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Cervantes y la picaresca: «Rinconete y Cortadillo»

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Una primera redacción de Rinconete y Cortadillo[1], la tercera de las Novelas ejemplares, se incluye, junto con El celoso extremeño, en el manuscrito Porras de la Cámara[2], que es posible fechar en torno a 1604 y, como indica García López, «podemos sospechar que Cervantes estuvo en un tris de incorporarlo en la Primera parte del Quijote»[3]. Dado que la influencia del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (cuya Primera parte se publicó en 1599) es bastante apreciable en esta novela, cabe suponer también que habría sido escrita después de esa fecha, en los primeros años del siglo XVII.

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En efecto, Rinconete y Cortadillo es una narración que adopta varias de las características del relato picaresco inaugurado en 1554 por el anónimo Lazarillo de Tormes y reactualizado en 1599 por el Guzmán, aunque con matices. De hecho, su pertenencia a ese subgénero narrativo ha sido a veces aceptada por la crítica, y en otras ocasiones negada. No cabe duda de que la novela entra en diálogo con los modelos anteriores, Lazarillo y sobre todo Guzmán, pero es igualmente cierto que Cervantes no va a seguir el canon de las narraciones picarescas. Con estas palabras lo explica Zimic:

Rinconete y Cortadillo nace, de hecho, por el estímulo inmediato, poderoso, de Guzmán de Alfarache, pero no por un propósito de imitación o parodia literaria, sino de advertencia crítica, moral sobre los potenciales efectos negativos de su lectura, de su representación de la experiencia picaresca, en lectores desprevenidos. Rinconete y Cortadillo salen de casa por un juvenil deseo emulativo de las andanzas y aventuras de los notorios pícaros de Alemán, de un modo muy semejante a lo que ocurre con D. Quijote respecto a los libros de caballerías. De acuerdo con esta concepción inicial se estructura todo el texto de Rinconete y Cortadillo, lo que explica sus aspectos más esenciales y complejos y, en definitiva, su genial formulación artística, a que también contribuyó la poderosa inspiración que Cervantes encontró en la literatura satírica erasmiana[4].

Por su parte, García López afirma taxativamente que «el relato es inconcebible sin el Guzmán de Alfarache»[5], y apunta que estaría escrito ya en 1604 (el título de la novela se menciona en Quijote, I, 47) y que habría sido revisado con posterioridad a 1609. No cabe ninguna duda de que Cervantes conocía muy bien el molde de la narrativa picaresca; pero en sus relatos va a experimentar con los rasgos característicos del subgénero, empezando por el hecho de que el pícaro protagonista no es uno, sino dos[6]: la pareja formada por Rinconete y Cortadillo, en el caso de esta novela (pero también Carriazo y Avendaño en La ilustre fregona, o Cipión y Berganza en El coloquio de los perros). Además, los jóvenes Rincón y Cortado no van a contar su vida en forma autobiográfica (relato en primera persona), sino que habrá un narrador omnisciente en tercera persona. En fin, como señalara Avalle-Arce, en los acercamientos cervantinos al género picaresco hay lugar para sentimientos positivos como la bondad, la alegría, la esperanza y, sobre todo, la amistad:

Rinconete y Cortadillo tiene un tan vivo trasfondo de retozona alegría juvenil que está en franca y abierta contradicción con las tenebreguras del Guzmán de Alfarache. Sin embargo, la crítica nunca ha vacilado en denominarla una novelita picaresca[7].

Y algo más adelante añade:

Nueva característica a anotar de la picaresca cervantina, que evidentemente camina al soslayo de los cánones confirmados por Mateo Alemán, es el hecho fundamental de que el acto de narrar […] es siempre producto de la contraposición amistosa entre dos individuos. […] La palabra clave, e insustituible, en el concepto cervantino de picaresca, es amistad. Y por aquí hemos vuelto a otro tipo de desencuentro total con la picaresca canónica, cuyo protagonista (un Lazarillo, un Guzmán) es un ser eminentemente insolidario, enemigo de la sociedad, en cuyos extrarradios tiene que vivir. La amistad no cabe en su mezquino espíritu[8].

En suma, tenemos que Cervantes no escribió ninguna novela picaresca stricto sensu, pero sí obras cercanas a la picaresca con las que innovó el género modificando sustancialmente sus rasgos canónicos. Además, reflexionó sobre la picaresca en diversos pasajes (por ejemplo, a través de la introducción en Quijote, I, 22 del personaje de Ginés de Pasamonte). En el caso de Rinconete y Cortadillo, como ha destacado la crítica, los personajes y la ambientación presentan claros rasgos picarescos, pero no sucede lo mismo con la estructura del relato[9].

[1] Distintos aspectos de la novela han sido abordados en los siguientes trabajos, que ofrezco a modo de bibliografía esencial: Ana Montserrat Arranz Pajares, «Estudio del lenguaje de Rinconete y Cortadillo», Letras de Deusto, 27, 76, 1997, pp. 9-28; María Antonia Bel Bravo, «El mundo social de Rinconete y Cortadillo», en Ignacio Arellano, Carmen Pinillos, Marc Vitse y Frédéric Serralta (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3, Prosa, Pamplona /Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 45-54; Bernard P. E. Bentley, «El narrador de Rinconete y Cortadillo y su perspectiva movediza», en Ignacio Arellano, Carmen Pinillos, Marc Vitse y Frédéric Serralta (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 3, Prosa, Pamplona /Toulouse, GRISO / LEMSO, 1996, pp. 55-66 y «Una lectura emblemática del patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Christoph Strosetzki (ed.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, Vervuert, Iberoamericana, 2001, pp. 206-214; Stephen Boyd, «Un espacio ejemplar cervantino: el patio de Monipodio en Rinconete y Cortadillo», en Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. I, pp. 353-364; José Pascual Buxó, «Estructura y lección de Rinconete y Cortadillo», Lavori Ispanistici, II, 1970, pp. 69-96; Gonzalo Díaz Migoyo, «Lectura protocolaria del realismo en Rinconete y Cortadillo», en Antonio Torres Alcalá et al. (eds.), Josep María Solà-Solé: Homage, homenaje, homenatge (Miscelánea de estudios de amigos y discípulos), Barcelona, Puvill, 1984, pp. 55-62; Eleodoro J. Febres, «Rinconete y Cortadillo: estructura y otros valores estéticos», Anales cervantinos, XI, 1972, pp. 97-111; Lilia Elda Ferrario de Orduna, «Rinconete y Cortadillo y las estrategias narrativas en Cervantes», en José Ángel Ascunce Arrieta (coord.), Estudios sobre Cervantes en la víspera de su Centenario, vol. 2, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 483-490; Dian Fox, «The Critical Attitude in Rinconete y Cortadillo», Cervantes, III, 2, 1983, pp. 135-148; Jorge García López, «Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca», Cervantes, XIX, 1999, pp. 113-122; María Luisa García-Macho, «La lengua de las Novelas ejemplares: Rinconete y Cortadillo», Anuario de Estudios Filológicos, 32, 2009, pp. 107-122; Alfredo Hermenegildo, «La marginación social de Rinconete y Cortadillo», en Manuel Criado de Val (dir.), La picaresca. Orígenes, textos y estructuras. Actas del I Congreso Internacional sobre la Picaresca, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 553-562; Francisco Rodríguez Marín, «Rinconete y Cortadillo», novela de Miguel de Cervantes Saavedra, 2.ª ed., Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920; Alberto Sánchez, «Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño: claves narrativas en el contexto literario cervantino», en Imago Hispaniae. Homenaje a Manuel Criado de Val, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 513-535; José Luis Varela, «Sobre el realismo cervantino en Rinconete», Atlántida, VI, 1968, pp. 434-449; Francisco Ynduráin, «Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela», Boletín de la Real Academia Española, XLVI, 1966, pp. 321-333; Stanislav Zimic, «Rinconete y Cortadillo en busca de la picaresca», Acta Neophilologica, XXV, 1992, pp. 31-71, y Alicia R. Zuese, «Criminal Eloquence: The World of Communication in Cervantes’s Rinconete y Cortadillo», Revista de Estudios Hispánicos, 1, 2010, pp. 7-30.

[2] Ahí figura bajo el título Novela de Rinconete y Cortadillo, famosos ladrones que hubo en Sevilla, la cual así pasó en el año 1569. En esta versión primitiva se incluía un episodio (el de la Cariharta y el bretón) que, al publicarse las Novelas ejemplares en 1613, se incorporaría a El coloquio de los perros.

[3] García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2005, p. LVII.

[4] Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996, p. 85. Para la relación Cervantes-Alemán ver Joseph V. Ricapito, «Cervantes y Mateo Alemán, de nuevo», Anales cervantinos, XXIII, 1985, pp. 1-7; y Monique Joly, «Cervantes y la picaresca de Mateo Alemán: hacia una revisión del problema», en Jean Canavaggio (ed.), La invención de la novela, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 269-276. Para la influencia de Erasmo en España y en Cervantes, ver Marcel Bataillon, Erasmo y España: estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1979 y Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989.

[5] García López, prólogo a su edición de las Novelas ejemplares, p. LVII.

[6] Para la tradición de los dos amigos, ver Juan Bautista Avalle-Arce, «Una tradición literaria: el cuento de los dos amigos», Nueva Revista de Filología Hispánica, XI, 1957, pp. 1-35; y Francisco Ayala, «Los dos amigos», Revista de Occidente, X, 1965, pp. 287-306.

[7] Juan Bautista Avalle-Arce, «Cervantes entre pícaros», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 2, 1990, p. 592.

[8] Avalle-Arce, «Cervantes entre pícaros», p. 594.

[9] Reproduzco aquí, con algunos ligeros cambios, unos párrafos de mi introducción a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares (La gitanilla. Rinconete y Cortadillo), ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Editex, 2010.

«El amante liberal», novela ejemplar de Cervantes: argumento y valoración

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En la colección de doce relatos que forman las Novelas ejemplares, El amante liberal ocupa el segundo lugar, después de La gitanilla y antes de Rinconete y Cortadillo. Con respecto a su datación, y a la vista de los recuerdos autobiográficos del cautiverio y la cercanía con Los baños de Argel, la crítica se ha inclinado por considerar temprana la fecha de su redacción. Cabría pensar que la novela publicada en 1613 es una reelaboración, hecha hacia 1610-1612, de una pieza más antigua, tal como escribe Jorge García López: «En conjunto, pues, predomina el recuerdo sentimental de una vivencia lejana y asumida. Ahí creemos reconocer las trazas de un relato antiguo, recuperado —y quizá reescrito— para redondear la colección de 1613»[1].

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El amante liberal responde al patrón de la novela bizantina o de aventuras griegas y se encuadra, por tanto, entre las novelas de corte idealista de las Ejemplares. Como es habitual en este tipo de obras, la trama es bastante complicada y se aprecia la influencia italiana en lo que respecta a las técnicas narrativas. Cuenta la historia de Ricardo y Leonisa, dos jóvenes sicilianos, naturales de la ciudad de Trápana, que son cautivados en una razia de corsarios turcos; al final, ambos recobrarán la libertad, pero será tras el desarrollo de una trama llena de peripecias: naufragio del bajel de Leonisa, cautividad de ambos, enredos amorosos diversos, combate final entre galeotas turcas, etc. Cuando se produce su apresamiento, Ricardo está enamorado de Leonisa, pero ella le desdeña, atendiendo a lo dispuesto por su familia, que ha decidido su matrimonio con Cornelio, descrito como un lindo (todo esto se lo explica Ricardo a su amigo Mahamut, un renegado, en las primeras páginas de la novela). Los dos fueron capturados al mismo tiempo, pero iban en distintas embarcaciones; la de Leonisa naufragó y Ricardo la dio por muerta. Sin embargo, la joven sobrevivió y fue comprada por un mercader judío, que la ha llevado hasta Nicosia con la esperanza de que se la compre Alí Bajá, el gobernador saliente, o bien Hazán Bajá, que viene a sustituirlo en el cargo.

De la hermosa joven se enamoran (o más bien arden en deseos de gozar su belleza) primero el propio mercader judío; luego, los dos gobernadores, el entrante y el saliente, que inmediatamente quedan prendados de ella al admirar su belleza, y también un cadí viejo (el relato pondrá de relieve los «torpes deseos», el «apetito lascivo» de estos personajes musulmanes). Alí Bajá y Hazán Bajá ofrecen la elevada suma que el mercader judío pide por la cautiva y se enfrentan entre sí; para que la disputa no vaya a más, el cadí decide que la muchacha sea llevada a Constantinopla y ofrecida como regalo al Gran Señor (el Gran Turco), y sentencia que, mientras ello se realiza, quedará recogida en su casa. En realidad, lo hace porque él también se ha prendado de la hermosura de la muchacha. Sea como sea, en medio de todos sus trabajos y adversidades, Leonisa consigue mantener intacta la entereza de su honor. El renegado Mahamut, un palermitano amigo de Ricardo, logra que su amo el cadí lo compre y lo lleve a su casa, lo que permite el reencuentro con Leonisa (a la que Ricardo, recordemos, creía muerta en el naufragio). Por otra parte, Halima, la esposa del anciano cadí, que es hija de griegos cristianos, se prenda del joven Ricardo, que ahora usa el nombre fingido de Mario. El cadí decide emprender el viaje a Constantinopla con la secreta intención de gozar de Leonisa y quedarse con ella; excusará su entrega al Gran Turco diciendo que la joven ha fallecido durante el viaje. En su proyectado plan, esto le permitirá al mismo tiempo deshacerse de su esposa Halima: la matará y dirá que el cuerpo que arrojan al mar es el de la cautiva cristiana.

En la parte final de la novela, los dos gobernadores se hacen a la mar en sendas galeotas y salen al encuentro del bajel del cadí, al que atacan. Aprovechando el destrozo que se causan entre sí las fuerzas turcas, Ricardo, Mahamut y otros cristianos logran hacerse con el control de su embarcación y hunden la otra, dejando marchar al cadí en su propio barco. Recobrada la libertad, Ricardo y Leonisa retornan a Trápana; allí, delante de sus familias y de todos los principales de la ciudad, incluido el gobernador, Ricardo quiere hacer gala de su liberalidad (a esto alude el título) y decide entregar a Leonisa a Cornelio, el afeminado pretendiente con el que la familia de la doncella había dispuesto su matrimonio:

—Ves aquí, ¡oh Cornelio!, te entrego la prenda que tú debes de estimar sobre todas las cosas que son dignas de estimarse; y ves aquí tú, hermosa Leonisa, te doy al que tú siempre has tenido en la memoria. Ésta sí quiero que se tenga por liberalidad, en cuya comparación dar la hacienda, la vida y la honra no es nada (p. 157).

Sin embargo, inmediatamente se corrige, porque se da cuenta de que él no puede disponer de algo que no es suyo:

—¡Válame Dios, y cómo los apretados trabajos turban los entendimientos! Yo, señores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda mostrarse liberal de lo ajeno. ¿Qué jurisdición tengo yo en Leonisa para darla a otro? O ¿cómo puedo ofrecer lo que está tan lejos de ser mío? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres, que felices años vivan, ningún opósito tuviera a su voluntad (pp. 157-158).

Leonisa, convencida ahora por el comportamiento de Ricardo, decide mostrarse agradecida y declara su amor por el joven, de forma que todo termina felizmente en boda. Casarán también Halima y Mahamut, reconciliados ambos con la Iglesia:

Todos, en fin, quedaron contentos, libres y satisfechos, y la fama de Ricardo, saliendo de los términos de Sicilia, se estendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal, y aún hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa, que fue ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura (p. 159).

El amante liberal es uno de los relatos menos valorados de la colección de Novelas ejemplares. Como principales defectos se han señalado lo estereotipado de la narración, con personajes planos que no cambian en el transcurso de la acción (o que apenas lo hacen: Ricardo sí madura durante su cautiverio; valga decir que, como Cervantes, aprendió a tener paciencia en las adversidades…); el exceso de lances y peripecias (la ventura o fortuna zarandea continuamente a los personajes) y lo inverosímil de muchos de los episodios; a ello se suma también lo extenso de algunos parlamentos (lo que va en detrimento de la acción; esos largos discursos son necesarios, precisamente, para contar acciones ocurridas anteriormente y que unos personajes refieren a otros); en fin, se critica asimismo el propio excesivo idealismo. En última instancia, como he señalado, se llega a un final feliz, con el triunfo del amor (y de la libertad) sobre todas las adversidades. El amor, la hermosura y la virtud (la liberalidad de Ricardo) obtienen su merecida recompensa.

Esta es la valoración que la novela mereció a Juan Luis Alborg:

La mayoría de los críticos conviene en suponer que ésta fue una de las primeras novelas escritas, y también la más floja de la serie. Por su tema se emparenta con las comedias cervantinas de cautivos, y en buena parte aprovecha una vez más abundantes recuerdos y experiencias de la vida militar y marítima del autor y de su estancia en Argel, aunque la acción no tiene lugar aquí sino en Turquía, y los protagonistas no son españoles sino sicilianos. Digamos de pasada que esta novela y La señora Cornelia son las únicas Ejemplares con escenarios y personajes extranjeros. El amante liberal pertenece inequívocamente al grupo de las de corte italiano. Su asunto consiste en las complicadas peripecias de dos jóvenes enamorados, Ricardo y Leonisa, prisioneros de los turcos, que vencen todas las asechanzas amorosas de que son objeto en el cautiverio y logran al cabo la libertad. La excesiva inverosimilitud de muchos pasajes y el exaltado romanticismo, no menos excesivo, del protagonista, son los fallos más destacados de esta novela, que no carece tampoco de aspectos positivos, entre ellos las bellas descripciones de la vida del mar y la innegable amenidad que se origina de la movida acción del relato[2].

Más recientemente ha escrito Jorge García López:

El segundo relato no es más que una «novela bizantina», y ahí reside gran parte de su valor: reducir la dilatada peripecia de Heliodoro a la suma de unas breves páginas. Unas pinceladas —desde un inicio in medias res— que bastan a Cervantes para poner en pie todos los resortes del romance clásico: pocos de ellos faltan en el hipotético inventario de procedimientos; pero también a la inversa: inunda el relato corto, realista, con procedimientos afines al romance. Por si fuera poco, introduce variaciones apreciables sobre el consabido esquema bizantino: el crecimiento anímico de los personajes, la consagración de la peripecia novelesca como aventura psicológica. Ricardo entiende, al fin, que el amor no puede ser más que una donación conscientemente libre de la voluntad. Por otra parte, el autor emplaza a sus héroes en escenarios geográficos conocidos, familiares al lector de la época, actualizando el relato clásico, incorporándolo a la experiencia presente. Aunque no esboza descripciones: su geografía se limita a un inventario de topónimos. Aparece ahí alguna significativa confusión: el autor no había conocido el Mediterráneo oriental[3].

En definitiva, El amante liberal es un relato idealista, escrito en el molde de la novela bizantina. Con comienzo in medias res (lamentación de Ricardo ante las ruinas de Nicosia) y vaga ambientación en el Mediterráneo oriental (para crear la ambientación geográfica Cervantes, más que dar descripciones precisas, ofrece una mera enumeración de topónimos), esta novela protagonizada por los jóvenes Ricardo y Leonisa incluye, como ya quedó indicado, ecos autobiográficos del cautiverio en Argel de su autor. De hecho, uno de los aspectos positivos destacados por la crítica es la detallada descripción del mundo musulmán (organización política y administrativa, ceremonias religiosas, clases sociales, costumbres, vestidos, etc.)[4].

[1] Jorge García López, en su edición de las Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001, p. 110, nota. Ver para más detalles sobre la datación de la novela las pp. LVI-LVII de su prólogo. Todas las citas serán por esta edición.

[2] Juan Luis Alborg, Historia de la literatura española, II, Época barroca, 2.ª ed., 4.ª reimp., Madrid, Gredos, 1983, p. 103.

[3] García López, en su edición de las Novelas ejemplares, p. 109, nota. Y añade: «Por lo demás, Cervantes esgrime capítulos de su propia vida: “rellena” la forma clásica de experiencia viva. La evocación de Argel presta materiales al relato, avecindándolo a alguna pieza dramática primitiva (Los baños de Argel), donde aparecen personajes comunes, y a una de las novelas intercaladas en el primer Quijote (El capitán cautivo)» (p. 109).

[4] Sobre esta cuestión, ver ahora Sabyasachi Mishra, «El mundo islámico en El amante liberal de Cervantes», Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, 6.2, 2018, pp. 167-173.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: la conciencia idiomática del narrador

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El narrador de esta novela de Navarro Villoslada[1] es consciente de que sus personajes pertenecen a tres pueblos bien distintos, el vasco, el godo y el judío, con las correspondientes consecuencias lingüísticas que ello acarrea, dado que no todos hablan el mismo idioma. Pues bien, el narrador tiene mucho cuidado en ir señalando cuál es el idioma en que se expresa un personaje o en que se desarrolla un diálogo: vasco, latín vulgar, latín sin corromper o hebreo. El hecho es importante, porque a veces se derivan consecuencias de que un oyente conozca o no el idioma que emplean sus interlocutores.

Puede considerarse un indicador de oralidad, si bien muy indirecto, el hecho de que algunos personajes empleen el vasco, dado que este idioma no conoce manifestaciones escritas hasta varios siglos después de aquel en que se sitúa la acción de esta novela[2]. Aparte de las indicaciones del narrador señalando qué personajes o cuándo lo utilizan, algunas palabras y aun expresiones vascas tiñen sus réplicas e incluso el discurso del narrador. Son palabras como ezpata, irrintzina, sagardua, lauburu, batzarre, Jaungoicoa, echecojaun, etc.

Euskara

Sea como sea, el vasco es el vehículo oral transmisor de toda la tradición y cultura de los vascones, como dice Amagoya a Asier: «Esa sabiduría que tú dices no es mía; es de nuestros antepasados, y yo no he hecho más que conservar el depósito con la debida pureza. Los conocimientos de nuestros padres eran sencillos, pero claros, y en el idioma éuscaro brillan aún como rastros de luz» (p. 435). Como señala la misma Amagoya en otro lugar, gracias a su idioma y sus cantares heredados puede hablar «la antigüedad por boca de la tradición» (p. 228). Lo vemos también en este diálogo entre Amaya y Amagoya:

—Estoy admirada de vuestra sabiduría.

—No tiene por qué extrañarte; en la casa de Aitor se conserva, como archivada, la ciencia y doctrina de nuestros mayores.

—¿Por ventura se conserva en algún escrito?

—Nada; todo se fía a la tradición y a las canciones (p. 693).

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] El primer libro impreso en lengua vasca, Linguae vasconum primitiae, de Bernart Echapare, es del año 1545.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: alusiones al lector

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Este tipo de marcas son relativamente frecuentes en la novela de Navarro Villoslada[1]. He podido contabilizar unas 25 en las que se menciona la palabra lector o aparecen expresiones similares (por ejemplo, el que esto leyere). Existen otras relativas al receptor, en general, pero a nuestros efectos no nos interesan. Estas referencias son habituales en la novela decimonónica[2] y y nos vienen a indicar que la recepción de la obra es por medio de la lectura individual (si bien en el siglo XIX se sigue conservando, en algunos sectores, la lectura en voz alta ante un auditorio numeroso).

En Amaya, las alusiones son del tipo siguiente: «como el lector se habrá figurado», «recordará el lector», «como supondrá el lector», etc. En una ocasión no figura en el texto, sino en el título de un capítulo: «En que el autor hace dormir a sus personajes y quizá también a sus lectores», con el habitual buen humor que caracteriza al escritor de Viana.

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[1] Manejo esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] Ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995b, pp. 145-198 (en la 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151).

Bicentenario del nacimiento de Francisco Navarro Villoslada (1818-2018), literato, periodista y político de Viana (Navarra)

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Este año 2018, concretamente hoy, 9 de octubre, se cumplen los doscientos años del nacimiento de Francisco Navarro Villoslada (Viana, Navarra, 1818-1895), un autor que resulta conocido sobre todo por sus novelas históricas: Doña Blanca de Navarra (1847), Doña Urraca de Castilla (1849) y Amaya o los vascos en el siglo viii (1879). Y, en efecto, en el contexto de la novela romántica española, fue uno de los mejores cultivadores del subgénero histórico en su versión seria y documentada, hasta el punto de haber merecido el sobrenombre de «el Walter Scott español». Sea como sea, en este ámbito de la literatura, también cultivó otros géneros, todos los habituales en su época: novela de costumbres, novela folletinesca, cuentos, leyendas históricas, artículos costumbristas, dramas, comedias, etc.

Pero, además de esta faceta como literato, tuvo una destacada actividad en el periodismo y en la política de su tiempo. Como periodista, fue fundador, redactor y director de algunos de los periódicos más prestigiosos de su época (cabe destacar, sobre todo, su labor al frente de El Pensamiento Español durante más de una década, entre 1860 y 1872); se convirtió en un insigne adalid de la causa católica, lo que le hizo ganar el título de «el Louis Veuillot de España». En fin, mantuvo una notable actuación política, primero con los denominados neocatólicos, después en las filas del carlismo, siendo tres veces diputado a Cortes, una más senador del Reino y, durante algún tiempo, secretario personal de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII).

Cada una de estas tres facetas (literato, periodista y político) por separado hace a Navarro Villoslada merecedor de un amplio estudio monográfico; todas ellas juntas lo convierten en una figura de primer orden en la historia del siglo XIX español.

SEPTIEMBRE 2015 134

Doscientos años no se cumplen todos los días, y por esta razón —a lo largo de todo el año, pero sobre todo en estas semanas— la figura y la obra de Navarro Villoslada se están asomando a este blog con especial intensidad[1].

[1] Para una aproximación general al autor remito a mi libro de 1995: Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para el contexto de la novela histórica romántica, puede verse mi artículo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: la recitación

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A lo largo de esta novela de Navarro Villoslada[1] son varios los versos, coplas o canciones que se intercalan en la narración. Aquí voy a referirme a las indicaciones que va haciendo el narrador acerca de cómo se recitan o entonan tales cantos. En primer lugar, Amaya recita delante de su padre y de su tío el canto de Aníbal. El narrador es consciente de que no puede reflejar en el papel toda la belleza y el tono especial con que canta la heroína:

Después de algunos compases de música lánguida, comenzó la canción, de cuya inimitable sencillez y energía no pueden ser trasunto los siguientes versos:

Pájaro de dulce canto,
¿quién te retiene cautivo? (p. 40).

Pajaro saliendo de la jaula

una nota en la página 240, el autor siente necesidad de justificarse por no poder reflejar de un modo más acertado la belleza del canto vascongado de Amagoya:

Esta canción es intraducible e inimitable tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado preferencia al verso, pues que de poemas se trata.

Petronila, la loca, es un personaje que rara vez se expresa sino por medio de canciones:

—¿Y no se mueven sus labios más que para recitar canciones?

—Con las canciones lo expresa todo, como ruiseñor con trinos y gorjeos, y las acomoda fácilmente a sus afectos o caprichos (p. 134).

Así, sabemos cómo canta en la página 150, gracias a la indicación del narrador:

Echóse atrás con ambas manos el cabello que le caía por la frente, y viendo acercarse al enemigo, tornó a su postura y balanceo de siempre; pero cantando, como si quisiera ser oída, con toda la fuerza de su poderoso acento.

O en la página 185, cuando se especifica: «… soltó la voz y se puso a cantar como loca».

Amagoya, como ya se dijo en una entrada anterior, es la anciana depositaria de toda la tradición vascongada, tradición que se ha conservado por transmisión oral. Ahora se dispone a cantar con su «acento sonoro y privilegiado» (p. 228). Muy interesante resulta la siguiente indicación del narrador:

Lo que vamos a escuchar no era canción, propiamente hablando, sino recitado en prosa semipoética, interrumpido de cuando en cuando por los acordes del arpa […]. Semejantes noches estaban consagradas a la tradición, que la hija de Aitor quería conservar en toda su pureza. Pero en vano: las manos del hombre manchan cuanto tocan […]. La noble anciana, haciendo resonar el instrumento con notas graves y llanas, comenzó su relato, dando a su voz cierta modulación que hacía verosímil las fábulas de Orfeo y Anfión, ponderados músicos de Grecia (p. 232).

Notemos que el narrador ha dicho: «Lo que vamos a escuchar…». Bien. Sigue a continuación el relato o texto recitado, que termina con esta nueva indicación del narrador:

La voz de la cantora se fue oscureciendo por grados y, al concluir el relato, quedó ahogada entre sollozos (p. 234).

Poco después, Amagoya entona otro canto, y de nuevo encontramos indicaciones del narrador al respecto:

Cantaba transportada, con un entusiasmo y, por consiguiente, con una fuerza, con una inspiración cual nunca igual había sentido (p. 239).

… la voz robusta, vibrante y arrebatadora de la Adivina… (p. 240).

Vuelve a cantar Amagoya en la página 350. Ha escuchado «uno de esos cantos éuscaros de tiempo inmemorial» entonado por unas «voces unánimes, acordes, espontáneas», y como ella siente pasión o debilidad por el canto, se olvida de todo:

Más aún: oía cantar y cantó. Cantó con el mismo abandono y gallardía que en la cima de las rocas de Aitormendi; cantó mejor, porque ni la soledad la espantaba con su mudez, ni la indiferencia de los oyentes la arrecía; cantó en coro con ecos que respondían entusiastas a su acento […]. La mayor parte del auditorio no había oído jamás aquella voz privilegiada, patrimonio exclusivo y signo característico de la familia de Aitor.

Ahora bien, no todo van a ser cantos armónicos y dulces voces. También nos encontramos con un pelotón de montañeses que desafinan completamente, pues «venían alegres como unas pascuas, cantando en horrible discordancia, que si desgarraba los oídos, resonaba sin embargo plácida en el corazón» (p. 257). A las veces lo que resuena —permítaseme la expresión— en las páginas de la novela es el grito de los vascos, ya de batalla, ya de victoria sobre el eterno enemigo. Se trata de «un grito alegre, gutural, vibrante y prolongado, que parecía superior al aparato eufónico del hombre» (p. 42).

Por último, me referiré a un aspecto que es fiel reflejo de oralidad; se trata del diálogo en verso improvisado por Amagoya y otros personajes. Dejaré la palabra al propio narrador, pues sus explicaciones son claras y explícitas:

Amagoya, como hemos visto, se había dirigido allá cantando, loca de entusiasmo, la derrota de los godos, el triunfo de la escualerría, las glorias de Asier. Cantando también le contestaba el pueblo; y entre la hija de Aitor y la gente del valle se entabló un diálogo de cantares, a que tanto se prestan el genio del idioma y la natural predisposición musical de los montañeses, que con admirable facilidad hablan, discuten y hasta disputan en verso, sin regla, sin arte y sin conciencia siquiera de su habilidad.

Esta costumbre de improvisar públicamente letra y música se conserva en nuestros días[2] cual precioso resto de las antiguas contiendas de bardos, en que los actores, situados en opuestos bandos, se preguntan y se responden, sostienen tesis o causas distintas, alardeando de ingenio, compitiendo en voz y primores de talento ante un pueblo inteligente, apreciador de las travesuras y galas de la musa éuscara.

En esta forma singular de narraciones heroicas, que recuerda los primitivos tiempos de la tragedia griega y los improvisadores itálicos, Amagoya enteró a su auditorio de la nueva faz que habían tomado las cosas públicas; y el pueblo, como los coros del teatro antiguo, hacía reflexiones, expresaba su júbilo, dudaba y preguntaba: todo en cantos, en exaltaciones del estro, en torrentes de armonía (p. 457).

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] Se refiere a los modernos bertsolaris.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: la voz

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Uno de los aspectos más interesantes relativos al estudio de la oralidad en esta novela de Navarro Villoslada[1] lo podemos encontrar al rastrear las distintas indicaciones que sobre las modulaciones, las inflexiones o el timbre de la voz de los personajes va haciendo el narrador. Estas indicaciones relativas a la voz pueden ser acordes con el carácter habitual del personaje (es decir, refuerzan su caracterización psicológica) o bien corresponden a distintos estados de ánimo (ira, alegría, dolor, desesperación, etc.).

La voz de Amaya, la heroína, como no podía ser menos, es dulce y armoniosa. Ya desde el principio se nos dice que «cantaba como un ángel» (p. 36). Se habla también de «la dulcísima voz de Amaya» (p. 301) y del «suavísimo acento de la dama» (p. 167). En un pasaje determinado tiene que hacer frente a una turba de ciudadanos exaltados, y entonces les habla «con acento que ablandaba las rocas y amansaba las fieras» (p. 520). Sin embargo, en otro momento de tensión, al pensar que su amado García ha podido morir a manos de la multitud, pregunta por él «con un acento sordo y hueco, que nunca había salido de aquella garganta de ruiseñor» (p. 523). Como vemos, el propio narrador manifiesta el contraste entre su tono de voz normal y el de la ocasión presente.

La voz de Lorea, madre de Amaya, es también especialmente hermosa. Dice Ranimiro, su esposo: «Su voz era argentina, conmovedora y privilegiada. La misma, la misma voz, duque Favila, que acaba de resonar en este aposento con la canción de Aníbal» (p. 46). Es decir, la misma voz que la de Amaya, que acababa de entonar esa canción vascongada. Su voz puede ser «solemne y misteriosa» al referirse al cumplimiento de las profecías de Aitor, pero inmediatamente se torna en una voz «tan suave y tan hermosa que parecía del otro mundo» (p. 54).

Por lo que llevamos examinado, sabemos ya que la voz es un elemento importante que caracteriza a todas las mujeres descendientes del gran patriarca vasco Aitor: Lorea, Amaya, y también su tía Amagoya, como veremos después. De hecho, al final de la novela, Amagoya reconoce que su sobrina Amaya es verdaderamente la persona a quien corresponde conservar la tradición y los tesoros de Aitor precisamente por la voz, cuando canta de nuevo unas estrofas del canto de Aníbal:

Amagoya la escuchó con asombro, con embeleso, como quien percibe real y verdaderamente los ecos con que ha soñado.

—¡Amaya! —exclamó—. ¡Tú eres hija de Aitor! Eso no se aprende: eso se transmite, se hereda… ¡Amaya! ¡Tu madre cantaba así! ¡Tus antepasados cantaban así! ¡Yo canto así! ¡Amaya! ¡Tú no eres extraña en la familia de Aitor! ¡Su casa es tu casa!

—Y en ésta se han conservado fielmente —respondió la princesa— las tradiciones y cantares de la patria de mi madre (pp. 694-695).

En definitiva, esta voz especial es patrimonio exclusivo del linaje de Aitor, y se aprecia particularmente al recitar o cantar los textos transmitidos de generación en generación por vía oral.

Amaya_Comic

Me he detenido en estos tres personajes femeninos por ser su voz un rasgo caracterizador esencial en ellos, una marca de pertenencia a la ilustre familia del viejo patriarca. Sin embargo, el narrador nos ofrece informaciones relativas a la voz de otros personajes. Por ejemplo, Plácida, mujer del anciano Miguel de Goñi, recuerda que han muerto cuatro hijos suyos en la guerra secular que enfrenta a vascos y godos, pero afirma «con voz entera como la de una leona» (p. 62) que le quedan otros cuatro dispuestos al mismo sacrificio.

Ranimiro, padre de Amaya, es un guerrero godo que sabe alternar una severa rigidez con una dulzura amable, según con quién trate, y eso se refleja también en los cambios de su voz: «Parecía imposible […] que aquella voz que vibraba de placer y cariño, hiciese de pronto estremecer con severo y a veces terrible acento» (p. 31).

Olalla, una jovencita labradora de gran desparpajo, posee una voz «de argentinos ecos» (p. 132) y su madre Petronila, apodada por los demás «la loca», canta o, mejor, recita «en perdurable tono de salmodia» de forma tal que parece «que llora con la voz, a falta de lágrimas» (p. 135). Esta aparente loca —en realidad muy cuerda— tiene la misión de salvar a los personajes principales acudiendo en su ayuda en los momentos delicados o de peligro para ellos. Sus apariciones suelen ser entonces bruscas, inesperadas, lo que hace que su tono de voz se corresponda con la situación:

Momentos después resonó dentro una voz estentórea que decía rugiendo, como una leona sorprendida delante de sus cachorros:

—¡Atrás, Abraham Aben Hezra, atrás!

[…]

—¡Atrás tú también, viuda de Basurde! —dijo la misma tremenda voz (p. 344).

En el diálogo que mantienen Asier y Munio en la página 380 vemos —¿oímos?— al primero expresarse con «severo y terrible acento», «con voz sorda, pero profunda y aterradora». En otro momento, se disfraza de Basajaun, personaje mitológico vasco, señor de la selva, para salir al paso de Teodosio de Goñi y provocar en él unos celos asesinos. Entonces, como corresponde al personaje que imita, emplea «una voz terrible, que más parecía rugido de fiera que humano acento», una voz «que asemejaba al rugido del león» (pp. 618 y 621, respectivamente).

Uno de los pocos personajes caracterizados negativamente en la obra es el falso ermitaño Pacomio —en realidad, un rabino judío padre de Aser—. Al ver desbaratados sus planes de venganza por la súbita aparición de Petronila que antes mencionaba, su voz refleja su temor, al convertirse en el «cavernoso acento del moribundo» (p. 344). En cambio, al reclamar a su hijo el secreto del tesoro utiliza una voz «hueca, perentoria, que no admitía réplica», «pavorosa, […] sorda y seca» (pp. 442 y 447).

Por supuesto, las indicaciones de este tipo (si un personaje habla murmurando, en voz baja o gritando, con voz amable o enérgica…) abundan a lo largo de la novela y no es posible consignarlas todas aquí. Me he limitado a señalar aquellas que me parecieron más importantes y significativas.

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

Aspectos de oralidad en «Amaya» de Navarro Villoslada: el valor de una vocal

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Amaya[1], novela histórica de Francisco Navarro Villoslada, es un libro interesante para estudiar algunos aspectos de la oralidad —y la literalidad— porque nos traslada, como el subtítulo indica (Los vascos en el siglo VIII), a una época histórica en la que la comunicación era eminentemente oral. Como veremos, la mezcla de personajes de distintas razas, culturas y religiones, a saber, vascos, godos y judíos, hace necesarias muchas indicaciones del narrador, consciente del problema que supone el empleo de distintos idiomas por parte de ellos. Algunos de los personajes son hombres  orales, y alguno hasta se jacta de ello, al mostrar cierto desprecio por la letra escrita, como veremos. Sin embargo, existen muchos otros rasgos interesantes que trataré de analizar en sucesivas entradas.

En el subgénero narrativo a que pertenece esta novela, el histórico, uno de los recursos habituales para mantener la intriga es la ocultación de la personalidad de alguno de los personajes. En nuestro caso, uno de ellos es conocido hasta por tres nombres distintos: Eudón, Aser y Asier. Ahora nos interesan los dos últimos: cuando se presenta ante Amagoya, fiel guardadora de las tradiciones vascas, dice su verdadero nombre, que es el de Aser; pero ella no oye este nombre judío, sino que en sus oídos suena el de Asier, nombre que en vascuence significa ‘principio’ y que lo relacionaría con las proféticas palabras de Aitor, el patriarca de los vascos, «Amaya da asiera» (el fin es el principio).

Así pues, esta confusión relativa a este personaje  deriva de un fallo en la percepción oral. Veamos cómo lo explica el propio personaje; está hablando de la buena acogida que tuvo al llegar al caserío de Amagoya:

—¿Cómo te llamas?, me preguntó ésta. Aser, le contesté sencillamente; y ella se inmutó, me miró de hito en hito como embebecida en hondas imaginaciones, como arrobada de los sentidos, y tan extraña escena terminó con un abrazo, durante el cual me daba el nombre de Asier. No la contradije, pues tan bien me iba con la añadidura de una letra a las de mi nombre. Había comprendido Amagoya que yo le respondí Asier, palabra vascongada que significa Fin[2], y vos me explicasteis la importancia que tenía  (p. 450).

En efecto, no será lo mismo para el ambicioso Eudón ser un simple judío, personaje despreciable, situado en el último puesto del escalafón social de la época, que ser el profetizado y esperado Asier, vasco destinado a casarse con Amaya, para que el fin y el principio, el principio y el fin, se unan.

PersonajesAmaya

[1] Las citas serán por esta edición: Francisco Navarro Villoslada, Amaya o los vascos en el siglo VIII, Madrid, Giner, 1979 (col. «La Novela Histórica Española», 23). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Aspectos de oralidad y literalidad en Amaya de Navarro Villoslada», TK. Boletín de la Asociación Navarra de Bibliotecarios, 16, diciembre de 2004, pp. 171-181. Sobre el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución «Príncipe de Viana»), 1995.

[2] En realidad, asier o hasier, en vascuence, significa ‘principio’.

«Las damas del Fin del Mundo», una divertida narración de Ángeles de Irisarri

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Una vieja y corajuda señora feudal, doña Uzea; la no menos decidida y anciana doña Andregoto; una caprichosa hada, Golda, que sigue a su hija Nectarina en compañía de su servidor Grimm; Mínimo, un fraile que camina hacia atrás en busca de su pasado; el vikingo Olaf, al que los años han vuelto enamoradizo; la niña Diana, salvaje cazadora; Taleja, meiga y sanadora… tales son los personajes —algunos recuperados de novelas anteriores— que la escritora zaragozana reúne en el castillo-faro de Finisterre, en el año 1016: una amplia galería de «alunados» que protagonizan Las damas del Fin del Mundo (Barcelona, Grijalbo, 1999, prólogo de Rosa Regàs), entretenida narración de Ángeles de Irisarri[1], curiosa mezcla de historia y fantasía.

Destaca la castellana doña Uzea, «muy gallega, muy amante de su propia libertad y orgullosa», «harta de razonar como mujer y tener que actuar como hombre», aplicando las reglas de lo doméstico a los asuntos del reino. Es una de esas mujeres fuertes (Toda, Ermessenda, Urraca…) habituales en las obras de Irisarri. En el trasfondo, la idea de que las mujeres podrían gobernar el mundo (con más acierto que los hombres) si no fuera por las restrictivas leyes que se lo impiden.

La autora hace gala de originalidad y humor (a veces, inteligente ironía), sin olvidar su perfecto dominio de la historia. Y es que el derroche de imaginación y el tratamiento desenfadado, casi grotesco, de los personajes no están reñidos con una cuidada reconstrucción de las costumbres y formas de vida de la lejana época medieval en que se ambienta esta divertida novela.

[1] Para más datos sobre la autora y su producción literaria, remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Las novelas históricas de Ángeles de Irisarri», en Marina Villalba Álvarez (coord.), Mujeres novelistas en el panorama literario del siglo XX. I Congreso de narrativa española (en lengua castellana), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 361-375.

Leyendas y cantares vascos en «Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada

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Ya he indicado en alguna entrada anterior que en esta novela de Francisco Navarro Villoslada[1] hay una visión idealizada del pueblo vascongado, que incluye también una defensa de su idioma[2], reliquia de pasados tiempos que hay que conservar (véanse distintas indicaciones sobre el idioma y su riqueza en las pp. 10, 21, 127, 404, 423 y 598)[3]; he mencionado también la preocupación del narrador por señalar el idioma en que habla cada personaje en cada circunstancia. Mencionaré dos pasajes significativos: cuando Ranimiro acude al valle de Goñi para entrevistarse con Miguel, el anciano de más influencia entre los vascos, este le pregunta si sabe hablar vascuence; al contestar el godo que «un poco», Miguel apostilla: «Me alegro, porque me cuesta trabajo y repugnancia expresarme en el idioma de los romanos, y eso que fueron amigos nuestros» (p. 59); cuando Amaya habla a Teodosio en latín, la primera vez que se entrevistan, el joven responde altivo: «No quiero entender otro idioma que el de mis padres» (p. 157). Los godos que encarnan el espíritu de reconciliación (Ranimiro, Amaya), comprenden y hablan el vascuence; en cambio Munio, no ve en él más que un «guirigay» (p. 344).

En la novela, aparte de los nombres de Amaya y Asier, ‘fin’ y ‘principio’, que tanta importancia simbólica poseen, se incluyen otras palabras vascas, que van en cursiva (a veces con su significado entre paréntesis o en nota al pie): escualerri o escualerría, escuara, escualdunac, lauburu, zorcico, Jaungoicoa, Amaija dá asieria o Amaya da asiera (con una nota en p. 47 sobre la pronunciación; es la inscripción del brazalete de Aitor), jaun, andra, amá, echecojaun, ezpata, guecia, ilarguía, leheren, Basajaun, deyadara o deihadara, erecia, irrinzina o irrintza, agur, sagardua, chori, jaiarin, ezcua, on, ezcuonda, eztia, ezteia, baatzarre, gau-illa; hay también algunas expresiones: «junac, jun» ‘al que se muere, lo entierran’; «aurrerá, mutillac» ‘adelante, muchachos’; «Jaungoicoa eta escualdunac» ‘Dios y los vascos’; «Leloan, Lelo, Leloán dot gogo» ‘Dale que le das con Lelo, nunca lo puedo olvidar’; o el grito Iaó, iaó, iaó; palabras vascas son los nombres de algunos personajes: Mendoza ‘monte frío’, Iturrioz ‘fuente fría’, Echeverría ‘casa nueva’, Amagoya ‘madre de lo alto’; y algunos topónimos: Urbasa ‘agua brava’, Andía ‘la grande’, Jaureguía ‘el palacio’, Gazleluzar ‘castillo viejo’, Aitormendi ‘monte de Aitor’, Aitorechea ‘casa de Aitor’, Auñemendi ‘monte de los corderos’ (nombre del Pirineo), Goñi (Go-iñi, ‘en alto yo’); algunas de las notas de la novela explican algunas etimologías de palabras vascas (pp. 47, 56, 62, 195, 200, 204, 218, 402, 406).

BasajaunPero más importantes son los cantares y las leyendas que se intercalan. En cuanto a los primeros, se incluyen versiones de varios y se dan algunas noticias de ellos: el canto de Aníbal (pp. 38-41), el canto de Altabiscar o Altobiscar[4] (pp. 141-143), el himno de Lecobide y Uchin Tamayo (pp. 222-223) y la cancioncilla de Zara y Lelo (pp. 580 y 585-586); también hay una alusión al himno sobre el combate de Lara (p. 106). El autor los califica de «cantos éuscaros de tiempo inmemorial» (p. 325); del himno de Lecobide, en concreto, dice que es «el suspiro más lejano, más antiguo que nos ha dejado la musa éuscara, como un eco de la primitiva independencia, eco de vida que va repitiendo la santa libertad de todos los siglos»[5]. Además introduce Villoslada la leyenda de Aitor (pp. 216-218); la de Luzaide y Maitagarri (pp. 204, 207, 217 y 430); la fábula de Leheren, una serpiente de fuego (p. 218, y nota) y la del Basajaun o señor del bosque (cfr. el cap. II, III, IV: «En que se dice quién era el Basajaun y qué significa su nombre», especialmente la p. 571). Y, por supuesto, la leyenda de Teodosio de Goñi[6]. Para Blanco García, todas estas leyendas y las creencias «mitad primitivas, mitad supersticiosas» de los vascos producen en la novela un efecto semejante al de la mitología clásica[7]; o como dice Villoslada, la convierten en «centón de tradiciones éuscaras». Hay que recordar que Amaya ha sido calificada tradicionalmente como «poema en prosa», como auténtica «epopeya del pueblo vasco»[8]; el propio autor, en la dedicatoria, se refiere a ello: «El asunto requería una epopeya; pero sin alas para volar tan alto y abatido por la tristeza que infunde la presente, me quedo rastreando en la elegía».

[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Tal vez convendría recordar que en el siglo XIX la extensión geográfica del vascuence era muy superior a la actual; según Madrazo, en 1886, sobre un censo total de 230.000 navarros, 150.000 lo hablaban (dato mencionado por José María Corella, Historia de la literatura navarra, Pamplona, Ediciones Pregón, 1973, p. 182).

[3] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[4] El escritor anota al pie: «Creo que se me perdonará fácilmente el anacronismo de poner en boca de Petronila esta rapsodia del canto de Roldán, más de medio siglo antes de la derrota de Roncesvalles; pero he creído que semejante canción, acerca de cuya antigüedad no es ésta ocasión de discurrir, debía entrar de una manera u otra en un libro de la índole de AMAYA, centón de tradiciones éuscaras. / Harto más difícil de perdonar es el atrevimiento de haber puesto en verso tan precioso poemita, cosa que nadie ha intentado, que yo sepa. Sírvame de disculpa que el romance de Petronila resulta una imitación, no traducción literal, del Altobiscaren cantua» (p. 143, nota).

[5] Tras ofrecer su versión del mismo, señala en nota: «Esta canción es intraducible tanto en verso como en prosa; los idiomas modernos quedan vencidos por la sencillez, concisión y energía del original. En la necesidad de recurrir a las perífrasis, he dado la preferencia al verso, pues que de poemas se trata. Hay críticos que niegan la autenticidad, es decir, la remotísima antigüedad de este canto. Para negar un prodigio de la tradición, hay que reconocer otro mayor: el de semejante falsificación. El primero, me lo explico; el segundo, no. De todos modos, dejo la cuestión intacta a los eruditos» (p. 223, nota). En cambio, en su artículo «La mujer de Navarra» parece reconocer que todos estos cantos son versiones modernas, al estilo de las recreaciones ossiánicas de Mcpherson. Jon Juaristi ha dedicado unas páginas de su trabajo a señalar el origen de estas falsificaciones (El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987, pp. 53-56). Ver también el artículo «De la poesía vascongada» que Navarro Villoslada había publicado en El Pensamiento Español, 12 de diciembre de 1866.

[6] Julio Caro Baroja ha dicho de ella que es «una variante muy cristianizada y local de la leyenda o, mejor dicho, del tema o ‘motivo’ del parricidio involuntario», con abundantes variantes (Edipo Rey, leyendas hagiográficas de San Judas, San Julián o San Albano). Julia Barella Vigal, «Amaia da hasiera», Kultura (Vitoria), VIII, 1985, pp. 119-122, ha destacado que con la inclusión del milagro del monte Aralar y la aparición del dragón, la atmósfera de fantasía de Amaya se intensifica hacia el final.

[7] Francisco Blanco García, La literatura española en el siglo XIX, II, Madrid, Sáenz de Jubera, 1891, p. 274.

[8] Fernando González Ollé señala que muchos críticos la han definido como epopeya, pero siempre sin el apoyo textual, y comenta acertadamente: «Me parece que esta denominación quiere ser un elogio antes que una categoría poética» (Introducción a la historia literaria de Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1989, p. 180); aparte del tema general, él menciona algunos rasgos concretos que prueban esa condición heroica de la novela: empleo frecuente de símiles y algunos motivos de abolengo homérico (la cocina de Goñi que recuerda a la de Eneas, ciertas peculiaridades del vino, etc.).