PLESÍS.- Echarame una ventosa en este dedo pulgar (vv. 163-165).
Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el “protocolo” (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, ‘ala de un ave’, y forma verbal en francés, ‘vamos’, y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: ‘palillos de suplicaciones’, un postre parecido a los barquillos, y ‘los palillos usados para hacer encaje de bolillos’). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298.
En los vv. 299-310 el Barbero explicita el “protocolo” que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades[6]. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)[7]. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus ʻcuernosʼ (vv. 307-310).
Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de toalla), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz pijavinos (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar ‘borracho’. Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este).
Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará pan de perro («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»[8]); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras sapo / sapiente). En fin, a modo de remate señala el Barbero:
BARBERO.- Harás que platos llovizne la mesa en un santiamén, y por fruta de sartén buen plato será la tizne. Rábanos y hojas de hiedra hacen las fuentes mear (vv. 335-340).
Esta anunciada “lluvia de platos” «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la fruta de sartén (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas[9]) será, en sentido literal, el hollín (tizne) de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»[10] (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca[11], la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)[12]. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de dos cuernosa modo de mondadientes:
TARFE.- Convidarasle a comer un miércoles en Adviento, cogiéndole muerto de hambre, que de ordinario anda hambriento. Darasle pavos, perdices, mirlas, tórtolas y cuervos, cernícalos, gaviluchos, guacamayos y jilgueros; avestruces, gorrïones, grullas, milanos, torchuelos, calandrias, tordos, cuquillos, oropéndolas, vencejos. Darasle un buey y un cabrón (que a fe que no hay falta dellos), un camello, un dromedario, un gamo, un corzo, un ternero. Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. Darasle peras, camuesas, castañas, uvas y queso, rábanos, melocotones, ciruelas, guindas y peros. Y que a la postre le sirvan por mondadientes dos cuernos, que un rey, cuando está enojado, puede dar mucho más que esto[13].
En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:
CARLOS.- Gracias a Dios que venimos matrimoniados los dos y nos reciben en casa con música superior. ¿Qué dicha iguala la mía? Pues porque comamos hoy tengo un camello en cecina, en almíbar un lechón, en arrope tengo un gato y un jigote en conclusión de una pierna de Lutero.
[2] Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26, quien remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval: Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974.
[3] «Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Arellano, «Carnaval en escena», p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc.
[4] Todas las citas serán por la edición de Periñán y Pierucci, con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré.
[5] Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).
[6] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, s. v.
[7] Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto[7], / y en su ausencia a un luterano» (vv. 57-58); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567-568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.
[8] Real Academia Española, Diccionario de autoridades, ed. cit., s. v. pan de perros.
[9] Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512.
[10] Con mal de piedra se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por Anónimo, La ventura sin buscarla, ed. de Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.
[11] Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (art. cit., 2011, pp. 33-34).
[12] En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).
[13] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998, vv. 216-247.
La reedición del poemarioÁngel en el País del Águila en el volumen de Poesías completas I (1999) de Martínez Baigorri presenta una novedad destacada, y es que añade un poema final, «Nueva York en Gracia», que no está en la edición original[1]. Estas certeras palabras del padre Juan Bautista Bertrán, SJ nos orientan acerca del sentido del título y la interpretación del libro:
Otro de los libros de largo aliento de Ángel es éste. El título responde al contenido. Un ángel que va mostrando, mientras vuela sobre el país del águila —algo así, pero con protagonista e intención muy distintos, de lo que [sucede] en El diablo cojuelo de Vélez de Guevara—, cómo los hombres pueden realizar las obras en que se afanan sin tener dentro un espíritu. Que no desoriente al lector el nombre de pila —Ángel— del poeta, con el ángel que aquí sobrevuela. Aquí son diferentes, aun habiendo dado origen al título una larga estancia del P. Martínez en la vida real de los Estados Unidos, y aun identificándose, en algún raro momento, los dos ángeles en el curso del poema —porque poema es el libro, aunque con momentos diversos— y la experiencia personal del perfeccionamiento material y técnico que allí se vive. Materia y técnica invasoras, dominadoras. El ángel es aquí el símbolo espiritual que debería penetrar, adentrándose en el águila mecánica para, vivificándola con otra vida, más profunda, verdadera, redimirla. Y el águila equivale al materialismo que, limitando los horizontes del hombre, lo reduce al sensorio y apariencia, y le impide la proyección a lo espiritual y sobrenatural. La tristeza de un terrible empequeñecimiento, la falta de dilatados confines, la inhumana restricción de un espacio cerrado, la soledad en compañía, el inamovible biombo de acero que cercena toda lejanía. Y dentro de esta reducción, inadvertida por el tráfago perenne, una existencia confortable, fácil, pero falsa, inane, y en el fondo dramáticamente insatisfecha. El águila mecánica se agita, da vueltas, trepida, no para un momento, pero no acierta con la vida que dentro le palpita. El vértigo ininterrumpido es una forma casi inconsciente de engaño que no se da cuenta del pavoroso vacío, del tedio invencible que el alma siente a solas, del inalejable aburrimiento que le aplasta[2].
Igualmente Rosamaría Paasche, buena conocedora de la producción poética del jesuita lodosano, se refiere en su libro Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista al significado del títuloÁngel en el País del Águila:
Lo primero que salta a la vista es lo más obvio, lo que corresponde al título: el mundo espiritual e interior = el ángel, y el material y exterior = el águila. Usa a los EE. UU. en un momento dado como contraste a su Nicaragua; en los EE. UU. «el águila no vuela / sino cuenta» (Ángel en el país del águila, Poesías completas, v. III, p. 1.258). Es el águila que aparece como emblema en la moneda norteamericana, y de nuevo apreciamos la polisemia que nos obliga a pensar en los diferentes significados del verbo contar. Pero esa águila dinero, que cuenta su dinero y es importante por su dinero, no es sólo negativa, puede también servir para algo fundamental: «dará alas al hombre para el vuelo imposible» (ibid.). Si se sabe usar, el mundo material es también positivo y quizá la misión del ángel sea descubrir de qué manera esto es posible, cómo las alas del águila y las del ángel pueden ser las mismas. Ante la luz artificial del país del águila, donde la luz es «solo anuncio de otras luces» (op. cit., p. 1.259), resalta la inocencia de Nicaragua todavía no contaminada por el artificio. Va describiendo lo que ve, siempre basándose en contrastes […] Todo lo artificial va hiriendo la sensibilidad del ángel-poeta, pero al mismo tiempo lo fascina como un juguete nuevo[3].
Moneda de un dólar estadounidense, con el águila calva sujetando con las garras una rama de olivo, las trece estrellas y la leyenda «E pluribus unum» (ʻde muchos, unoʼ, es decir, ʻde la diversidad nació la unidadʼ), uno de los lemas nacionales de los Estados Unidos.
Siguiendo con estas citas —algo extensas, ciertamente, pero que sirven para ir trazando el estado de la cuestión de lo escrito acerca del poemario—, merece la pena reproducir íntegro el «Prólogo del editor», el padre Emilio del Río, SJ, al frente del volumen de Poesías completas I:
En la carta 54, a Carlos Martínez Rivas, del 7 octubre de 1946, desde la Loyola University, le dice Ángel que, a pesar del régimen de emociones que le imponen los doctores —ha pasado ya la operación, doble, primera; llegó allá mediado agosto—, está asombrado por el mundo que le rodea, y ansioso de invadirlo con su poesía. «El águila es lo de menos. Lo que importa es el ángel. Tengo empeño loco en meter el ángel en el águila… ya empezaron unos balbuceos en… poemas… La verdad es que se me hunde el águila en el ángel… Tal vez necesito ver más. Compañeros tuyos Porfirio Solórzano, Ernesto, Alejandro y Fernando Chamorro me invitan a hacer un viaje al Norte, Filadelfia, Nueva York… Ellos tienen auto y me enseñarían lo más típico de este país». La larga carta a Porfirio —que éste nos entregó acá, al pasar y llevarse las P. C. hacia 1986— lleva fecha a lápiz «Sept. 1947»; pero creo que es de 1946 como la anterior. Dice que le encanta la invitación a ver la Ciudad del Amor —Filadelfia— y Nueva York: «El país donde el águila no vuela sino cuenta. Pero no hay duda de que las cuentas de ese águila pueden hacer volar». En la carta 123 al P. Echarri, Viceprovincial, como los doctores le dicen que ya no es preciso que siga en Nueva Orleans, pide pasar lo que le queda de estancia en Fordham, N. Y. Da razones como estudiar a G. M. Hopkins; y «sólo como posibilidad, podría tal vez hallar allí modo de publicar algunos poemas míos sobre Nueva Orleans» —sin duda Ángel en el País del Águila—. Es copia de Ángel, que no pone fecha. Pero a Porfirio le ha dicho que le «separa un permiso y unas águilas divididas en plata…». Preocupado por su salud, Echarri le dirá que vaya a convalecer a Isleta. El libro mismo supone, de hecho, que Ángel hizo, al menos, ese «Weakend [sic, errata por Weekend] en el Eastend» —número 7 de Ángel en…—. Eso debió de bastarle. Aunque el poema sobre «Nueva York en Gracia» no es de ese tiempo, como indicaremos al fin. Ángel, por las cartas, sabemos que pasa de Granada, agosto 1946, a la Loyola University de New Orleans, ciudad donde le harán varias operaciones muy graves, la primera de ellas doble. Quedará para la larga convalecencia en El Paso, Texas; en Isleta College, donde estaban, exiliados, los estudiantes jesuitas mexicanos. En El Paso —en especial los «Descansos en Isleta»—, termina de escribir ese su encuentro del Ángel con el Águila, símbolo de los U.S.A. Ángel queda —entre New Orleans y El Paso— hasta fines de 1947 —año y medio—. El poema final citado «Nueva York en Gracia» no aparece en la edición, 1954, de Cultura Hispánica; pues Icaza tenía el ejemplar primero anterior a la fecha del poema. Lo hizo, sin duda, al volver de su primer viaje a España, fines de marzo, Semana Santa, 1951. De ello informa al querido P. Manuel Ignacio Pérez Alonso, pariente de Porfirio, en carta 134: «Hallé Nueva York como el más hondo sitio de silencio y reposo» —le escribe, después, desde El Salvador sin duda—; es un eco muy claro del poema. Ignacio Ellacuría, después de una correspondencia de unos once años —una o dos veces al año, pero muy a fondo, ver cartas—, al tener en las manos el libro publicado hizo un estudio en profundidad, muy denso y personal, en que sigue el poema no de modo textual, sino ahondando en sus raíces más humanas y de intuición crítica. Tardó un poco en poderlo publicar. Al fin salió en una entrega de 40 páginas, en la revista Cultura del Ministerio de Cultura, de El Salvador, número 14, 1958, pp. 123-164. Lleva como título: «Ángel Martínez, poeta esencial»[4].
[2] Juan Bautista Bertrán, SJ, «Intento de un camino», en Ángel Martínez Baigorri, Ángel poseído, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 39-40. Y añade: «Sólo el cristianismo por su sentido profundo del sufrimiento y del amor universal —gigantesca reserva espiritual del mundo— puede salvar del hundimiento por la materia. Y levanta el poeta su noble afán de inyectar ángel en el acero del águila con la ilusión de llegar a una síntesis grandiosa: “Águila de Ángel dentro —águila enorme—: / ¡Qué luz para tus alas!”» (p. 41).
[3] Rosamaría Paasche, Ángel Martínez Baigorri, místico conceptista, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 1991, pp. 139-140. Por su parte, María Concepción Andueza Cejudo nos recuerda este dato: «Cuando Ángel Martínez llega al país del Águila, 1946, pensó en un principio escribir poemas en inglés, y hasta hizo alguno. Pero luego desistió de tal intento pues comprendió que le era imposible escribir poesía en una lengua que no fuera la suya» (Poesía de Ángel: Ángel Martínez Baigorri, Tesis de Doctorado, México, D. F., UNAM, 1973, p. 123).
[4] Emilio del Río, SJ, en Ángel Martínez Baigorri, Poesías completas I, Poesías completas I, ed. de Emilio del Río, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1999 p. 590; he desarrollado algunas abreviaturas de la cita.
Ínsula Barañaria 