Como ya comenté, Zorayda la reina mora, del escritor tudelano Juan Anchorena, es una novela que se redactó hacia el año 1859, si bien no sería publicada hasta 1912, con motivo del Centenario de la batalla de las Navas de Tolosa[1]. Ciertamente, no estamos ante una obra de extraordinaria calidad literaria, pero se trata de una narración no carente de interés. Obra de un escritor navarro desconocido, cabe destacar como curiosidad que otro literato de la misma región y de la misma época, Francisco Navarro Villoslada, también trató de esos amores africanos del rey Sancho VII de Navarra en su inacabada novela El hijo del Fuerte[2].
Marceliano Santa María Sedano, El triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Tolosa (1892). Museo Nacional del Prado (Madrid, España).
En su relato, Anchorena presenta la batalla de las Navas de Tolosa, no tanto como una venganza cristiana por la derrota de Alarcos, sino más bien como una venganza personal de Sancho el Fuerte por el asesinato de su prometida Zorayda. En cuanto a la presencia y el tratamiento de temas africanos, lo más interesante es precisamente la descripción del personaje de Zorayda (caracterizada como heroína plenamente romántica), que se suma a las semblanzas de otros personajes musulmanes; y también las descripciones que ofrece el autor de algunas ciudades, paisajes y lugares norteafricanos, insistiendo, por ejemplo, en el lujo de sus palacios o en la dureza del clima. En fin, más allá de su intrínseca calidad y su valor literario, me parece interesante recuperar un autor y una narración prácticamente desconocidos, no ya solo para los lectores en general, sino incluso para los especialistas, y que hay que valorar en el contexto de la novela histórica romántica española, a cuyos rasgos genéricos[3] responde —en líneas generales— el relato de Anchorena[4].
[1] La ficha completa es la siguiente: Juan Anchorena, Zorayda la reina mora: novela histórica de tiempos de Sancho VIII de Navarra, por… Con un prólogo crítica del Rdo. P. Antonio de P. Díaz de Castro (Barcelona, José Vilamala, 1912). He manejado un ejemplar de la Biblioteca Municipal de San Sebastián, sign. I 33-2 14.
[2] Remito a Carlos Mata Induráin, Viana en la vida y en la obra de Navarro Villoslada. Textos literarios y documentos inéditos, Viana, Ayuntamiento de Viana, 1999, donde se incluye la edición de la novela histórica inédita El hijo del Fuerte o Los bandos de Navarra.
[3] Véase Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-98 (en la 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151).
Muy relacionada en su génesis con la zarzuela La dama del rey está la novela histórica Doña Toda de Larrea o La madre de la Excelenta, que se encontraba inédita entre los materiales del Archivo del escritor y que publiqué en 1998[1].
Interesa destacar que se trata de una novela «vascongada», como se refleja en la correspondencia cambiada entre Navarro Villoslada y José de Manterola. En efecto, el 20 de noviembre de 1880 el de Viana escribe al director de la revista donostiarra Euskal-Erría comunicándole que se encuentra con ánimo para redactar una nueva «novela vascongada»:
Yo creía haber agotado mis lágrimas al escribirla [se refiere a Amaya]; pero el ejemplo de ustedes [los redactores de la Euskal-Erría] me enardece y aún creo tener llanto en mi corazón y pulso en mi mano para emprender otra novela vascongada.
¡Todos a una, amigo mío! ¡Euskal Erria! ¡Magnífica empresa y magnífica divisa!
Esta es la respuesta de Manterola, en carta de 22 de noviembre:
Celebro en el alma y felicito a V. de todas veras por su nuevo proyecto de novela vascongada, que desearé realice cuanto antes.
El renacimiento literario que comienza a efectuarse en nuestro país puede ser, y será desde luego, de grandes resultados, y escritores de la talla de V. no debían, no pueden permanecer cruzados ante tan consolador movimiento.
Trabajaremos todos de consuno, cuantos amamos de veras a este país, para restañar sus antiguas heridas, y prepararle un porvenir más risueño; tengamos fe en las virtudes y en la constancia de nuestra raza… y Dios proveerá lo demás.
Todo por la Euskal-Erria. Todo para la Euskal [Erria] sea nuestra constante divisa.
La acción de la novela sucede en Bilbao y sus alrededores, e incluye una pintoresca descripción de la romería a la Virgen de Begoña. Por supuesto, en el texto quedan reflejadas las sencillas y puras costumbres de los vascongados, sin que falte el elogio de las armonías del vascuence[2], «cuya antigüedad le hace parecer hermano de todos los idiomas primitivos» (p. 81). De hecho, en la novela se incluyen algunas palabras y expresiones vascas, cuya traducción se consigna al lado, si no es que queda aclarada por el contexto: mutil ‘muchacho’, Zenaide zu?[3]‘¿Qué desea?’, nescacha polita ‘muchacha bonita’, Escarricasko, jauna ‘gracias, señor’, sagardua ‘sidra’, echecojauna, Jaungoicoa, motzas, zorcico, aurrescu; incluso se juega con el significado aproximado en vascuence del apellido de la protagonista, Larrea,al comentarse que doña Toda es dura y espinosa con los hombres (esto es, ‘esquiva’) como una zarza[4].
Relacionado con el tema del vascuence, podemos mencionar también el uso que del castellano hacen algunos personajes euskaldunes. En el Señorío de Vizcaya, todos están contentos por la noticia de que la reina doña Isabel vendrá desde Vitoria a jurar los Fueros:
—Escarricasko, jauna (gracias, señor) —contestó el mancebo rehusando noblemente—, noticias traes, que vizcaínos para, más que vale plata.
—Amigo mío, ese romance es para mí tan oscuro como el vascuence.
—Quiere decir —contestó el albéitar, que se había constituido en intérprete— que se da por pagado con la buena noticia que su merced nos ha traído de Vitoria (pp. 82-83).
Este recurso de mostrar las dificultades de estos personajes para hablar en correcto castellano, que mezclan con construcciones vascas, es de gran tradición en la literatura aurisecular, como recurso humorístico: baste recordar el episodio del vizcaíno en el Quijote y sus «mal trabadas y peor concertadas razones»[5]. También la excesiva longitud de los apellidos vascos, que pueden medirse —como se decía en La dama del rey— a varas, sirve para introducir elementos de humor:
—¿Cómo os llamáis, señor huésped?
—José Antón de Goyeascogoechea —respondió el posadero levantándose.
—¡Diablo! —exclamó Ramírez—; dicen que Jerjes sabía de memoria los nombres de todos sus soldados: a buen seguro que los soldados de Jerjes no eran vizcaínos (p. 87).
En cualquier caso, interesa destacar que el elogio del idioma vasco que encontramos en esta novela se enmarca en un contexto más amplio, el de la defensa de las tradiciones y costumbres puras, incontaminadas, venerandas del país vascongado, que destaca precisamente por el respeto a la tradición, encarnada en sus mayores:
Aquí el respeto de los muchachos principia por el padre de familia llamado echecojauna, señor de casa, y acaba por el señor del país, a quien vosotros llamáis rey, o por mejor decir, acaba por el Señor de lo Alto, Jaungoicoa, único nombre que aquí damos a Dios. Señor es el padre, señor el rey, señor es Dios (pp. 122-123)[6].
[1] Véase Francisco Navarro Villoslada, Doña Toda de Larrea o La madre de la Excelenta, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid, Castalia, 1998; y otros dos trabajos míos sobre esa novela: Carlos Mata Induráin, «Dos novelas históricas inéditas de Navarro Villoslada: Doña Toda de Larrea y El hijo del Fuerte», en Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin (eds.), Congreso internacional sobre la novela histórica (Homenaje a Navarro Villoslada), Príncipe de Viana,Anejo 17, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, pp. 241-257, y «Doña Toda de Larrea, novela vascongada inédita de Navarro Villoslada», Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País,tomo LV, 2, 1999, pp. 395-417.
[2] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[3] Navarro Villoslada escribe así, seguramente de oído, la expresión «Zer nahi duzu?».
[4] Del significado ‘tierra inculta, sin labrar’ que tiene larra es posible pasar, por metonimia, al de ‘zarza, espino’. En cualquier caso, queda claro que los semas que se quieren destacar en la relación de la dama con los hombres son los de ‘dureza’, ‘sequedad’.
[5] Véase P. Anselmo de Legarda, Lo vizcaíno en la literatura castellana, San Sebastián, Biblioteca Vascongada de los Amigos del País, 1953; K. Josu Bijuesca, «El “vizcaíno” de Sor Juana y la lengua del imperio», Revista de Humanidades (Monterrey), núm. 5, otoño de 1998, pp. 13-28.
[6] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Una nueva cala para determinar la actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence[1] la podemos hacer en la zarzuela de tema vascongadoLa dama del rey[2]. De escribir el libreto se encargó nuestro escritor, y le puso música Emilio Arrieta, siendo estrenada en Madrid en 1855. En esta obra hay dos coros que aluden al árbol de Guernica, como símbolo de las históricas libertades vascas, uno al principio:
Árbol santo de Guernica, de los cántabros solaz; a tu sombra se guarece nuestra dulce libertad. ¡Oh, bien hayan los monarcas que a tu tronco secular la potente mano tienden con munífico ademán! Se ve entonces tu ramaje de alborozo retemblar. ¡Corazón eres de un pueblo; lo que él viva vivirás! (p. 20).
Y el coro final, que reitera esa misma idea, en alusión aquí a la visita de la reina doña Isabel para jurar los Fueros del Señorío de Vizcaya:
La reina bienhechora los santos Fueros viene a jurar. Saluda a tu Señora, la buena madre, feliz solar. Trono, un peñasco pobre; copudo roble será el dosel. Latidos las entrañas de las montañas den a Isabel (p. 52).
Me interesa destacar estos dos coros sobre el árbol de Guernica porque entre los papeles del Archivo de Navarro Villoslada he encontrado también una traducción parcial del «Guernicako arbola», que intenta mantener el ritmo musical y acentual del original de Iparraguirre:
¡Oh, roble de Guernica, bendito del Señor!, los vascongados te aman de todo corazón. Tu dulce sombra esparce del mundo en derredor. Nosotros te adoramos, árbol de bendición.
Mil y mil años hace, según la tradición, ¡oh roble de Guernica!, que un ángel te plantó. Alza siempre tu copa, y más que nunca hoy; denos el dulce abrigo que a nuestros padres dio.
Un aspecto menos importante, aunque también relacionado con el tema del idioma, es la inclusión de un chiste, a propósito de la excesiva longitud de los apellidos vascos. Andrés, que viene a ser el “gracioso” de la zarzuela, trata de distraer a Pancracio, que busca a la amada del rey, diciéndole que se llama Blasa Iturreberrigorrigogeascogoe…, pero Pancracio le interrumpe: «Basta. / Tenéis por aquí apellidos / que pueden medirse a varas» (p. 25)[3].
[1] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Cito por Francisco Navarro Villoslada, La dama del rey, en Obras completas, ed. de Segundo Otatzu Jaurrieta, vol. III, Pamplona, Mintzoa, 1992, pp. 15-52.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Entre la producción literaria de Navarro Villoslada se cuentan algunos artículos costumbristas. Uno de ellos está dedicado a describir cómo es «La mujer de Navarra», y en él contrapone fundamentalmente el tipo de la mujer de la Montaña y el de la Ribera. Hablando de la montañesa, comenta cómo son sus vestidos, su peinado (las solteras llevan el cabello corto, de donde les viene el nombre de motzas[1]) y sus labores. Se explica que «la mujer vascona» estaba animada por los sentimientos de altivez, valor, amor a la libertad y a la independencia, y se introduce una digresión sobre los vascones en la que se abordan varios aspectos: su religión primitiva; su llegada a los Pirineos —montañas en las que se establecen para conservar su independencia, desdeñando las fértiles llanuras que tenían al sur—; el contacto con los celtas; su secular lucha contra los godos; la distinción dentro del territorio vascongado de dos zonas diferenciadas: las orillas del Ebro, tierra llana abierta a todas las invasiones, frente a la montaña, donde pervive más pura la raza éuskara «casi, podemos decir, en su primitiva pureza» (p. 386); es decir, se esboza aquí la clásica distinción entre ager y saltus vasconum.
Para nuestro autor, el idioma es prueba de la pureza de las costumbres y de la primitiva religión natural, monoteísta, de los vascos:
En efecto, sus primeros pobladores [los de este «antiquísimo solar» de los Pirineos occidentales] fueron los euskaros y euskaldunas, a quienes nosotros solemos llamar iberos, cántabros, vascos o vascongados, gente sencilla, culta y pastoril, de suaves costumbres y dulcísimo carácter, que profesaba la religión natural, sin mezcla alguna de idolatría, ni quizá de supersticiones. Así lo aprueba, entre otros datos, el monumento vivo de su idioma, cuya raíz no ha podido ni podrá tal vez averiguarse nunca, y en el cual no se halla ningún sabor pagano, al paso que abunda en voces y conceptos del más elevado espiritualismo (p. 385)[2].
Más adelante apunta la cuestión de la variedad dialectal del vascuence:
Del vascuence navarro al guipuzcoano, por ejemplo, hay casi la distancia de un dialecto. El primero es duro, elíptico y breve; el segundo, numeroso [entiéndase ‘armonioso’], eufónico y musical. Pero si la variedad de tribu a tribu es clara, no lo es menos la que existe de los montes a los llanos de la misma provincia (p. 388).
Habla de la importancia en esas tierras del echeco-jauna y la echeco-andria, y alude a las canciones propias del país; y transcribe en castellano el «Canto de Aníbal»: «Citaremos, aunque inventadas en nuestros días, estas estrofas del canto de Aníbal, cuando los vascos se deciden a acompañarle en su expedición contra los romanos» (p. 399; la cursiva es mía: aquí corrige la opinión sobre la remota antigüedad de ese canto, defendida en el artículo de 1866).
Por último, en el cierre del trabajo se introduce una nueva reflexión sobre el idioma, cuando el autor se pregunta retóricamente: «¿Para qué fines ha criado Dios a la mujer navarra, que sabe dominar a hombres tan fuertes, tan enérgicos, de quienes siempre se ha obtenido más por la persuasión que por la violencia?». Y se responde a continuación; para el de Viana, esta cuestión se enmarca en otra más amplia, que es el origen y la misión del pueblo vascongado sobre la tierra (nótese la visión providencialista de Navarro Villoslada):
Responder a esta pregunta sería resolver este problema histórico: ¿Para qué fines conserva la Providencia esa muestra del idioma, de la raza y de la civilización de nuestros indígenas, ese resto del pueblo ibero, contemporáneo quizá de las Pirámides de Egipto y que, a semejanza de ellas, subsiste inmóvil sobre tantas y tantas tempestades de polvo y arena que descarga en vano para sepultarlo en el simún del Desierto? (pp. 400-401)[3].
[1] «De esta costumbre de cortarse el cabello la soltera, le vino el nombre de motza, que tiene la doble significación de moza y mocha en castellano» (p. 384).
[2] Refiriéndose a Amaya, escribe María Cruz Mina, «Navarro Villoslada: Amaya o los vascos salvan a España», Historia Contemporánea, núm. 1, 1988, p. 153: «Siguiendo a Chaho, rompe con la tradición tubalina sobre el origen de «la misteriosa raza euscara» y prefiere la procedencia oriental de Aitor a la semita del nieto de Noé. La innovación sirve mejor a su antisemitismo radical. De los dogmas históricos en los que se apoya (vasco-iberismo, vasco-cantabrismo, invencibilidad, originalidad y antigüedad de la lengua…), ninguno parece tan grato a Navarro Villoslada como el del monoteísmo primitivo. Sí, los vascos fueron cristianos mucho antes que Cristo».
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
El segundo trabajo erudito que nos interesa considerar (ya vimos en una entrada anterior el titulado «De la poesía vascongada») es «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», que no sé si resulta muy conocido dentro de la producción escrita del de Viana. No se trata ahora de valorar el interés científico de ese artículo; es posible que sus opiniones sean incorrectas o inexactas en más de un punto, pero, en cualquier caso, demuestra su temprana preocupación por esta materia, la presencia de monumentos prehistóricos en la «escualherría o solar euscaro»[1]. En él se refiere a distintos hallazgos sepulcrales y megalíticos: Eguílaz, Arizala, Ocáriz, Escalmendi, San Miguel de Arrechinaga…
Dolmen de Aizkomendo o de Eguílaz (Álava, España).
Mencionando distintas autoridades (Humboldt, Rodríguez Ferrer, Fernández-Guerra, Chaho), llega a la conclusión de que esos monumentos son célticos: los celtas o celtíberos llegaron a la llanada alavesa, pero su llegada a la escualherría o país vascongado no hizo perder a los euscaros su idioma, siendo el vascuence «la lengua usada en aquella región casi hasta nuestros días» (p. 196a). Y añade:
Conste, pues, para la debida claridad, que si las razas ibéricas, como creen los respetabilísimos autores antes citados, son euscaras, hubo euscaros (los de la orilla derecha del Ebro) que se unieron y mezclaron con los celtas, y euscaros también (los de la orilla izquierda) que no se mezclaron ni confundieron jamás; y conste que los vascos no confundidos con otros pueblos llaman euscaro a su idioma, y erdara, esto es, mezclado, a toda lengua extraña, a todo lo que no es euscaro o castizo. Se nos figura que la precedente observación, que no es nuestra, da más luz sobre este punto histórico que toda la erudición fundada en textos griegos y latinos de autores que se espeluznaban al tener que acomodar a su frase clásica los exóticos nombres vascongados (p. 196a).
Más tarde, a propósito de la cuestión de si várdulos, caristios y autrigones constituían una nación distinta de la de los vascos, que habrían venido al territorio después, escribe:
¿Qué nos importa a nosotros que los vascos sean denominados hoy de un modo y mañana de otro? Esto ha sucedido siempre y está sucediendo en nuestros mismos días. El nombre del vasco viene del vascuence, y quiere literalmente decir montañés o de la montaña; pero ellos no se dan a sí propios ese apelativo, ni el de vascongados, ni otro más que el de escualdunas, bajo cuya denominación comprenden a todo el que habla la lengua euscara, sea español o francés, llamando asimismo escualherria, literalmente tierra de escualdunas, a todas las provincias que hablan la lengua euscara y pueblan ambas vertientes de los Pirineos occidentales: navarros, guipuzcoanos, alaveses y vizcainos, españoles; suletinos y laburdinos, franceses (p. 215b).
Y sigue argumentando:
Nadie, que sepamos, ha sostenido, ni siquiera imaginado, que várdulos, caristios y autrigones hablasen un idioma distinto del euscaro; fueron por lo tanto verdaderos y legítimos euscaldunas, castizos vascongados, y si escritores griegos o latinos les han dado aquellos nombres, nada tienen ellos que ver en esta cuestión geográfica o filológica (p. 215b).
Para Navarro Villoslada, todos esos pueblos son de una misma casta, «procedan o no de la gran familia ibérica caucásica, en cuya cuestión es inútil entrar. […] O hay que reconocer que aquellos pueblos fueron ibéricos euscaros, o sea que autrigones, várdulos y caristios eran vascongados, o confesar que ni la historia, ni la tradición, ni la geografía tienen sentido común: encogerse de hombros, y seguir adelante» (p. 215b).
En los párrafos finales de su trabajo concluye que debe quedar arrumbado todo lo que se ha tenido por prehistórico en territorio vasco (monumentos, joyas, armas, huesos, herramientas…), pues son célticos, para preguntarse de seguido:
Pero, ¿no queda nada realmente prehistórico en el pueblo vascongado?
Sí, queda el idioma, queda el vascuence, el euscaro. Monumento anterior a la historia ibérica, más grande que todas las construcciones megalíticas, sin cimientos conocidos y sin término probable, con los raudales de miel que brotan de sus hendiduras se sustenta, ha más de treinta y siete siglos, un pueblo no menos sencillo, grande y misterioso.
¿Qué se sabe de su primitiva historia?
Lo que nos cuente la tradición o deje adivinar la leyenda; lo que la filología aprenda en ese monumento vivo donde todo se hallaría si hubiese alguien capaz de descifrar los caracteres de cada raíz, de cada palabra.
Eso es lo que hay que estudiar en el pueblo vasco y lo que se ha de encontrar al fin en lo único prehistórico que nos queda de la escualherría o solar vascongado (p. 216a).
Como vemos, se trata de dos artículos de corte erudito muy interesantes. Evidentemente, en algunas cuestiones su valor científico podría ser hoy puesto en entredicho —es terreno en el que no entro a valorar, pues escapa de mi campo de investigación—, o algunas de sus afirmaciones deberían ser matizadas; pero hay que tener en cuenta que los conocimientos que en aquel momento podía tener el autor eran limitados y han quedado superados por la investigación posterior. Todas sus afirmaciones están en la línea de las tesis del vasco-iberismo, cuyas características generales ha resumido así José Javier López Antón:
Es la doctrina que conforma uno de los mitos de la materia de Vasconia. Estos, surgidos en la monarquía plural de los Austrias, pretenden fortalecer la personalidad de Vasconia. Como su propio nombre lo indica, esta tesis considera a los vascos los descendientes de los antiguos iberos. La consecuencia es doble, desde una perspectiva racial y lingüística. Étnicamente, los vascos serían los antiguos pobladores de la Península Ibérica, replegados a la cordillera pirenaica ante el sucesivo establecimiento de culturas y pueblos exógenos. En la óptica lingüística, el idioma de esos pueblos autóctonos, el euskera, habría conformado el idioma vernáculo de Hispania[2].
En cualquier caso, importa destacar varias cuestiones presentes en estos dos textos: los elogios de Navarro Villoslada al vascuence (idioma dulce y musical, perfectamente apto para la expresión poética); la constatación de la remota antigüedad de sus orígenes y su condición de «monumento vivo»; la protesta contra su pérdida; el hecho de abordar o apuntar cuestiones más de detalle como aspectos de la construcción y gramaticales, los distintos dialectos, etc. Todo ello muestra claramente el interés y la preocupación del vianés por el venerando idioma primigenio de Vasconia[3].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro; Lecobide, Lekobide, Lecovidi, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] José Javier López Antón, «Rasgos y vicisitudes del mito iberista de Aitor», en Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin (coords.), Congreso Internacional sobre la Novela Histórica (Homenaje a Navarro Villoslada),Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, p. 188.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Hay en la producción periodística de Navarro Villoslada dos artículos eruditos muy importantes con relación al asunto que venimos tratando. Me refiero a «De la poesía vascongada», del año 1866, y «De lo prehistórico en las Provincias Vascongadas», de 1877. En el primero, publicado en El Pensamiento Español el 12 de diciembre de 1866, comienza indicando que va a comentar distintos elementos de la «poesía eúscara»[1], cuyos cantos son «puramente tradicionales»,
como que el vascuence no se ha escrito, con rarísimas y no bien averiguadas excepciones, hasta los tiempos modernos, y no ha sido cultivado por los sabios sino como mero objeto de curiosidad, o para difundir en el pueblo libros de piedad y devoción. El vascuence es, sin embargo, el idioma primitivo, o por lo menos el más antiguo que se conoce en la Península Ibérica: razón por la cual debiera ser más estimado por los mismos naturales, que de algún tiempo a esta parte parece que a porfía tratan de desterrarlo de entre las lenguas vivas (p. 3a).
Como se ve, duras palabras de denuncia, culpando a los propios naturales de la tierra por su desidia y falta de interés ante el vascuence, actitud que lo condena a la desaparición.
A continuación explica que son pocos los cantos o poemas vascongados, «pero hay la fortuna de que estos poquitos sean de distintos géneros y correspondan a diferentes épocas, desde la dominación romana en tiempo de Augusto hasta nuestros días» (p. 3a). Destaca que en esas composiciones o fragmentos no se percibe el menor sabor de clasicismo y los compara con los romances castellanos, para concluir que la vasca es una poesía más pura «por no haberse resabiado con la imitación de los clásicos gentiles» (p. 3b). Encontramos apuntada más adelante la idea de que el vasco ha sido siempre un valladar contra las ideas anticristianas, porque «la lengua del pueblo se alzaba como una muralla contra todo extranjerismo» (p. 3b). Y añade:
Y ¡cosa singular! Sin embargo de que en vascuence todo idioma extraño, incluso el romance, se denomina erdara, esto es, confuso, corrompido, y la misma voz se aplica al extranjero, esa muralla tenía un portillo abierto para todo lo español castizo, de tal manera que […] la poesía vascónica siguió las mismas huellas que la poesía popular de Castilla; primero histórica, sencilla y ruda; luego histórica, épica y lírica, y por último subjetiva en cantares cortos que, traducidos al castellano y puestos en metro popular, nadie diría sino que se han pensado y escrito en nuestro propio idioma (p. 3b).
Afirma a continuación Navarro Villoslada que el canto más antiguo que se conserva entre los éuskaros es «indudablemente» el que comienza «Lelo il Lelo, / Leloa: / Zarac il Lelo / Leloa», que se refiere a la llamada conquista de Cantabria por el emperador Augusto y es de «remotísima antigüedad»[2]. Comenta que esos cuatro versos iniciales nadie los entiende, «y cuidado que esto es mucho decir, tratándose de un idioma que no ha variado conocidamente; que ha podido admitir y admite palabras nuevas para significar cosas no primitivas, pero que permanece inalterable en su estructura gramatical». Da entonces la traducción que habitualmente se ha ofrecido para esos misteriosos versos y también la versión de Chaho, que le parece «completamente arbitraria»[3]. Añade que el resto de la canción (donde se mencionan los míticos caudillos Lecovidi y Uchín Tamayo) «es casi intraducible, ni aun en prosa, por la sencillez y concisión admirables del original» (p. 4a). No obstante, la traduce, y aporta luego una versión más literaria en verso (en romance de rima ú-o), pidiendo perdón «por la profanación que vamos a cometer» (p. 4a). Por último, destaca la semejanza de composición y sobre todo de estilo de este «Canto de Lelo» con antiguos romances castellanos, con los que coincide en sencillez, candor y desnudez de artificio, detalles que «están revelando idéntico origen en la composición» (p. 4b), si bien en la poesía vascongada se advierte cierto carácter subjetivo.
Aníbal cruzando los Alpes. Fuente: historiaeweb.com.
Luego se refiere al «Canto de Aníbal», del que antes ya había anotado que «por el asunto parece que debiera ser anterior [al de Lelo]; pero el aire, el artificio y hasta la metrificación denotan que ha sido compuesto en época más reciente. Algunos críticos lo atribuyen al siglo XVII» (p. 3b). Ahora escribe: «El de Aníbal ya es otra cosa: denota más seguridad en la dicción poética, más gala; pero el fondo de la composición es siempre sencillo y melancólico. Hay en ella una vaguedad, ternura y delicadeza de sentimientos que, a no dudarlo, la colocan entre las inspiraciones poéticas del cristianismo» (p. 4b). Tras explicar que los cantos vascongados constan de una introducción muchas veces ajena por completo al asunto central y concluyen enlazando sus últimas estrofas con el exordio, ofrece una versión en prosa y elogia la inimitable dulzura del original:
Dígase si hay nada más dulce, más tierno, más original. ¡Ah!, los críticos que atribuyen este canto al siglo XVII pudieran investigar qué poeta castellano lloraba a la sazón como el poeta vascongado; quién sentía el amor a la patria como él lo siente; quién se acordaba de su madre, de sus hermanas, como él las recuerda al lado de su primitiva esposa; y los tales críticos pudieran decirnos de paso por qué la Inquisición, que reinaba con todo su imperio en las Provincias Vascongadas y Navarra, no secaba la fuente de tanta ternura, de tanta poesía, al paso que el clasicismo imitador se desataba en insulsas églogas y canciones petrarquistas, llenas de conceptos rebuscados y fríos y de sutilezas enigmáticas o en poemas culteranos, que más que lenguaje del corazón semejaban palabras de conjuro (p. 5a).
En la segunda parte del artículo glosa nuevas composiciones vasconavarras de distinta índole «en que es imposible llevar la poesía a mayor altura» (p. 5a). Habla primero del «célebre canto de Roncesvalles» (el de Altobiscar), de conocida celebridad («ha dado la vuelta al mundo», p. 15b) y mayor mérito, del que da una «sombra», porque «un poema traducido, y traducido en prosa, sin los encantos de la armonía, sin los secretos recursos del ritmo, no es más que el cadáver del poema original» (p. 15b). Tras incluir la versión de las tres partes, «Introducción», «Narración» y «Epílogo» del «canto navarro», destaca el hecho de que no exalte el triunfo, circunstancia que se debe a delicadezas de sentimiento que solo inspira el genio del cristianismo, el catolicismo. Y a continuación se interroga sobre su autoría:
¿Quién es el autor de este canto, tan elevado en el fondo como original en la forma? ¿A quién se debe este poema en que abundan los rasgos líricos, épicos y dramáticos de primer orden?
Si tras esta pregunta pudiera colocarse un nombre propio, este nombre se pondría al par de Píndaro, de Horacio, Herrera, fray Luis de León y Manzoni. Pero el autor del canto navarro es desconocido, como el del canto de Aníbal, como el de Lecovidi. Si es modestia, no conocemos en toda la república literaria otra mayor; si el canto es una rapsodia popular, parécenos que sin exageración puede decirse que no hay pueblo de mayor genio poético que el pueblo vasconavarro (p. 16a).
Comenta que algunos insinúan la posibilidad de que el autor fuera un fraile de Fuenterrabía, pero se trata de meras conjeturas, sin pruebas. La obra parece artística, no popular, aunque luego matiza: «Para obra popular nos parece demasiado artística; para obra artística nos parece demasiado popular» (p. 16b).
Habla después de que «el pueblo eúscaro» es el «pueblo poético por excelencia», capaz de producir composiciones llenas de poesía como la «Gau-illa» (la noche del muerto o de la muerte), de Araquistain, recogida en sus Tradiciones vasco-cántabras: «el poemita de Gau-illa es una verdadera joya de poesía popular» (p. 16b). En fin, señala que hay otros cantares vascos, de menor extensión que los anteriores, que son de la misma índole que los castellanos, por ejemplo uno de tema amoroso, del que ofrece primero una traducción literal[4] y luego, dado que «parece una seguidilla en prosa», añade una versión imitando ese metro popular: «Mil corazones quieres / matar de amores…», etc.
En la conclusión, Navarro Villoslada desarrolla la idea de que no fue la Inquisición, sino el espíritu de imitación del clasicismo pagano del Renacimiento (que luchaba con el espíritu cristiano de la poesía popular) lo que ahogó el genio poético español. Y se pregunta:
¿Por qué se conservó pura y vigorosa la poesía vasca, no solo popular sino artística? Porque ni en una ni en otra se percibe el menor asomo de imitación extranjera, de paganismo clásico.
Porque fue constantemente fiel al espíritu nacional (p. 16b)[5].
[1] En mi trabajo respeto siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro, etc. Respecto a la denominación «vascuence», esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco.
[2] Años después reconocerá que se trata de imitaciones tardías.
[3] En un artículo firmado por «Un hijo de Aitor», publicado en La Avalancha, núm. 381, 24 de enero de 1911, «El vascuence, lengua primitiva», aludiendo al libro de Juan Fernández y Amador de los Ríos, Diccionario vasco caldaico castellano, leemos: «En él hallamos también muchos datos curiosísimos, noticias nuevas y muy sugestivas. Por ejemplo: explica en la página ciento diez y siete de la introducción cómo el famoso estribillo del canto de Lelo (que muchos lectores de La Avalancha habrán leído en Amaya) debe escribirse: Le elo il-le Elo, Le elo il-le Elo, l’ aloaz ar-Ati, Il El-Oah, con esta significación “no hay divinidad sino Dios, no hay divinidad sino Dios, el Dios, el Padre, Hijo, Espíritu Santo”» (p. 17b). Véase fray Eusebio de Echalar, «Asmakeria. El canto de Lelo y el canto de los cántabros», Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, segunda época, tomo XVI, primer trimestre de 1925, núm. 61, pp. 154-159 y 252-263; tomo XVII, primer trimestre de 1926, número 65, pp. 53-71, 161-169 y 249-261.
[4] «Si como tengo un corazón tuviera mil, todos, amada mía, serían para ti. Pero en lugar de mil, no tengo sino uno solo. Toma, querida, este solo mil veces».
[5] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
En sucesivas entradas voy a tratar de establecer cuál fue la actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence, rastreando sus opiniones y el empleo que de ese idioma hace en su producción literaria, desde la literatura costumbrista a la de pura ficción, pasando por el territorio de los estudios eruditos. Habría que comenzar señalando que nuestro autor no escribió en vascuence (no dominaba este idioma, que en sus obras aparece con cierta frecuencia, pero siempre de forma puntual, por medio de la incrustación de palabras sueltas o expresiones en el discurso en español). Lo que sí hay es traducciones o versiones de algunas de sus obras al euskera. Por ejemplo, su poesía «Meditación», que comienza «Tranquila está la noche, / sereno el firmamento…», se publicó en 1885 en la revista Euskal-Erría a dos columnas, en una el texto castellano y en la otra la traducción euskérica, «Gogartea» («Gau sosegu dago, / Zerua osgarbi…»), realizada por Claudio de Otaegui («Otaegi-ko Klaudio-k, euskaratua»). También podemos recordar la traducción reducida de Amaya al euskera por Iñaki Azkune y Jesús María Arrieta[1]. También existe versión en euskera del cómic con guion y dibujos de Rafael Ramos editado en 1981 por la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona: Amaia, euskaldunak VIIIʼgn mendean (reeditado en 2014 por Denonartean-Cénlit Ediciones).
A título de curiosidad, recordaré que en 1918, con motivo del Centenario del nacimiento del escritor, la convocatoria de los Juegos Florales que se organizaron en su homenaje premiaba con una «Flor de plata» un «Soneto en vascuence retratando un paisaje de una de las novelas de Navarro Villoslada, Amaya o Doña Blanca de Navarra», premio que quedó desierto (como varios otros de la convocatoria). Y en 1923 E. de Larrañaga ofrecía en la revista Euskal Esnalea un texto sobre dos de los personajes de Amaya que rivalizan por convertirse en el rey de los vascos, «Eudón eta Teodosio»[2]. Por último, señalaré que también encontraremos en la obra de Navarro Villoslada el empleo, con fines humorísticos, del mal castellano hablado por vascoparlantes. Así pues, iremos rastreando en los escritos del de Viana la presencia del vascuence o de reflexiones sobre el vascuence[3].
[1]Amaia: VIII. mendeko euskaldunen historioak, Bilbao, Mensajero, 1965 (egokitzeak: Iñaki Azkune, Jesús María Arrieta; azola eta irudiak: Yulen Zabaleta), serie Gero. Euskal Liburuak, Kimu Saila, núm. 8. Se trata de una edición reducida en vascuence, que en 1985 había alcanzado la cuarta edición, y que cuenta con reediciones posteriores (por ejemplo, en 2016).
[2] «Amaya irakurgai ederra irakurri dezutenok, izen auek berealaxe ezagutuko dituzute noski, baña ez, irakurri ez denutenok», se lee en la nota al pie.
[3] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
En varias entradas sucesivas trataré de explicar cuál fue la actitud de Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) ante el vascuence[1], atendiendo a las ideas y reflexiones que sobre este asunto se encuentran diseminadas en el conjunto de su extensa obra. Pero antes quisiera destacar tres aspectos relacionados con la figura del autor que me parecen relevantes.
El primero tiene que ver con el carácter polifacético de este personaje: aunque el de Viana resulte conocido fundamentalmente como literato (y, sobre todo, como el autor de las novelas Doña Blanca de Navarra y Amaya o los vascos en el siglo VIII), importa recordar que tuvo también una actividad pública muy notable, tanto en el ámbito de la política como en el del periodismo. Como político, en efecto, fue tres veces diputado (siempre por Navarra, en una ocasión por el distrito de Estella y en otras dos por el de Pamplona), senador del Reino (por Barcelona), secretario personal durante unos meses de don Carlos de Borbón y Austria-Este (Carlos VII) y uno de los más destacados publicistas de la causa carlista. Conoció una evolución política que le llevó, en el transcurso de los años, desde el tibio liberalismo de sus años mozos, pasando por las filas del partido moderado y el denominado neocatolicismo, hasta el carlismo. No era carlista de toda la vida, ni lo fue luego por razones dinásticas, legitimistas, sino porque él, lo mismo que Cándido Nocedal, Gabino Tejado, Aparisi y Guijarro, etc., vio en el momento revolucionario de septiembre de 1868 que el partido del duque de Madrid era el que más coincidía con su ideario y desde cuyas posiciones mejor podía defender la idea nuclear de su pensamiento, el de la unidad católica de España. En cualquier caso, esta evolución del pensamiento político de Navarro Villoslada no fue brusca, de un día para otro, sino gradual, y se fue produciendo conforme iban evolucionando las circunstancias histórico-políticas en España.
Por lo que toca al periodismo, creo que puede afirmarse sin lugar a dudas que estamos ante el periodista navarro más importante del siglo XIX; y es que Navarro Villoslada desempeñó todas las tareas posibles dentro de ese campo, desde colaborador esporádico de humildes publicaciones de provincias hasta director y propietario único, a la altura de 1865, de uno de los periódicos españoles más importantes del momento: me refiero a El Pensamiento Español, que fue portavoz primero del grupo neocatólico y luego, desde septiembre del 68, junto con La Regeneración y La Esperanza[2], del carlismo.
Asimismo, también convendría señalar que, en el terreno propiamente literario, Navarro Villoslada practicó todos los géneros cultivados en su época: narrativa (y no solo la novela histórica; también novelas de corte folletinesco como Las dos hermanas o El Ante-Cristo, y otra de ambiente contemporáneo, su Historia de muchos Pepes, que describe a la perfección el mundillo periodístico madrileño de mitad de siglo, que tan bien conocía), teatro (dramas históricos, comedias de ambiente contemporáneo, el libreto de una zarzuela al que puso música Arrieta), relato corto (artículos costumbristas, leyendas históricas, cuentos…), diversos artículos eruditos y divulgativos, poesía épica y lírica, biografías, traducciones, etc.
La segunda idea que quiero comentar es que Navarro Villoslada vivió fuera de Navarra la mayor parte de su vida. Muy joven, en 1829, marcha a Santiago de Compostela, donde pasará varios años estudiando bajo la tutela de sus dos tíos, canónigos de la catedral. Luego, en 1841, se traslada a Madrid, para estudiar Leyes y empezar a darse a conocer en el mundillo literario de la capital. Después, casado con una muchacha vitoriana, se establece durante unos años en la capital alavesa, donde —por cierto— conocerá a Joseph Augustin Chaho (el creador del mito del gran patriarca vasco Aitor, que nuestro novelista popularizaría al incluir su historia en Amaya). Más tarde, salvo los años finales de su vida, residirá habitualmente en Madrid, incluso durante los años de la segunda guerra carlista (1872-1876) y los inmediatamente posteriores. A este respecto, me gustaría comentar que tradicionalmente se venía repitiendo un falso tópico, que podríamos formular así: en abril de 1872, cuando don Carlos decide alzar en armas a sus partidarios, Navarro Villoslada rompe con el carlismo y se retira a Viana y allí, en la paz campestre de su ciudad natal, escribe su novela Amaya. Esto no es del todo exacto: diversos documentos localizados en el Archivo del escritor (conservado en la actualidad en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Navarra), así como unos cuadernos de cuentas que conserva don Pablo Antoñana[3] (en los que anotaba sus gastos e ingresos, mes a mes y día a día) demuestran fehacientemente que seguía viviendo en Madrid la mayor parte del año, y que “veraneaba” en el Norte (emprendía el viaje en el mes de junio, aproximadamente: tomaba las aguas en Cestona, en Urberuaga o en alguna otra localidad de las Vascongadas y luego pasaba una temporada en su casa de Viana; al llegar septiembre, volvía a Madrid).
Esta permanencia de Navarro Villoslada fuera de Navarra durante buena parte de su vida puede explicar el hecho de que no colabore directamente en algunas de las actividades promovidas por la Asociación Éuskara de Navarra (por ejemplo, los certámenes literarios o las fiestas vascas); la propia lejanía física explicaría esa falta de contacto directo con los otros miembros de la Asociación, aunque el de Viana estuviera muy cerca de ellos en postulados e ideas. En cualquier caso, no deja de ser curioso que en el Archivo del escritor no se encuentre correspondencia con Iturralde, Campión, Olóriz, Landa… y sí, en cambio, con José Manterola[4] o Carmelo de Echegaray.
La tercera idea preliminar —y con esto ya voy entrando en la materia que nos ocupa— es la inclusión del vianés en ese grupo de escritores conocidos como los éuskaros[5], preocupados por la defensa de la identidad vasco-navarra, en un momento conflictivo, de crisis, tras la derrota carlista en la guerra de 1872-1876. No se olvide que Amaya empezó a publicarse como «folletón» de la revista La Ciencia Cristiana en 1877, al año siguiente de la abolición de los Fueros vascos. Con esa obra, Navarro Villoslada se va a convertir en uno de los primeros recopiladores del folclore vasco (él mismo calificó su novela como «centón de tradiciones éuscaras»). Es más, podríamos afirmar que —trascendiendo el territorio de la estricta literatura— Amayavino a llenar un hueco que, en aquellos momentos, dejaba la historiografía vasca (esa novela es algo así como una historia —más o menos legendaria, pero historia— de los orígenes de los vascos[6]).
En cualquier caso, interesa destacar que en la obra y en el pensamiento de Navarro Villoslada encontramos los principales rasgos que caracterizan el pensamiento y la actuación de los éuskaros en favor de un movimiento de renacimiento cultural en Navarra y las Vascongadas: exaltación del país vasco-navarro y de sus gentes, su pasado, su historia, sus costumbres y tradiciones y, por supuesto, también de su primitivo idioma. No olvidemos que, en reconocimiento a sus méritos vascófilos Navarro Villoslada fue nombrado miembro honorario de la Asociación Éuskara de Navarra. En efecto, la publicación de su novela Amaya convirtió al escritor navarro en «el Walter Scott de las tradiciones vascas», en el «cantor de la raza vasca» (así reza la leyenda de la placa conmemorativa colocada en su casa natal) o —con mayor exageración— en «el Homero de Vasconia», siendo calificada su obra, por su tono y aliento épicos, como «la Ilíada de los vascos»[7].
[1] Esta es la expresión que Navarro Villoslada emplea con preferencia para referirse al idioma vasco. En mi trabajo, respetaré siempre las grafías de los textos citados, de diversa procedencia, de ahí que alternen formas como euskaro, eúscaro, éuscaro; Lecobide, Lekobide, Lecovidi, etc.
[5] Para estos autores, véase el libro de José Luis Nieva Zardoya, La idea euskara de Navarra, 1864-1902, Bilbao, Fundación Sabino Arana-Euskara Kultur Taldea, 1999.
[6] En la introducción de Amaya, dice del vasco que es «un pueblo que no tiene historia propia que oponer a la de los extraños, ni más diplomas que sus cantares, ni más archivos que tradiciones y leyendas» (p. 10). Para esa construcción de una identidad vasca, de un imaginario colectivo, con sus mitos y leyendas, por parte de la historiografía (y otros territorios aledaños como la literatura) pueden consultarse varios trabajos de Jon Juaristi: «Joseph-Augustin Chaho: las raíces antiliberales del nacionalismo vasco», Cuadernos de Alzate, 1, invierno de 1984-1985, pp. 72-77; La tradición romántica. Leyendas vascas del siglo XIX, Pamplona, Pamiela, 1986; El linaje de Aitor. La invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987; «Las fuentes ocultas del romanticismo vasco», Cuadernos de Alzate, 7, septiembre-diciembre de 1987, pp. 86-105; y «Vascomanía», en El bucle melancólico. Historias de nacionalistas vascos, 5.ª ed., Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 35-63. También los de Juan María Sánchez Prieto: El imaginario vasco. Representaciones de una conciencia histórica, nacional y política en el escenario europeo, 1833-1876, Barcelona, Eiunsa, 1993; y «Los románticos de la identidad vasca», Muga, 93, septiembre de 1995, pp. 26-37; y el de Iñaki Iriarte López, Tramas de identidad. Literatura y regionalismo en Navarra (1870-1960), Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.
[7] Para más detalles remito a mi trabajo: Carlos Mata Induráin, «“Amaya da asiera”. La actitud de Navarro Villoslada ante el vascuence», en Roldán Jimeno Aranguren (coord.), El euskera en tiempo de los euskaros, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Educación y Cultura) / Ateneo Navarro-Nafar Ateneoa, 2000, pp. 113-144.
Como bien sabemos, toda refundición[1]supone una reelaboración estética e ideológica del texto anterior que le sirve de modelo y punto de partida. La labor de los refundidores consistió en devolver al público decimonónico las comedias del Siglo de Oro, pero arregladas al gusto clasicista, guardando respeto a las unidades de lugar (la acción de cada acto sucede en el mismo sitio, se admiten mutaciones de decorado en los entreactos) y de tiempo (la acción ocurre, aproximadamente, en un plazo de veinticuatro horas), lo que supone tener que cambiar de lugar algunas escenas de la pieza original y suprimir determinados episodios o personajes (los que no sean estrictamente funcionales). En el plano de la expresión, se eliminan o se reducen los pasajes de estilo más culto y conceptista, así como parlamentos de mayor elaboración retórica, siempre en busca de una mayor sencillez expresiva. Las palabras que dedica Ruiz Vega a las modificaciones lingüísticas —que están relacionadas con las estético-estructurales y las ideológicas— operadas en Con quien vengo, vengo, otra refundición de Bretón, me parece que son igualmente válidas para No hay cosa como callar:
Responden a unos imperativos sociales y culturales de buen gusto, elegancia y economía de lenguaje. Por eso no es de extrañar que se cercenen frases con una vaga carga sexual o antirreligiosa, que desaparezcan los derroches de lirismo y culteranismo, que se rechace el retoricismo. […] No hay abusos de ningún tipo y la transparencia en la exposición, así como el prosaísmo, son las características estilísticas más notorias[2].
La refundición bretoniana de No hay cosa como callarno modifica en lo esencial el argumento calderoniano, si bien se advierte un cambio que pudiéramos denominar ideológico, sobre todo en la resolución de la pieza, con el triunfo del amor burgués —con las bodas dobles de don Juan y Leonor y don Diego y Marcela— por sobre el calderoniano sentimiento del honor. Por otra parte, cierto tono prerromántico se advierte en las alusiones de los personajes —sobre todo Leonor— al hado cruel, a la funesta estrella que los persigue, etc. Además, el giro hacia el humor en varios pasajes (intervenciones chistosas de los criados y criadas), así como el empleo de expresiones coloquiales, rebajan el tono trágico —o casi trágico— que se aprecia en el original de Calderón. Llama también la atención, en este mismo sentido de disminuir la seriedad de la obra, el empleo de expresiones bajas (chamusquina, fregado, estar fresco, etc.); y algo similar sucede con los anacronismos (Ginés comenta que habrá que anunciar en la Gaceta el hecho de que don Juan se haya enamorado verdaderamente, se habla en un par de ocasiones de la expedición militar ordenada por el gobierno, etc.), que alejan la acción de una ambientación propia del siglo XVII para acercarla a los tiempos del espectador del XIX. Otras de las modificaciones textuales advertidas responden, como se ha comentado, no a la intención de Bretón sino a la acción de la censura, que señaló pasajes comprometidos por su explícito carácter erótico-sexual o por contener alusiones consideradas contrarias a la religión o a la moralidad del momento.
En fin, no parece que este No hay cosa como callar tuviera mucho éxito, al menos si nos atenemos al dato de que solo alcanzó tres representaciones en el momento de su estreno en 1827. Sea como sea, pese a todos los cambios introducidos en la adaptación —que suponen, de alguna manera, cierto falseamiento de la pieza original—, esta versión, una de las diez refundiciones llevadas a cabo por el riojano, supuso la posibilidad de que los espectadores madrileños pudieran ver sobre las tablas otra comedia de Calderón. Y es que, en el caso de Bretón de los Herreros, su devoción por los clásicos del Siglo de Oro, y en especial por el autor de La vida es sueño, no puede ser puesta en duda[3].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Francisco A. Ruiz Vega, «Una refundición calderoniana de Manuel Bretón de los Herreros: Con quien vengo, vengo», Berceo. Revista Riojana de Ciencias Sociales y Humanidades, 134, 1998, p. 70.
En el acto quinto[1] la acción ocurre en «La sala del antecedente con luces» (V, fol. 2r), o sea, en la casa de Leonor. Quiteria recomienda a don Luis que se olvide de una mujer tan voluble y se lamenta (sigue el humor con el mismo asunto) de que guarde su secreto sin contárselo a ella. Don Luis desea que le revele «ese funesto misterio» (V, 1, fol. 3r). El tono humorístico prosigue con las quejas de la criada porque el galán se va sin darle nada a cambio de su ayuda[2] y con la indicación de que ella también tiene su don de soliloquios (V, 2, fol. 4r). Don Juan entra en la casa: ha tenido una pendencia y le persigue la justicia, así que pide asilo a Leonor, que lo oculta en un aposento. Vuelve también a la casa don Diego, que trae con él a Marcela, y llega igualmente don Luis, quien dice que viene porque ha oído en la calle lo de la riña. Con la concentración de todos los personajes principales en la casa se va preparando ya el desenlace. Leonor, que tiene escondido a su agresor, exclama: «Apuremos de una vez / al vaso todo el veneno» (V, 6, fol. 8r). Por su parte, don Juan resume la situación con estas palabras:
DON JUAN.- En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo; un amigo viene a verla y se disculpa mintiendo; el hermano me persigue y es el mismo a quien —me acuerdo muy bien— salvé yo la vida cuando tres le acometieron; y lo que es más singular aún: por testigo tengo a Marcela, que es la causa del apuro en que me veo (V, 6, fol. 8r-v).
Marcela cuenta a los presentes lo que acaba de suceder: estando en su casa don Diego, llamó don Juan de Mendoza con golpes muy recios y se suscitó una disputa entre ambos. El criado Enrique ha quedado herido y don Juan ha salido huyendo. Ahora, con esta explicación, Leonor averigua por fin quién fue su agresor; en efecto, todo encaja: solo el hijo de don Pedro pudo haber entrado a aquellas horas de la noche en el cuarto de su casa. Con la excusa de que viene el primo don Cleto, Leonor oculta a Marcela y se dispone a enfrentarse a quien la agravió. Así lo hace: le dice que le debe la vida y algo más, pero don Juan se niega a aceptar su responsabilidad, amparado en que solo había un testigo de los hechos y que ese ya no está en poder de ella. Sin embargo, Leonor le muestra la venera.
Lucien Lévy-Dhurmer, Mujer con un medallón (1896) Museée d’Orsay (París, Francia).
Se trata de un notable pasaje en el que la dama ultrajada comienza exigiendo a su agresor:
LEONOR.- Vida y honor me debéis; sois noble, sois caballero: vuestro deber no ignoráis y a reclamarle me atrevo. Yo no soy mujer capaz de andar con mi honor en pleitos: yo no tengo de dar parte a mi hermano y a mis deudos; mas si un deber tan sagrado vos desatendéis protervo, ¡guardaos de una mujer desesperada!; os lo advierto: no siempre la timidez fue la herencia de mi sexo y mi justa indignación pudiera… (V, 8, fol. 13r).
Pero inmediatamente después cambia de tono y le pide que se compadezca de su dolor, lo que suscita el enternecimiento —hemos de suponer que verdadero— de don Juan, pues indica en un aparte que es a su pesar:
LEONOR.- Perdonad a mi dolor si en lugar de humildes ruegos en amenazas amargas prorrumpo y en improperios. ¡Doleos de una infeliz! ¿Dónde encontraré consuelo si crüel me abandonáis? Ved el llanto en que me anego; vedme a vuestros pies…
DON JUAN.- Señora, ¿qué hacéis? Alzad. (Me enternezco a mi pesar.) (V, 8, fol. 13v).
Caldera ha llamado la atención acerca del significativo cambio de tono que se opera en este pasaje con respecto al original calderoniano:
En cuanto a las variaciones del lenguaje, nos encontramos con las acostumbradas revisiones de los pasajes culteranos; hay casos, sin embargo, en que ya apunta la nueva «manera» fundada en lo patético. Al final de la comedia, por ejemplo, el coloquio tempestuoso entre Leonor y Don Juan, en el cual la heroína calderoniana sólo se expresa en términos de dignidad ofendida, es sustituido por otro en que la mujer prorrumpe en exclamaciones e interrogantes cuyo intento de conmover es muy evidente. [Cita las palabras de Leonor y la respuesta de don Juan ya transcritas]. Por esta vía, el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental, en perfecto acorde con las concepciones de la época: con buen sentido, pues, la protagonista bretoniana podrá concluir:
Mi corazón ya es[3] vuestro por amor y por deber (V, últ.).
La nueva Leonor revela, pues, rasgos ya románticos: a costa, huelga decirlo, de los rasgos calderonianos que se van borrando[4].
Es una opinión de la que se hace eco Miret y Puig, si bien con algunos matices:
Ermanno Caldera ya advirtió que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a resbalar desde el plano jurídico al sentimental». Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es también evidente que el sentimentalismo siempre se halla más cerca de un interesado, comedido y muchas veces hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado amor romántico. […] El final de No hay cosa como callar, en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor, son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al romanticismo». Sin embargo, conviene también reparar en otras transformaciones que afectan al desenlace de la comedia. Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y don Juan —la pareja protagonista—. Bretón, en cambio, decide añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela. Esta última, la única que en la comedia se muestra verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo sentimiento. […] También don Luis —rival de don Juan— que, especialmente en la versión bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer ninguna referencia al llanto ni al amor[5].
Don Juan intentará todavía una última maniobra evasiva: señala que ignora la causa de haber hallado a Leonor en su aposento y que no quiere someterse a un himeneo bajo sospecha. El caballero se cubre al llegar don Diego y don Luis, que le hacen frente. Cuando se desemboza, se ve que él es quien amparó a don Diego en la pendencia anterior. Don Diego pregunta a su hermana por qué decía entre lamentos que le debe el honor a don Juan. Marcela se hace también presente ahora y llega además don Pedro, que se pone al lado de su hijo presto a defenderle. Leonor está dispuesta a contarlo todo, como en la pieza de Calderón, pero don Juan la interrumpe y le da su mano. Merece la pena reproducir por extenso este pasaje final:
LEONOR.- Pues estad todos atentos. Yo…
DON JUAN.- No prosigáis, señora, pues no es menester, ni quiero que ninguno sepa más que yo. Me importa el secreto tanto como a vos, y nadie, ni aun mi padre, ha de saberlo; porque si en trances de honor, como dice aquel proverbio, «no hay cosa como callar», de lo que hablé me arrepiento y no quiero saber más, ya que no puedo hacer menos. Esta es mi mano, Leonor.
LEONOR.- Mi corazón es ya vuestro por amor y por deber.
DON LUIS.- (Supuesto que a Leonor pierdo y es ya mujer de mi amigo, callemos, celos, que en esto no hay cosa como callar.)
DON DIEGO.- (Yo no alcanzo este misterio; mas, pues está remediado mi honor, que es lo que deseo, no hay cosa como callar.) A Marcela. Si tanta dicha merezco, dignaos recibir mi mano.
MARCELA.- Con mucho gusto la acepto. (Le diría mil injurias a don Juan, pero ya es dueño de mi rival, y pues yo también casada me encuentro, no hay cosa como callar.)
DON PEDRO.- A don Juan. Al fin casado te veo: a ver si ahora tienes juicio.
DON JUAN.- A don Pedro. ¡Oh, sí!, desde hoy libro nuevo (V, Última, fols. 17r-18v).
En la obra de Calderón existía un elemento disonante con respecto a las piezas usuales de capa y espada y sus convencionales finales felices: el de don Juan y doña Leonor era el único matrimonio que se concertaba, y no es que quedase un galán suelto, sino que eran tres los personajes desparejados; no hay, en efecto, otras bodas: don Luis, que amaba a Leonor, renuncia a ella para que pueda casarse con don Juan; Marcela quiere a don Juan, pero lo pierde también; don Diego, el hermano de Leonor, que estaba enamorado de Marcela, tampoco veía recompensado su esfuerzo amatorio. No pasa lo mismo en la adaptación decimonónica; como señala Cattaneo, «Il finale bretoniano si fa invece allegramente borguese»[6]. El galán don Luis queda desparejado y celoso, y tampoco el criado Ginés se casa: pide la mano de Inés, pero ella lo rechaza porque no ha olvidado los insultos que antes le dedicó. Quiteria tampoco acepta su propuesta matrimonial, y la pieza termina con un marcado tono humorístico:
GINÉS.- ¡A mí tan ruines personas calabazas a porfía! ¡Loco estoy! La culpa es mía por proteger a fregonas. ¡Picañas, me he de vengar!, y aunque me llamen grosero diré que sois unas… Pero no hay cosa como callar (fols. 18v-19r)[7].
[1] La refundición de Bretón de los Herreros se ha conservado en dos versiones manuscritas: Ms. de la Biblioteca del Institut del Teatre (Barcelona), sign. 67.593 y Ms. de la Biblioteca Histórica Municipal (Madrid), sign. Tea 1-52-16A. Utilizo para mis citas el texto de Madrid, pero teniendo a mano también el de Barcelona. Para la pieza calderoniana manejo la edición crítica de Karine Felix Delmondes, Estudio y edición crítica de «No hay cosa como callar», de Calderón de la Barca, tesis doctoral, Pamplona, Universidad de Navarra, 2015.
[2] Hay en este pasaje un chiste con «obra buena» también modificado por el censor por razones de tipo religioso; ver Javier Vellón Lahoz, «Moralidad y censura en las refundiciones del teatro barroco: No hay cosa como callar, de Bretón de los Herreros», Revista de Literatura, 58, 1996, pp. 167-168.
[4] Ermanno Caldera, «Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 67-68.
[5] Pau Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo de Oro: del honor calderoniano al amor burgués», Anuari de Filologia, 20, 8, sección F, 1997, pp. 49-50.
[6] Mariateresa Cattaneo, «Varianti del silenzio. No hay cosa como callar di Calderón e l’adattamento di Bretón de los Herreros»,en De místicos y mágicos, clásicos y románticos. Homenaje a Ermanno Caldera, presentación de Antonietta Calderone, Messina, Armando Siciliano Editore, 1993, p. 133. También Vellón Lahoz escribe que el fin del proceso de revisión llevado a cabo por Bretón es «adaptar las piezas del pasado a un nuevo horizonte de expectativas, fundado en una sensibilidad que responde al modelo de la pujante burguesía» («Moralidad y censura…», p. 160). Ver igualmente Miret y Puig, «Bretón de los Herreros y el teatro…», trabajo que se enfoca en el paso «del honor calderoniano al amor burgués».
Ínsula Barañaria 