Archivo de la categoría: Jarchas

Las jarchas mozárabes: «Des k(u)and mio sidel(l)o benid»

Posted on por
Responder

En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi», «Vaise mieo corachón de mib», «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina». Añadiré ahora otra más, «Des k(u)and mio sidel(l)o benid», pero antes recordaré lo que escriben Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres con relación a los temas de las jarchas:

Si bien la jarcha precede y origina la moaxaja, no por eso tienen idéntica temática. Sola Solé […] ha estudiado los temas de 70 moaxajas. De ellas 42 tratan del sufrimiento amoroso y 23 son panegíricos. Estos dos asuntos son tópicos obligados en partes esenciales (nasīb y madib) de la casida. Desde esta perspectiva, la moaxaja es fruto de la disgregación temática del poema clásico árabe. Mezclados con el amor y las alabanzas son frecuentes los motivos báquicos.

La moaxaja reitera las imágenes tópicas de la lírica árabe. Sin embargo, la jarcha constituye un mundo aparte[1].

Y también sus clarificadoras palabras con relación a los aspectos métricos de estas sencillas composiciones que constituyen el primer vagido de la lírica romance:

La métrica de la jarcha parece anunciar ritmos y combinaciones que serán típicos de las cancioncillas tradicionales castellanas. Tanto es así que Emilio García Gómez […] ha recogido textos tradicionales que reproducen la estructura métrica de las diversas jarchas. Sola-Solé […] las ha cuantificado; de las 60 jarchas, 34 son cuartetas, aunque 24 de éstas son anisosilábicas. La mayor parte tienen rima sólo en los pares, de modo que se aproximan de forma notable a la copla popular […].

Hay 8 casos de rimas abab y uno solo de monorrimia aaaa. Encontramos varias veces la combinación 8- 6a 8- 6a […].

A las cuartetas siguen los pareados (13 en total, con predominio de los isosilábicos), los trísticos (11 casos) y otras combinaciones menos frecuentes.

La rima acostumbra a ser consonante, pero existen consonancias imperfectas que quizá puedan asimilarla a la asonancia, de la que hay un par de casos manifiestos[2].

La jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta:

Des k(u)and mio sidel(l)o venid         tan bona al-bisara
com raya de sole Yesid                en Wadalhagara.

Cuando mi señor (mi Cidello) viene / —qué buena albricia— como rayo de solsale / en Guadalajara[3].

Corte de Alfonso X el Sabio

Anota Víctor de Lama que «Cidello es el nombre por el que se conocía a un personaje muy influyente de la corte de Alfonso VI (Yosef ibn Ferrusiel). La jarcha celebra la venida de este magnate». Se trata, en efecto, de Yosef ha-Nasí (el príncipe) Ferruziel, médico judío que desempeñó un destacado papel como alto funcionario en la Corte de Alfonso VI y que usó esa posición de influencia en beneficio de su comunidad.

[1] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española I. Edad Media, 4.ª ed., Pamplona, Cénlit Ediciones, 2001, p. 103.

[2] Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, Manual…, pp. 107-108.

[3] Cito (con algún ligero retoque) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 61.

Las jarchas mozárabes: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina»

Posted on por
1

En entradas anteriores he ido comentando varias jarchas mozárabes: «Ven, çidi Ibrahim», «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día», «Véned la Pasca ed aún sin elle», «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib». Añadiré ahora otras dos: «Ya qoragoni ke keres bon amar» y «Gar saves debina», pero antes recordaré lo que comenta Francisco López Estrada situando las jarchas en el contexto de la lírica europea e hispánica:

Este descubrimiento [de las jarchas] supuso una conmoción en la teoría de los orígenes de la lírica europea, sobre todo por la fecha temprana de los testimonios textuales establecidos, en relación con otros grupos genéricos de la literatura primitiva. D. Alonso en 1949 publicó un artículo que fue una llamada general para que las jarchas entrasen en la consideración de los orígenes de la lírica europea, y esto trajo un examen general de estas jarchas en relación con el lugar que habrían de ocupar en el marco de las literaturas vernáculas de Europa en su época inicial. El resultado fue que las jarchas ofrecieron el testimonio de una lírica popular en lengua vernácula, anterior a las primeras muestras poéticas conocidas hasta entonces. Con todo, aun reconociendo la importancia del descubrimiento, los asuntos que siguen en discusión son muchos; entre otros: la relación de las jarchas con el contorno árabe o judío que las recoge; el grado de transformación que hayan podido sufrir al integrarse en el nuevo conjunto; la relación que presentan con la poesía popular de otras partes por cuanto no todas las jarchas son semejantes, etcétera. La relación directa de la jarcha con la poesía tradicional romance no está admitida en forma unánime. En una oposición total algunos autores pretenden que estas poesías fueron creación de los poetas árabes y judíos para dar un fin agudo a su obra lírica; se ha puesto de manifiesto que el amor se trata de una manera sencilla y natural, y también que eran poesías que pertenecían a un medio urbano. La expresión y la sicología amorosas parecen a algunos más propias de la cultura oriental que de la occidental[1].

La primera jarcha que transcribo hoy, junto con la correspondiente versión al español, es esta (acompaña a una moaxaja de Yehudá Haleví):

Ya qoragoni ke keres bon amar,
mio al-furar
lesa e tu non le lesas de amar.

¡Oh, corazón mío, que quieres amar bien! / Mi corderito se va / y tú no le dejas de amar[2].

Amantes en una miniatura medieval

La segunda, que también cierra otra moaxaja de Yehudá Haleví, dice así:

Gar saves debina                   e debinas bi-al-haq(q)
gar-me k(u)and me bernad                        mio habibi Ishaq.

Pues sabes adivinación (cosa divina) / y adivinas verdaderamente, / dime cuándo vendrá a mí / mi amigo Ishaq[3].

Anota Víctor de Lama que la moaxaja a la que sirve de cierre es una composición panegírica dedicada a Isaac ibn al-Muhagir; y, respecto a la jarcha, comenta que «presenta la particularidad de estar puesta en boca del pueblo entero que desea ver a este hombre poderoso».

[1] Francisco López Estrada, Introducción a la literatura medieval española, 1.ª reimp. de la 5.ª ed. revisada, Madrid, Gredos, 1987, pp. 287-288. El trabajo de Dámaso Alonso al que se refiere es: «Cancioncillas “de amigo” mozárabes (Primavera temprana de la lírica europea)», Revista de Filología Española, XXXIII, 1949, pp. 297-349

[2] Cito (con ligeros retoques en la puntuación) por Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2018, p. 60. Anota el editor: «De cada jarcha doy la probable vocalización—ya que los textos carecen de vocales— junto con la versión castellana actual según Joseph [sic] M.ª Solá Solé. Omito la transcripción y las posibles enmiendas que propone este investigador en su edición»

[3] Poesía medieval, ed. de Víctor de Lama, p. 61.

Las jarchas mozárabes: «¡Non me mordas, ya habibi! ¡Lá» y «Vaise mieo corachón de mib»

Posted on por
2

Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en entradas posteriores añadí la transcripción y un breve comentario de otras cuatro jarchas, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!», «Qué faré, mama?», «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle». Sumo ahora dos jarchas más, «¡Non me mordas, ya habibi» y «Vaise mieo corachón de mib», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que ofrecen pertinentes datos sobre su localización, sus temas y su estructura métrica. La primera dice así:

¡Non me mordas, ya habibi[1]! ¡Lá
no quero dañoso!
Al-gilala[2] rajisa. ¡Basta!
A todo me rifjuso.

¡No me muerdas, amigo! ¿No, / no quiero al que hace daño! / El corpiño [es] frágil. Basta, / a todo me niego[3].

El certero comentario de Beltran es como sigue:

Nos ha sido conservada en tres moaxajas, dos árabes (una también de Abú Bakr Yahya ibn Baqí, otra de Abú Bakr Muhammad ibn Ahmad ibn Ruhaym, que vivió hacia 1120) y una hebraica […] de Yehudá Haleví. En los tres casos se trata de composiciones amorosas, que ponen la jarcha en boca de una joven y la relacionan de modo distinto con el texto de la moaxaja. Ésta es en los tres casos ‘calva’, o sea, sin la estrofa introductoria que normalmente anticipa las rimas y el estrofismo de la jarcha. Como sucede a menudo, la joven rehúsa (o finge rehusar) al amigo. Acepto la versión del segundo autor, buen testimonio del sensualismo que, con más intensidad que en las otras escuelas de poesía tradicional románica, caracteriza la concepción del amor en las jarchas. Esquema estrófico: 9x 7a 9x 7a[4].

Nótese, de nuevo, la introducción de arabismos (Lá, habibi, Al-gilala, rajisa) que se mezclan en la breve composición con las voces mozárabes.

Amantes, en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, bastante más conocida y antologada, leemos:

Vaise mieo corachón de mib.
¡Yá Raab! si me tornarad?
Tan mal me duóled li-l-habib,
enfermo yed, cuánd sanarad?

Se va mi corazón de mí. / ¡Ay, señor, ¿acaso me volverá? / Tanto me duele por el amigo, / [que] está enfermo, ¿cuándo sanará?[5]

Y este es el comentario de Beltrán:

Nos ha sido conservada en dos moaxajas hebreas, la primera de Yehudá Haleví, la segunda de Todros Abulafia (muerto hacia 1305), dirigida a un cortesano judío de la corte de Alfonso X. Ambas son de tipo panegírico, y su única diferencia notable estriba en los arabismos del verso tercero (li-l-habib: ‘el amigo’ / al garib: ‘el extraño’), aunque con ello despoja al texto de su sentido obviamente amoroso. El tono melancólico es propio de toda la lírica tradicional europea; más raro es el dolor por el amante enfermo. La estrofa es una cuarteta eneasilábica consonantada de rima alterna, una combinación de rimas, como sabemos, corriente en las jarchas y conocida en la tradición folklórica castellana, aunque el verso eneasílabo es más propio de la lírica trovadoresca francesa, provenzal o galaico-portuguesa. Es posible que la enfermedad del amante sea el propio amor, pues la consideración del amor como enfermedad mental es propia de todo el pensamiento filosófico y médico de la Edad Media. Estructura estrófica: 9a 9b 9a 9b[6].

[1] habibi: deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] Al-gilala: blusa de tela fina que se ponía sobre la túnica de tela blanca llamada zihara.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 86.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 86.

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.

[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 88.

Las jarchas mozárabes: «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle»

Posted on por
3

Ya he comentado que las jarchas son el eslabón más remoto de la poesía tradicional hispánica. En la primera entrada de la serie ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim»; en la siguiente de la serie añadí la transcripción y un breve comentario de otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?». Sumo ahora un par de jarchas más, «¡Albo día, este día» y «Véned la Pasca ed aún sin elle», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran. La primera dice así:

¡Albo[1] día, este día,
día del- ‘ansara, haqqá!
Vestirey mieo al-mudabbaǰ
wa-našuqqu-r-rumha xaqqá.

¡Albo día, este día, / día de la sanjuanada, en verdad! / Vestiré mi brocado / y quebraremos lanzas[2].

Caballeros medievales rompiendo lanzas

El comentario de Beltran es como sigue:

Contenida en una moaxaja árabe de Abú-l-Abbas al-Ama al-Tutilí, el ciego de Tudela, que murió en 1126. Se trata de una composición con una primera parte amorosa (preludio y dos primeras estrofas) y una segunda parte panegírica (estrofas tercera a quinta); al final, una doncella, ante la visita inesperada del personaje alabado, le canta esta canción. Es la mención románica más antigua que conservamos a la fiesta de San Juan, celebrada tanto por árabes como por cristianos y vinculada a los ritos de fertilidad y a los encuentros amorosos, pero también a las fiestas caballerescas. En cuanto a la forma estrófica, es un caso de copla octosilábica con rima en los versos pares (8x 8a 8x 8a), que tan típica resulta de la lírica tradicional y el folklore castellano y portugués[3].

Nótese la acumulación, en sus cuatro versos, de numerosos arabismos y la sugerencia de un ambiente caballeresco, de duelos y escaramuzas, a través de la expresión quebrar lanzas[4].

La segunda jarcha dice así:

Véned la Pasca ed aún sin elle.
¡Cóm cande mieo corachón por elle.

Viene la Pascua y aún [estoy] sin él. / ¡Cómo arde mi corazón por él![5]

Y este el comentario de Beltrán, que ofrece las claves esenciales en lo que respecta a localización, tema y métrica:

Esta jarcha ha sido conservada en dos moaxajas, una árabe, obra de Abu Bkr Yahya ibn Baqí, muerto hacia 1145, y otra hebrea de Yehudá Haleví, muerto hacia 1140. La primera es una composición amorosa, cerrada por las palabras de una joven que la jarcha finge reproducir; la segunda es una elegía a la muerte de Moshe, escrita como una composición de pésame dirigida a su hermano Yehudá ibn Ezra, cerrada también por esta canción de ausencia. La fiesta de Pascua, como la de San Juan, era común a musulmanes y cristianos, pero también a los judíos. La estructura métrica (10a 10a) es de un tipo vinculado fuertemente a la lírica tradicional romance: el dístico monorrimo, que generalmente se acompañaba de un estribillo como veremos en las cantigas de amigo[6].

Como podemos apreciar, se trata de una sencilla —pero emotiva— jarcha en la que la voz lírica femenina se lamenta de la ausencia del amado.

[1] Albo: blanco, claro.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 84.

[3] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 84.

[4] Un comentario más detallado puede verse en Armando López Castro, «Las jarchas romances: consistencia y apertura», Estudios humanísticos. Filología, 21, 1999, pp. 216-217.

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

[6] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 85.

Las jarchas mozárabes: «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?»

Posted on por
4

Las jarchas, junto con las cantigas galaico-portuguesas y los villancicos castellanos, componen el corpus fundamental de la lírica tradicional medieval. Las jarchas, en concreto, constituyen el eslabón más remoto de esa poesía tradicional (la más antigua conservada puede datarse hacia el año 1040). En una entrada anterior ofrecía algunos datos esenciales sobre las jarchas, aporté la bibliografía esencial sobre el tema y reproduje una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim». Añado ahora otras dos, «Garrid vos, ¡ay, yermanellas!» y «Qué faré, mama?», ambas con las correspondientes versiones en español moderno y los comentarios de Vicenç Beltran, que abordan los principales elementos relativos a voz emisora y destinataria, tema y estructura métrica de estas breves composiciones (una de cuatro versos, otra de dos). La primera dice así:

Garrid vos, ¡ay, yermanellas!
Cóm contener a mieo male?
Sin el habib[1] non vivireyo:
advolarey[2] demandare.

Decid vosotras, ¡ay, hermanillas, / ¿cómo contener mi mal? / Sin el amigo no viviré: / volaré a buscarlo[3].

El comentario de Beltran pone de relieve la relación con las cantigas de amigo en lo que respecta al interlocutor. En este trato se trata de las ‘hermanillas’ (yermanellas) a las que se dirige la voz lírica femenina:

Nos ha sido conservada en una moaxaja hebrea de Yehudá Haleví, de contenido panegírico, a cuyo fin el texto romance es puesto en boca de una doncella. El esquema métrico es del tipo de la copla: 8x 8a 8x 8a. Nótese también la construcción del poema como interpelación a un oyente y la aparición de las hermanas en el papel de confidentes, ambos motivos característicos de la canción tradicional románica y de la cantiga de amigo[4].

Notemos además que la transición de la moaxaja a la jarcha queda marcada en ocasiones, como sucede en este caso, por la introducción de un verbum dicendi: «Garrid» ‘decid’.

Mujeres en una miniatura medieval

En la segunda jarcha, la voz poética se dirige a la madre ante la sorpresiva llegada del amigo-amado (al-habib) a la casa:

Qué faré, mama?
Mieo al-habib[5] est’ad yana[6].

¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta[7].

Y comenta Beltrán:

Procede de una moaxaja hebrea de Yosef ibn Saddiq, muerto en 1149, del tipo ‘calva’ o sea, sin estrofa inicial, de tema amoroso, y la jarcha aparece puesta en boca de una joven. La forma estrófica es un dístico irregular asonantado (5a 8a). Adviértase la invocación de la joven a la madre, que es presentada como confidente en asuntos amorosos, una visión de las relaciones madre-hija común a la cantiga de amigo; en la lírica francesa o italiana, la madre encarna más a menudo un papel represor. El estilo es muy sencillo y directo, característico en todo de la lírica tradicional. La presencia de la madre en las jarchas ha sido objeto de discusión, pero puede aceptarse con seguridad por su aparición simultánea en la lírica latina[8].

Como tendremos ocasión de seguir comprobando, las jarchas —escritas, no lo olvidemos, en grafía semítica: árabe o hebrea— pueden ser estrofas de dos, de tres o de cuatro versos, y los versos que las forman son casi siempre de seis, de siete o de ocho sílabas (aunque a veces los hay de más extensión), con rima asonantada.

[1] habib: variante de habibi, deriva de la voz siríaca-árabe antigua حبيبي (habbebi), cuyo significado literal es ‘amado, querido’.

[2] advolarey: del verbo latino advolo, advolare ‘volar, acudir corriendo’.

[3] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009, p. 87; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso, separando la exclamación del vocativo).

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 87.

[5] al-habib: de acuerdo con lo dicho en la nota anterior, podría interpretarse etimológicamente como ‘el que es bien amado’.

[6] yana: la voz es casi puramente latina, janua ‘puerta’.

[7] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

[8] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 89.

Las jarchas, «protohistoria de la lírica castellana»: «Ven, çidi Ibrahim»

Posted on por
5

Las jarchas mozárabes constituyen los primeros testimonios de la lírica popular primitiva en territorio hispánico. Fueron dadas a conocer a mediados del siglo XX por el hebraísta Samuel M. Stern[1].

Cubierta del libro: Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975

Las jarchas (del árabe خرجة, jarŷa, que significa ‘salida’ o ‘final’) son sencillas poesías, de temática amorosa, escritas la mayoría de ellas en árabe vulgar y algunas otras en lengua romance (mozárabe), que se añadían al final de las moaxajas (del árabe موشحة, muwaššaḥa o muwashshaha, que significa ‘collar’), composiciones escritas por poetas andalusíes —árabes o hebreos— en el territorio de al-Ándalus. La jarcha más antigua parece remontarse a mediados del siglo XI, mientras que la más moderna es de la primera mitad del XIV. Vicenç Beltran, en su antología Edad Media: lírica y cancioneros[2], reúne varias de estas jarchas bajo el significativo epígrafe de «Protohistoria de la lírica castellana». Francisco Rico, por su parte, en El primer siglo de la literatura española, escribe:

Cuando se habla de los «orígenes» o, como aquí se dirá, del «primer siglo de la literatura española», la palabra que al punto se nos viene a las mientes es jarcha. Bien está. El descubrimiento de las moaxajas árabes y hebreas con jarchas en vulgar andalusí es uno de los momentos estelares de las literaturas románicas: darse de pronto, y se diría que por sorpresa, desde nada menos que el siglo XI, con medio centenar de cancioncillas de inequívoco corte popular suponía ver corroborados de un plumazo los principales planteamientos y líneas de investigación de la escuela tradicionalista de Gaston Paris y Menéndez Pidal, cuyo debate con el individualismo de Bédier venía siendo desde finales del Ochocientos el núcleo mismo de la disciplina[3].

Transcribo aquí una de ellas, «Ven, çidi Ibrahim» (Ibrahim es la forma árabe de Abraham), con la versión en español moderno de Viçent Beltrán:

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Mi dueño Ibrahim, / ¡oh, nombre dulce!, / vente a mí / de noche; / si no, si no quieres, / iré yo a ti. / Dime a dónde / [puedo] unirme[4].

Copio, en fin, el erudito comentario del citado antólogo, que aporta la información esencial en lo que atañe al tema y la versificación de esta jarcha:

El primer eslabón en la tradición lírica peninsular se abre con la aparición de las jarchas, que son asimismo las primeras piezas de tipo tradicional. Esta jarcha se nos ha conservado en una moaxaja árabe de Muhammad ibn Ubada al-Qazzaz de Málaga (siglo XI). La moaxaja describe el amor apasionado e insatisfecho del poeta por un amigo a quien una doncella, también enamorada de él, dedica la jarcha. La estructura métrica y estrófica es, además de compleja y difícil, probablemente irregular; Galmés propone aplicar la Ley de Mussafia (que asegura la equivalencia de versos con el mismo número total de sílabas, volviendo métricamente equivalentes, por ejemplo, versos agudos acentuados en la quinta sílaba con graves acentuados en la cuarta, con una átona final), lo que daría el esquema 5a 5b 3a 3b 6c 5a 5b 3d, con asonancia en varios versos; con todo, no queda clara cuál pueda ser la combinación de las rimas en la segunda parte, a la que García Gómez propone diversas opciones de enmienda. La cita nocturna es uno de los motivos característicos de la poesía popular medieval, y una de sus variantes más conocidas resulta la adaptación trovadoresca del alba[5].

[1] Samuel Miklos Stern, «Les vers finaux en espagnol dans les muwasshas hispano-hébraiques: Une contribution à l’histoire du muwassahas et à l’etude du vieux dialecte espagnol “mozarabe”», Al-Andalus, tomo XIII, núm. 2, 1948, pp. 299-343; y, del mismo autor, Les chansons mozarabes: Les vers finaux (Kharjas) en espagnol dans les Muwashshahs arabes et hébreux. Édités avec introduction, annotation sommaire et glossaire par…, Oxford, Bruno Cassirer, 1964. Ver también Emilio García Gómez, Las jarchas de la serie árabe en su marco. Edición en caracteres latinos, versión española en calco rítmico y estudio de 43 moaxajas andaluzas, 3.ª ed., Madrid, Alianza, 1990 [1965] y Métrica de la moaxaja y métrica española, Madrid, Al-Andalus, 1975; Margit Frenk, Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica, México, El Colegio de México, 1975; Josep Maria Solà-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, Taurus, 1990; Álvaro Galmés de Fuentes, Las jarchas mozárabes. Forma y significado, Barcelona, Crítica, 1994; Federico Corriente, Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús, Madrid, Gredos, 1998; Anne Cenname, Las jarchas romances. Voces de la Iberia medieval, Almería, Editorial Universidad de Almería, 2021. Para una síntesis del tema y bibliografía adicional remito a Pedro Martín Baños, «El enigma de las jarchas», Per Abbat. Boletín filológico de actualización académica y didáctica, 1, 2006, pp. 9-34, entre otros trabajos.

[2] Vicenç Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, Madrid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles / Visor Libros, 2009. Es el volumen 1 de Poesía española. Antología crítica dirigida por Francisco Rico.

[3] Francisco Rico, El primer siglo de la literatura española, ed. de Rosa Bono, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2022, p. 9.

[4] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83; modifico ligeramente la puntuación (añado la coma en el primer verso y el punto y coma en el cuarto). La versión en español moderno que reproduce Pedro Martín Baños («El enigma de las jarchas», p. 26) es esta: «Ven, mi señor Ibrahim, oh dulce nombre, vente a mí de noche; si no, si no quieres, iré yo a ti. Dime dónde encontrarte».

[5] Beltran, Edad Media: lírica y cancioneros, p. 83.