La semana pasada puse aquí un poema de Antonio Vicente Abad, estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra, compuesto con motivo del viaje curricular que realizamos en el marco de la asignatura «Literatura barroca». Se trataba de «Sevilla, donde nunca seré nombre». Pues bien, hay una segunda composición de Antonio fruto de ese viaje, inspirada esta por la contemplación del Cristo de la Clemencia de Juan Martínez Montañés, situado en una capilla propia en la Catedral de Sevilla.
El poema reza —nunca mejor dicho— así:
Qué frío debes de tener, despojado, suspendido en la altura, mientras yo, envuelto en mi abrigo, contemplo el madero que te sostiene y finjo no temblar.
Montañés te dio un cuerpo, pero el dolor es tuyo. Yo solo miro, pero el peso de tu carne caída se me clava en los hombros.
Tus párpados vencidos apenas sostienen la sombra, tus labios entreabiertos murmuran una plegaria rota. Y yo, que tengo voz, me descubro mudo, con la lengua seca de tanta duda.
Tus manos tiemblan en la madera y las mías están calientes. Tu costado abierto supura y yo no llevo heridas, pero algo dentro de mí sangra sin saber de dónde.
No hay clavos en mis pasos, pero me pesan. No hay lanza en mi carne, pero me duele. El oro de este templo resplandece con la fe de otros, y yo, apenas un hombre dentro de tanta luz, me pregunto si arrodillarme es solo otra forma de huir.
Montañés te dio un cuerpo, pero el frío es tuyo. Yo saldré de aquí, y el viento será solo viento, pero tú seguirás ahí, desnudo, como si el dolor no terminara nunca.
En el momento de su aparición original (Pamplona, Gráficas Iruña, 1980), era un poemario de 75 páginas que se presentaba con un subtítulo que anunciaba la unidad del libro: El libro de la creación. Poema[1]. Y la solapa interior nos ofrecía esta explicación:
El poeta ya conocido entre nosotros, José Luis Amadoz, nacido en Marcilla y residente en Pamplona, donde trabaja como médico-psiquiatra, publica este nuevo libro con el título de El libro de la Creación. Se trata de un poema total dividido en cantos que conservan su unidad a lo largo de la obra. Formalmente de tono versicular, con un ritmo donde se funden la palabra y la idea de un modo preciso, ofrece al lector un intento de descubrir el nacer del hombre cada día en su juego múltiple de luces, cosas, seres y símbolos, destacando el hombre como en un rumor que lo llena todo y desea ser libre sin poderlo, por sentirse atado a su destino. Para leer este libro hay que sumirse en él no tanto en un afán de comprensión como de fe para encontrar a través del mismo su propio destino, su propio poema, su propia existencia[2].
Analizado desde el punto de vista temático, podríamos considerar que este nuevo poemario de Amadoz constituye una continuación de lo ya expuesto en el anterior, Límites de exilio. El tema nuclear es la idea de un hombre trascendido más allá de la muerte y sus limitaciones: un hombre que avanza hacia la luz, la altura, la vida… El mundo se concibe como un caos que poco a poco se va ordenando en forma de cosmos, como un inmenso material que va pasando de lo informe a lo con forma, de lo gris a lo coloreado…
Igualmente, el hombre, que es de cuna eterna, yace caído en un prolongado destierro, vive en medio de su noche de dolor. Pero, convertido en niño recién nacido, será capaz de protagonizar una ascensión luminosa, en la que se va abriendo a lo que de divino hay en su interior[3]. Como en el libro anterior, el hombre debe, por tanto, salir de la noche y el sueño a la vida y el sol. En efecto, en este poemario la imagen del sueño se concibe en sentido negativo, pues es sinónimo de vacío, mientras que encontraremos imágenes positivas como alba, amanecer, nacimiento, creación… Así lo ha destacado Ángel-Raimundo Fernández González:
Los grandes símbolos del poema son la luz, la alborada, la mañana. Sobre todo la luz. […] el símbolo de la luz, en «un Génesis» bíblico, es la máxima expresión del poder creador y de la vida. En casi todos los casos, […] luz y vida se emparejan. […] Frente al símbolo de la luz aparece el de la noche, las sombras. El día vence y crea. La noche, las sombras, son el símbolo de la nada[4].
En definitiva, el hombre se concibe ahora como un ser nacido, un ser esenciado, portador de un alto destino, y debe por ello recorrer un largo camino hacia lo alto (lo Alto) y hacia la luz (la Luz), debe experimentar, mejor dicho, debe protagonizar un lento proceso que se concibe en términos de subida, de ascenso hacia al orden, hacia la luz, hacia una «mañana» en la que se disipan todas las sombras. Aquí los hombres son ríos «que van a dar en la mar», pero no entendida la frase a la manera manriqueña como mera desembocadura en la muerte, sino como final esperanzado en Dios. De ahí que apreciemos un tono marcadamente optimista en algunos poemas e, incluso, ciertas referencias cristológicas que ya se hacían presentes en Límites de exilio.
Desde el punto de vista estilístico, y a tenor de lo que llevamos dicho, fácil será comprender que el poeta vuelva a manejar dicotomías esenciales del tipo noche / día, cuerpo / alma, vacío y esterilidad / frutos y cosecha, tiempo / eternidad, etc. Todo ello de nuevo en versos libres de larga extensión que tratan de recrear la fluida cadencia de los salmos bíblicos[5].
[1] Llevaba entonces la siguiente dedicatoria: «A las últimas y pequeñas de mis hijas, M.ª Juana (Anuka) y M.ª Victoria (Toyoya)». Con respecto al título, el autor prefiere escribir la palabra creación en minúscula, porque se está refiriendo a un fenómeno creacional de índole universal, a la evolución del cosmos, sin un valor necesariamente trascendente.
[2] En la otra solapa interior se anunciaban las «Obras publicadas» del autor: Sangre y vida y Límites de exilio, mientras que figuraban «En preparación» Callado retorno, Poemas primeros y Elegías del hombre.
[3] Escribe Ángel Raimundo Fernández: «Como en los dos poemarios anteriores, la poesía surge de un interior que asume fuerzas diversas y que busca una armonía final entre todas ellas en una subida a la trascendencia que unifica» («Río Arga» y sus poetas, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 70).
[4] Fernández, «Río Arga» y sus poetas, pp. 71-72.
[5] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El libro de Juan David García Bacca[1] es demasiado extenso y sus ideas demasiado densas como para pretender haberlas resumido en unas pocas entradas. Muchos aspectos —sobre todo el análisis detallado de algunas aventuras concretas interpretadas a la luz de los categoriales por él establecidos— se han quedado en el tintero. En cualquier caso, confío en que esta sencilla aproximación haya servido para dar a conocer en nuestro ámbito de investigación crítica cervantina la figura y el libro del filósofo pamplonés, cuyas ideas pueden ayudarnos a entender un poco mejor —desde otra perspectiva, desde una mirada filosófico-literaria— cómo es don Quijote, las razones últimas de su comportamiento, de su esencia de vida, de su ser, caracterizado por su Señorío, su Salero, sus Corazonadas y su Raciocinancia.
En el conjunto de múltiples aproximaciones, enfoques, perspectivas, metodologías, etc. con que ha sido abordado el Quijote a lo largo del tiempo, el de García Bacca es sencillamente uno más de los acercamientos posibles (poco conocido hasta donde se me alcanza), como humildemente reconocía el autor en la advertencia núm. 13:
El enfoque del Quijote que emplea esta obra no pretende ser el único; se contenta con ser uno de otros más, aunque pretende conscientemente servir de incitación, invitación y sugerencia. Tampoco se lo propone como el más importante o urgente en esta época histórica. Aunque sí se propone y desea presentar el Quijote a la altura de la ciencia y técnica actuales. Lo cual agrava las inherentes dificultades de presentación y de comprensión, para Autor y Lector. Por ello, el Autor presenta sus excusas al Lector (p. 25).
Capacidad de sugerencia, sí, e invitación entusiasta a la aventura de «pensar por cuenta propia», según se explicita en la advertencia núm. 19:
Pretende el Autor que los jóvenes —y tal vez algún viejo, joven mental y sentimentalmente— pierdan la vergüenza de exponer sus ideas, inspiraciones, deseos, y se atrevan contra lo que sea —Institución o personas— a errar o a acertar, como el Autor de esta Obra ha perdido la vergüenza a errar y se ha atrevido a pensar por cuenta propia.
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
Comenzaré mi comentario de Las gallinas de Cervantes[1] recordando estas palabras de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres:
El volumen que lleva por título Las gallinas de Cervantes y otras narraciones parabólicas (1967) está encabezado por una curiosa novelita en la que el autor rinde tributo de admiración a ese hombre «tan pobre de medios económicos y tan rico de mente y espíritu» [Sender: OC, I, 15]. Se trata de una fantasía surrealista, graciosa y de excelente factura, en la que asistimos al proceso mediante el cual doña Catalina de Salazar, la esposa joven, tonta y mezquina que deparó el destino al autor del Quijote, se va transformando poco a poco en gallina[2].
En efecto, el relato senderiano constituye una explicación —desde la ficción, claro está— de las razones que llevaron a Cervantes a escapar de Esquivias. Como ya indiqué, el matrimonio vivió mucho tiempo separado, pues, al poco de la boda, Cervantes marchó lejos, a Andalucía: Miguel y Catalina se habían casado a finales de 1584 (los esponsales se celebraron el 15 de diciembre en Esquivias), y ya en 1587 empiezan los vagabundeos del escritor por el sur, primero como comisario de abastos, más tarde como alcabalero real cobrando los impuestos atrasados.
Busto dedicado a Catalina de Palacios Salazar en Esquivias (Toledo).
Debemos recordar además que Cervantes doblaba en edad a Catalina y que, en efecto, ambos no pasaron mucho tiempo juntos (aunque a la altura de 1604 Catalina sí está con su esposo en Valladolid). Sea como sea, el relato arranca con la explicación —novelesca, ficcional— del motivo que tuvo Cervantes para su rápida marcha de Esquivias:
Algún lector se extrañará de que yo escriba estas páginas sobre la esposa de Cervantes, pero creo que ha llegado el momento de decir la verdad, esa verdad que en vano ocultaban Rodríguez Marín, Cejador y otros, queriendo preservar y salvar el decoro de la familia cervantina. Siempre hubo un misterio en las relaciones conyugales de Cervantes y eso nadie lo niega. ¿Por qué no aparece su mujer viviendo con él en Madrid, en Valladolid? Es como si el escritor quisiera recatarla en la media sombra rústica de la aldea. ¿Por qué no la llevaba consigo? Algunos cervantistas lo saben, pero guardan todavía el secreto. Yo creo que ha llegado el momento de revelarlo. Es que la dulce esposa se estaba volviendo gallina, aunque ella no se daba cuenta, sobre todo al principio (pp. 18-19).
Y en la nota preliminar a este texto en Obra completa, el autor explicaba:
Alguien tenía que escribir sobre las gallinas de la esposa de Cervantes y una de las modas de vanguardia (el surrealismo) me ha ofrecido a mí, tan enemigo de modas, la manera. […] Había que hacer justicia con Cervantes en las cosas pequeñas, al menos, ya que las grandes si no le hicieron justicia en vida se la hicieron después de su muerte, cuando la consagración vino de los países extranjeros y de las opiniones de escritores y filósofos de fuera. […] Eso de poner doña Catalina de Salazar las gallinas en el acta de matrimonio me había ofendido siempre y revelaba de pronto esa clase de ignominia a la que el hombre de imaginación ha estado siempre expuesto en España, por lo menos en el marco de ciertos sectores de la llamada clase media[3].
En próximas entradas centraré mi comentario en los que, a mi juicio, constituyen los tres principales núcleos de interés del relato de Sender: 1) el “kafkiano”, absurdo y surrealista proceso de metamorfosis de doña Catalina en gallina; 2) la semblanza de Cervantes como escritor y descendiente de conversos; y 3) el retrato de varios personajes de Esquivias, sobre todo del núcleo familiar de doña Catalina, que habrían podido servir de inspiración a Cervantes a la hora de redactar el Quijote, en especial el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual, mezcla de grandeza y miseria, que constituye un claro antecedente de la dupla Alonso Quijano / don Quijote[4].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, tomo XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2002, p. 61.
[3] Sender, en su nota preliminar a Las gallinas de Cervantes, en Obra completa, Barcelona, Ediciones Destino, 1977, vol. 2, p. 317; ahí mismo escribe también: «el caso es que las gallinas llevan ya más de tres siglos cacareando y pidiendo un cronista, como le decía yo a Américo Castro cuando él me hablaba de lo poco que se había escrito sobre la vida privada de Cervantes».
[4] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Antonio Vicente Abad, murciano, es estudiante de 2.º Curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la Universidad de Navarra. Aficionado a la escritura creativa, su reciente paso por Sevilla, en el viaje curricular que tuvimos en el marco de la asignatura «Literatura barroca», le ha inspirado estos versos, que creo que no desmerecen —para nada— de otros a los que he dado cabida en esta sección de los lunes dedicada a Sevilla en la literatura. Ustedes juzgarán…
Sevilla despierta con la calma de quien ya lo ha visto todo, con la sombra alargada de San Juan de la Cruz arrastrándose por los muros, con Quevedo afilando metáforas como cuchillos bajo la lengua.
En los patios, la luz dibuja endecasílabos sin esfuerzo, y la brisa, esa brisa que todo lo nombra, arrulla versos que no logro entender. Góngora descansa en los balcones donde la cal brilla como un soneto intacto, y en los espejos rotos de las tabernas Bécquer aún persigue reflejos que no responden.
Aquí las palabras pesan más que los cuerpos, se archivan en claustros, se graban en el bronce de las campanas, en los azulejos de frases perfectas, en los muros que no aceptan mi voz.
Mi lengua se vuelve torpe ante el paisaje. Cada plaza es una página escrita, cada esquina un epigrama que me ignora. Intento escribir, pero el río arrastra mis versos como un confesor implacable que borra toda huella.
Llamo a la Giralda, pero ella solo responde a los suyos. Golpeo la puerta de Lope y no me abre. Busco un rincón en la biblioteca de Cervantes, pero allí ya están sentados los inmortales.
Miro a Sevilla, pero ella no me ve. Aquí la eternidad ya ha elegido sus nombres, y yo solo soy brisa sin peso, ruido sin eco, palabra que muere antes de ser escrita. Una brizna residual de un aire que ya no existe.
Como balance de Límites de exilio[1], podríamos decir que sus nueve cantos forman un poema unitario en el que, a través de diversas reminiscencias bíblicas, se nos habla del hombre y de Dios, de la caída humana y su posterior redención, de su anhelo de vida eterna. El hombre —trasunto del poeta— sigue debatiéndose en una continua lucha entre el creyente y el increyente. Hay referencias aquí a Isaías, a Job, a Jeremías, es decir, a los profetas que apostaron por la fe; el yo lírico, en cambio, no está tan seguro, se nos aparece en un continuo vaivén, en un camino de ida y vuelta que no termina de alcanzar su meta, y no será hasta Callado retorno en que se nos muestre ya completamente rendido a la trascendencia. Las imágenes básicas son las del hombre peregrino, que recorre su camino desde las sombras a la luz, del hombre navegante que después de una procelosa travesía llega a su destino final, a la fe, a un espacio donde no hay ya más llanto, ni más dolor, ni más noche. El hijo va al encuentro del Padre (el «amado» de algunos poemas se transformará en el último en el «Amado», subrayando esos ecos místicos, apreciables también en alguna otra expresión como «ventalle suave»).
Los motivos manejados son, pues, los relacionados con el ascenso a una cima, con la navegación por el mar (con ecos del mito de Odiseo), los relativos a límites superados o los que hablan de frutos y cosechas (de eternidad). El sol y la luz son aquí símbolos positivos (el hombre sale de su noche de la no fe, de sus sombras) en tanto que el viento tiene una consideración muy negativa (peligros, amenazas). En la construcción estructural de este poema unitario se manejan parejas de opuestos como trascendencia / terrenalidad; ascenso / caída; noche / amanecer; travesía / meta, todo ello para tratar de reflejar con medios de expresividad poética ese prolongado debate entre la conciencia de la condición mortal del hombre y su ansia de eternidad (debate rematado al final de este libro con la idea de un ciclo que se culmina feliz, esperanzadamente).
Para terminar, diremos que este deseo de trascendencia que hemos visto manifestarse aquí acerca muy claramente la poesía cultivada por Amadoz en este momento a la órbita del existencialismo cristiano, especialmente a la obra del filósofo y dramaturgo francés Gabriel Marcel[2] (1899-1973), cuya filosofía arranca de un análisis existencial de la vida, que le lleva a la existencia de Dios como fundante. El hombre vive entre la angustia de su finitud y su deseo o esperanza de eternidad, siendo la fe el único puente entre ambos sentimientos: por la fe se manifiesta Dios, que es indemostrable. Tal es el trasfondo existencial de estos poemas de Límites de exilio y, en general, de la toda la poesía de Amadoz[3].
[1] José Luis Amadoz, Límites de exilio, Pamplona, Ediciones Morea, 1966.
[2] Podríamos ver también algunos ecos de Unamuno y de Rilke, no tanto de Kierkeegard (angustia sin resolverla), de Heidegger (ser para el tiempo) o de Sartre (náusea). También es perceptible cierto tono guilleniano (más adelante se apreciará el influjo de Salinas, especialmente de su poemario La voz a ti debida).
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El abogado Antero Igarreta recibe la visita de su compañero de carrera Joaquín Oscáriz[1]. Joaquín le pregunta por un objeto que ha llamado su atención en su cuarto: una cerilla usada guardada en un marco de oro. Antero le cuenta su historia: al acabar la carrera y antes de empezar a trabajar, sus padres quisieron premiarle con un veraneo en la ciudad que él eligiese. Allí se encontró con un conocido, Paulino, quien le invitó a visitar el Casino. Tras una ligera resistencia, comenzó a jugar y, en una afortunada racha, ganó varios miles de pesetas, pero su amigo no quiso retirarse. Un muchacho se le acercó a encenderle el puro y como no tenía cambios (y tampoco deseaba parecer mezquino), hubo de gratificarle con un duro: desde entonces conserva la cerilla, no solo por el alto precio que le costó, sino también como recuerdo de los sucesos que siguieron. En efecto, incitado por un gancho del local, Antero volvió a jugar y lo perdió todo, el dinero ganado y las dos mil pesetas que le habían dado para los gastos del viaje. Para poder regresar, vendió su reloj, diciendo a sus padres que se lo arrebató, con todo el dinero, un atracador, aunque más tarde les contó la verdad. Desde entonces siente pánico por el juego, aunque se trate de una simple partida de mus, tresillo o dominó.
En este relato, en el que está bien descrito el ambiente del Gran Casino (los jugadores que hacen sus apuestas, los ludópatas que no pueden detenerse aunque pierdan elevadas sumas, las damas de rumbo que se acercan al calor del dinero), la enseñanza es de nuevo clara: se fustigan las malas consecuencias de otro vicio, el juego (igual que en «¡El pobre Aquilino!» era la bebida). Y si allí se calificaba de «parricidio» la actitud del protagonista, pues la bebida le lleva a la tumba, aquí se considera el juego casi como un crimen:
—Porque comprendo que aquella noche yo, desconcertado, alucinado, hubiera jugado la fortuna de toda mi vida si la hubiera tenido en la mano. Como que solo el acercarse a mesas de juego en que se cruzan fortunas o en que se puede comprometer el bienestar de la familia y hasta el propio honor, lo considero una insigne locura, cuando no un crimen. ¡Tan peligroso me parece! (p. 62).
Antero supo controlar esa pasión fatal, que solo le cegó por unos momentos, y ahora es un prestigioso abogado y conserva aquella cerilla como recuerdo de lo sucedido aquella noche: la cerilla es preciosa por lo que costó, pero sobre todo como recordatorio para él de lo que no se debe hacer. En este sentido, podría calificarse como un típico «cuento de objeto pequeño»[2], a la vez evocador y de valor simbólico, según la tipología establecida por Mariano Baquero Goyanes[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico.
[2] Cfr. Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 1949, capítulo XIII, «Cuentos de objetos y seres pequeños», pp. 491-521. El cuento de Arrasate podría relacionarse con «Por un piojo…», del padre Coloma, en el que un conde regala a su esposa Teresa un piojo encerrado en un precioso estuche: es el que saltó a la mantilla de la caritativa joven, al pararse a atender a unas ancianas pobres. En ambos relatos, un objeto insignificante o un minúsculo parásito (pero de gran carga evocativa y simbólica) se conservan en un marco de enorme valor.
En la entrada anterior vimos los cuatro categoriales principales de Señorío, Salero, Corazonada y Raciocinancia que establece Juan David García Bacca en su obra[1]. Tras definir después otros categoriales como alucinación (con su intrínseco alucinal) y encantamento (que puede ser también subjetal y objetal), el último aspecto que introduce el filósofo para poner punto final a su prólogo es la sugerente distinción entre «leer según lectura» y «leer según lición». ¿Qué es «leer según lectura»?:
[…] deslízase la vista por las palabras y sus letras lo más rápido posible, sin atender a los valores fonéticos y sintácticos del texto; atiéndese al sentido, a los conceptos; punto, punto y coma, dos puntos… no merecen al Lector que lea según lectura —y esto la va definiendo— consideración ni visual ni fonética. El Lector según lectura casi no pronuncia ni las palabras; suple deficiencias tipográficas y conceptuales con pronunciación interna inevitable, casi del todo inaudible (p. 19).
Por el contrario,
el Lector según lición pronuncia todo en voz alta, cuidadosamente graduada; se oye pronunciar palabra a palabra, letra a letra de cada una; da valor sonoro —que silencio graduado tiene aquí valor sonoro como en música— a las indicaciones sonoras de punto, punto y coma… No atiende a qué es lo que dice la letra; hace lo que dice la letra, cual actor de teatro (p. 19).
Don Quijote y el león. Ilustración de A. Seriñá para la edición de Barcelona, Seguí, 1898.
El resto del libro de García Bacca pone en práctica la aplicación de esos categoriales a distintas aventuras: los molinos de viento, el encuentro y discurso con los cabreros, la venta imaginada castillo, los rebaños de ovejas y carneros, el cuerpo muerto, los batanes, la liberación de los galeotes, el encantamiento de Dulcinea por Sancho Panza, el desafío con el Caballero del Bosque, el carro de los leones, la cueva de Montesinos, el mono adivino y la libertad de Melisendra, el barco encantado, las diversas aventuras y «malaventuras» del Palacio ducal, etc. No me resulta posible detenerme ahora a comentarlas por extenso, porque la casuística es muy amplia y García Bacca desciende a disquisiciones terminológicas muy complejas. Quede para otra ocasión un acercamiento más detenido a algunas de esas aventuras, cuyo análisis —insisto— constituye la parte nuclear de su trabajo, concretamente del ejercicio segundo de la Parte primera (pp. 187-327). Son las aventuras que ponen en el camino a don Quijote y Sancho, pero también al propio Cervantes, y a nosotros, lectores actuales del Quijote (ejercicio tercero, pp. 329-385). Terminaré, por el momento, con dos ideas y dos citas; la primera, relativa a la importancia de esas aventuras y de ser aventureros:
Y los dos [se refiere aquí a Alonso Quijano y Miguel de Cervantes, que es la voz enunciadora de este pasaje], al alimón, entramos y profesamos en la Orden de la Caballería andante; y errantes los dos, iremos por campos, provincias y reinos reales en busca de aventuras —a lo que saliere, a la buena de Dios, de la Suerte, de la Fortuna o de las corazonadas de caballo y rucio. / Aburrimiento, hastío, fastidio… de la vida cotidiana política, religiosa, social, económica, teológica, filosófica, técnica… Rutina, convenciones, normas, leyes, costumbres, hábitos, reglamentos, ritos, ceremonias, liturgias, dogmas, consignas, códigos, breviarios, misales, amén, amén. Tal es el lugar o punto de partida, de inicio, de in-itur, del itinerario de aventureros (p. 51).
Y la segunda, sobre la triple identificación don Quijote-Cervantes-lector actual:
Vueltos por el hambre —vueltos, sin habernos ido íntegramente, ni un instante, sí sólo a ratos, en actos, en funciones peculiares y absorbentes—, nos hallamos siendo en un lugar de la Tierra, cuyo nombre geográfico y jurídico la vida normal —individual, social, política, religiosa, económica— nos recuerda. Nos recuerda a cada uno, a cada yo, que estamos siendo, como Alonso Quijano, uno de tantos «hidalgos»; alimentados de «algo más vaca que carnero […] algún palomino»; vestidos no de «sayo […] calzas de velludo […] pantuflos […] vellorí de lo más fino», sino del traje corriente: no del de moda, sino del de casa, con ama, sobrina, mozo o criados, cura, barbero, bachiller, vecinos… tratados con nombre cual Pedro, Pablo, Antonio, Juan, Francisco…; hablando de cosas y asuntos domésticos, leyendo —en periódicos, diarios, revistas, libros— cuentos o novelas mediocres, chismes sociales, horóscopos, politiquerías banales…, todo ello no propicio, sino adverso, a Señorío, Salero, Corazonadas, Raciocinancia, alucinaciones sensibles y concienciales; y en ambiente no encantado ni encantador, más bien monótono, cansino, aburrido.
[…]
DON QUIJOTE se sintió decaer en Alonso Quijano.
Y nosotros, cada uno de habernos sentido ser y habernos comportado como QUIJOTES —de Religión, Economía, Política…—, nos sentiremos, en cama ya, estar siendo otros casos, con diversos nombres, de Alonso Quijano.
CERVANTES, en actos, a ratos, en oficios, con alucinaciones sensibles y concienciales, estuvo siéndose DON QUIJOTE. Descendió de haber estado siendo CERVANTES a estar siendo Cervantes, y éste recayó en Miguel de Cervantes Saavedra.
[…]
Resignada, humildemente, cada uno de nosotros, cada yo, aceptamos «pasar de esta presente vida y morir naturalmente». Humildemente. HUMANAMENTE (pp. 383-385) [2].
[1] Juan David García Bacca, Sobre el «Quijote» y don Quijote de la Mancha: ejercicios literario-filosóficos, Barcelona, Anthropos, 1991 (Colección Pensamiento Crítico-Pensamiento Utópico, 59). Citaré siempre respetando las peculiaridades de García Bacca en lo que se refiere al uso de mayúsculas, cursivas y otros recursos que emplea para destacar tipográficamente determinados conceptos o expresiones.
El matrimonio de Miguel de Cervantes con Catalina de Salazar[1] ha dado lugar a muchas elucubraciones por parte de los biógrafos e investigadores cervantinos: ¿fue un mero matrimonio de conveniencia en el que faltó el amor? Y, en consecuencia, ¿estaría ahí la explicación de las largas ausencias de Cervantes del hogar familiar en Esquivias? Es una posibilidad. Por el contrario, hay quienes defienden que tal situación —la necesidad de que el varón se ausentase de casa por largos periodos en busca de trabajo— era algo habitual en la época, sin que sea necesario buscar otro tipo de explicaciones[2]. Sea como sea, el matrimonio del escritor —y, más concretamente, las gallinas que se incluyen en el contrato matrimonial como aportación de la novia, junto con varios majuelos de olivos y vid, un huerto, algunos muebles y otros objetos domésticos— es el punto de partida de una novela corta (o, si se prefiere, un cuento largo) de Ramón J. Sender publicada originalmente en 1967, con reediciones posteriores[3] que ha generado cierta —no mucha— bibliografía[4]. Es de destacar asimismo que la novelita ha dado lugar a una versión cinematográfica.
Carles Fontserè, Sender en Los Ángeles (1968).
Como es sabido, Ramón J. Sender (Chalamera de Cinca, Huesca, 1901-San Diego, California, 1982) es uno de los principales escritores españoles de posguerra, representante en su caso de la narrativa que hubo de desarrollarse en el exilio. Su carrera había empezado antes de la guerra civil (Imán, Siete domingos rojos, Mister Witt en el Cantón…), títulos a los que a partir de los años 40, ya fuera de España —el autor vivió en Francia, México y Estados Unidos—, se irán sumando otros: Crónica delalba, Réquiem por un campesino español, Carolus Rex, La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, etc. Su figura y su obra resultan bien conocidas y existe abundante bibliografía al respecto[5]. Ahora me interesa entresacar un par de detalles bio-bibliográficos que conectan a Sender con Cervantes, a saber: 1) nos consta que el escritor aragonés leyó el Quijote siendo muy joven y tenemos el testimonio de que tal lectura le impresionó fuertemente, dejándole un poso de tristeza[6]; y 2) Sender es autor de un libro titulado Novelas ejemplares de Cíbola(1961)[7], que —al igual que la colección de novelas cortas de Cervantes publicada en 1613— consta de doce relatos[8].
[1] Abundantes datos sobre su esposa, Catalina Palacios Salazar y Vozmediano, y su familia se recogen en Krzysztof Sliwa, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Kassel / Fayetteville, NC, Edition Reichenberger / Fayetteville State University, 2006. Ver también la recreación literaria de Segismundo Luengo Catalina de Esquivias. Memorias de la mujer de Cervantes, Madrid, Sial, 2004; y el más reciente monólogo teatral de José Manuel Lucía Megías Soy Catalina de Salazar, mujer de Miguel de Cervantes, Barcelona, Ediciones Huso y Cumbres, 2021.
[2] Escriben Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin: «En 1584 mantiene una relación amorosa con Ana Franca de Rojas, una «bella malmaridada» con un mesonero, fruto de la cual nace su hija natural Isabel de Saavedra. Más tarde, ese mismo año, se casa en Esquivias con Catalina de Palacios Salazar Vozmediano y la pareja se instala en ese pueblo de donde ella era natural. Al parecer, fue este un matrimonio de conveniencia y no resultó demasiado dichoso: la edad de los contrayentes era desigual (Cervantes tenía treinta y siete años y su esposa diez y nueve), y ciertamente no nos han quedado en la obra cervantina evocaciones de una vida conyugal feliz; además, fue mucho el tiempo que los esposos vivieron separados, en distintos momentos». Sender, en la nota preliminar a Las gallinas de Cervantes en Obra completa, escribe: «Por ese afán de simetría que existe en la vida moral —lo mismo que en el mundo físico— le correspondió a Cervantes (que buscaba en vano a su Dulcinea) la esposa más tonta —ella nos perdone— de la Mancha» (El «Quijote». Guía de Lectura, Tafalla, Cénlit Ediciones, 2006, pp. 23-24).
[3] La «Carta dotal de Miguel de Cervantes Saavedra a Catalina de Palacios Salazar y Vozmediano, su esposa», dada en Esquivias, el 9 de agosto de 1586, se reproduce en Krzysztof Sliwa, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, Eunsa, 1999, pp. 138-142. En ella se hace constar entre los bienes aportados por la esposa «Cuarenta e cinco gallinas e pollos e un gallo, [valorados] en cuatro ducados».
[4] Véanse los trabajos de Antonio Román Román, «Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz y L. Teresa Valdivieso (coords.), Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie (Pennsylvania), Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, pp. 560-567; Ángeles Pons Laplana, ; «Autobiografismo en Las gallinas de Cervantes», en Fermín Gil Encabo y Juan Carlos Ara Torralba (eds.), El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995), Huesca / Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Institución «Fernando el Católico», 1997, pp. 487-498; Alfredo Castellón, «Las gallinas de Sender», Turia, 55-56, 2001, pp. 239-242; Mary S. Vásquez, «Cervantes written by Ramón J. Sender or the case of the twenty-nine chickens», Vanderbilt e-journal of Luso-Hispanic Studies, 2, 2005, pp. 199-205; Carlos Bravo Suárez, «Sender y las gallinas de Cervantes», Diario del Alto Aragón, 10 de agosto de 2016, pp. 48-49; o Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017.
[5] Ver por ejemplo Marcelino C. Peñuelas, La obra narrativa de Ramón J. Sender, Madrid, Gredos, 1971; y Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender: biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002, entre otros muchos trabajos.
[6] Ver José Antonio Dueñas Lorente, «Cervantes y el Quijote, según Ramón J. Sender», Alazet. Boletín Senderiano, 14, 2005, pp. 461-468.
[8] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
La Giralda es, sin duda alguna, una de las estampas más emblemáticas de Sevilla. La singular torre de la Catedral, antiguo alminar (o minarete) de la mezquita almohade, desde el que el almuédano (almuecín o muecín) llamaba a la oración a los fieles musulmanes cinco veces al día, constituye un punto de referencia fundamental de la ciudad hispalense y, como no podía ser de otra manera, ha inspirado a distintos poetas. Ya hemos visto aquí el soneto «Giralda» de Gerardo Diego. Añado hoy otro soneto, titulado «A la Giralda», de Mercedes de Velilla.
Mercedes de Velilla y Rodríguez (Sevilla, 1852-Camas, Sevilla, 1918) es autora del poemario Ráfagas (Sevilla, Imprenta de Gironés y Orduna, 1873), que obtuvo un premio de honor en la Exposición Bético-Extremeña celebrada en Sevilla en 1874. Dos años después, en 1876, consiguió el primer premio en el Certamen Poético celebrado por la Academia de Buenas Letras de Sevilla con su oda «A Cervantes». Al género dramático pertenece su obra El vencedor de sí mismo: cuadro dramático en un acto y en verso (Sevilla / Madrid, Imprenta de Gironés y Orduna / Administración Lírica-Dramática, 1876). La autora murió en la indigencia en 1918. Ese mismo año se publicó el volumen Poesías de Mercedes de Velilla, con prólogo de Luis Montoto (Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla / Tipografía Española, 1918).
El soneto de Velilla se construye como un apóstrofe a esa «Giralda mía» (v. 1), a la que se le pide «Yérguete siempre en mi nativo suelo» (v. 9).
A tu sombra nací, Giralda mía, y con el aire que te besa aliento; de su arte soñador te hizo portento la árabe raza triunfadora un día.
De la reina gentil de Andalucía eres la maravilla y ornamento, y te elevas gallarda al firmamento, y esplendes a la luz que el sol te envía.
Yérguete siempre en mi nativo suelo, y, al mágico vibrar de tus campanas, olvide mi ciudad tristeza o duelo.
De alzarte entre los ángeles te ufanas; que a tu vértice tienes los del cielo, y al pie las hechiceras sevillanas[1].
Ínsula Barañaria 