En «Lejana herida»[1] el poeta constata la presencia segura de la muerte (comienza así: «Callada y segura, / la muerte vendrá un día y segará / mis primaveras vírgenes»; más adelante insiste: «la muerte vendrá un día y arrancará mi vida»; «callada y segura» se repite anafóricamente otras tres veces, subrayando obsesivamente esa conciencia de la propia muerte). En efecto, la presencia de la muerte se hace total y abrumadora en este poema, una muerte que servirá para cerrar —¿en qué sentido?— «aquella lejana herida de mi noche fría».
«Pasión oculta», igual que un poema anterior, va dedicado «A mi nieto Guillermo Rivell Amadoz». El germen inspirador es el nacimiento de ese niño, en el que ve el poeta un símbolo de todo ser que nace y se abre a la vida, de toda creación; de ahí que nos hable de nuevos destinos, de misterio naciente, de creación sin límites (abundan las imágenes positivas en la construcción del poema: rosa, viento, luz…) y que se refiera luego al fruto de «la pasión que se esconde detrás de cada rosa que nace». Es, en suma, un canto a la vida engendradora de vida.
«Te ha llegado la noche de tus sueños» (esta frase del título se repetirá más adelante) lleva una dedicatoria a Jorge Guillén, y está compuesto en la circunstancia de su fallecimiento: «te ha cogido la hermana muerte y te ha llevado de la mano». El poeta pondera
la pluma viva y densa del viento alado de tus versos, palabras desnudas que como firmes acantilados quiebran tus poemas y los elevan puntuales a la ágil danza de tus sueños;
[…]
ahí estás ya, florecido, primaveral y nuevo, con el poema perfecto, vertical y cuajado entre tus labios, llorando el gozo de la luz en la noche.
Después de su noche (su muerte), los lectores quedan «sedientos de tu canto», de su Cántico (título de la obra unitaria de Guillén, en un primer momento), de la emoción de su poesía, de «la fiebre callada y exacta de tu último poema».
«Caída luz en las verdes colinas (Para una invitación)» se dedica «A Belén y Arturo», compuesto por el poeta con motivo del enlace matrimonial de uno de sus hijos; es un poema «circunstancial», escrito para esas bodas, y son versos con sabor a canción epitalámica, que elogian el amor (equiparado a pascua de la luz, mañana, cielo azul, «escalada del destino / en crepúsculo luminoso de fe», etc.)[2].
[1] Este poemario no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
«Se hace simple la mente…»[1], que juega con la anáfora de «se hace», es una evocación de la muerte y de lo que hay —o, más bien aquí, no hay— tras ella: «Sopla el silencioso mar de la nada, […] se ha quedado dormida en su sueño inexistente. […] Se hace simple la mente / y ya no eres nada…». Algo más misterioso es «Ay, este cerrar mis ojos» («Ay» se repite anafóricamente en las cuatro estrofillas del poema). Habla la voz lírica de «volver mis ojos al río triste de la noche» (expresión que se repite); después se dirige a un tú femenino («iluminada y bella»), que bien podría referirse a la muerte.
Con «Poesía» (también glosado antes) volvemos al asunto del poder creacional de la palabra poética y la solidaridad humana. Destaca la anáfora de «así» y varios encabalgamientos abruptos, y por ello muy expresivos. Citemos el comienzo, donde apreciamos algunos ejemplos:
Así, en este mundo desconocido e idéntico de los que sufren como yo sufro, de los que viven y mueren cual yo vivo y muero, así en este mundo solitario, en el inmenso silencio atravesado de la soledad derramada, luciente y fría…
El poeta es, por definición, un solitario: habla de «esta gelidez de las almas / solas» y dice que «mi alma / partida apenas llora»; apunta entonces la solidaridad del poeta con el que es como él solitario, con el que sufre:
Voy llorando contigo que lloras, hermano, sin tú saberlo, amando contigo esto que tú amas.
Y concluye:
… esta parda ceniza que en tu amor late, este beso que, pendido de mis labios, a ti me ofrece enteramente, a ti.
En «Recóndita vena» (este sintagma ya se había utilizado al final del canto XXIII de El libro de la creación) el yo lírico se dirige a un Tú, con mayúscula, que se hace importante, que lo es todo para él:
Ya sé que Tú eres el aire puro que gravita y fija mi centro. Sé que eres el brillo de mis años y la densidad de mis noches, eres el final ya hecho de esta emprendida y aún no comenzada carrera.
Y sé que estás conmigo en vuelo perenne, y que sobre mis lados has de posar tu peso de Dios humanado.
Aunque mi muerte me robe, verdecida rosa tuya ha de brindar perfume que vitalice así mis huesos.
En ese constante movimiento pendular entre duda y fe a que nos tiene acostumbrados, el poeta se inclina ahora claramente por la trascendencia, por la confianza en ese Dios humanado que es Cristo (destaquemos, en el haber estilístico, la bella aliteración «posar tu peso» y la anáfora «Ya sé… Sé… Y sé…»).
«Rumores nocturnos» presenta una dedicatoria «A Guillermo Rivell Amadoz, pequeño niño»; se trata de un nieto, visto poéticamente como un «pequeño animal desnudo» de mirada franca, de «frágil y abierta sonrisa». El poema se carga en su primera parte de imágenes positivas: amanecer de pájaros, profundo mar, estrellas amantes, color inmarcesible de los besos castos, espuma, manantial, sonrisa, encanto, para ponderar la alegría de esa nueva vida que se abre a la vida, a «esta hegemonía de ser / entre tanta ventana abierta a lo imperfecto». Pese a su pequeñez, pese a su desnudez («y asomas como una creación balbuciente, impregnadora, / como un animal que camina manso y dulce sin espolearse»), el niño puede ser contemplado como un «rico vástago, capaz de mirar sin turbarte al Dios escondido». Se cierra con estos dos versos:
… te he visto en tu ausencia como si no tuvieras límites, te he visto en la sombra dibujada de mi nuevo mundo[2].
[1] Este poemario no fue publicado previamente de forma exenta, sino que quedó incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Esta nueva entrega[1] insiste en ese cambio en el tratamiento de los temas poéticos con respecto a los primeros poemarios, en tanto en cuanto el poeta se sigue abriendo a un mundo nuevo de relaciones con los demás. El primer poema sirve para hacer balance, mira hacia el pasado, pero al mismo tiempo encara el futuro. Los que vienen después, otros diecisiete, son poemas bellos repletos de vivencias personales. Por lo demás, cabe destacar —de nuevo— la coherencia temática y de pensamiento que percibimos en todos los poemarios de José Luis Amadoz, los cuales se desarrollan en torno a unas pocas ideas nucleares que responden a unas mismas preocupaciones del autor. Por un lado, apreciamos que el poeta ha vuelto a caer en la noche fría, en la noche oscura (noche de la no fe, noche del miedo a lo desconocido tras la muerte): es el hombre que tiene la conciencia de su propia finitud y de la inexorabilidad de la muerte, en suma, el hombre que sigue caminando en medio de una aventura todavía irresuelta, en el permanente debate entre inmanencia y trascendencia (aunque aquí se acentuará ya el giro hacia la trascendencia).
Se trata de un tema largamente transitado en la producción lírica de Amadoz, pero renovado aquí en los poemas dedicados al nacimiento de los nietos, que reiteran el milagro del hombre que nace al ser. Ahora el yo lírico se muestra alegre por la llegada de esos nietos, el poeta se siente rejuvenecido, recobra la ilusión al ver y sentir esas nuevas vidas que se abren al gran misterio de ser hombre, no exento de dolores y tristezas. El poeta cantará, gozoso, ese regalo de la vida, la heroicidad cotidiana de ser hombre, el largo camino que cada hombre, que todos los hombres deben recorrer. Y en ese contexto se manifestará extraordinariamente la sensibilidad del poeta, que desea ahora vivirlo todo, estar en todo y con todos… Por otra parte, encontraremos la idea de que la poesía, como acto de creación, «diviniza» (hay un par de composiciones dedicadas específicamente al quehacer poético).
«Todos y solo» se abre con un lema de Kierkegaard; el poeta se encuentra solo y desea «salir de sí y hablar de tú a todo»; es entonces cuando recuerda tardes otoñales, tardes viejas cargadas de nostalgias y, «casi feliz a ratos», se pregunta por «este destino que Dios sólo / conoce». El poema se cierra con la expresión de su conciencia de la muerte, pero también con el apunte —tímido— de la esperanza en una vida futura:
Con todos, conmigo, con el gozo colmado del sol de cada día, con este techo que me cubre, todavía sin muerte, y estas rosas crecidas del jardín de la vida, con la entrega sobrada que comúnmente nos hace la dicha, con todo, y, sin embargo, qué solo, solo mirando hacia lugares nuevos que presiento, hacia parajes que reflejan vida plenamente, libre de obscurecidas apariencias, solo, desgarrado, deseando verlo todo, y amarlo todo con este fuego tan hundido, desconocido, solo, rasgado, en esta mordedura sangrante que a mí la vida me ha hecho con todo.
«Emanación poética» (poema dividido en nueve secuencias numeradas en romanos) lleva un lema y dedicatoria a Antonio Machado y es un apóstrofe a la palabra, una reflexión sobre la creación poética que ya comentamos al trazar la poética de Amadoz[2].
[1] Poemario no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El siguiente poema[1], «Vieja naturaleza», lleva como lema una pregunta de Guillermo Rivell[2]. Se reiteran, a modo de estribillo, estos versos: «Vieja naturaleza / violada por el hombre». Alude al poder destructor del hombre, llevado por el deseo de «cremoso oro negro», a los «dientes asesinos / de las máquinas destructoras», a la deforestación, al cambio climático («vientos y climas contrariados»), a la amenaza que se cierne sobre determinadas especies animales en peligro de extinción («este ocaso de especies / corneadas por el hombre»). Apreciamos, pues, un tono más comprometido del poeta, aquí en concreto frente a esa destrucción de la naturaleza, cuando «sólo la fusta del hombre resuena»,
y el río y el viento melancólicos pasan rezando en la noche silenciosa bajo las libres estrellas distantes y frías[3].
En «Entonces todo parecía posible» oímos resonar «un unísono grito de hombres libres»: apunta el deseo y la esperanza de «un nuevo mundo» que permita «saciar la paz de tantos hombres destruidos», donde «héroes y niños tomarán su camino nuevo». Atrás quedarán los tiempos de guerra: «hasta los cielos se abren al grito unánime / de paz», y habrá libertad y amor para todos.
Tras la repetición de «Naturaleza sabia» (poema segundo de «Sangre y vida», ya comentado) se incluye «Nadie puede ser sometido»[4], que desarrolla el pensamiento anunciado en el lema: «Libertad, frágil esposa, / tantas veces violada». Se dice que «la libertad se nos ofrece / como una rosa no nacida», «una hogaza reciente / de libertad mañanera». Hay aquí otra vez la esperanza de un «hombre nuevo», de un tiempo nuevo en el que «todos los hombres tendrán su barca / y serán marineros de nuevos mares». El poeta aconseja mimar a la libertad, celebrar los esponsales con esa joven esposa. Frente a la «fría ausencia» de Dios que a veces percibe el hombre, él introduce un apóstrofe al Señor para defender esa libertad:
Para entonar la canción de libertad con más fuerza que nunca te llamaremos, hasta que tus oídos ahítos de silencio ejerciten, una vez más, el bello recorrido de nuestras vidas.
En «Muerte maldita» (el subtítulo lo asocia a la serie de «Elegías innominadas») el yo lírico se dirige en apóstrofe a un «amigo», al otro:
Me lloro a mí mismo sin que nadie me escuche, sin que nadie enjugue mis lágrimas, busco mi hombre entre tanta ceniza y podredumbre, al hombre que se esconde detrás de mi miedo, al hermano y al amigo, al triste y desasistido.
Las imágenes negativas («ramas de sangre me han nacido cuando te contemplo», «hijos de sangre me han herido», «odio nauseabundo», «un aleluya triste») nos hablan del dolor y de la «condición fratricida» del hombre. Pero ese hombre es capaz de buscar más allá: «mi vástago de hombre se empina, imposible, buscando / la amistad del amigo y su ternura»; y acaba con esta súplica:
Búscame, amigo, no me dejes solo a la intemperie de la sangre entre tanto desheredado, entre tanto huérfano mordido por el odio y la venganza, búscame entre tanta muerte maldita.
Se repiten después un par de poemas del libro anterior: «Es difícil rendir al hombre con un beso o caricia» y «Te ha de vencer», textos que Amadoz considera importantes, y que reitera según la técnica o licencia que ya hemos encontrado antes de la aliteración poética (véase lo dicho en el apartado dedicado a la poética).
Más adelante, «Y en su faz silenciosa llora como un niño pequeño» es otro poema que reitera la idea del mito cainita: encontramos sufrimiento, heridas, «la laya gris de la violencia», «sangre fratricida», «la playa gris de la violencia», el «hombre dormido en su sueño violento», en suma, la constatación de que «por cualquier parte se ve al hombre solitario en lucha con el hermano». El hombre vuelve a ser un peregrino, un navegante en medio de las sombras de la noche[5]. Pero a veces brilla la esperanza, y se ve hermanado con todo, surge el «deseo de infatigable permanencia y comunión con todo». La poesía de Amadoz adquiere ahora tintes de poesía ética, en lucha contra el sentir fratricida, contra la insolidaridad: «En cada hombre nace otro hombre», anuncia. El hombre se debate entre la desesperanza de la soledad («Y está frente a su sendero como un niño perdido», «está frente a su mundo encadenado con su libertad sumisa y poblada de vacíos») y la esperanza de la compañía solidaria («tan sólo le anima saber que su camino fue multitudinariamente recorrido»).
La siguiente composición, «Se siente tan irresuelto en su cavidad de hombre», insiste en una temática parecida: habla de «días tan plenos de noche» y de su «sed de luz», «esa sed vieja que le nutre tan llena de antepasados»; el hombre desea buscar —aunque no sabe dónde— «el Espíritu que le conduce», «la promesa que le anida». Se siente solo («extraña al hombre que consigo lleva») en esta tierra, y acaba con un toque de esperanza:
De luz y sombra recogido ha de acallar su llanto para elevarse por encima de sus cenizas, y cumplir la promesa que le anida, de luz y sombras recogido ha de caminar en solitario hacia su muerte, hacia su penumbra más confiada, hacia su imperio que seguro de sí le lanza pleno de suertes, de heredades que ensanchan las fronteras de su reino terrenal. Y extraña su camino… aunque su muerte ilumine su vida, aunque en ese final se cumplan para él todas las promesas de vida, y sean virginales fuegos los que le alcen flagelado de llamas como a una espiga dorada y madura[6].
[1] Poemario no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] Más adelante encontraremos dos composiciones de Poemas para un acorde transitorio dedicadas a Guillermo Rivell Amadoz: «Rumores nocturnos» presenta una dedicatoria «A Guillermo Rivell Amadoz, pequeño niño», mientras que «Pasión oculta» se dirige «A mi nieto Guillermo Rivell Amadoz».
[3] Desde el punto de vista estilístico, llaman la atención algunos símiles: «como una sigilosa nube azul», «como una novia ataviada / para el tálamo»; y la paronomasia: «un cielo en celo».
[4] Este es un poema que se repetirá más adelante en Mito de Andrós.
[5] Se repiten imágenes marineras (andadura, sin velas ni faros) y relativas a la maternidad (cada mañana, que es sinónimo de esperanza, trae el «dulzor de una madre encinta»). Se recuperan, pues, motivos ampliamente utilizados en Límites de exilio.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
El poema «Apología de la paz»[1], con el subtítulo «(Poemas apocalípticos)» y cita de Vicente Aleixandre, se tiñe de imágenes y metáforas negativas, de violencia y destrucción: «tus entrañas vestidas de negro», «flor sangrienta», «mordedura de sangre», «el eco fratricida de los vientos», «la proscrita raza de hombres empequeñecidos con sabor a huerto podrido», «alta pared de sangre», «heridas caínicas». Todavía podemos añadir otras imágenes negativas: turbio caminar, Gólgota, mordaza, luna enmudecida, llanto, verdes praderas calcinadas, camino tronchado, eco fratricida, madres encanecidas, noche fría, calcinados rocíos, etc. Todo en este poema nos habla de dolor, de guerra, de destrucción, no hay espacio para el amor, y hasta la luz es aquí negativa (se trata de «una luz que se mete sin piedad por entre los ojos para despertar torrentes de lloro»). En este caos, el «hombre seco y perdido» es un peregrino sin ojos, en «la noche más de las noches», con su fe quebrada, mordida. El final es verdaderamente descorazonador:
… hoy son las fiestas de la sangre y el bárbaro martirio de los muertos, el agazapado lazo de las fieras que pugnan por seguir viviendo, hoy es la fiesta del hombre seco y perdido entre los siglos sin brújula ni galaxia, un peregrino sin ojos metido en la noche más noche de las noches, con la fe quebrada y el torso herido, con la fe mordida por los siete gólgotas destruidos, como una brizna lamida por las sienes viejas de los tiempos, el resto del hombre mordiendo su polvo.
Si el primer poema hablaba de guerras en general, el segundo, «Alguien llora en las dunas», que desarrolla un pensamiento de Rilke, es un alegato contra una guerra en concreto, la del Golfo Pérsico (se repite en un par de ocasiones el sintagma «mercenarios del GOLFO»[2], se habla del «oro negro de codicia», etc.): es una proclama del yo lírico contra la guerra, el sinsentido de la muerte, la sangre derramada, la esclavitud, la confusión («un clamor de hierros eleva su torre de Babel»), contra todos los males que genera «la sangrienta verbena de aquel Caín de todos los tiempos». Frente a ello, el poeta pregunta a la diosa de la paz por su ausencia y afirma que levantará su voz donde nadie le oiga, aunque sea la voz perdida que clame en el desierto, con un tono esperanzado:
Levantaré mi voz donde nadie me oiga, mi niño pequeño pondrá la palabra precisa donde suena hermana, esperaré la fortuna de la paz pegada a sus labios, al fin me tomará de su mano, un silencio de oro sacudirá mi voz en la noche, la paz emergerá de mi sueño como el rocío de la hierba matutina[3].
[1] Poemario no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
[2] No es infrecuente en la poesía de Amadoz este recurso de poner algunas palabras destacadas tipográficamente con mayúsculas.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Como hemos tenido ocasión de comprobar en sucesivas entradas, las dos series de Cuentos sin espinas[1] de Mariano Arrasate responden perfectamente al título bajo el que se agrupan: en ellos no hay espinas, sino buenas enseñanzas morales. Evidentemente, más que por su importancia o su calidad literaria estos relatos nos interesan como exponente de una etapa, de una forma de hacer cuentos que tiene todavía mucho de decimonónica, pues el autor no ha conseguido desprenderse de la pesada carga didáctica que encorseta al relato y le impide volar hacia el campo de la pura ficción. Los personajes no ofrecen actitudes vivas, sino que están al servicio de lo que se quiere enseñar; todos están vistos, más que con simpatía, con cierta actitud paternalista, incluso los más negativos (Laura, el zurdo que roba el ochavo a Germán, Eugenia), pues de ellos se puede esperar su regeneración moral. Hay algún caso de onomástica elocuente (así, el amigo que da malos consejos a Aquilino se llama Simplicio).
Nótase en estos relatos cierto prosaísmo, patente en la abundancia de frases hechas (ser un juerguista de marca mayor, no contar con la huéspeda, fumar como una locomotora, cortar por lo sano, equivocarse de medio a medio, ponérsele a uno un buen temple, estar en lo que se celebra, tomar el pelo de lo lindo, hacerse rogar, andarse con chiquitas, meter el miedo en el cuerpo, coger una pítima ‘emborracharse’, estar más alegre que una gaita, estar hecho una uva, poner el grito en el cielo, conocer al dedillo, ser simpático como él solo, no dar algo frío ni calor ‘dejar indiferente’, estar a punto de caramelo, despachar un asunto en un periquete, estar de buen temple, vivir a sus anchas, tener la mano como una bota ‘muyhinchada’, parecerse como un huevo a otro huevo, echar a alguien a [con] cajas destempladas, dejar con la boca abierta, estar hecho un basilisco, ser un cero a la izquierda) y términos y expresiones coloquiales (a palo seco, a renglón seguido, a la primera de cambio; Natalio, el amigo de Aquilino, es un mal trabajas; ¡rechufla!, parrandero, endina ‘enfermedad, molestia’, petardo ‘cosa molesta’, correntón ‘calavera’). Aparecen ciertos diminutivos afectivos: defectillo, cuidadito, veladorcito, historieja. Algunos rasgos son navarrismos, ya léxicos, ya morfosintácticos: demasiau poco (dice Teresa, p. 20); mujericas (p. 31); falso ‘cobarde’ (p. 31); «Si Vd. tendría el dolor, puede ser que estaría más mansico» (p. 31); mocetes (p. 64); peloticas (p. 65); zambaco ‘modalidad de juego de pelota’ (p. 64, anotado al pie por el autor).
Además de en el lenguaje, cierto tipismo hay también en el reflejo de algunas costumbres: los vecinos de los pueblos, montañeses y riberos, que acuden a Pamplona para vender sus productos (p. 20); la mención de los medios (los medios vasos de vino, los «chiquitos») que toman Aquilino y sus amigos en las tabernas; los escaparates de la capital provinciana donde se exhiben «sedas, lanillas, pieles, sombreros, medias y zapatos»; la salida de la misa, y la importancia del qué dirán en una ciudad donde todo el mundo se conoce; los veraneos en ciudades costeras para las clases acomodadas (San Sebastián, Santander, Biarritz…); los indianos que regresan enriquecidos al pueblo tras pasar muchos años en América; la mención de algunos juegos infantiles (el marro, justicias y ladrones, los bolos y la pelota)…
Otro rasgo característico es el humor: aunque no se puede hablar de cuentos humorísticos, la nota cómica se hace presente en forma de ligeras pinceladas: a Aquilino le gusta beber ron de Jamaica… o de China (p. 20); un reumático echa a correr para escapar de las friegas de Dionisio el barbero (p. 31)… Recuérdese además todo lo dicho a propósito de «Cambio de papeles». En el plano estilístico, lo más destacado es la presencia de construcciones trimembres, que a fuerza de repetidas llegan a cansar[2].
En los cuatro relatos de la segunda serie comentada se observa el mismo didactismo que en los siete de la anterior. Y, respecto al estilo, lo más destacado vuelve a ser el empleo de palabras coloquiales (vulgarismos, y algunas palabras que son navarrismos), que suelen ir destacadas en negrita o entre comillas: cubico, aparatico, ir a escape, calentica, practicanta, marchar como un reloj, rusiente, melico ‘ombligo’, jicarica, echando chispas, tiempo de perros, batiaguas ‘paraguas’, chirriau ʻmojado, caladoʼ, frío morrocotudo, vasico, masada, presente (de la matanza), pollada, la saca (del vino), a hacer cuentas, penau, esgarra, chismico, hogaril, dejarse de dibujos, tullina ‘paliza’, navarzal (en nota al pie se explica su significado, ‘boyero’), peloteras ‘enfados’, andar a tres menos cuartillo, caérsele la casa encima, meter en vereda, no poder ver a alguien ni en pintura, atravesado en el estómago, charla que charla, canastos, otra que te pego, mastuerzo, zamueco, zopenco, zascandil, hacérsele la boca agua, camueso, sorber el seso, perder la chaveta, plancha ‘sorpresa, decepción’, seguir en sus trece, echar una parrafada, sudar tinta, estar de morro ‘estar enfadado’, cubrirlo de elogios hasta el cogote, estar chocha con algo, más alegre que unas castañuelas, callandico, salir algo a pedir de boca, dormir como un leño, mocica, faldica, mesica, pocos pecaus y buenos bocaus, durico, más contentos que unas Pascuas, cosica, hatico…
En definitiva, los Cuentos sin espinas coinciden con el resto de la corta producción narrativa de Mariano Arrasate en una serie de rasgos, que podrían resumirse en dos: el carácter eminentemente moralizador y el tipismo regional; desde el punto de vista técnico, se trata de una narrativa anquilosada, sin novedades, de tono sentimental (y a veces sensiblero), anclada todavía en el regionalismo de finales del siglo XIX[3].
[1] Utilizo una edición de Cuentos sin espinas, por Mariano Arrasate Jurico, s. l., s. i., s. a., 86 pp. (Biblioteca General de Navarra, signatura 2-2/14) formada por recortes encuadernados del folletín de un periódico. Y también el volumen Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
[2] Por ejemplo: «a unos por razón de la cirugía, a otros por razón de la barbería, a otros por razón de la odontología» (p. 30); «era duro, despiadado, terrible» (p. 31); «fatua, simple e insoportable» (p. 31); «Así vivió una porción de años, escandalizando, perturbando, triunfando» (p. 37); «Estaba Laura en la plenitud de su juventud, de su belleza y de su salud» (p. 37); «le parecía no habían de quebrantarse jamás su salud, su juventud ni su belleza» (p. 37); «¡Esto es inicuo, infame, criminal!» (p. 43); «si no puedo, si tengo mucho que hacer, si me esperan…» (p. 54); «para extremar con ella las atenciones, los cuidados, la afabilidad…» (p. 72); «¡Dios mío!, qué soledad, qué desamparo, qué atroz sufrimiento» (p. 74); «el alivio de sus congojas, la alegría que ilumina sus desalientos, la felicidad» (p. 77); «está profundamente disgustado, alterado y acobardado» (p. 78); «molestarlo, maltratarlo y desatenderlo» (p. 85); «reconocer la suya [su culpa], cargar con ella y deplorarla» (p. 86), etc.
Las gallinas de Cervantes (1967) de Ramón J. Sender[1] es un relato divertido que describe la alegórica y surrealista transformación de doña Catalina, la esposa de Cervantes, en una gallina. Este sería el hecho que explicaría la verdadera razón de la marcha —¿huida, abandono?— de Cervantes del hogar familiar en Esquivias. Ahora bien, tras su apariencia insustancial, la novelita esconde una veta más seria, que requiere una lectura más profunda, al mostrarnos a un Cervantes que tiene grandes sueños, que no puede cumplir encerrado como está en aquella casa, sabiéndose además ninguneado por la familia de su esposa, pues aunque lo aprecian por ser hidalgo con derecho al tratamiento de don, lo tienen en menos tanto por sus sospechosos orígenes conversos como por su poco lucrativo oficio de escritor, que apenas da dineros.
En este sentido, el símbolo del halcón herido que Cervantes se encarga de cuidar, pero al que su esposa le ha cortado las alas, resulta transparente: «el halcón miraba a veces a lo alto y debía extrañarse de su incapacidad para seguir su instinto de ave de altura» (pp. 44-45)[2]. Al final, tanto el halcón como Cervantes volarán en pos de sus respectivos destinos… Por lo demás, esta recreación cervantina senderiana ofrece el interés de mostrarnos a diversos personajes que estarían en la futura génesis del Quijote, en particular el hidalgo Alonso de Quesada, tío de Catalina, personaje dual mezcla de grandeza y miseria que bien podría servir al escritor como germen para la genial creación de don Quijote[3].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002. Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
[2] Como escribe Antonio Román Román, «El paralelismo entre el halcón y Cervantes es perfecto»; ver «Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes», en Juan Fernández Jiménez, José Julián Labrador Herraiz y L. Teresa Valdivieso (coords.), Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells, Erie (Pennsylvania), Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en los Estados Unidos, 1990, p. 566.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Carlos llega a una ciudad donde va a pasar tres días en un hotel; quiere una habitación grande y fresca, pero solo está libre la del doctor Gaudencio Pestillas, que la tiene reservada[1]. Carlos finge conocerlo y afirma que no hay problema en que le den su habitación. Ya instalado, se bebe su vino y fuma varios de sus cigarros. Esa noche escucha los gritos de una mujer alojada en la habitación de al lado, que, víctima de sus vicios, sufre terribles pesadillas. Al día siguiente Carlos habla con Jerónima, una muchacha de su pueblo que trabaja en el hotel, quien le informa de que se trata de una mujer perdida, que bebe y viste indecentemente, aunque no en el hotel. Él cree que tiene algo de bueno, porque, al menos, se oyen sus lamentos; al día siguiente la ve en el comedor; es una joven de treinta años, pero está ajada por los vicios, circunstancia que sirve para introducir la correspondiente dosis moralizante:
Parece mentira que haya personas que empleen y destruyan de modo tan inicuo los dones preciosos de salud y belleza que Dios concede, y se reduzcan a sí mismos a una despreciable miseria (p. 111).
Pablo Picasso, Femme ivre se fatigue (1902).
Al marcharse, Carlos da una propina al encargado para que no se entere Pestillas de que ha ocupado su habitación, porque no le conoce de nada. Jerónima manda con Carlos cincuenta duros y un paquete de ropas a su familia (hecho que sirve para elogiar los «santos afectos» de la familia). Carlos regresa al hotel unos meses después y le cuentan que Tina murió, completamente sola, en su habitación. El doctor Pestillas, que encontró el cadáver con el rostro desencajado, explica que Tina sufrió una crisis al corazón: los viciosos llegan a este «suicidio moral y físico» (p. 121); las luchas interiores les hacen parecer siempre mucho más viejos de lo que son: Tina, al morir, parecía que tenía sesenta años. Además —se insiste— falleció sin auxilio de nadie, sufriendo padecimientos terribles, porque a los libertinos se les aviva la sensibilidad y su agonía se convierte en una cruel tortura; y no solo se hacen daño a sí mismos, sino también a la sociedad. El relato termina con el concluyente comentario de Carlos: «La verdad es que la vida licenciosa, con sus anejos y derivados, por cualquier lado que se mire constituye un mal negocio y una detestable carrera» (p. 124)[2].
[1] Mariano Arrasate Jurico, Cuentos sin espinas, Pamplona, Torrent-Aramendía Hnos., 1932, 124 pp. Manejo un ejemplar de la Biblioteca del Archivo Municipal de Pamplona, signatura K-1; en la cubierta se lee: Cuentos sin espinas (jocoserios), primera serie.
Poco a poco los lectores de Las gallinas de Cervantes[1] iremos adivinando cierta identificación entre Cervantes y don Alonso, especialmente en el tramo final del relato, cuando alcanzamos a saber que, al igual que Miguel, está interesado por lo hebreo (seguramente por descender también él de conversos):
Cervantes se pasó la mano por la frente, suspiró con pesadumbre y entró en la casa. En aquel momento encontró al hidalgo, que llegaba aunque no era domingo. Llevaba un libro en la mano. Un pequeño libro de Luis de Ávila que se llamaba Jardín Espiritual, una paráfrasis del Zohar, de Sem Tob (don Hombre Bueno, en castellano). Fue una gran sorpresa para Cervantes. El Zohar era el libro más importante después del Talmud judío, por entonces. La crema de la crema del pensamiento hebraico en el que se recordaba que David había sido una especie de bufón de Dios. David, que bailaba desnudo para sus sirvientes y que no rehuía lo grotesco risible porque sabía que, por encima de todas las manifestaciones más impúdicamente bufonescas del hombre, estaba la divinidad invulnerable e invilificable. Por encima de lo ridículo sublime y de lo grandioso mezquino. Del hidalgo que aconsejaba apuntar las gallinas y recibía una paliza en un camino y hasta de la esposa engallinecida.
Cervantes creyó comprender al hidalgo con sus ambivalencias, incluida la del silencio noble y el habla risible (pp. 109-111).
Primera edición del Zohar (Mantua, 1558).
Y si don Alonso Quesada podría dar lugar a la futura creación de don Quijote, la propia doña Catalina es trasunto de Dulcinea del Toboso:
Antes de casarse había querido informarse sobre la familia de la novia y supo que sus abuelos venían del Toboso. Se inclinó a soñar un poco, como cualquier novio en su caso. Toboso es un nombre compuesto de dos voces hebreas, como otros nombres españoles de ciudades o aldeas. Tob quiere decir bueno y sod quiere decir secreto. Así, pues, el Toboso significa en hebreo el bien secreto o la bondad escondida. Recordaba Cervantes que, antes de casarse, había dado a doña Catalina un nombre que le pareció a un tiempo poético y justo. Era Cervantes un gran admirador de la Celestina y, a la hora de dar a su novia un nombre idílico, se le ocurrió hacerlo a imitación del de Melibeo y Melisendra, la amada del infante Gaiferos. Si ellas eran dulces como la miel, dulce debía ser también doña Catalina. Así pues, la llamó Dulcinea y por alusión a su linaje del Toboso. En su conjunto, el nombre quería decir Dulzura de la bondad secreta. Mitad en romance y mitad en hebreo. Nadie sabía que Cervantes conocía el idioma hebreo. No era que pudiera hablarlo o escribirlo, sino que había sentido curiosidad por los idiomas semíticos y aprendido algo de ellos durante su larga estancia en Argel (pp. 83-84).
En fin, cabe señalar más concomitancias con el Quijote: la sobrinita podría inspirar en el futuro la creación de Antonia Quijana, la sobrina de don Quijote; en la novela intervienen dos curas, el hermano clérigo de doña Catalina y el cura párroco de Esquivias, un barbero, etc. Todavía podríamos mencionar algunos detalles narrativos que son claras reminiscencias cervantinas, como la alusión a los diversos «autores»: la historia de lo sucedido a doña Catalina es algo «fabuloso e increíble», sin embargo el narrador anota: «Pero era verdad y se puede comprobar con documentos de la época» (p. 7), se habla de «los documentos que yo he podido recoger» (pp. 8-9), se introducen expresiones del tipo «Entre las graves personas que han estudiado la materia…» (pp. 11-12), «En esto están todos los autores de acuerdo» (p. 14). En sentido contrario, tenemos la limitación de la omnisciencia del narrador en algunos detalles nimios: «En aquella comedia, cuyo título no recuerdo…» (p. 15)[2].
[1] Cito por Ramón J. Sender, Las gallinas de Cervantes, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 2002.
[2] Ver Pol Madí Besalú, Una aproximación a la narrativa breve de Ramón J. Sender: las «Narraciones parabólicas» (1967), Tesis de Máster inédita, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Facultat de Filosofia i Lletres), 2017, pp. 11-12. Por su parte, Juan Ramón Rodríguez de Lera escribe: «Sender recrea, desde la erudición, una realidad ficticia que podría haber sido el embrión de la posterior novela cervantina» («Las gallinas de Cervantes, de Ramón J. Sender», Cuadernos Cervantes de la lengua española, año 10, núm. 54, 2004, p. 40b). Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «Una recreación cervantina: Las gallinas de Cervantes, novela corta de Ramón J. Sender (1967)», en Maira Angélica Pandolfi, Márcio Roberto Pereira, Marcos Hidemi de Lima y Wellington R. Fioruci (eds.), Confluências Transatlânticas. Narrativa Contemporânea Ibérica e Ibero-Americana, Campinas (São Paulo), Mercado de Letras, 2021, pp. 313-336.
Este poemario —no publicado previamente de forma exenta, sino incorporado directamente al conjunto de su Obra poética(1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006— supone un cambio de registro, de tonos y temas, en la evolución poética de José Luis Amadoz. El poeta constata ahora que el hombre es un mundo pequeño, que puede achicarse más todavía. Pero, al mismo tiempo, el poeta sale de sí y se abre a los otros; se hace transeúnte del exterior y descubre el nosotros, el otro, el amigo y el hermano, en suma, el sentimiento de la solidaridad. En palabras del propio Amadoz, de poeta-niño pasa a ser niño-poeta, pero un niño-poeta que es ya más maduro y ve y descubre lo que hay alrededor de él. Encontramos poemas con alusiones a situaciones y acontecimientos contemporáneos (la caída del muro de Berlín, incluso el cambio climático…), entre los que no faltan los aspectos negativos, los conflictos en los que se transparenta el mito cainita: la bomba atómica sobre Hiroshima, la guerra de la exYugoslavia, la del Golfo, etc. Apreciamos cierto cambio a un tono negativo, tras la esperanza y el optimismo trascendente que prevalecen en los anteriores libros. El poeta desea transmitir la idea de que el hombre es siempre el mismo, con una asombrosa dualidad: puede albergar, por un lado, los mayores odios y protagonizar todo tipo de bajezas, pero es capaz también, por otro, de ser casi un ángel que crea en su entorno condiciones de paz, de esperanza y de milagro.
En cualquier caso, reaparecen ahora temas presentes en los poemarios previos: el hombre que vive en la noche oscura de la no fe, que quiere salir de las sombras y se dirige a un tú que es Dios, un Dios que a veces calla o se esconde, un Dios que se oculta, que no se muestra claro, y por eso puede hablar el poeta de «la luz de tu sombra» o de una «oscura luz» (esta temática se irá acentuando cada vez más en los próximos poemarios). En alguna ocasión se presenta a este hombre como un soldado que porta el lábaro de la fe, que busca o quiere al menos buscar a Dios. En estas ocasiones se trata de un hombre que, más que de una fe propia, se nutre de la fe de sus antepasados.
Son en total dieciséis poemas, sin numerar, algunos con título y subtítulo. Varios de ellos llevan lemas y/o dedicatorias. La expresión poética se hace en este libro más clara, menos conceptual. Ángel Raimundo Fernández —que estudió estos poemas cuando aún no se habían publicado como libro exento: es ahora [2006] cuando salen reunidos por primera vez en forma de poemario— aludía al tono de elegía anunciado por el título:
Los mismos títulos (sombra, muerte maldita, elegía, elegías, el paso de los años, muerte transeúnte, etc.) remiten al tema elegíaco, cantado aquí en un tono sostenido pero no estridente y declamatorio, sino desde la perspectiva de un pensamiento que siente y de un sentimiento contenido y controlado en el vestido de la palabra[1].
Y añadía que la mayor parte de estos poemas se escriben «en verso libre, con un ritmo más interior que exterior». Pasaremos a examinarlos por separado en próximas entradas[2].
[1] Ángel Raimundo Fernández González, «Río Arga» y sus poetas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura), 2002, p. 75. En el poemario abundan las anáforas: «La anáfora, en estos casos, es un elemento que subraya el paralelismo conceptual y rítmico», explica Fernández González.
[2] Para más detalles remito a mi trabajo «José Luis Amadoz, poeta “aprendiz de brujo”: cincuenta años de coherencia poética (1955-2005)», introducción a José Luis Amadoz, Obra poética (1955-2005), Pamplona, Gobierno de Navarra-Institución Príncipe de Viana, 2006.
Ínsula Barañaria 